Rupturas,
interrupções, síncopes na
representação da pintura[1]
MARIN, Louis «Rupturas, interrupções, síncopes na
representação da pintura» in De la Représentation. Paris : Gallimard
1994. pp. 364- 376
Eu gostaria de entender os três termos do
título do presente estudo como tantas outras variações sobre elipses, silêncios e brancos que esses temas
nos fornecem. Em ruptura eu insistiria sobre a «enfonçure[2]»
como se dizia no século XVII, a quebra, o corte, a cesura que dilaceraria um contínuo de espaço e de tempo,
uma coerência semântica e lógica, até uma coesão sintática, em um nível, ou num
ordem determinada. A ruptura também pode ser marca violento de um limite, o
traçado vivo, se assim seja possível falar, de uma borda que rompe uma forma
exposta ou de uma figura exibida.
[1] - Texto aparecido em Elipse, blancs, silences. Atas do colóquio da Cicada – Centre
Inter-Crítica des Artes du Domaine Anglophone (Pau, Université de Pau e des
Pays de l’Adour, Departamento de Estudos ingleses e norte americanos) 1992, p.
77-86
[2] - Enfonçure = Cavidade; fundo de um
tonel. (Dicionário Francês – Português, Corrêa a Steinber. Rio de Janeiro :
FENAME, 1982
https://pt.wikipedia.org/wiki/O_Grito_(pintura) + https://commons.wikimedia.org/wiki/File:The_Scream.jpg
Fig.
01 - MUNCH Edvard (1863—1944) O
Grito (1893) - têmpera 91 x 73.5 cm
- Museu da Noruega
A
ruptura pode também algumas vezes ser o equivalente visual de certos silêncios
como no famoso quadro de E. Munch, o Grito (Fig.01)[1],
silêncio superagudo de uma soma de toda acuidade auditiva ou do Massacre dos Inocentes de Poussin (Fig.02)[2]
no museu Chantilly.
[1] MUNCH o GRITO https://pt.wikipedia.org/wiki/O_Grito_(pintura) + https://commons.wikimedia.org/wiki/File:The_Scream.jpg
[2] POUSSIN Nicolas Massacre dos Inocentes https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Nicolas_Poussin_-_Massacre_des_Innocents.jpg
Fig.
02 – POUSSIN
Nicolas (1594-1665)-_Massacre_des_Inocentes
A
anamorfose[1]
do crânio nos embaixadores de Holbein (Fig.03)[2]
seria um exemplo «clássico» da ruptura ao mesmo tempo quanto à coerência
semântica e a coerência sintática do quadro, mas também no dispositivo que
regula a captação visual.
[1] - Anamorfose
(ótica) Determinação de uma imagem formada por um sistema ótico cuja ampliação
longitudinal é diferente da ampliação transversal ( Dicionário Aurélio
Eletrônico)
http://noticias.universia.com.br/destaque/noticia/2012/07/10/949555/conheca-os-embaixadores-hans-holbein-jovem.html + http://ativartecriativoem.blogspot.com.br/p/3bimestre-1.html
Fig.
03 – HOLBEIN Hans -Os EMBAIXADORES
De outro lado a interrupção insistiria
sobre a abertura numa continuidade ou
numa continuação, de um desvio, de um intervalo, distância, espaçamento. Diferância de uma espera ou
retardamento e também sobre os efeitos de um desvio para o espectador ou
ouvinte. A interrupção é num tratado Pseudo-Lógico uma figura característica do
sublime e Fontanier no início do século XIX anotava que « a interrupção deixa
de repente, pelo efeito de uma emoção muito viva, uma frase já começada, para
começar outra completamente diferente, ou para não retomar a primeira senão
após ter entrecortado de expressões que lhe são gramaticalmente estranhas». Ele
evoca agora, o mais próximo da interrupção, a suspensão e o parênteses que
fariam reencontrar em retórica – os efeitos de rarefação discursiva
caracterizando a elipse. Assim o momento narrativo que o quadro de Poussin, Os Pastores da Arcádia[1]
representa no qual a corrida ofegante das figuras é medida pela sua interrupção
espantada diante do achado macabro da cabeça de um morto sobre o túmulo,
enquanto um deus-rio adormecido, no primeiro plano, alegoriza a continuidade
temporal assim interrompida.
[1] POUSSIN Nicolas
1594-1668 Pastores na Arcadia c 1638 https://pt.wikipedia.org/wiki/Nicolas_Poussin
Fig.
04 – POUSSIN
Nicolas 1594-1665 Pastores na Arcádia - c. 1638
Assim
o pequeno quadro de Paul Klee, Ad
Marginem onde espaçamento e diferança de interrupção expõe-se ao olhar pela
rejeição das bordas, para sua margem, das figuras pelo vibrante sol vermelho
central.
O termo síncope quando se quiser tocar e
fazer tocar a tensão semântica que anima a noção pois aí se conjugam
estranhamente o corpo interrompido e com ele a consciência de si, diminuição
súbita e momentânea da ação do coração com a interrupção da respiração, das
sensações e dos movimentos voluntários – são as síncopes de Montaigne e
Rousseau quando os seus acidentes tornam-se
ocasiões misteriosas para um e outro descobriram a felicidade nas fronteiras da
morte: síncope também da escrita
interrompida. (a supressão de uma letra
ou de uma sílaba no meio de uma palavra), mas onde a voz retoma a interrupção e
apaga-gai(e)té {alegria} – para não deixar que a silenciosa cicatriz gráfica
de um acento circunflexo – (gaîté) –
síncope enfim que uma música interrompida e retomada (ligação de última nota de
um compasso com a primeira nota do compasso seguinte para fazer uma única nota
ou ainda duas notas escutadas sucessivamente, onde a segunda possui valor
dobrado da primeira) donde o ritmo, uma repetição que seria a intensificação
simultâneo de uma presença e de uma ausência como o fascinante Autumn Rytm de Jackson Pollock, ou de
uma outra maneira, as geometrias rigorosas, fórmulas coloridas do Gran Cairo de Frank Stella[1].
da série dos «Concentric Squares»(Fig.05)[2].
http://www.minusspace.com/2011/10/frank-stella-geometric-variations-paul-kasmin-gallery-new-york-ny/ + http://holleeanne.blogspot.com.br/2011/09/frank-stella.html
Rupturas, interrupções, síncopes, variando
em elipse, silêncio, branco. Mas na
representação da pintura. Também na questão que me coloquei: - o que é uma
elipse, um branco , um silêncio em pintura ? Não nos esqueçamos de retrucar: - ¿
que é uma ruptura, uma interrupção, uma síncope nesse campo?
Para dizer a verdade, com o termo «branco»
que é um dos «títulos» do encontro, nós entramos sem dificuldade no visual, e
no final de contas, as três noções ruptura, interrupção, síncope, para além de
algumas ilustrações pictóricas possíveis que eu venho evocar, poderiam
revelar-se mais pensáveis teoricamente do que variações sobre os brancos da
representação da pintura ou ainda como as opacidades do branco na pintura.
No século XVII, idade de ouro da
representação, o branco era, antes de tudo, como se dizia, a cor universal,
pois é a cor «complexa» da luz, que o prisma vai dividir em múltiplas cores
particulares, prisma sobre o qual Nicole irá escrever um pequeno ensaio moral.
Prisma que Poussin nos seu auto-retrato
do Louvre traz no dedo mínimo sob a forma de um diamante lapidado em pirâmide (Fig.06), que ele substitui com muito precisão com
o livro intitulado Da Luz e Cor que
ele tem na mão no seu Auto-retrato do
Museu de Berlim. O branco, podemos dizê-lo, uma cor transcendental, pois que
ela qualifica a condição da possibilidade de toda a representação: a luz.
[1] CARAVAGGIO Ressurreição de Lázaro http://estoriasdahistoria12.blogspot.com.br/2012/06/ressurreicao-de-lazaro-de-caravaggio.html
Fig.
06 – POUSSIN
Nicolas ( 1594-1665) AUTORRETRATO com anel em pirâmide
[Clique sobre a figura para ampliar e ver]
Poussin na sua carta-testamento para M. de
Cahmray datada de 01 de março de 1665 ( Ele morreu no dia 19 de novembro)
escrevia sob o título dos «Princípios que
todo homem dotado de razão pode aprender» : «Não há nada visível sem luz» : o branco, que é a cor da luz, é a condição invisível da possibilidade do
visível, anterior logicamente, a «tudo que é visível sob o sol» que é, segundo
a famosa definição poussiniana da
pintura, o objeto da representação da pintura («tudo o que se vê sob o sol» ) cor do sol, se o sol pudesse ser
pintado diretamente como uma coisa ou objeto do mundo. «O sol e nem a morte podem ser olhados fixamente» escrevia
Rochefoucauld na mesma época.
O segundo princípio, formulado por Poussin, enuncia
um segundo branco da representação pintada: «Não há nada visível sem um meio
transparente»; como contraponto eu leio a definição, que Aristóteles dá ao
transparente e ao diáfano «Eu entendo
que aquilo, ainda que bem visível, não é
visível por si mesmo. Mas coma a ajuda de uma cor diferente. Assim são o ar e a
água. » Também seria o branco, cor sem cor da transparência; o branco cor invisível em si, do ar ou da
água, invisível que só uma cor «diferente» torna visível. O diáfano para
Poussin é o meio do visível.
- Qual é esse meio? Poussin o anuncia na
definição da pintura que eu evocava um pouco antes: « é uma imitação [uma
representação] feita com linhas e cores em alguma superfície de tudo aquilo que
se vê debaixo do sol; sua finalidade é o deleite» Toda a representação da
pintura é assim compreendida – contínua ou fechada - entre o plano transparente da representação
que o olhar atravessa (dia – phanès)
para ir recolher (e se recolher nas) as aparências pintadas e as figuras, e a
superfície, instrumento de visibilidade – como diz ainda Poussin no seu
terceiro princípio –, branco do diáfano, meio invisível de todo invisível :
branco invisível da superfície invisível do quadro, superfície que não foi
marcada ainda, traçada, cercada, por linhas, e suprimida – como se dizia no
século XVII – pelas cores
Entre o diáfano do plano de representação,
a parede invisível do cubo cenográfico, que só o acidente de uma cor estranha,
a heterogeneidade de outra substância semiótica, uma inscrição, um fragmento
«real» do objeto, podem tornar ao visível; e invisível sobre ou avesso da
superfície suporte que está sem cor, branco de toda a cor porque diante dela,
muro, tela ou intonaco[1],
induz ao neutro quanto ao colorido: entre esses «brancos», a representação da
pintura desdobra as potências visuais, carnais, visíveis de suas figuras.
Fig. 07 –
MAGRITE Renée A Condição Humana
Por exemplo, se verá Magritte na A Condição Humana (1934) (Fig.07).[2]
entregar-se, na colocação em profundidade do quadro, a uma experimentação do
branco diáfano do plano de representação, ou de Jackson Pollock, no A Portrait
and a Dream (1953) (Fig.08)[4],
exibir o «branco» na área como superfície de linhas e cores, tela onde a
figura do eu vem se inscrever em díptico na forma estourada
de um fantasma aterrador.
[2] MAGRITTE Renée
– A CONDIÇÂO HUMANA http://www.arte.seed.pr.gov.br/modules/galeria/detalhe.php?foto=175&evento=1
[4] - POLLOCK Jakson Retrato e sonho http://www.jackson-pollock.org/portrait-and-a-dream.jsp
Fig.
08 – POLLOCK
Jackson Portrait and e Dream
Mas «branco» seria também o fundo do quadro,
onde o «branco» significaria o «ausência de figura» ou «entre as figuras», fundo
aqui desprovido de meios instrumentais das figuras que são a linha de estrutura
ou do desenho, a linha de articulação, mas também a linha de contorno, de
circunscrição que contorna a figura; desprovida também de cores nas suas
aplicações locais, nos seus jogos aéreos
e atmosféricos, qualidades ajudadas pelos corpos e valores, sobre esses corpos
e entre eles das sombras e das luzes.. Com esse outro «branco», encontramos
dois outros princípios universais enunciados por Poussin: «Ele não se torna visível sem limites», quer dizer sem linhas de
circunscrição e de estrutura das figuras; Ela não se torna visível sem
afastamento», quer dizer sem fundo, ou sem intervalo, sem separação entre
as figuras. Percebe-se que uma das características das mais profundas do
«caravagismo» e do próprio Caravaggio é o «branco noturno» de um fundo na qual
a figura é esculpida como um baixo relevo pela violência instantânea de uma luz
vinda de algum lugar e como ela está
presente como a «plenitude» ofuscante no
quadro Ressurreição de Lázaro de 1605 (Fig.09).
Fig.
09 – CARAVAGGIO - A Ressurreição de Lázaro – antes depois
da limpeza
Eis pois aqui os quatro «brancos» obrando na
representação da pintura, os princípios os mais gerais de sua possibilidade e
de sua efetividade de representação, tão bem como as condições transcendentais
de visibilidade. Dito de outra forma, como o que condiciona o «visível» do
quadro : o «branco» do luminoso ( a luz), o «branco» do transparente (o plano
de representação), o «branco» da superfície ( a superfície de inscrição das
linhas e das disposições das cores), o «branco»do (o suporte das figuras). É
sobre esses quatro brancos, de, e na representação, que rupturas, interrupções
e síncopes aparecem para jogar: são esses quatro brancos que eles
trabalham: rupturas, interrupções,
síncopes que, cada uma à sua maneira, remetem aos diversos tipos de
opacificação dos brancos da representação da pintura, de opacificação da
transitividade branca da representação, essa
«imitação» feita com linhas e cores em
superfície que seja, de tudo que se veja debaixo do sol» e cujo «fim é o
deleite».
*
Sem
dúvida convém definir com maior rigor e exatidão o que nós acabamos de nomear a
«transitividade branca da representação», para melhor aperceber os jogos da
opacificações das rupturas, interrupções e síncopes de seu dispositivo. Sabe-se
de há muito tempo, que dois acontecimentos maiores marcaram a entrada das artes
visuais na época moderna: uma a partir da invenção, no século XV, de um novo
espaço para a representação da pintura
por meio de uma perspectiva geométrica e
linear da qual Bruneleschi forneceu a experiência demonstrativa diante do
batistério de Florença, Masaccio com a sua Trindade(Fig.10).[2]
de Santa Maria Novella a manifesta na pintura, e Alberti no seu tratado De Pictura com uma formalização mais
abstrata : e de outra parte, a emergência entre os artistas e escritores de uma
consciência muito individualizada de sua personalidade social e artística.
Fig.
10 – MASSACCIO - Trindade - têmpera
Mais profundamente, o século XV assistia a
criação de um novo espaço cuja construção era a representação do mundo visível
( e o invisível no visível), representação do qual a pintura era o meio supremo
do conhecimento objetivo. Mas, ao mesmo tempo, com esse novo espaço,
formalizava-se a noção de um assunto do qual o processo de fundação epistemológica e filosófica irá
se concluir no século XVII com o cogito
cartesiano, o «eu penso» que acompanha toda representação, do qual a função, ou
melhor a funcionalidade, é o de ser como o coeficiente subjetivo. Panofsky pode
escrever, com toda razão, que a perspectiva moderna era «a forma simbólica de
uma objetivação do subjetivo» na medida em que o dispositivo de construção
depende precisamente com todo rigor de um
«olho-sujeito», de sua posição que permitia – ao menos idealmente – de
determinar os pontos chaves desta construção (pelo rebatimento de 90° do olho,
colocado estruturalmente no ponto de vista – ponto de fuga., sobre os pontos de
distância sobre alinha de horizonte, para constituir tipos de espectadores
virtuais a partir dos quais podia ser definido a posição regular (racional) de
paralelas ao plano de representação).
Para o
discurso teórico da representação moderna, do Renascimento ao Impressionismo, o
quadro é uma janela aberta ao mundo. Pela transparência do plano de
representação, e graças a ela, ele o representa em verdade ( pela grade
geométrica que baliza o plano com pontos
métricos). Mas para fazer isso, ele deve antes ser uma área (uma superfície para linhas e
cores), área diáfana pois que ela é cavada pelo espaço virtual ilusoriamente
profunda da terceira dimensão que a perspectiva ali constrói. Deve também ser
um suporte (muro, tábua, tela etc.)que é negada e aniquilada, no entanto, porque assumida como vazia por um
estreitamento essencial que se abrirá logo, como nas grandes paisagens da época
de ouro holandesa, até um horizonte pensada no século XVII não como uma limite,
mas com índice, entre o céu e a terra, de um espaço infinito. Que esse novo
espaço pictural foi instrumento decisivo
da representação da história de sua narrativa, a teoria da pintura do século XV
até o século XVIII afirmava com toda a clareza, como a prática dos pintores o
manifestava, de seu lado. Mas, para que a pintura da história realizasse a
transparência perfeito da representação aquilo
que ele representava, era
necessário não somente que a perspectiva linear reduzisse o corpo do espectador
(e da pintor) a um ponto teórico, mais ainda
esse ponto, do qual a pintura era vista, dava ao espectador (e ao
pintor) uma posição análoga a aquele do narrador da narrativa em relação à história que ele conta : o de um olhar a
testemunhar da objetividade da narrativa do qual a pintura é a representação. É
nisso que consiste a modalidade histórica (ou narrativa) da enunciação por
oposição a aquele do discurso. Na representação narrativa da história, que ele
seja a imagem ou da linguagem, «os acontecimentos são colocados como se eles
são produzidos na medida que eles
apareçam no horizonte da história». «Ninguém fala aqui; os
acontecimentos parecem narrando a si mesmos [..] A história» conclui Beneviste
nessa análise decisiva, «exclui toda intervenção do locutor na narrativa» Para
permanecer fiel ao seu «objetivos do historiador», o escritor da história
oculta o narrador em proveito do seu tema de seu enunciado, com a diferença do
discurso de cuja enunciação não somente supõe um locutor, mas ainda a inscreve no seu próprio enunciado
A representação da história em pintura
obedece, na sua ordem própria e segundo as características específicas de seu
idioma e sintaxe, aos mesmos requisitos semânticas e pragmáticas e as mesmas
exigências que são aquelas das formas literárias e retóricas da escriturada
história. Do Renascimento até a época das Luzes, a idade moderna produzirá
todas as variedades formais da representação visual e literária da história na
proporção das transformações históricas das instâncias de produção – pintores,
escritores ou agentes, etc. – e da recepção – espectadores, ouvintes ou
leitores, etc.
Mas essa estrutura «branca» da objetividade,
essa estrutura de transitividade diáfana da narrativa do acontecimento, não
foram jamais que idealidades teóricas, talvez fantasmagóricas, da autonomização
representativa. Diversas modalidades da opacidade, dos tipos variados de
opacidades vem perturbar, romper ou
interromper os brancos da representação ou fazer entrar em síncope. Lá ainda
convém precisar com todo o rigor esta noção de opacidade ou esse processo de
opacitação – aqui especificada como ruptura, interrupção e síncope –dos
«brancos» da representação. Se o termo da opacidade é uma invenção
terminológica da pragmática contemporânea, sua importação do século XVII não é
um anacronismo : noção e processo estão «presentes» sob outras palavras nos
textos teóricos da arte, da literatura e da filosofia na idade moderna, de
Vasari aos lógicos de Port-Royal, ou em Aubigac na sua Prática do Teatro.
A leitura produz um exemplo como definição ostensiva. É sabido que ler, é
atravessar os signos escritos ou impressos em direção a algum sentido – como se
eles estivessem ausentes. No entanto a sua presença é necessária, senão o olhar
iria bater sobre a página branca, área vazia, suporte neutro. Contudo os mesmos
signos devem se ausentar –diáfanos – ao olhar do leitor. Caso contrário o olhar
se interrompe e se fixaria apenas nos significantes do quais desaparecem também
os significados. Quando os signos se manifestam como significantes, é então que
a transparência da significação torna-se opaca.
*
O pensamento clássico contribuiu com um duplo
paradigma da transitividade branca do signo-representação, o mapa geográfico e
o retrato. Assim o plano-mapa de Paris
que Gomboust[1],
engenheiro de fortificações do rei, traçou na década de 1650, que se considera
como o primeiro mapa fiel de Paris. Esse mapa faia, no seu esquematismo
complexo de procedimentos geométricos da
transcrição do objeto numa exata transcrição da representação, aquelas
da transcrição icônica. Contudo Gomboust não duvida em introduzir quatro
pequenas figuras em posição de espectadores na parte inferior do mapa (Fig.11), no topo de uma colina «fictícia» que se
prolonga em direção de Charenton. - O que eles olham exatamente? Paris, a capital do reino, o referente
através do mapa ou Paris representado no mapa, a idéia de Paris ou simplesmente
o mapa em si mesmo. – o signo-representação – como nós o representamos, mas de
um lugar impossível de ocupar no mapa, ou na realidade. Sem dúvida tudo isso ao mesmo tempo. As quatro pequenas
personagens do mapa de Gomboust são de certa forma os delegados – nas
representação –do motivo «olhando» a representação. Nesse ponto que poderia
passar desapercebido, manifesta-se
através de uma discreta ruptura da transitividade «branca» da representação;
uma opacidade reflexiva chega para perturbar a transparência, romper a quase
identificação, do referente ao representado no representante. Mais
profundamente eles nos descobrem que toda representação se apresenta
representando alguma coisa. Elas são figuras desta auto-representação.
GOMBOUST Plano de
Paris 1652 https://de.wikipedia.org/wiki/Jacques_Gomboust
Fig.
11 - GOMBOUST – Mapa de Paris - França -
ano de 1652 .Margem inferior
(Reimpresso Geographicus_-_Paris 1900)
[Clique sobre a figura
para ampliar e ler]
Desde então eles retirarão da opacidade e do
processo da opacificação todo sinal, elemento, parte, detalhe, marca, figura
que interroga (tremor, quebra,
interrupção, síncope) o branco do luminoso, a transparência do plano, o diáfano
da superfície, o vazio do suporte. A opacidade reflexiva na sua modalidade
própria faz aparecer na representação de
alguma coisa, o «se apresentar» da representação que não pode faltar de
produzir, na própria representação, um efeito do motivo pelo qual é colocado em
representação o «eu penso – eu vejo» que acompanha toda representação,
parafraseando a célebre fórmula kantiana. O quadro, a representação da pintura
pensa. Ela se pensa, e da maneira do quadro, a representação de pensar e de se
pensar representando alguma coisa, é de representar, de colocar em figura
(representação) este pensamento, e na idade «clássica» no início, por que
aquilo que se poderia nomear uma ruptura enunciativa, quer dizer através da
usurpação (interruptora), na esfera enunciada, da esfera enunciativa.
Uma
vez que a representação da história constitui a perfeição sua representação e a
pintura, como já vimos, a opacificação da transitividade «branca» da
representação consistirá na interrupção
da recitação da narrativa – ou mais precisamente pela ruptura da
recitação representada – do enunciado narrativo, pela representação do ato de narrar
a alguém, pela colocação em aparência da
sua produção-recepção. Eu daria um exemplo sienês do final do Quattrocento com
a essa Annonciation de B. Bonfigli (Fig.12)[1]
no qual a figura do sujeito da enunciação
narrativo da história, São Lucas escrevendo as primeiras seqüências de
seu Evangelho (da infância de Cristo) aparece sobre a cena da narração de
primeira seqüência, o anúncio para Virgem do anjo de que ela será a Mãe do
Salvador.
Fig.
12 – BONFIGLI – Benedetto Anunciação
-
Ele aparece ao mesmo tempo como autor da
história, entre a Virgem e o Anjo, e como sua testemunha. - Não é a ele que o
anjo parece confiar as palavras que
dirige à Virgem para que as inscreva sobre o rolo desenrolado sobre
seu joelho? Ou, como São Lucas é o patrono dos pintores,
se é levado a ver o São Lucas, escriba da narração do quadro e sua figura, a do
pintor que pinta, colocando em imagem a história contada no
Evangelho do mesmo São Lucas.
Outro exemplo, desta vez florentino, é também
uma Annonciation, de Domenico
Veneziano (Fig.13)[1],
quase contemporâneo de Masaccio (do qual retoma, na forma de predela, uma Annonciation – a de S. Nicolo sopr’Arno
– perdida). Notamos ali em toda a evidência uma poderosa aplicação, sistemática
da perspectiva legítima, centrada e linear da qual ainda é visível o traçado na
base preparada do quadro que lhe empresta uma autonomia soberana nas sua
transparência e sua trasitividade.
Dizemos perspectiva centrada; o traçado construtor marca a equivalência
estrutural do ponto de fuga no centro da predela
[1] VENEZIANO
Domenico Anunciação http://www.mariedenazareth.com/qui-est-marie/domenico-veneziano-lannonciation-vers-1445
Fig.
13 –
VENEZIANO – Domenico Anunciação, Pala di Santa Lucia dei Magnoli, predella 3, - 1445,
(Fitzwilliam Museum, Cambridge) - See more at:
Contudo o ponto de fuga está atrás da porta do
jardim fechado da Virgem. A figura da porta o esconde ao olho, situado no ponto de vista como se o buraco da tavoletta de Bruneleschi estivesse entupido, enquanto que equivalente estrutural
do olho que é o ponto de fuga precisamente o ferrolho da porta. Esse ferrolho
da porta fechada que, no sentido literal, aferrolha o olho-observador, e é a
representação figurada da opacidade ou da opacificação de um olhar conquistador
do mistério virginal (é a porta do jardim fechado) de Maria, Mãe de Deus. Melhor ainda, este ferrolhamento do lugar
fechado da constituição do dispositivo da representação (a perspectiva
legitimamente centrada) que a ruptura na medida na qual o ferrolho é
desproporcional à porta e ao conjunto da representação.
Mas ao mesmo tempo o olhar assim aferrolhado
do ponto fuga faz retornar ao ponto de vista – se reflete ao olho-ponto de
vista – com duas lucarnas gradeadas de um e outro lado do eixo central : essas
lucarnas que não são cegas, mas
quadriculadas por uma grade, figuram um olhar que procede do interior do
quarto da Virgem, seja do corpo virginal, ao menos d sua antecâmara. Desde
então esta ruptura, esta interrupção do dispositivo da representação, na sua
efetuação mesma está pronta para a sua retomada iconográfica, há muito tempo
assinalada, nos versos dos Cânticos dos Cânticos que descrevem a vinda do
Esposo por detrás do muro, detrás das grades, ao encontro da Esposa.
Extraio um terceiro exemplo de interrupção
«reflexiva» e de sua retomada numa síncope visual com a Crucifixão de Sodoma (Fig.14)[1]
(1525, Museu Cívico de Siena): trata-se de um capacete colocado entre a pernas
do soldado que se veste em face da cruz e ao Cristo dando as costas ao
espectador. Sobre esse capacete, sobre a superfície convexa, reflete-se a
figura do soldado que esta olhando a cruz. Nesse ponto da representação da
crucifixão, a representação não somente se apresenta ela-mesma, mas ela
representa seu próprio processo mimético – «imageando» - no «reflexo» sobre o
capacete. O reflexo representado torna visível um invisível – para o espectador
– um visível escondido pela própria representação: Não vejo o soldado de pé a
não ser de costas. ¿- Interrupção reflexiva? «- Por que ¿A representação
propriamente dita escapa para o exterior?. Aliena-se no seu próprio processo.
Mas ao mesmo tempo, coloca seu espectador na posição do Cristo, figura da
representação. No «eu-penso», o tema
torna-se assim a figura da representação
da qual ela se apropria e se identifica. Constrói-se assim um extraordinário
dispositivo de espaçamento e de intervalo nisso coerente com a representação,
um dispositivo de distanciamento funcionando em torniquete: não visto – visto;
não tomado – tomado. Mas, além disso, o capacete porta-reflexo está colocado de
frente para o espectador, sobre uma luva de metal, reduzindo-se a uma viseira
sem olho. É o ponto de visita «deslocado» no quadro sobre seu primeiro plano.
Crucifixão deposição https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Sodoma?uselang=it#/media/File:Sodoma,_deposizione_dalla_croce,_da_s._francesco,_SI.JPG
Fig.
14 – SODOMA (BAZZI Giovanni Antônio 1477-1549) Descida
da Cruz 1525 Capacete reflete o soldado
e a cena
Esta
figura virtual do Cristo, que é também uma figura dividida do soldado carrasco
reenvia– ou antes, reenvia-se ao tema – seu olhar, mas sob a forma de um olhar
tornado cega. O capacete como suporte da visibilidade (com o reflexo que de que
é portador)e como potência da visão sua opacidade ao mesmo tempo figura de
cegamento inquietante, perturbadora
figura da esfera da enunciação-recepção nos enunciados narrativos.
A
exploração, aqui seduzida, das figuras de interrupção, de ruptura ou de sincope
revelaria-se muito fecunda não somente sobre o motivo do olhar interrompido
pelo cegamento, mas também sobre aquele
do olhar sincopado pelo deslumbramento ou estupefação do qual o tema da Medusa
seria a expressão mais forte e dramática, de Anibale Caracci ou Caravággio, e
do Narciso representação icônica e iconográfica da teoria da imagem apropriada
e como congelada nos mitos de sua origem.
*
A opacificação do branco da luz, branco
transcendental pois que ele condiciona a priori a possibilidade mesma do
visível, assinalaria sobre as bordas e os limites da representação no trabalho
de seu quadro e na síncope do luminoso e do esclarecimento. Observou-se que a
luz solar não é o «objeto» de representação na representação «clássica». A luz
é, de alguma forma, no ponto de distância do dispositivo de construção do
espaço representado, como um olho lateral, que, nos bastidores da cena da
narração, iluminaria suas figuras e seu espaço. Mas também acontecerá, como nos
tapetes, relatando a História do Rei, de Le Brun, que a borda interna do
tapete, o limite interno de seu quadro,
se beneficie de uma iluminação que não pode ser aquela vista na cena
representada mas que é efeito de uma luz externa ao «quadro» transcendente à
sua representação : dois lados do quadro
são iluminados, os dois outros estão «sombreados». A representação do rei ator
central da história do mundo, que narra a série de tapeçarias, por suas bordas
captura da pela luz «solar» condição
transcendental de toda a visibilidade para o proveito do Rei-Sol, condição
da possibilidade e da legitimidade de toda a história. É a síncope do luminoso
e do esclarecimento recebido e, mais ainda, opera o investimento
político-teológico da representação na época da monarquia absoluta francesa,
atingindo o zênite do céu europeu.
Eu tomaria ainda outro exemplo com ainda com a Annonciation pintada por Piero della Francesca(Fig.15)[1]
na capela Bacci da igreja de São Francisco a Arezzo (meio-Quattrocento).
Trata-se da barra de madeira sob a janela da lucarna do primeiro piso da casa
da Virgem. Esta barra de madeira pintada projeta a sua sombra, pintada
igualmente, sobre o muro da casa. Mas essa não resulta da claridade interna da
representação, mas da luz vinda da janela central que ilumina o fundo da capela
do coro da igreja.. Esta sombra seria aquela que projetaria uma barra de
madeira real como se tivesse juntado como suplemento à representação,
construída sobre, e além do plano de representação. Dito de outra forma, a
barra de madeira representada – pintada –captada na representação, por sua
sombra representada, a luz solar iluminando a igreja a través da janela diáfana
do coro. Mas por essa captação interna à representação, a luz natural se
encontra, por uma espécie de um Aufhebung[2]
mística que a nega realizando-a,
realizando-a em luz sobrenatural pela Annonciation representada que ele acolhe e na igreja na qual ele
torna visível a imagem.
[1] Imagen
PIERO DELLA FRANCESCA (1420-1492)
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Piero,_arezzo,_Annunciation_01.jpg + http://warburg.chaa-unicamp.com.br/artistas/view/2034
[2] - Aufhebung = epoché, suspensão de juízo
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Piero,_arezzo,_Annunciation_01.jpg
+ http://warburg.chaa-unicamp.com.br/artistas/view/2034
Fig.
15 –
FRANCESCA PIERO DELLA
(1420-1492) Anunciação, 1456 -Afresco 329 x 193 cm - Capela Bazzi -Arezzo
A barra de madeira da Annonciation de Piero
della Francesca fornece, por sua sombra entendida, como um quase trompe-l’œil.
É tal ‘trompe-l’œil’ que nossa descrição propõe imaginando uma barra de madeira
real colocada como suplemento da representação. O trompe-l’œil, tal como podia
se praticado ao longo de todo o período da representação, é um belo exemplo da
opacitação da diafanidade do plano de representação. Assim, ainda na Annonciation, a de Crivelli (Fig.16)[1]
da National Gallery de Londres, o famoso pepino que irresistivelmente, no seu
aspecto e pela simples percepção, sai em direção do espaço do espectador.
Fig. 16– CRIVELLI, Carlo (1435-1495) Anunciação,
Esse
excesso singular – e com todas as moscas, todas as gotas de água que aí aparecem colocados sobre o plano
transparente da representação tornam-no visível – opera assim uma opacificação
do diáfano pela transgressão, ruptura, corte ou quebra, como o faria uma
ranhura de uma vidraça perfeitamente transparente.
Num outro contexto desse excesso
transgressivo que suspende uma das condições de possibilidade encontra-se
quando os pintores do Cinquecento ou do Seicento, propõe, para a adoração dos
fiéis, a imagem da Santa Face. O véu sobre o qual, segunda a legenda, a imagem
do Cristo foi impressa, sem mediação da mão humana, devia ser representado como
a imagem de um suporte arcaico de uma representação não menos original, véu sobre pintado
numa tela de pintura no qual se reproduz, mas flutuando no seu quadro, o fundo «branco» que
traz toda aparência dissimulada. Quanto a face de Cristo, para que ela fosse
expressa com toda a sua impressão
miraculosa no tecido do véu, ela deveria, escapando a todos os efeitos das
dobras do véu pintado que a poderia
desfigurar, flutuar, imagem pura sem suporte, numa transcendente aura antes do
quadro diante do quadro, que a representasse, trompe-l’œil santo de uma
relíquia santa, aquela da Verônica, da
Vera Icona, da Verdadeira Imagem dos quais os excessos icônicos (o
trompe-l’œil) e as opacificações reflexivas não tem outros fins, que significar a transparência originária de um véu e da alvura luminosa
toda poderosa emanada da face divina.
Tais
seriam igualmente os efeitos da intrusão no espaço representado de uma
inscrição da escritura que não seria gravada num objeto representado como um pedestal, um bloco de mármore, talvez
parapeito de uma janela o a parede de um túmulo, mas que flutuando sobre o
plano, limita transparente entre o
espaço representado e o espaço de onde o quadro é visto pelo espectador, o
tornaria de repente visível. Assim no Ex-Voto de 1662 de Philippe de
Champaigne, onde ele escreve a narrativa[1]
do milagre da qual é beneficiária a filha do pintor, sintaticamente enquadrada
na fórmula da reiteração de seus votos perpétuos de religiosa dada à Cristo,
está inscrito sobre o plano da representação do qual ela torna a diafanidade
visível transformando em suporte neutralizado de uma escritura. Na ocorrência,
é a interferência dos signos escritos na representação visual, quer dizer os
produtos de uma substância semiótica heterogênea nos espaços infinitos
definidos pelas dificuldades como tais para entregar a representação, dos quais
constituem as condições da efetividade, para dúvida, a interrupção, à ruptura
de sua coerência «semântica» e sua coesão «sintáxica».
*
Seria possível prosseguir essa pesquisa em
numerosos exemplos e variados sobre os diversos modos da opacificação dos
branqueadores e das diafanidades da representação da pintura na idade moderna,
desse modos nomeados como rupturas, interrupções, síncopes. A amplitude mesma
da investigação, a riqueza do corpus que ela oferece para análise, a variedade
de obras onde rupturas, interrupções, síncopes se manifestam em diversos
níveis, nos quais a análise se empenha mostrado evidências que rupturas,
interrupções, síncopes não são de forma alguma acidentes singulares que
tocariam de maneira aleatória ou tal contingente ou tal representação para
comprometer um momento, sobre um ponto, continuidade substancial, a coesão
sintáxica, a coerência semântica, a regularidade do sistema, a lógica da
organização, até a articulação «retórica» do discursos. Rupturas, interrupções,
síncopes possuem ao contrário das próprias possibilidades, a efetividade,
legitimidade da representação: eles gozam de sua características aporéticas[2]
são aquelas mesmas do regime geral da mimesis da qual a representação a
substitui – para dar aos produtos, às obras sua potente eficácia, o seu mais
alto poder na ordem do conhecimento, como naquelas do afeto e da sensibilidade,
efeitos semióticos, patéticos, estéticos que se encontrarão histórica e
socialmente investidos por todos os poderes intelectuais, religiosos,
políticos, sociais contemporâneos e para o futuro.
REPRESENTAÇÃO SINCRÉTICA BRASILEIRA
[1]
Descrição de Philippe de CHAPAIGNE - Ex VOTO -
1662 https://en.wikipedia.org/wiki/Ex-Voto_de_1662
[2] - Aporias : na retórica quando o orador
finge esquecimento, ou dúvida no meio do discurso.
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