ARTE SACRA e sua DIACRONIA e SINCRONIA com os ESTÁGIOS PRODUTIVOS do RIO GRANDE do SUL
Fig. 01 – NEGRINHO do PASTOREIO - Aldo LOCATELLI .MURAL no PALÁCIO PIRATINI de PORTO ALEGRE - 1951/4
In BRAMBATTI, Luiz Ernesto – Locatelli no Brasil, Caxias do Sul : Belas Letras, 2008, p.109 .
O lar dos deuses depende da economia dos seus devotos. Povos nômades buscam nas forças da natureza os lares para os seus deuses. Estes locais se fixam, na medida da sedentarização e estes povos erguem neles prédios mobiliados a semelhança daqueles dos lares humanos. A medida que avançam os recursos tecnológicos esta relações com a transcendência (religião) ganha outros formatos e recursos.
Não se defende nenhum determinismo material ou uma mecânica proveniente de uma engenharia social. No lugar do determinismo darwiniano, aceita-se, a interação da intra-estrutura com a super-estrutura. Acredita-se que a criatura humana, ao emergir da Natureza- infra-estrutura – exibe a potencialidade para deliberar e decidir realizar projetos onde coloque em jogo o seu destino pessoal e/ou coletivo. E o que separa das demais espécies é poder perceber os seus erros e corrigi-los oportunamente.
A arte é umas das expressões desta esfera única - super-estrutura - e distinta da natureza dada. A criatura humana contorna - com seus projetos e correções - os abismos do solipsismo. Do outro lado, evita mergulhar num inconsciente coletivo aplastrante e que constitui o caldo de toda heteronomia da vontade e dos sentimentos.
Fig. 02 – A OBRA de ARTE SACRA diante da INFRA-ESTRUTURA de sua ORIGEM.DIACRONIA e SINCRONIA - Círio SIMON -. 2010
No gráfico, acima, a DIACRONIA é coloca numa coluna vertical a linha de tempo (normalmente representado pela linha horizontal). Segue-se assim o modelo de estudo dos sambaquis dos indígenas sul-rio-grandenses. Nestes sambaquis o corte vertical (diacronia) percorre uma série de camadas sobrepostas no mesmo tempo. O que se encontra numa mesma camada horizontal aconteceu no mesmo tempo ( SINCRONIA) em que se formou esta camada.
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Fig. 03 – A OBRA de ARTE INDIGENA ÍNDICE da INFRA-ESTRUTURA de sua ORIGEM.Obra indígena que a família de Adriane Boeira localizou no “canion” posterior à cascata do Caracol-Gramado RS -
Propriedade e foto de Adriane Boeira que cedeu uma cópia da foto para Círio SIMON -. 1997
No Rio Grande do Sul a infra-estrutura da caça, sistemática e seletiva, mostra que a maioria das tribos havia ultrapassado a fase da dependência absoluta da coleta. Os guaranis deslocaram, no século nono da era cristã, os grupos mais dependentes da coleta, para as regiões mais inóspitas. Os grupos guaranis - que estavam ingressando numa agricultura incipiente - desenvolveram nos vales mais férteis. Para os seus plantios de milho, de aipim e de vagens praticavam a "coivara"[1].
Ao situarmos as obras de artes visuais indígenas sul-rio-grandenses na diacronia, verifica-se que elas são marcadas por sucessivas séries de variações dispares sobrepostas no interior da mesma infra-estrutura e que se comunicavam entre si, a muito custo.
As suas obras eram criadas para o consumo imediato e diário e sem diferenciar o artista dos demais integrantes do grupo humano. Na comparação sincronia entre os indígenas sul-rio-grandenses com os indígenas andinos e centro-americanos, anteriores ao tempo da invasão européia da América, constata-se que as obras das artes visuais destes últimos são tecnicamente mais refinadas. Estas eram destinadas à permanência e ao acúmulo, produzidas por castas elevadas de artistas diferenciados dos demais integrantes do grupo humano que trabalhavam as suas obras num grau de criatividade conceitual mais evoluído Enquanto as obras as criadas no contexto da infra-estrutura vigente dos indígenas sul-rio-grandenses destinavam-se ao consumo imediato, sem acumular e sem especialistas.
Na medida em que podemos denominar “obra de arte indígena”, elas enquadram-se no aforismo do “o máximo de conteúdo - no mínimo de forma”. Nas suas formas não existem excessos e nem há falta do essencial. Não se trata de obra funcionalista nem de minimalismo. Não é funcionalista pois ela não deixa de incorporar elementos puramente visuais ou texturais, nem é uma obra minimalista pois não é esse seu projeto. Nem ao menos é possível enquadrar estas obras como obras de arte, pois este conceito que nós lhes atribuímos nos dias atuais. O indígena também não conhecia esta distinção dos demais objetos.
Contudo a favor da estética - e da busca da “arte indígena” - verifica-se que ela havia superado o paleolítico, no qual predominam obras mais descritivas e a materialidade do objeto representado. As obras de artes visuais indígenas resultaram de uma cultura que estava em vias de ingressar no neolítico. Neste estágio predomina a busca do arquétipo formal em direção da abstração figurativa. As formas despojadas da materialidade representativa vão se impondo cada vez mais e abrem espaço para construções geométricas[2].
[1] - Coivara ou queima rotativa de locais determinados da floresta,
[2] - Todos os períodos clássicos das artes visuais passaram por este estágio arquétipo formal característico do neolítico. Neste estágio predomina o arquétipo da forma pura e mínima, gênese das formas das esculturas dos períodos ulteriores. O mais estudado destes estágios é o Cicládico grego e cuja evolução lógica passou por todos os estágios até chegar à forma amadurecida e decadente do Helenismo.
Fig. 04 – MADONA como um ÍNDICE da INFRA-ESTRUTURA de sua ORIGEM.MUSEU MUNICIPAL de CAXIAS do SUL -
Esta obra é um índice coerente e reflete a vida precária de quem o realizou, com o mínimo de ferramentas e com o material mais barato e abundante da região. Constitui-se em índice das dores, do tempo escasso e das limitações de toda a ordem do seu autor anônimo. Ele transpõe estes limites e consegue projetar - nas suas austeras formas estilísticas mínimas - a mensagem de dor e desamparo humano do se tema.
http://pt.wikipedia.org/wiki/Museu_Municipal_de_Caxias_do_Sul
No Brasil dos três primeiros séculos de domínio europeu, segundo Sodré[1] (1976: 271) não teve “o mínimo interesse pela cultura, que não representava necessidade e nem encontrava lugar, função séria. Se tivesse existido, desapareceria aqui, esmagado pelas condições do meio”. As investigações científicas e artísticas autônomas eram perigosas para a política do centralismo jurídico metropolitano colonial e imperial. Este perigo vinha do medo de alastrar o seu natural questionamento para outras áreas, tornando-se esta investigação potencialmente subversiva. Por isto, o Estado deveria preceder juridicamente a nação, dizendo ao Brasil do que ele necessitava. Quanto à economia, não existia o menor lugar para uma instituição educacional para a arte auto-sustentada. Proibiu-se criar no Brasil, já nos primórdios da Colônia, fundações educacionais economicamente autônomas[2]. Era o contrário das fundações universitárias americanas, para as quais era permitindo planejar suas ações específicas e autônomas com os lucros dessas fontes[3]. No Rio Grande do Sul esta autonomia financeira institucional republicana foi tolerada[4], no início, mas depois de 1930, teve de se contentar com a genérica autonomia jurídica e administrativa.
No lado espanhol as obras de arte, nascidas nos Sete Povos testemunham, em primeiríssimo lugar, a verdade do projeto civilizatório missioneiro jesuítico, nas suas formas e no seu conteúdo. Nestas obras de arte dos Sete Povos o pensamento seguiu a catecismo da Contra-Reforma. Contudo a infra-estrutura deste projeto oferecia nas savanas e na floresta semi-tropica que o meio local entrópico constituíram o imponderável e o dialético aos textos da Contra Reforma. É esta resistência que gera a originalidade das suas obras. Os padres, os irmãos leigos e os índios por mais coerentes e impositivos que fossem não puderam fugir, de um lado, ao catecismo e do outro ao apelo da natureza e da floresta e que elas não chegaram a dominar em toda a extensão.
Do lado luso A partir de 1750 os açorianos trataram de deslocar a cultura para o Rio Grande do Sul. A afabilidade, a familiaridade e o carinho concretizam esta riqueza imaterial açoriana. A sua riqueza imaterial forjou um meio cultural que se concretiza e se percebe na fala baixa dos seus ocupantes, que acolhem apenas as pessoas da mais estreita relação familiar.. Evidencia-se na cozinha dos doces domésticos. No artesanato das rendas de bilro e no ‘fuxico’ das sobras e recortes de roupas, ou então no "fuxico" das falas da vida da vizinhança. Estas falas familiares e em voz sumida, transformavam-se, em algumas ocasiões, em anônimos "pasquins" escritos, assinados, ou não. Produziam as cartas familiares do "pão-por-deus" para pedir atenção, presentes e o carinho dos seus parentes. O que chega ao espaço cultural público é coloquial, como as suas canções e acompanhadas por apenas um, ou dois, instrumentos musicais.
Para que uma obra de arte tivesse um mínimo de autonomia e se afirmasse como identidade brasileira no Brasil, que se tornava independente em 1822, uma série de obstáculos culturais, políticos, científicos, jurídicos e econômicos tiveram de ser vencidos.
No Brasil o fluxo e o refluxo constante entre o centralismo e a autonomia política exerceram fortes influências nas suas províncias e nas artes plásticas. O centralismo recebeu um forte impulso quando alguns artistas da Missão Artística Francesa criaram o projeto civilizatório[5] para a Academia Imperial de Belas Artes (AIBA). A AIBA estava intimamente ligada e presa ao Rio de Janeiro como uma das expressões do trono imperial[6] e capaz de estabelecer laços de dependência das províncias. Esta dependência era gerada pelos benefícios outorgados[7] a partir do imperador que ‘representava a nação’, como conclui Gauer (2001: 248). As portas desta única instituição de transmissão sistemática da arte para todo o Brasil abriam-se, na prática, apenas ao homem branco, mas como súdito, e não como cidadão. Os dispêndios com essa instituição de arte, apesar do centralismo imperial, eram muito modestos.
As qualidades humanas das populações coloniais brasileiras foram atropeladas pelo projeto dos colonos vindos da metrópole, em especial quando esses imigrantes do continente europeus tiveram contato com a era industrial, ou foram expulsos por ela.
[1] SODRÉ, Nelson Werneck. O que se deve ler para conhecer o Brasil. 5.ed. Rio de Janeiro : Civilização Brasileira, 1976, 393p.
[2] - O Padre Nóbrega foi obrigado, em 1550, a fechar formalmente as fundações no Brasil, destinadas à educação dos meninos gerenciadas pelo poder civil (Mattos, 1958, pp.97/8). Proibições que não foram juridicamente abolidas até a edição da Lei Federal republicana no 173, de 10.09.1893. Ou como escreve Faoro (1975: 165) “A colônia prepara, para os séculos seguintes, uma pesada herança, que as leis, os decretos e os alvarás não lograrão dissolver”
MATTOS, Luiz Alves de. Primórdios da Educação no Brasil: o período heróico 1549-1570. Rio de Janeiro: Aurora, 1958, 3006 p. FAORO, Raymundo. Os donos do poder: formação do patronato político brasileiro. Porto Alegre – São Paulo : Globo e USP, 1975. 2v.
[3] - Conforme Soares et Silva ( 1992, p. 30 “essas universidades nascidas da terra têm origem nos Estados Unidos da América, pelo Ato Governamental de 1872, que concedia grandes extensões rurais a quem se incumbisse de, com o seu produto de exploração e até de alienação parcial, criar escolas de Agricultura e Artes Mecânicas”. Em Porto Alegre esse ‘Land Grant College System’ americano, inspirou a Escola de Engenharia, que no início gozava de 2% e depois 4% da arrecadação de todos os impostos do Estado. SILVA, Pery Pinto da et SOARES, Mozart Pereira. Memória da Universidade Federal do Rio Grande do Sul (1934-1964). Porto Alegre : UFRGS, 1992. 234p.
[4] - Conforme Doberstein (1999, f. 66) “o positivismo aceitava a acumulação de capital, se o mesmo cumprisse função social” .
[5] - É exemplar o projeto civilizatório do Império apresentado em 1824 e 1827 pelos membros da Missão Artística Francesa.
Ver:, Morales de los Rios (1938, pp. 114-127) e Pinheiro (1966, p.. 6). Taunay (1956 pp. 299-301)
MORALES de los RIOS FILHO, Adolfo. O ensino artístico no Brasil. Rio de Janeiro : IHGB, 1938. 429 p.
PINHEIRO, Gerson Pompeu. «A Escola de Belas Artes e a Cultura Nacional» Arquivos da Escola de Belas Artes. Rio de Janeiro: ano XII, no 12, EBA-UFRJ, 1966, pp. 5-22
TAUNAY, Afonso E. A missão artística de 1816. Rio de Janeiro: Revista MEC/SPHAN, no18, 1956, 351p.
[6] - Pompeu Pinheiro, diretor da EBA-UFRJ, reconheceu (1966: .6) “o projeto do plano para a Academia Imperial de Belas Artes de 1827 já encarecia a necessidade de investir o Imperador no título de Fundador e Protetor da Imperial Academia de Belas Artes”. È justo reconhecer que é melhor uma única e bem equipada instituição em pleno funcionamento, é melhor do que infinitas instituições atrofiadas pela entropia natural e impossibilitadas de funcionar com qualidade
[7] - Rodrigues afirma (1998 fl. 47), seguindo a caminho de Weber e Faoro, que “o exercício da cooptação política é característico em modelos patrimoniais e visa, naturalmente, a estabelecer laços de dependência a partir de um benefício outorgado”. RODRIGUES, Celso. Tradição e modernidade na formação do estado-nação brasileira: a assembléia constituinte de 1823. Porto Alegre: PUC-IFCH, 1998, 196 f. Dissertação.
Fig. 05 – CRUZ PROCISSIONAL com ÍNDICES da INFRA-ESTRUTURA de sua ORIGEM.Esta obra saiu de sua função sacra original e migrou para um museu numa clara referência à era industrial com a sua potencial indústria cultural do turismo e ócio instrutivo.
MUSEU MUNICIPAL de CAXIAS do SUL - RS
http://pt.wikipedia.org/wiki/Museu_Municipal_de_Caxias_do_Sul
A era industrial caracteriza-se não só pela linha de montagem taylorista. Mas na sua essência está o acúmulo - em certas partes de um dado território - de matérias primas, de capital, de mão de obra e equipamentos para manter em funcionamento contínuo esta linha de montagem características da era fabril.
Na obra de arte sacra como múltiplo artístico industrial. O artista assume-se como criador separado, assina obra única modelar. que se destina à reprodução em séries industriais (santinhos e estátuas de gesso..) As obras de arte sacra da era agrícola são remetidas ao museu de arte sacra da era industrial. Ali se integram à industria cultural do turismo e do lazer. O turismo religioso mergulha suas raízes nas peregrinações realizadas na mais profundas eras da humanidade. O mesmo acontece com as obras anônimas de arte sacra do período agrícola: elas são remetidas aos museus de arte sacra
No Rio Grande do Sul as fábricas de santos de gesso, os vitrais sacros, a litografia, a oleogravura e, mais recentemente, o off-set multiplicam imagens de santos. A este movimento juntaram-se as fábricas de alfaias sacra com cálices ostensórios, as bandeiras e estandartes e vestes talares e litúrgicas em série e oferecidas em catálogos impressos para estes produtos industriais.O mesmo pode ser ditos do desenho de móveis sacros destinados a reprodução em série. A serralheria precedeu esta produção de objetos sacros.
Em cada ramo destes é possível encontrar empresas e fábricas que encerram as sua atividades com o fim da era industrial. Ou foram superados por profissionais qualificados e que aderiram ao design da peça única e especifica que a era pós-industrial. Isto é possível, com menor acúmulo de matérias primas, de capital, de mão de obra e equipamentos e linha de montagem do funcionamento contínuo características da era fabril.
O que é necessário ressaltar é que era industrial possui no seu núcleo o artesanato e a criação da original única. A linha de montagem se apropria e multiplica ao infinito este obra única. O que é interessante ressaltar é que esta obra original é única é desconsiderada e descartada depois de sua reprodução. Assim ninguém procura a 1ª cópia de um filme, foto ou livro.
Fig. 06 – LOCAL de DESEMBARQUE de um dos CONTINGENTES da IMIGRAÇÂO CENTRO EUROPÉIA para o BRASIL.IGREJA e SEMINÁRIO NOSSA SENHORA da CONCEIÇÂO - SÂO LEOPOLDO - RS
Município de forte tradição religiosa, peregrinação, estudos teológicos e com forte liderança atual na era da informática
http://www.anchietano.unisinos.br/historico/historico.htm
A Informática permite, além da comunicação instantânea e em rede, o acesso à energia e ao código genético. Nas artes possibilita a criação de obras virtuais. Obras programadas uma a uma com o domínio teórico e técnico de todo o processo de produção. Estas obras virtuais formam ‘nuvens’ [clouds][1] na rede virtual e de interesse coletivo.
A era pós-industrial possibilita o design da peça única e especifica. Esta é produzida por sistemistas profissionais e que trabalham o “just-of-time” no interior de detalhados projetos únicos que, eventualmente podem constituir também uma série de reprodução industrial.
É o que se pode verificar, em 1969, num projeto para a igreja São João de Porto Alegre. Pode-se ler[2] que:
o ponto de partida foi um esquema de Peretti, inspirado numa ressurreição e glorificação da verticalidade reconquistada. Este esquema passou a ao desenho industrial desenvolvido com todo rigor do desenho técnico, que depois de aprovado pelo conselho paroquial seguiu para diversas industrias onde foi fabricado com precisas especificações e possível de ser produzido em série.
[Correio do Povo, n 220, ano 74, 22.07.1969, p.34]
A pós-modernidade refina, seleciona e otimiza as conquistas da era industrial em outro patamar da criação humana. Contudo ela desmaterializa e coloca criatividade em rede ininterrupta e planetária.
O que impressionou o autor, do presente artigo, é a facilidade e a densidade de culturas esmagadas durante a era agrícola e industrial, agora possuem muito a dizer nesta rede e a usam com intensidade. É o caso da arte afro ou ortodoxa russa.
Os presentes textos ilustram a criação numérica digital. Criados pela intervenção dos meios eletrônicos da 3ª onda, podem ir eventualmente para a 2ª onda da era industrial e se tornarem um livro produzido em série maior ou menor. Ou podem retornar ao artesanato da 1ª onda e na qual recebem e são elaborados pela intervenção e apropriação individual única.
A criação no âmbito e com os meios da 3ª onda permite retomar as lições de São Francisco de Assis (1181-1226) e Giotto di Bondone (1266-1337). A gratuidade e a economia possíveis com os recursos da era numérica digital seguem o caminho de São Francisco na sua disponibilidade universal e despojamento em relação aos meios desnecessários e que não pertencem à religião e à arte. Um século depois Giotto seguiu os passo do Poverello, preferindo matérias comuns – como pigmentos, pinceis e parede. Matérias simples que exigiram e mostraram todo grau da criatividade humana necessária na sua elaboração, em vez da ostentação material dos ícones bizantinos, cumulados de metais preciosos jóias de pedras raras. Este despojamento levou para a religião e para a arte a possibilidade de realizarem a sua essência. De um lado a interação direta com a divindade do, outro, o pintor retoma a necessidade de demonstrar toda força da criatividade humana com os meios materiais mais vulgares e autênticos. Esta dupla base permitiu o surgimento dos gênios e a criação das maiores obras de arte do Renascimento, enquanto a arte bizantina definhava
Francisco e Giotto demonstraram que a potencialidade da interação da intra-estrutura e a super-estrutura, são passíveis de se harmonizar, apesar de todas as mudanças pelas quais ambas passam. Interação competente para modificar e adequar as concepções teológicas e estéticas, abrindo um generoso campo para a arte sacra regional tornar-se universal.
BRAMBATTI, Luiz Ernesto – Locatelli no Brasil, Caxias do Sul :Belas Letras, 2008, 240 p. il.
http://pt.wikipedia.org/wiki/Museu_Municipal_de_Caxias_do_Sul
Este artigo resenha o texto HISTÓRIA das ARTES VISUAIS no RIO GRANDE do SUL disponível em:
http://www.ciriosimon.pro.br/his/his.html
O presente artigo é solidário com o MUTIRÃO de COMUNICAÇÃO AMÉRICA LATINA e CARIBE a realizar-se de 03 a 07 de fevereiro de 2010 na PUC-RS Porto Alegre –RS. http://muticom.org/cultural/
[2] - “Uma obra cinética para ambiente religioso” Correio do Povo, Porto Alegre : Companhia Caldas Junior, ANO 74, nº 220, 22 de junho de 1969, p. 34
