O ARTISTA VISUAL nas CIRCUNSTÂNCIAS
do RIO GRANDE do SUL:
O ENSINO-APRENDIZAGEM INFORMAL das ARTES VISUAIS em PORTO ALEGRE.
“Eu sou
eu e minha circunstância, e se não salvo a ela, não me salvo a mim.”―José Ortega y Gasset Frases - http://kdfrases.com
O final do ano de 2015 é um momento oportuno para que a cultura
erudita da periferia olhe para os estragos e as conquistas que foram semeados,
amadurecem e são colhidos na atual sociedade, economia e política. Sociedade,
economia e política mergulhadas na rede
da grande crise mundial do aqui e do agora.
Fig. 01 – O
artista de rua de Porto Alegre não foge do adágio “o artista deve ir para onde está
o povo”. Como produtor independente
e autônomo segue as tradicionais condições dos artistas das pequenas repúblicas
do Renascimento Italiano. Ali ele recebe
a opinião imediata do seu público e se guia pelo repertório deste. Isto não
invalida qualidade e nem significa heteronomia
Em Porto Alegre se alguém está interessado pelos resultados do ENSINO
APRENDIZAGEM INFORMAL nas ARTES VISUAIS possui, ao seu dispor, os pintores e artesões
da Rua da Praia ou do “Brique” domingueiro da Praça Redenção, entre outros
locais.
Na rede mundial o processo do ENSINO APRENDIZAGEM das ARTES ocupa um
lugar singular da EDUCAÇÃO HUMANA. De um lado esta EDUCAÇÃO nas ARTES que resulta
do FAZER e do AGIR CORPORAL e SENSORIAL na qual todos se sentem ARTISTAS. No
outro extremo Leonardo da Vinci agitou a concepção a ”PINTURA é uma COISA MENTAL”. Marcel Duchamp não deixa por menos: o
“ARTISTA DEVE IR para a UNIVERSIDADE” [1]
para sua autonomia, testar, desafiar as suas próprias competências e
equiparar-se aos demais profissionais eruditos .
[1] DUCHAMP, Marcel, «L’artiste doit-il aller a l‘université?»
in Duchamp du signe. Paris:
Flammarion 1991
Foto Evandro I.G.
SANTOS - 2011
Fig. 02 – O BRIQUE da REDENÇÂO é lugar de aprendizagem, de trocas de
técnicas e experimentos estéticos Os
artistas de Porto Alegre encontraram um lugar de socialização e comercialização
de suas obras ao domingos no denominado e administrado pela Prefeitura
Municipal Seguem o modelo da feira urbana medieval europeia e como fazíamos
artistas nas pequenas republicas italianas do Renascimento.
A ERA INDUSTRIAL impôs, ao artesão, a linha de montagem unívoca e
linear. O candidato ao processo do ENSINO APRENDIZAGEM das ARTES VISUAIS teve
de se adaptar a passar longos períodos de treinamento para estas tecnologias e
concepções da ERA INDUSTRIAL. Mesmo o acesso e legitimação no complexo campo
das forças da ARTE tiveram de levar em consideração a linha de montagem unívoca
e linear.
Este processo do ENSINO APRENDIZAGEM das ARTES VISUAIS, praticado na
ERA PÓS-INDUSTRIAL sofre questionamentos, revisões de novos paradigmas e de projetos
diferentes dos moldes do taylorismo. Projetos da ERA PÓS-INDUSTRIAL que possuem
à sua disposição um imenso acervo no qual é necessário distinguir a essência.
Fig. 03 – Constitui uma prática universal a aprendizagem avulsa e individual das práticas e
técnicas das artes plásticas junto a um mestre reconhecido como tal. No Rio
Grande do Sul esta é a primeira etapa. Não se conhece números e nem
estatísticas devido à informalidade deste ensino-aprendizagem. Em Paris é o
caso da Academia JULIAN a partir de 1868[1]. Em Porto Alegre este
modelo foi praticado pelos ex-alunos da Escola de Artes como Judith FORTES
(1896- e Francisco BRILHANTE
(1901-1987)que ensinava a sua arte em
plena rua.
No paradigma educacional, pautado na maiêutica, o desafio continua
sendo o de “descobrir e seguir a si mesmo”. Esta descoberta necessita um tempo
e condições sociais, econômicas concretas para poder perceber, sistematizar tirar e usufruir de alguma lição
útil.
A simples derrapagem conceitual
para terreno escorregadio e simplista da “LUTA de CLASSES” já provou à
saciedade que os tiranos de hoje são os dominados de ontem, venham de onde
vierem.
Assim a presente postagem fixa-se numa SOCIEDADE, num TEMPO de uma cidade PERIFÉRICA como PORTO
ALEGRE. Cidade, sociedade e tempo ainda dispostos a buscar a sua identidade e seu
contrato perceptíveis nas suas obras de arte. SOCIEDADE na QUAL é necessário
distinguir a “PESQUISA ESTÉTICA” própria contraposta a uma SINGELA “ATUALIZAÇÃO
da INTELIGÊNCIA” do obras de arte alheias.
O ENSINO APRENDIZAGEM das ARTES do RIO GRANDE do SUL ao MODO da ERA AGRÍCOLA- PASTORIL.
Fig. 04 – As Missões Jesuíticas seguem a aprendizagem da
oficina coletiva medieval e sob as ordens de um mestre ais habilidoso. Ambos
trabalham no anonimato e não
assinam as suas obras nem realizam retrato e
muito menos autorretrato. Os artesões indígenas do atual território brasileiro do Rio
Grande do Sul eram provenientes das técnicas
da ERA PALEOLITICA e mudança para o
NEOLÌTICA. Os seus mestres estavam conceitual e ferreamente presos ao projeto
da PROPAGANDA da FÈ, da Contrarreforma e do Barroco. Ambos não resistiram à
luzes da Razão, da dúvida e dos alvores da ERA INDUSTRIAL
As missões Jesuíticas desenvolveram o ensino aprendizagem das artes
visuais ao modelo das guildas medievais movidas nos parâmetros da ERA
AGRÍCOLA-PASTORIL. Os mestres e aprendizes eram integrados no trabalho anônimo
para produzir gigantescos cenários a céu aberto ao modelo das cidades
cinematográficas. O artista não produzia retratos individuais, não assinava e
nem se responsabilizava pela sua obra, nem algo fora do que era coerente com o
projeto da PROPAGANDA da FÉ da Contrarreforma.
Rio Grande do Sul a iconografia vinha pronto da Europa com pequenas
adaptações aos materiais locais. O artesanato no âmbito da repetição de obras e
temas em série não considerava a criação e a circulação da peça única. Para
este processo de ensino aprendizagem pouca importava a qualificação e projeto
pessoal ou o nome da artista.
O mesmo pode ser dito da figura e da cultura do GAÚCHO. Ele é inserido
na era pastoril e nômade, portanto esta cultura é anterior aos estados da Era
Industrial. Assim todos os atuais estados soberanos da bacia do Rio da Prata
possuem e exibem variantes desta formação e expressões culturais tão bem como
os estados brasileiros desta mesma bacia hidrográfica.
O Iluminismo e Romantismo encontraram - nos vazios conceituais deixados
pela PROPAGANDA da FÉ - um terreno fértil para cultivarem exaltarem o EU do
artista como criador “GÊNIO” único. O
Iluminismo e Romantismo insuflaram na mente dos estudantes de arte o projeto as
práticas da peça única e original. Uma das primeiras expressões desta
aprendizagem iluminista e romântica foi o cultivo do retrato e do autorretrato
do pintor
Manoel Araújo aos 17 anos (1823) Imagem da
ENCICLOPÉDIA SUL-RIO-GRANDENSE. Canoas: Editora Regional, 1957 vol.2 - p. 119 _ Museu Júlio da Castilhos
Fig. 05 – O jovem Manoel Araújo PORTO-ALEGRE (1808-1879)
nasceu em Rio Prado e veio para a capital. Com a Abertura dos Portos em 1808
vários artistas, técnicos e principalmente comerciantes se porfiavam em
apresentar a estética, as técnicas e vender os produtos de arte proibidos como
“LUXO” na era colonial. O próprio motivo do retrato e auto retrato torna esta obra do jovem manoel um documento da virada da estética colonial para a soberania brasileira
O jovem Manoel Araújo Porto-Alegre foi aprendiz da profissão de
relojoaria com o mestre Gondret. Conforme Damasceno (1971, pp73/4) ele teve
aulas avulsas com Ângelo Ther, Manoel Gentil, João de Deus, José Simeão de
Oliveira, Justino Antônio Pinto entre outros, enquanto treinava como autodidata
nas artes aplicadas, decoração e cenários.
Com o ensino superior de arte - ciumentamente
centralizada na capital e sob a supervisão direta do trono – não restou alternativa para Manuel Araújo do que
buscar, em 1827, o ensino dos mestres da
Missão Artística Francesa, aportada ao Rio de Janeiro em 1816. Liga-se a Debret
e a Imperial Academia de Belas Artes da qual seria o primeiro diretor
brasileiro
Não foi realizado, ainda, um estudo sistemático e coerente de mestres
pintores e artesões de passagem pelo Rio Grande do Sul ao longo do Reino e
Império Brasileiro. A lista de nomes de professores informais da Manoel Araújo
pode fornecer uma pista destes viajantes e eventuais mestres dos pinceis e
tintas
Rudolf Herrmann
WENDROTH - Praça da Matriz - Porto Alegre
in TOBINO -2007- p 119b
Fig. 06 – Um
acervo de obras de um estrangeiro esteve escondido por mais de um século dos
olhares do público. Obras que seguem o modelo da arte autônoma e
desvinculada da Igreja e das encomendas oficiais e da burguesia. Num certo
sentido as obras de Rudolf Herrmann WENDROTH representam o
modelo da atual fotografia de amadores com aparelho digital contra o fotógrafo
oficial e com equipamentos de última geração.
ENSINO APRENDIZAGEM ao MODO da ERA INDUSTRIAL da ARTE em PORTO ALEGRE.
A Missão Artística Francesa era formada por mais técnicos industriais do
que artistas criadores. Estes técnicos criaram condições para a reprodução de
obras de arte dos mestres criadores. Um destes exemplares de DEBRET convenceu o jovem Manoel Araújo a
procurar este mestre do qual viu em Porto Alegre a reprodução do Desembarque da
Princesas Leopoldina O múltiplo, o design prévio a entrada, desenvolvimento e
saída e o tempo administrado.
Manoel Araújo Porto-alegre após a estadia na Europa ele passou a
socializar a sua veia satírica por meio do desenho a ser reproduzido na imprensa.
Valeu-se da litografia Em 1857 defendia na Imperial Academia de Belas Artes (IABA) o papel e o estatuto da
fotografia na arte e previa o uso da cor.
Eduardo de SÁ (1866-1940)- Castilhos e a Constituição - A Federação 13.07.1915 - in COSTA
LEAL 2006 p.264
Fig. 07 – O
Regime Republicano proclamou a SOBERANIA dos ESTADOS FEDRADOS do BRASIL. O Rio
Grande do Sul adotou na sua constituição - promulgada no dia 14 de julho de
1891 – uma serie de medidas que acercaram as concepções estéticas da Revolução
Francesa do dia 14 de julho de 1789. Esta proximidade conceitual e jurídica
favoreceu obras de arte no Rio Grande do Sul que seguem o modelo da arte francesa.
O regime republicano ao proclamar a SOBERANIA dos ESTADOS, em 15 de
novembro de 1889, alcançou-lhes a Lei nº
173 do dia 10 de setembro de 1893 que permitia a criação de ASSOCIAÇÕES CIVIS
por iniciativo de cidadãos. Um destas foi a Associação PEDRO WEINGÄRTNER. Foi um movimento efêmero na forma de um “Centro
Artístico” que se reuniu em novembro 1913, em Porto Alegre, ao redor de uma
exposição de obras do mestre (Doberstein
1999:91). Vários deles eram membros integrantes do CC-ILBA-RS para o
desenvolvimento o gosto pelas artes
“em 1913 voltou
ao Brasil. Passando pelo Rio mostrou vários trabalhos, com excelente
repercussão,[8]
e em Porto Alegre participou da fundação do Centro Artístico, uma associação
que objetivava desenvolver o gosto pelas artes no estado. Após seis meses de
sua chegada apresentou, numa exposição organizada pelo Centro, 33 novas
pinturas que retratavam os hábitos e personagens típicos do estado” https://pt.wikipedia.org/wiki/Pedro_Weing%C3%A4rtner
O artista e empresário industrial davam-se as mãos e conduziam a sua
produção, circulação e venda em paradigmas muito próximos um do outro.
Fig. 08 – O
estudo, oculto da figura e da obra de PEDRO WEINGÄTNER foi muito maior do que
qualquer obra didática ou aula que pudesse dispensar a algum discípulo
especifico. A sua produção ensina que a obra de arte é primordial neste
ensino-aprendizagem. O desenho acima - devido a Francisco
BELLANCA – é uma amostra deste publico fiel ao mestre sem prosélitos.
Pedro WEINGÄRTNER foi um caso notório no processo ensino-aprendizagem
da arte pelo fato de não buscar prosélitos, impor e cobrar a sua estética particular. Esta
proximidade entre OBRA de ARTE, sua divulgação e seu ENSINO é evidenciada pela
litografia de seus irmãos e a sua indicação de Giuseppe GAUDENZI (1875-1966) -
que foi convidado oficial posteriormente
para a Escola Técnica PAROBÉ. Isto não o
impedia de dar aulas noturnas com grupos que ser reunir para aprender Arte ás
luzes noturnas de uma academia, mas em pertencer a ela.
José de FRANCESCO
(1895-1967) Paço da Matriz –em 1800 óleo sobre tela 1937 76,0 x 96,0 cm. Pinacoteca Aldo Locatelli
Fig. 09 – O
artista José de FRANCESCO afirmou-se economicamente pelos seus cartazes para o cinema, a sua
tipografia onde imprimiu ente 1927 e 1937 a sua revista “A TELA”. Como
memorialista visual da cidade de Porto
Alegre rememora eventos da Praça da Matriz em festa e vista do Theatro São
Pedro . O mesmo motivo havia sido pintado um século antes por Rudolf
Herrmann WENDROTH e depois por Francis
PELICHEK.
José
de Francesco se recordava destas aulas de Pedro WEINGÄRTNER, do ano de 1918, quando
, em 1961, ele escreveu[1]:
“estava
matriculado na Escola de Belas Artes – curso noturno, na classificação entre 25
alunos consegui tirar o 1º lugar, o 2º lugar coube ao hoje consagrado Sotero
Cosme, entrei no curso médio, e no 1º parcial de junho já passei para o curso superior- troncos e bustos. Par
o Estudo da Anatomia, cujo professor era o próprio diretor – Libindo Ferraz, os
professores de desenho eram Eugênio Latour grande amigo que notara a minha
força de vontade, dava-me aulas a parte gratuitamente, outro grande amigo era o
Francisco Bellanca, durante vários meses tivemos aula do inesquecível Pedro
Weingärtner. Outro professor Antônio [Augusto] Freitas que também seguiu para o
Rio de Janeiro”. 1961 - pp.54-55
Este ensino extracurricular
noturno
- oferecido pela ESCOLA de ARTES do IBA-RS - começou a funcionar em 17 em
setembro de 1917. Este CURSO NOTURNO funcionava
nas 2ª, 3ª e 6ª feiras com 10 alunos matriculados sendo os sus professores
Luiz A. Freitas e Libindo Ferrás[2].
No ano seguinte estava matriculado José de FRANCESCO. Este, além de pintor, estava
ligado a INDÚSTRIA do CINEMA cujas películas distribuía no RIO GRANDE do SUL
junto com a revista A TELA que editou
entre 1927 até 1937.
[1] FRANCESCO, José de (1895-1967). Reminiscências de um artista. Porto
Alegre; s/editora. 1961 162 p..
Fig. 10 – O
cartaz do Salão de Outono de 1925 foi modelado
em relevo por Fernando CORONA e depois reproduzido
fotograficamente. Esta obra deste autodidata não via
barreiras ente a ERA do ARTESANATO (baixo-relevo) e a ERA INDUSTRIAL
(fotografia). .
Outra Associação republicana de artistas plásticos formou-se no contexto
dos artistas, apreciadores e de apoiadores do Salão de OUTONO realizado no
prédio da Intendência (Prefeitura) de Porto Alegre entre os dias 24 de maio até
26 de julho de 1925. Associação que nasceu no Baile de Carnaval deste ano. O
Salão foi registrado e resenhado pela Revista
Máscara ( ano VII, no 7, junho de 1925)
Fig. 11 – Um cartaz
criado por Francisco BELLANCA destinava-se a divulgar, em 1936, uma ASSOCIAÇÃO RIOGRANDENSE de ARTISTAS. Associação
surgida sob as concepções de Ângelo GUIDO e no vácuo da Exposição de Artes do
Centenário da Revolução de 1935 onde
este artista fora curador. Ângelo Guido tinha formação na Escola de Artes e
Ofícios de São Paulo e sob o enlevo das concepções da revista Klaxon onde um
dos seus livros foi resenhado.
Dez anos depois do Salão de Outono de 1925 existem, em outubro de
1935, vestígios do projeto da Associação Rio-grandense de Belas Artes – (ARBA)
criada no vácuo da Exposição Farroupilha de setembro de 1935.
Fig. 12 – O
cavalete, o quadro e o lápis nas calçadas de Porto Alegre se deve a Francisco
BRILHANTE. Com formação erudita e superior na ESCOLA de ARTES do IBA-RS, afama
e os títulos nunca lhe subiram e transtornaram a sua cabeça e suas mãos. Além
de pintor era exímio fotógrafo. Fiel à sua escolha levou o seu projeto até
os últimos dias.
O ENSINO APRENDIZAGEM das ARTES VISUAIS nas ruas de PORTO ALEGRE teve uma decisiva contribuição do artista e fotógrafo Francisco Brilhante. Sem fazer prosélitos ou
criar uma escola formal, o seu ensino era a sua OBRA de ARTE nas condições
sociais, econômicas e políticas que a cidade e o seu povo lhe podiam oferecer
como retribuição do seu trabalho marcado pela integridade intelectual.
Fig. 13 – A
ASSOCIAÇÂO FRANCISCO LISBOA foi CRIADA, em 1938, PELO PODER CIVIL REPUBLICANA
para durar por TEMPO INDETERMINADO. Este arcabouço associativo foi ocupado por
uma sucessão de ideologias, estéticas e projetos que não a assaltaram, não a
personalizaram ou diminuíram o seu POJETO INICIAL de ORIGEM. Obras que
seguem o modelo da arte autônoma e desvinculada da Igreja e das encomendas
oficiais e da burguesia.
A Associação Francisco Lisboa é aberta e com estatuto republicano
reconhecido nos moldes do Decreto Federal nº 173 de 10.09.1893. Evidente que
este formalismo não é suficiente para manter e reproduzir o seu projeto de
origem. A prova são as numerosas associações republicanas que usaram este
paradigma e sucumbiram na primeira dificuldade.
Acervo de Ruy Miranda
Falcão (1922-1978) aos cuidados de Ana Cecilia Falcão
Fig. 14 – Uma
foto dos membros da ASSOCIAÇÃO de
ARTISTAS PLÁSTICAS ARAÚJO PORTO ALEGRE (AAPA) num encontro em
Salvador na Bahia. Financiados pelo governo do Estado do Rio Grande do Sul,
recebidos pelo governo da Bahia e em longa e onerosa peregrinação pelas cidades
históricas Minas Gerais cujo governo apoio a
logística de seus deslocamentos não mantiveram o seu projeto de origem. Apenas conseguiram
mostrar em Porto Alegre os resultados destas viagens e o organizar uma
exposição em Recife.
Nas artes visuais basta citar a
ASSOCIAÇÃO de ARTISTAS PLÁSTICAS ARAÚJO PORTO ALEGRE (AAPA)[1].
Ela seguiu todo figurino legal e jurídico, organizou idas às Missões jesuíticas
atravessou o estado de Minas Gerais,
trabalhou um mês em Salvador e depois foi ao Pernambuco uma única vez. Mas não
resistiu à fama. Os seus estatutos dormem serenos no Cartório Civil de Registro
de Pessoas Jurídicas de Porto Alegre onde recebeu o nº 50.022, em 02 de abril
de 1948, sem que ninguém os reivindique.
Antes
disto o jovem Vasco Pardo, vindo de Uruguaiana, percebeu e no raiar da década
de 1940 que ele não se enquadrava na formação institucional do IBA-RS, procurou
o mestre Oscar Boeira. Este estava fora
do mercado de arte e atendia estudantes nos quais percebia projeto semelhante
ao seu. BOEIRA cultivava - consigo mesmo e com aqueles que se aproximavam dele -
o HÁBITO da INTEGRIDADE INTELECTUAL e ESTÉTICA. Ao depositar as tintas sobre as
telas como exige a VERDADE da PINTURA ele era coerência ESTETICAMENTE como
INTELECTUALMENTE era mestre do traço que conectava estas TINTAS ao mundo do
pensamento e das ideias. Bastava ao seu eventual jovem observador transpor este
mesmo HÁBITO da INTEGRIDADE INTELECTUAL e ESTÉTICA ao TRAÇO no comando da
VERDADE da ESCULTURA. Este projeto de Oscar BOEIRA foi praticado ao longo do
resto da vida por Vasco Pardo seu
discípulo ocasional e sem vínculo, patrulhamento ou cobrança
institucional.
VASCO PRADO
(1914-1998) Autorretrato em 1959
Fig. 15 – O
escultor VASCO PRADO escolheu muito cedo a sua autonomia na sua própria
formação e foi fiel a esta escolha até os últimos dias. Matriculado no IBA
percebeu outros caminhos muito mais difíceis do que acomodação a um paradigma
de formação unívoca e linear da ERA INDUSTRIAL. A sua fidelidade à PESQUISA
ESTÈTICA PESSOAL - desenvolvida no
ambiente social econômico e político de Porto Alegre- foi complementar a busca da ATUALIZAÇÂO da
INTELIGÊNCIA em ambientes consagrados. Nesta ATUAIZAÇÂO da INTELIGÊNCIA percebeu
e assumiu o rigoroso agir que segue o modelo da arte autônoma.
O Clube de Gravura de Porto Alegre[1]
foi a oportunidade para que uma série de artistas visuais tivesse um projeto
coletivo e uma prática material. Nascido após o projeto unívoco e linear
nacionalista do ESTADO NOVO no contexto da retomada dos valores regionais do
Rio Grande do Sul. O projeto do Clube de Gravura de Porto Alegre foi prolongado
pela ação e pela obra individual daqueles que ficaram conhecidos como “GRUPO de
BAGÉ” estudos por Marilene BURTET PIETA[2].
A Escolinha de Arte do Brasil foi um projeto nem civil nem oficial. Escolinhas
que não tiveram condições de se institucionalizar de uma ou outra forma e,
assim, durar por tempo indeterminado. A maioria das MANTENEDORAS das ESCOLINHAS
de ARTE do Rio Grande do Sul seguiu o destino das MANTENEDORAS da Faculdade
Palestrina de Porto Alegre o da Escola Santa Cecília de Cachoeira do Sul entre
outras. A sua memoria está com os seus agentes e ex-alunos como a maioria das
Escolinhas de Arte que se espalharam Rio Grande do Sul afora.
No contraditório a ESPERANÇA no ESTADO NACIONAL está chegando a um
ponto crítico no final de 2015. ESPERANÇA distante de qualquer PROJETO
CIVILIZATÓRIO COMPENSADOR da VIOLÊNCIA que este ESTADO aceita como CONTRATO e
DELEGAÇÃO do CIDADÃO AVULSO que desiste do uso das suas mãos e meios para fazer
JUSTIÇA. ESPERANÇA corrompida no ESTADO NACIONAL e, muitas vezes, pelo MICRO e
MACRO INTERESSE que saqueia indiscriminado e interesseiramente o ESPAÇO PÚBLICO
a favor de projetos inconfessáveis,
senão criminosos.
Na verdade trata-se da FALÊNCIA da ESPERANÇA no ESTADO NACIONAL e a
gradativa percepção da FALÁCIA do PARADIGMA e do PROJETO sustentado pelos
INTERESSES escusos da ERA INDUSTRIAL em franca decadência e retirada tumultuada[3]
da cena pública.
[2] O Grupo de
Bagé e a modernidade das artes visuais no Rio Grande do Sul. http://profciriosimon.blogspot.com.br/2015/03/estudos-de-arte-010.html
FACE BOOK
Aula de
Observação para estudantes Arquitetura
por Fernando Corona in Revista Projeto
nº 4 - de dezembro de.1949
Fig. 16 – Um caso
singular é de Fernando CORONA. Com a formação escolar restrita à quarta série primária tornou-se
catedrático pelo mérito de sua formação pessoal realizada no TRABALHO das
oficinas de canteiros de obras dos quais evolui para a ESCULTURA o DESENHO, o
memorialismo e dali para a tese de cátedra.. As suas obras escultóricas e arquitetônicas pontilham
Porto Alegre e o Rio Grande do Sul. Com catedrático renunciou fazer ESCULTURA para FORMAR ESCULTORES e ARQUITETOS.
Formação que ele não teve e da qual se ressentia
Fernando Corona montou e manteve na Casa de Correção de Porto Alegre uma
Oficina e um Atelier de Escultura e
depois no Presidio Central[1].
No Hospital Psiquiátrico São Pedro de Porto Alegre manteve um Atelier de ARTE
com a ajuda dos seus estudantes e amigos médicos.
[1] - Atelier no Hospital São Pedro e Presidio
Central fhttp://profciriosimon.blogspot.com.br/2012/02/isto-e-arte-021.html
ig.
07
Fig. 17 – O CLUBE de GRAVURA de PORTO ALEGRE foi um
movimento de artistas autônomos e que não chegou a tomar a formas
institucionais republicanas brasileiras. As temáticas e as técnicas das obras
de arte deste grupo estavam orientadas pelo CLUBE de Gravura Mexicano e se
desenvolveu no contexto das tendências do REALISMO SOCIAL inspirado pelos
ideais do Partido Comunista. Nesta linha estava empenhado em materializar em
imagens as contradições sociais, econômicas e políticas do seu tempo, lugar e
seu povo.
No inicio da década de 1960
a reunião de grupos interessados em arte reunidos por Iberê Camargo no porão do
Theatro São Pedro, em cujo foyer estava instalado o Museu de Arte do Rio
Grande, evoluíram para um Atelier Livre. A sua primeira tentativa de preservar
esta experiência estética inovadora deu se na Praça XV no denominado “Abrigo dos Bondes”. Na medida
em que esta experiência se institucionalizava e oficializava, migrou para o
prédio do Mercado
Fig. 18 – Na sua
origem o ATELIER LIVRE da PREFEITURA de PORTO ALEGRE foi um resultante de um
GRITO e a AÇÂO de IBERÊ CAMARGO. A passagem do tempo este projeto se formalizou
e necessitou se render às normas tayloristas da administração pública para sobreviver
e reproduzir a essência do GRITO e a AÇÂO de IBERÊ CAMARGO. Obras que seguem o modelo da arte autônoma
e desvinculada da Igreja e das encomendas oficiais e da burguesia.
O Atelier Livre da Prefeitura de Porto Alegre não confere títulos e
nem diplomas. Porém ele propicia experiências gratuitas de pesquisa estéticas
e atualizações de inteligência artística. Como tal constitui um tempo, um
encontro com pares interessados em Artes Visuais. Ao mesmo tempo ele oportuniza
um estágio pessoal para quem possui o projeto de dedicar a sua existência ao
campo de Artes Visuais. Inclusive permite dimensionar o sentido de curso ao
nível formal e acadêmico numa universidade em Porto Alegre ou alhures. Na origem do
Atelier Livre a circulação e a formação dos acadêmicos artistas era
concomitante e complementar.
O professor Aldo Locatelli mantinha aulas noturnas no IBA-RS abertos
também para alunos não matriculados nos cursos superiores. De fato correspondeu
a um vasto movimento discente e docente empreendido pela URGS à qual o IBA-RS
ainda não pertencia. Um médico cirurgião plástico[1]
descreve de uma forma peculiar esta experiência e nas consequências de sua
própria cultura estética:
“Sempre tive interesse em desenho e
pintura e fiquei fascinado com possibilidade de fazer um curso extracurricular
de desenho da figura humana com Aldo Locatelli, em carvão sobre papel jornal.
Ele observava atentamente meus desenhos, fazendo sugestões e me tratando como
futuro artista. Os modelos que pousavam para nós, artistas, recebiam um
estipêndio da UFRGS, complementado por uma caixinha dos alunos. Depois de
provar o mel inicial, me inscrevi, como alunos graduado em Medicina, na Escola
de Arte da UFRGS” Ely, 2008, pp. 224-226
João FAHRION
(1888-1970) Retrato de Adolfo
STIFFEL 1960 - Pinacoteca IA_UFRGS
Fig. 19 – Adolfo
STIFFEL foi uma figura onipresente nos movimentos artísticos, nas décadas de
1950 e 1960, de Porto Alegre foi.
Sobrevivente de um campo de extermino do Holocausto nazista encontrava nas
ARTES e lenitivo destas lembranças infantis. A simpatia e o retrato dele realizado por João
FAHRION pode ser interpretado como uma compreensão surda e reciproca.. João
Fahrion foi um mestre silencioso, sem textos ou discurso escritos ou falados.
Os argumentos de sua ascensão à catedrático foram o seu desenho, seu traço
atento, a simpatia e fidelidade jamais negada de uma esforçada e
continuada formação
ENSINO APRENDIZAGEM da ARTE ao MODO da ERA PÓS-INDUSTRIAL em PORTO
ALEGRE.
A ERA PÓS-INDUSTRIAL incorporou todos os meios e infraestruturas que a
precederam e sobre os quais se ergue. O artista da ERA PÓS-INDUSTRIAL, no seu
processo de ENSINO-APRENDIZAGEM, pode agir como no BAZAR de PLATÃO onde alguém
que pretende fundar uma NOVA CIDADE pode escolher entre múltiplos e numerosos
paradigmas.
Elis Regina num
grafite do túnel da Conceição de Porto Alegre
Fig. 20 – A cantora
ELIS REGINA pode ser vista e estudada no
contexto da formação autônoma dos artistas de Porto Alegre. Ao libertar dos
condicionamentos culturais, sociais e econômicos consagrados na província
afirmou a sua formação no limiar da ERA INDUSTRIAL para a ERA PÒS-INDUSTRIAL. A
escolha de sua figura para integrar um ciclo de grafites certamente não é
gratuita.
O artista aprendiz colocado nas alturas da ERA PÓS-INDUSTRIAL na medida
em que possui a sua disposição este universo, também está cercado de abismos
nos quais pode despencar a qualquer momento. Mais do que nunca necessita de um
projeto pessoal coerente e seguro, estar preso aos contratos que mantém de pé o
prédio da ERA PÓS-INDUSTRIAL e exercitar todos os sentidos e a mente aberta aos
seus orientadores experientes neste novo terreno estético e intelectual para a
humanidade.
O artista da ERA PÓS-INDUSTRIAL como jamais possui à sua disposição a atualização instantânea da Inteligência e
a reprodução condicionada e mecânica de sua obra. Porém no Brasil estes meios
numéricos digitais são mera ferramenta como mero usuário.
Reprodução ampliada
de obra de Libindo Ferrás - do ano de 1929 - exposta em praça de Porto Alegre
num outdoor do ano de 2011
Fig. 20 – A ERA
PÓS-INDUSTRIAL vale-se da memória e do acervo de obras do passado para sua própria PROPAGANDA e MARKETING. Estas
obras que seguem o modelo da arte autônoma e desvinculada da Igreja e das
encomendas oficiais e da burguesia.
O grande desafio do aprendiz artista da ERA PÓS-INDUSTRIAL é a PESQUISA
ESTÉTICA continuada e coerente com o seu TEMPO, seu LUGAR e sua SOCIEDADE.
A opção por um CURSO SUPERIOR de ARTES VISUAIS,
mormente numa UNIVERSIDADE - significa um PROJETO SÉRIO na medida em que é
necessário entender o CONTRATO, fixando competências e limites tanto para o
docente, especialmente para o discente. O sábio aviso de Ado Malagoli de que “ESTUDANTE
NÃO FAZ ARTE AINDA” é verdadeiro na medida em que o aprendiz ainda está na
heteronomia dos seus mestres. Apesar disto Marcel DUCHAMP é enfático no aviso
de que “O ARTISTA DEVE ir para UNIVERSIDADE”, pois ali aprenderá a evidenciar e especialmente
lidar com esta HETERONOMIA. Além dos argumentos de DUCHAMP este estudante formal
de ARTES encontrará um ambiente no qual existe uma soma de vontades,
inteligências e sensibilidades voltadas para a ARTE. Este será um público
apesar de todos serem concorrentes transitórios. Este estudante pode encontrar
ali, e escolher, UM PROFESSOR (orientador) que tenha vencido, com pleno êxito, esta
etapa da HETERONOMIA estética e intelectual.
Cena
anônima de ORÇAMENTO PARTICIATIVO das ILHAS do GUAIBA de um fotograma
encontrado no LIXO de PORTO ALEGRE
Fig. 21 – Na
medida em que o artista é responsável pelo cultivo do HÀBITO da INTEGRIDADE
INTELECTUAL e ESTÈTICA se conduz pelos caminhos da MAIÊUTICA SOCRATICA foge e
condena silenciosamente as cenas POLÌTICAS POPULISTAS e PARTICIPATIVOS nos
quais os donos do poder de plantão oferecem-se como CULPADOS de TUDO[1]. Populismo, desenvolvimentistas e
participação de fachada que escondem mediadores e atravessadores que querem
DELIBERAR e DECIDIR em NOME do PODER ORIGINÀRIO e da AUTONOMIA do ARTISTA.
O futuro do artista da ERA PÓS-INDUSTRIAL concebendo, produzindo e socializando suas obras no Rio Grande do sul não é bom nem ruim. É
consenso de que em arte não existe progresso. Na sua tese de concurso para o provimento efetivo da
cadeira de composição decorativa dos cursos de Pintura e Escultura do Instituto
de Belas Artes do Rio Grande do SuL Porto Alegre Aldo Locatelli (1915-1962)
escreveu, em 1962[2]
que:
“Arte e
Ciência se encontram porque são duas expressões da inteligência humana, mas são
dois caminhos bem distintos. Um feito científico se pode aperfeiçoar, ampliar
pela continuidade de diversos sábios; uma descoberta abre possibilidades para
outras; em Arte não”.
O caminho que se abre para o
artista da ERA PÓS-INDUSTRIAL é de negociação permanente para contatar a sua competência nos estreitos limites das suas circunstâncias cambiantes. Circunstâncias nas quais ele se propõe manter
um mínimo de equilíbrio homeostático em um ambiente sujeito a permanente
entropia, recomeços e novos inéditos contratos do artista com as suas
circunstâncias.
O ano de 2016 parece um destes momentos
oportunos para que a cultura erudita da periferia atinja um grau intelectual de
compreensão do seu aqui e agora, de autonomia da vontade e de sensibilidade
para expressar estas circunstâncias vivas e únicas.
Em resumo, o certo é que as ARTES serão os documentos físicos e
sensoriais das aspirações e realizações da atual SOCIEDADE, ECONOMIA e
POLITICA.
FONTES BIBLIOGRÁFICAS.
DAMASCENO. Athos (1902-1975) Artes plásticas no Rio Grande do Sul (17551900). Porto Alegre :
Globo, 1971, 520 p
DOBERSTEIN, Arnoldo Walter. Porto Alegre (1898-1920): estatuária
fachadista e monumental, ideologia e
sociedade. Porto Alegre: PUC-IFCH, 1988, 208 f. Dissert.
____.
Porto Alegre 1900-1920: estatuária e ideologia. Porto Alegre: Secretaria
Municipal de Cultura, 1992. 102p.
____. Rio Grande do Sul (1920-1940): estatuária, catolicismo e gauchismo.
Porto Alegre: PUC-Faculdade de Filosofia e Ciências Humanas, 1999. 377f
DUCHAMP, Marcel, «L’artiste doit-il aller a l‘université?»
in Duchamp du signe. Paris: Flammarion 1991.
ELY, Jorge Fonseca – Imagens
de uma vida- Porto Alegre: AGE, 2008, 239 p.
FRANCESCO, José de (1895-1967). Reminiscências de um artista. Porto Alegre; s/editora. 1961 162 p..
LOCATELLI Aldo (1915-1962) “Tese de concurso para o provimento efetivo da
cadeira de composição decorativa dos cursos de pintura e escultura do Instituto
de Belas Artes do Rio Grande do Sul” – Porto
Alegre , em 1962 Correio do Povo. Caderno de Sábado.
Volume X, ano V, no 232 Porto Alegre : Companhia Caldas Junior
22 07 1972.
Revista
Máscara, Porto Alegre; S/n- ano VII, no 7,
junho de 1925
VASCO
PRADO: a
escultura em traço Porto Alegre: EST edições, 2015, 108 p. ISBN
978-85-68569-10-8
FONTES NUMÉRICAS DIGITAIS.
ACADEMIE
JULIAN Paris
ADOLFO STIFFEL
ARTE no
4º DISTRITO de PORTO ALEGRE(2)
ARTISTAS
da RUA da PRAIA – Porto Alegre
ATLIER LIVRE de PORTO ALEGRE no ABRIGO
dos BONDES da PRAÇA XV de NOVEMBRO – PORTO ALEGRE
Associação
PEDRO WEINGÄRTNER (1913)
ASSOCIAÇÂO de ARTISTAS ARAÚJO
PORO-ALEGRE
BRIQUE da
REDENÂO
Clube
de Gravura de PORTO ALEGRE
EDUARDO ABELIN filme
sul-rio-grandense “SONHO SEM FIM”
Grupo de Bagé e a modernidade das artes visuais no Rio
Grande do Sul.
JORGE HERMANN
Confluências
GRAFITEIROS da TUNEL da CONCEIÇÂO de
PORTO ALEGRE
GUMA- Gumercindo da SILVA PACHECO
(1924-2008)
LEI nº 173 de 10 de setembro de 1893 regula criação de associações
republicanas do brasil
FACE
BOOK
VASCO PRADO (1914-1998)
FACE BOOK
[2] Correio
do Povo. Caderno de Sábado. Volume X, ano V, no 232 Porto
Alegre : Companhia Caldas Junior 22 07 1972
Este material possui uso
restrito ao apoio do processo continuado de ensino-aprendizagem
Não há pretensão de lucro ou
de apoio financeiro nem ao autor e nem aos seus eventuais usuários
Este material é editado e
divulgado em língua nacional brasileira e respeita a formação histórica deste
idioma.
ASSISTÊNCIA TÉCNICA
e DIGITAL de CÍRIO JOSÉ SIMON
Referências
para Círio SIMON
E-MAIL
SITE desde
2008
FACE- BOOK
BLOG de ARTE
BLOG de
FAMÌLIA
BLOG CORREIO BRAZILENSE 1808-1822
BLOG PODER
ORIGINÁRIO 01
BLOG PODER
ORIGINÁRIO 02 ARQUIVO
VÌDEO
