sábado, 30 de janeiro de 2010

ARTE SACRA SUL-RIO-GRANDENSE - 18

ARTE SACRA e sua DIACRONIA e SINCRONIA com os ESTÁGIOS PRODUTIVOS do RIO GRANDE do SUL

Fig. 01 – NEGRINHO do PASTOREIO - Aldo LOCATELLI .

MURAL no PALÁCIO PIRATINI de PORTO ALEGRE - 1951/4

In BRAMBATTI, Luiz Ernesto – Locatelli no Brasil, Caxias do Sul : Belas Letras, 2008, p.109 .


O lar dos deuses depende da economia dos seus devotos. Povos nômades buscam nas forças da natureza os lares para os seus deuses. Estes locais se fixam, na medida da sedentarização e estes povos erguem neles prédios mobiliados a semelhança daqueles dos lares humanos. A medida que avançam os recursos tecnológicos esta relações com a transcendência (religião) ganha outros formatos e recursos.


Não se defende nenhum determinismo material ou uma mecânica proveniente de uma engenharia social. No lugar do determinismo darwiniano, aceita-se, a interação da intra-estrutura com a super-estrutura. Acredita-se que a criatura humana, ao emergir da Natureza- infra-estrutura – exibe a potencialidade para deliberar e decidir realizar projetos onde coloque em jogo o seu destino pessoal e/ou coletivo. E o que separa das demais espécies é poder perceber os seus erros e corrigi-los oportunamente.


A arte é umas das expressões desta esfera única - super-estrutura - e distinta da natureza dada. A criatura humana contorna - com seus projetos e correções - os abismos do solipsismo. Do outro lado, evita mergulhar num inconsciente coletivo aplastrante e que constitui o caldo de toda heteronomia da vontade e dos sentimentos.

Fig. 02 – A OBRA de ARTE SACRA diante da INFRA-ESTRUTURA de sua ORIGEM.

DIACRONIA e SINCRONIA - Círio SIMON -. 2010

No gráfico, acima, a DIACRONIA é coloca numa coluna vertical a linha de tempo (normalmente representado pela linha horizontal). Segue-se assim o modelo de estudo dos sambaquis dos indígenas sul-rio-grandenses. Nestes sambaquis o corte vertical (diacronia) percorre uma série de camadas sobrepostas no mesmo tempo. O que se encontra numa mesma camada horizontal aconteceu no mesmo tempo ( SINCRONIA) em que se formou esta camada.

[ PARA AMPLIAR: CLIQUE sobre a IMAGEM ]



Fig. 03 – A OBRA de ARTE INDIGENA ÍNDICE da INFRA-ESTRUTURA de sua ORIGEM.

Obra indígena que a família de Adriane Boeira localizou no “canion” posterior à cascata do Caracol-Gramado RS -

Propriedade e foto de Adriane Boeira que cedeu uma cópia da foto para Círio SIMON -. 1997


No Rio Grande do Sul a infra-estrutura da caça, sistemática e seletiva, mostra que a maioria das tribos havia ultrapassado a fase da dependência absoluta da coleta. Os guaranis deslocaram, no século nono da era cristã, os grupos mais dependentes da coleta, para as regiões mais inóspitas. Os grupos guaranis - que estavam ingressando numa agricultura incipiente - desenvolveram nos vales mais férteis. Para os seus plantios de milho, de aipim e de vagens praticavam a "coivara"[1].


Ao situarmos as obras de artes visuais indígenas sul-rio-grandenses na diacronia, verifica-se que elas são marcadas por sucessivas séries de variações dispares sobrepostas no interior da mesma infra-estrutura e que se comunicavam entre si, a muito custo.


As suas obras eram criadas para o consumo imediato e diário e sem diferenciar o artista dos demais integrantes do grupo humano. Na comparação sincronia entre os indígenas sul-rio-grandenses com os indígenas andinos e centro-americanos, anteriores ao tempo da invasão européia da América, constata-se que as obras das artes visuais destes últimos são tecnicamente mais refinadas. Estas eram destinadas à permanência e ao acúmulo, produzidas por castas elevadas de artistas diferenciados dos demais integrantes do grupo humano que trabalhavam as suas obras num grau de criatividade conceitual mais evoluído Enquanto as obras as criadas no contexto da infra-estrutura vigente dos indígenas sul-rio-grandenses destinavam-se ao consumo imediato, sem acumular e sem especialistas.


Na medida em que podemos denominar “obra de arte indígena”, elas enquadram-se no aforismo do “o máximo de conteúdo - no mínimo de forma”. Nas suas formas não existem excessos e nem há falta do essencial. Não se trata de obra funcionalista nem de minimalismo. Não é funcionalista pois ela não deixa de incorporar elementos puramente visuais ou texturais, nem é uma obra minimalista pois não é esse seu projeto. Nem ao menos é possível enquadrar estas obras como obras de arte, pois este conceito que nós lhes atribuímos nos dias atuais. O indígena também não conhecia esta distinção dos demais objetos.

Contudo a favor da estética - e da busca da “arte indígena” - verifica-se que ela havia superado o paleolítico, no qual predominam obras mais descritivas e a materialidade do objeto representado. As obras de artes visuais indígenas resultaram de uma cultura que estava em vias de ingressar no neolítico. Neste estágio predomina a busca do arquétipo formal em direção da abstração figurativa. As formas despojadas da materialidade representativa vão se impondo cada vez mais e abrem espaço para construções geométricas[2].




[1] - Coivara ou queima rotativa de locais determinados da floresta,


[2] - Todos os períodos clássicos das artes visuais passaram por este estágio arquétipo formal característico do neolítico. Neste estágio predomina o arquétipo da forma pura e mínima, gênese das formas das esculturas dos períodos ulteriores. O mais estudado destes estágios é o Cicládico grego e cuja evolução lógica passou por todos os estágios até chegar à forma amadurecida e decadente do Helenismo.

Fig. 04 – MADONA como um ÍNDICE da INFRA-ESTRUTURA de sua ORIGEM.

MUSEU MUNICIPAL de CAXIAS do SUL -

Esta obra é um índice coerente e reflete a vida precária de quem o realizou, com o mínimo de ferramentas e com o material mais barato e abundante da região. Constitui-se em índice das dores, do tempo escasso e das limitações de toda a ordem do seu autor anônimo. Ele transpõe estes limites e consegue projetar - nas suas austeras formas estilísticas mínimas - a mensagem de dor e desamparo humano do se tema.

http://pt.wikipedia.org/wiki/Museu_Municipal_de_Caxias_do_Sul

No Brasil dos três primeiros séculos de domínio europeu, segundo Sodré[1] (1976: 271) não teve “o mínimo interesse pela cultura, que não representava necessidade e nem encontrava lugar, função séria. Se tivesse existido, desapareceria aqui, esmagado pelas condições do meio”. As investigações científicas e artísticas autônomas eram perigosas para a política do centralismo jurídico metropolitano colonial e imperial. Este perigo vinha do medo de alastrar o seu natural questionamento para outras áreas, tornando-se esta investigação potencialmente subversiva. Por isto, o Estado deveria preceder juridicamente a nação, dizendo ao Brasil do que ele necessitava. Quanto à economia, não existia o menor lugar para uma instituição educacional para a arte auto-sustentada. Proibiu-se criar no Brasil, já nos primórdios da Colônia, fundações educacionais economicamente autônomas[2]. Era o contrário das fundações universitárias americanas, para as quais era permitindo planejar suas ações específicas e autônomas com os lucros dessas fontes[3]. No Rio Grande do Sul esta autonomia financeira institucional republicana foi tolerada[4], no início, mas depois de 1930, teve de se contentar com a genérica autonomia jurídica e administrativa.


No lado espanhol as obras de arte, nascidas nos Sete Povos testemunham, em primeiríssimo lugar, a verdade do projeto civilizatório missioneiro jesuítico, nas suas formas e no seu conteúdo. Nestas obras de arte dos Sete Povos o pensamento seguiu a catecismo da Contra-Reforma. Contudo a infra-estrutura deste projeto oferecia nas savanas e na floresta semi-tropica que o meio local entrópico constituíram o imponderável e o dialético aos textos da Contra Reforma. É esta resistência que gera a originalidade das suas obras. Os padres, os irmãos leigos e os índios por mais coerentes e impositivos que fossem não puderam fugir, de um lado, ao catecismo e do outro ao apelo da natureza e da floresta e que elas não chegaram a dominar em toda a extensão.


Do lado luso A partir de 1750 os açorianos trataram de deslocar a cultura para o Rio Grande do Sul. A afabilidade, a familiaridade e o carinho concretizam esta riqueza imaterial açoriana. A sua riqueza imaterial forjou um meio cultural que se concretiza e se percebe na fala baixa dos seus ocupantes, que acolhem apenas as pessoas da mais estreita relação familiar.. Evidencia-se na cozinha dos doces domésticos. No artesanato das rendas de bilro e no ‘fuxico’ das sobras e recortes de roupas, ou então no "fuxico" das falas da vida da vizinhança. Estas falas familiares e em voz sumida, transformavam-se, em algumas ocasiões, em anônimos "pasquins" escritos, assinados, ou não. Produziam as cartas familiares do "pão-por-deus" para pedir atenção, presentes e o carinho dos seus parentes. O que chega ao espaço cultural público é coloquial, como as suas canções e acompanhadas por apenas um, ou dois, instrumentos musicais.


Para que uma obra de arte tivesse um mínimo de autonomia e se afirmasse como identidade brasileira no Brasil, que se tornava independente em 1822, uma série de obstáculos culturais, políticos, científicos, jurídicos e econômicos tiveram de ser vencidos.

No Brasil o fluxo e o refluxo constante entre o centralismo e a autonomia política exerceram fortes influências nas suas províncias e nas artes plásticas. O centralismo recebeu um forte impulso quando alguns artistas da Missão Artística Francesa criaram o projeto civilizatório[5] para a Academia Imperial de Belas Artes (AIBA). A AIBA estava intimamente ligada e presa ao Rio de Janeiro como uma das expressões do trono imperial[6] e capaz de estabelecer laços de dependência das províncias. Esta dependência era gerada pelos benefícios outorgados[7] a partir do imperador que ‘representava a nação’, como conclui Gauer (2001: 248). As portas desta única instituição de transmissão sistemática da arte para todo o Brasil abriam-se, na prática, apenas ao homem branco, mas como súdito, e não como cidadão. Os dispêndios com essa instituição de arte, apesar do centralismo imperial, eram muito modestos.


As qualidades humanas das populações coloniais brasileiras foram atropeladas pelo projeto dos colonos vindos da metrópole, em especial quando esses imigrantes do continente europeus tiveram contato com a era industrial, ou foram expulsos por ela.




[1] SODRÉ, Nelson Werneck. O que se deve ler para conhecer o Brasil. 5.ed. Rio de Janeiro : Civilização Brasileira, 1976, 393p.

[2] - O Padre Nóbrega foi obrigado, em 1550, a fechar formalmente as fundações no Brasil, destinadas à educação dos meninos gerenciadas pelo poder civil (Mattos, 1958, pp.97/8). Proibições que não foram juridicamente abolidas até a edição da Lei Federal republicana no 173, de 10.09.1893. Ou como escreve Faoro (1975: 165) “A colônia prepara, para os séculos seguintes, uma pesada herança, que as leis, os decretos e os alvarás não lograrão dissolver

MATTOS, Luiz Alves de. Primórdios da Educação no Brasil: o período heróico 1549-1570. Rio de Janeiro: Aurora, 1958, 3006 p. FAORO, Raymundo. Os donos do poder: formação do patronato político brasileiro. Porto Alegre – São Paulo : Globo e USP, 1975. 2v.

[3] - Conforme Soares et Silva ( 1992, p. 30 “essas universidades nascidas da terra têm origem nos Estados Unidos da América, pelo Ato Governamental de 1872, que concedia grandes extensões rurais a quem se incumbisse de, com o seu produto de exploração e até de alienação parcial, criar escolas de Agricultura e Artes Mecânicas”. Em Porto Alegre esse ‘Land Grant College System’ americano, inspirou a Escola de Engenharia, que no início gozava de 2% e depois 4% da arrecadação de todos os impostos do Estado. SILVA, Pery Pinto da et SOARES, Mozart Pereira. Memória da Universidade Federal do Rio Grande do Sul (1934-1964). Porto Alegre : UFRGS, 1992. 234p.

[4] - Conforme Doberstein (1999, f. 66) “o positivismo aceitava a acumulação de capital, se o mesmo cumprisse função social” .

[5] - É exemplar o projeto civilizatório do Império apresentado em 1824 e 1827 pelos membros da Missão Artística Francesa.

Ver:, Morales de los Rios (1938, pp. 114-127) e Pinheiro (1966, p.. 6). Taunay (1956 pp. 299-301)

MORALES de los RIOS FILHO, Adolfo. O ensino artístico no Brasil. Rio de Janeiro : IHGB, 1938. 429 p.

PINHEIRO, Gerson Pompeu. «A Escola de Belas Artes e a Cultura Nacional» Arquivos da Escola de Belas Artes. Rio de Janeiro: ano XII, no 12, EBA-UFRJ, 1966, pp. 5-22

TAUNAY, Afonso E. A missão artística de 1816. Rio de Janeiro: Revista MEC/SPHAN, no18, 1956, 351p.

[6] - Pompeu Pinheiro, diretor da EBA-UFRJ, reconheceu (1966: .6) o projeto do plano para a Academia Imperial de Belas Artes de 1827 já encarecia a necessidade de investir o Imperador no título de Fundador e Protetor da Imperial Academia de Belas Artes”. È justo reconhecer que é melhor uma única e bem equipada instituição em pleno funcionamento, é melhor do que infinitas instituições atrofiadas pela entropia natural e impossibilitadas de funcionar com qualidade

[7] - Rodrigues afirma (1998 fl. 47), seguindo a caminho de Weber e Faoro, que “o exercício da cooptação política é característico em modelos patrimoniais e visa, naturalmente, a estabelecer laços de dependência a partir de um benefício outorgado”. RODRIGUES, Celso. Tradição e modernidade na formação do estado-nação brasileira: a assembléia constituinte de 1823. Porto Alegre: PUC-IFCH, 1998, 196 f. Dissertação.

Fig. 05 – CRUZ PROCISSIONAL com ÍNDICES da INFRA-ESTRUTURA de sua ORIGEM.

Esta obra saiu de sua função sacra original e migrou para um museu numa clara referência à era industrial com a sua potencial indústria cultural do turismo e ócio instrutivo.

MUSEU MUNICIPAL de CAXIAS do SUL - RS

http://pt.wikipedia.org/wiki/Museu_Municipal_de_Caxias_do_Sul


A era industrial caracteriza-se não só pela linha de montagem taylorista. Mas na sua essência está o acúmulo - em certas partes de um dado território - de matérias primas, de capital, de mão de obra e equipamentos para manter em funcionamento contínuo esta linha de montagem características da era fabril.


Na obra de arte sacra como múltiplo artístico industrial. O artista assume-se como criador separado, assina obra única modelar. que se destina à reprodução em séries industriais (santinhos e estátuas de gesso..) As obras de arte sacra da era agrícola são remetidas ao museu de arte sacra da era industrial. Ali se integram à industria cultural do turismo e do lazer. O turismo religioso mergulha suas raízes nas peregrinações realizadas na mais profundas eras da humanidade. O mesmo acontece com as obras anônimas de arte sacra do período agrícola: elas são remetidas aos museus de arte sacra


No Rio Grande do Sul as fábricas de santos de gesso, os vitrais sacros, a litografia, a oleogravura e, mais recentemente, o off-set multiplicam imagens de santos. A este movimento juntaram-se as fábricas de alfaias sacra com cálices ostensórios, as bandeiras e estandartes e vestes talares e litúrgicas em série e oferecidas em catálogos impressos para estes produtos industriais.O mesmo pode ser ditos do desenho de móveis sacros destinados a reprodução em série. A serralheria precedeu esta produção de objetos sacros.


Em cada ramo destes é possível encontrar empresas e fábricas que encerram as sua atividades com o fim da era industrial. Ou foram superados por profissionais qualificados e que aderiram ao design da peça única e especifica que a era pós-industrial. Isto é possível, com menor acúmulo de matérias primas, de capital, de mão de obra e equipamentos e linha de montagem do funcionamento contínuo características da era fabril.

O que é necessário ressaltar é que era industrial possui no seu núcleo o artesanato e a criação da original única. A linha de montagem se apropria e multiplica ao infinito este obra única. O que é interessante ressaltar é que esta obra original é única é desconsiderada e descartada depois de sua reprodução. Assim ninguém procura a 1ª cópia de um filme, foto ou livro.

Fig. 06 – LOCAL de DESEMBARQUE de um dos CONTINGENTES da IMIGRAÇÂO CENTRO EUROPÉIA para o BRASIL.

IGREJA e SEMINÁRIO NOSSA SENHORA da CONCEIÇÂO - SÂO LEOPOLDO - RS

Município de forte tradição religiosa, peregrinação, estudos teológicos e com forte liderança atual na era da informática

http://www.anchietano.unisinos.br/historico/historico.htm


A Informática permite, além da comunicação instantânea e em rede, o acesso à energia e ao código genético. Nas artes possibilita a criação de obras virtuais. Obras programadas uma a uma com o domínio teórico e técnico de todo o processo de produção. Estas obras virtuais formam ‘nuvens’ [clouds][1] na rede virtual e de interesse coletivo.


A era pós-industrial possibilita o design da peça única e especifica. Esta é produzida por sistemistas profissionais e que trabalham o “just-of-time” no interior de detalhados projetos únicos que, eventualmente podem constituir também uma série de reprodução industrial.


É o que se pode verificar, em 1969, num projeto para a igreja São João de Porto Alegre. Pode-se ler[2] que:

o ponto de partida foi um esquema de Peretti, inspirado numa ressurreição e glorificação da verticalidade reconquistada. Este esquema passou a ao desenho industrial desenvolvido com todo rigor do desenho técnico, que depois de aprovado pelo conselho paroquial seguiu para diversas industrias onde foi fabricado com precisas especificações e possível de ser produzido em série.

[Correio do Povo, n 220, ano 74, 22.07.1969, p.34]


A pós-modernidade refina, seleciona e otimiza as conquistas da era industrial em outro patamar da criação humana. Contudo ela desmaterializa e coloca criatividade em rede ininterrupta e planetária.


O que impressionou o autor, do presente artigo, é a facilidade e a densidade de culturas esmagadas durante a era agrícola e industrial, agora possuem muito a dizer nesta rede e a usam com intensidade. É o caso da arte afro ou ortodoxa russa.


Os presentes textos ilustram a criação numérica digital. Criados pela intervenção dos meios eletrônicos da 3ª onda, podem ir eventualmente para a 2ª onda da era industrial e se tornarem um livro produzido em série maior ou menor. Ou podem retornar ao artesanato da 1ª onda e na qual recebem e são elaborados pela intervenção e apropriação individual única.


A criação no âmbito e com os meios da 3ª onda permite retomar as lições de São Francisco de Assis (1181-1226) e Giotto di Bondone (1266-1337). A gratuidade e a economia possíveis com os recursos da era numérica digital seguem o caminho de São Francisco na sua disponibilidade universal e despojamento em relação aos meios desnecessários e que não pertencem à religião e à arte. Um século depois Giotto seguiu os passo do Poverello, preferindo matérias comuns – como pigmentos, pinceis e parede. Matérias simples que exigiram e mostraram todo grau da criatividade humana necessária na sua elaboração, em vez da ostentação material dos ícones bizantinos, cumulados de metais preciosos jóias de pedras raras. Este despojamento levou para a religião e para a arte a possibilidade de realizarem a sua essência. De um lado a interação direta com a divindade do, outro, o pintor retoma a necessidade de demonstrar toda força da criatividade humana com os meios materiais mais vulgares e autênticos. Esta dupla base permitiu o surgimento dos gênios e a criação das maiores obras de arte do Renascimento, enquanto a arte bizantina definhava


Francisco e Giotto demonstraram que a potencialidade da interação da intra-estrutura e a super-estrutura, são passíveis de se harmonizar, apesar de todas as mudanças pelas quais ambas passam. Interação competente para modificar e adequar as concepções teológicas e estéticas, abrindo um generoso campo para a arte sacra regional tornar-se universal.

FONTES:

BRAMBATTI, Luiz Ernesto – Locatelli no Brasil, Caxias do Sul :Belas Letras, 2008, 240 p. il.


http://pt.wikipedia.org/wiki/Museu_Municipal_de_Caxias_do_Sul


Este artigo resenha o texto HISTÓRIA das ARTES VISUAIS no RIO GRANDE do SUL disponível em:

http://www.ciriosimon.pro.br/his/his.html


O presente artigo é solidário com o MUTIRÃO de COMUNICAÇÃO AMÉRICA LATINA e CARIBE a realizar-se de 03 a 07 de fevereiro de 2010 na PUC-RS Porto Alegre –RS. http://muticom.org/cultural/




[2] - “Uma obra cinética para ambiente religiosoCorreio do Povo, Porto Alegre : Companhia Caldas Junior, ANO 74, nº 220, 22 de junho de 1969, p. 34

quinta-feira, 28 de janeiro de 2010

ARTE SACRA SUL-RIO-GRANDENSE - 17

ARTE SACRA e CIRCULAÇÂO do PODER NO RIO GRANDE do SUL

Fig. 01 – IMPÉRIO do DIVINO - MATRIZ – PALACIO do GOVERO .

MURAL no INTERIOR da CATEDRAL de PORTO ALEGRE - Sala do Pároco -. 2008

“A cada projeto sócio-econômico e político corresponde um projeto estético a ele articulado num processo de mútuo reforçoMaria Amélia Bulhões[1] (1992: 58)



[1] BULHÕES GARCIA, Maria Amélia «Modernidade como projeto: mudança e conservação» in A Semana de 22 e a emergência da modernidade no Brasil. Porto Alegre : Secretaria Municipal da Cultura, 1992. pp. 58-61.

A história regional das artes do Rio Grande do Sul ainda está para ser contada. Fernando Corona[1] escreveu (1977 p. 166)


“nunca tantos deverão ficar ignorantes de tão poucos, pois a história na seara das Artes, ainda está para ser contada desde Araújo Porto-alegre e Pedro Weingärtner até os últimos talentos que despertam nas artes plásticas e na arquitetura”.


Este desconhecimento atinge também a narrativa da HISTÓRIA das ARTE SACRA SUL-RIOGRANDENSE e por várias razões,. Para erguer um pouco este véu do desconhecimento, não se segue o último paradigma em moda, nem conhecer as últimas pesquisas nas artes ou formatar esse material em tipologias de arte inventadas alhures e para outras circunstâncias culturais. Trata-se sim de compreender como os diversos grupos humanos descobriram esse pedaço de chão, chegaram e transformaram o Rio Grande do Sul em seu lar. Grupos humanos, que na medida em que satisfaziam esta necessidade básica humana, atingiram a gratuidade e a transcendência da arte como forma física da integração e identidade de cada grupo humano. Identidades que se mantiveram no contexto de projetos civilizatórios continuados, que puderam implementar e sustentar politicamente neste lar sul-rio-grandense. Busca-se entender, nestes projetos civilizatórios, a constituição das instituições, a implementação dos sistemas de consagração e o continuum que estes projetos civilizatórios induziram politicamente. Para Glastone Chaves de Mello[2] existem distinções entre cultura e civilização, sendo que, civilização supõe instituições (1974: 25).



[1] CORONA, Fernando(1895-1979) Caminhada nas artes (1940-1976) Porto Alegre: UFRGS/IEL/DAC/SEC1977. 241p.

[2] - Glastone Chaves de Mello (1917 - 2001) Filólogo, vereador e deputado estadual. Lecionou em Coimbra, PUCRJ, UFRJ e UFF.


Fig. 02 – IGREJA de VIAMÃO.

Imagem que realça a comunidade e a presença do sacerdote - Foto do ano de 1900


As obras de arte resultam destes projetos coletivos ainda que sua confecção seja individual ou grupal. A autêntica obra de arte possui um sentido universal e é sempre atual, pois consegue transportar o passado ao nosso presente e deste, para o futuro no mínimo de quantidade, o máximo de qualidade[1]. Esta qualidade resulta das conquistas positivas que a humanidade gosta de guardar na memória[2] como valores que irão permanecer para sempre de uma civilização limitada no tempo e no espaço. A arte sempre foi guardada como o bem simbólico mais importante de qualquer povo. É na arte que esse povo possui um referencial objetivo para se espelhar, se identificar e diferenciar a sua originalidade diante dos demais. É na arte que ele reconhece, num corpo concreto de uma obra. Esta obra constitui aquilo que ele recebeu do passado, e confere, no presente, a certeza que a arte é único patrimônio que deixará para o futuro. A obra de artes possui o dom de nos tornar todos contemporâneos.

O mundo simbólico no Rio Grande do Sul está emergindo para a sua autonomia na medida em que ele possui um projeto[3] de produção, de circulação e de consolidação[4] desses bens essenciais para a própria identidade[5].

Examinam-se a continuidade de projetos civilizatórios sul-rio-grandenses, implementados politicamente. Trata-se de conhecer um determinado período e as razões daqueles se contrapuseram a ele. Conhecer os argumentos contrários tanto que antecederam a nova etapa, como os argumentos que o alimentaram e o projeto rival subseqüente que o queimou. Esta dialética permite perceber as razões pelas quais foram esquecidos e silenciados pelos novos projetos que se sucederam e sobrepuseram. Os novos projetos vitoriosos, por sua vez, enfrentaram o seu sucessor, que possuía também evidentes razões para não continuar o projeto anterior.



[1] - ARGAN, Giulio Carlo (1909-1992) Arte Moderna. São Paulo : Companhia de Letras, 1996, p. XIX

[2] - O grande pesquisador da memória Ivan Izquierdo afirmou (2002, f. 12 col.2) a história é uma grande memória coletiva. Os franceses são franceses porque se lembram de ser franceses, porque se lembram de coisas francesas. Nós não somos franceses porque não temos coisas francesas para nos lembrar. Temos coisas brasileiras, e lembramos disso. Portanto somos brasileiros

[3] -PROJETO e ARTE. Argan enfatiza (1992: 23) que o projeto “fundamenta a idéia da ação histórica”. Projeto civilizatório para Marques dos Santos (1997: 132) “compreende, a contrapartida da afirmação política da institucionalização dos Estado autônomo, uma espécie de missão civilizatória”. Enquanto Chaves de Melo distingue (1974: 25) cultura de civilização, onde, civilização supõe instituições.

[4] - SIMON, Círio.« A escola de Artes e a profissionalização de seu aluno» in Porto Arte. Vol. 1 nº 2. Pp. 7-15 nov. 1990.

[5] - ANDRADE. Mário. O Movimento Modernista. Rio de Janeiro : UNE, 1942. 81p

Fig. 03 – Getúlio Vargas e Dom João Becker .

Para entender esta proximidade entre estas duas lideranças de instancias de poder distintos e necessária, além da idéia frase de Maria Amélai BULHÕES, acima citada, a tese do “projeto civilizatório compensador” desenvolvido por Marques[1] -

Imagem acima in BECKER, Dom João . Viagens de Estudos 1925-1926. Porto Alegre : Centro da Boa Imprensa, 1928, p. 520 .


Toda comparação é odiosa se não for bem explicada e compreendida no seu contexto. Por esta razão não se deseja depender tão somente das comparações e nem esquecer, por algum motivo, os outros centros culturais, mesmo os hegemônicos. Propõe-se agir sobre a possibilidade de conduzir pesquisas estéticas autônomas em relação a paradigmas e tipologias características de outras estéticas que se originam além da fronteiras sul-rio-grandenses. Outras culturas possuem o papel de atualizar a inteligência em relação às suas potencialidades artísticas. A pesquisa e a inteligência alimentam a consciência dos valores já assimilados e, assim, recriam a região cultural como parte indissociável da consciência nacional [2].

As presentes reflexões e textos confessam-se dependentes de um projeto político cujo paradigma específico e fonte emanam do poder originário. Para que este projeto ganha alguma legibilidade ele trabalha no contexto e no referencial teórico do sistema republicano[3]. O artista cidadão republicano se evidencia quando ele for contraposto ao artista súdito, ou ao ideário do sistema no qual o artista se encontra na servidão e ou submetido ao sistema escravocrata[4]. No outro extremo deste paradigma o artista cidadão não se erige como o soberano do campo social e político. Nega-se fornecer espaço ao populismo, ao igualitarismo desvairado ou coletivismo forçado. Acredita-se que o artista iguala-se aos demais semelhantes livres, que trabalham na construção de uma civilização com bases na justiça, na verdade e no belo. Como cidadão autônomo e republicano, ele possui a condição deliberar e decidir em relação à sua obra e à sua pessoa[5]. A arte constitui um destes campos de deliberações e decisões de cidadãos autônomos e livres.


Percorre-se este caminho que a humanidade já trilhou no espaço que hoje é constituído pelo Rio Grande do Sul.




[1] MARQUES dos SANTOS, Afonso Carlos «A Academia Imperial de Belas Artes e o projeto Civilizatório do Império» in 180 anos de Escola de Belas Artes. Anais do Seminário EBA 180. Rio de Janeiro : UFRJ, 1997, pp. 127/146.

[2] - Nessa citação presta-se uma homenagem à Mário de Andrade quando escreveu estabelecendo um projeto para a arte brasileira com "o direito permanente à pesquisa estética; a atualização da inteligência brasileira e a estabilização de uma consciência criadora nacional" ANDRADE. Mário. O Movimento Modernista. Rio de Janeiro : UNE, 1942. p. 45

[3] - Na república brasileira é inegável a herança francesa e em especial as concepções desse ideário no Rio Grande do Sul, do qual ainda não foi realizada uma crítica. A historiografia sul-rio-gransense centrou-se, em geral, apenas no republicanismo disseminado pelo positivismo dos discípulos de Augusto Comte. Para uma ampla visão geral do ideário republicano francês, e suas vicissitudes, consultar:

NICOLET, Claude. L’idée républicaine en France (1789-1924). Paris Gallimard, 1994, 527 p.

[4] - Aristóteles afirmava que o escravo não era humano, pois ele não podia deliberar e decidir. Evidente que o filósofo não se referia ao potencial humano do qual o indivíduo é portador. Mas referia-se ao sistema escravocrata que tolhia o potencial de deliberar e decidir do indivíduo submetido a esse regime. Ver http://www.dominiopublico.gov.br . Domínio outros

[5] - A arte, como ação humana, leva ao terreno da ética, pois Kant vinculou a vontade da ação humana com a moralidade e a autonomia, ao afirmar na Crítica da Razão Prática (Livro I, teorema IV), que “a vontade possui moralidade no limite da sua autonomia” , o que faz com que a ação do verdadeiro artista esteja numa permanente busca da ampliação do limite para firmar a sua autonomia em novo terrenos da sensibilidade humana, na mediada que esta sensibilidade transforma-se em obra transmissora de um pensamento para o seu observador.

Fig. 04 – REPRESENTAÇÂO ZOOMORFA INDÌGENA.

Instituto Anchietano - São Leoplodo - RS.

http://www.anchietano.unisinos.br/index1.htm

No exame da arte produzida pelo homem pré-colonial percebe-se a sua profunda interação com o meio no qual vive. Ele chegou ao atual território do Rio Grande do Sul em data incerta. Contudo os seus atuais descendentes continuam a viver a cultura forjada nestes milênios de sua presença pelos antepassados guaranis, caingangues e charruas. A manifestação maior do indígena sul-rio-grandense parece ser a sua resistência ás culturas adventícias. Para exercitara esta resistência ocupam, e acampam, em lugares que eles consideram sagrados além das suas reservas legais e naturais. Buscam preservarem as suas falas e os seus modos de vida em contato íntimo com a natureza.

Apesar da ocupação predominantemente ibérica é possível vislumbrar duas políticas distintas e excludentes. Do lado luso, a ocupação direta e estratégica da Colônia do Sacramento, em 1680, que era apoiada na retaguarda pelos bandeirantes e lagunenses. Os acampamentos destes começaram transformar-se em núcleos permanente. Estes núcleos erguiam frágeis capelinhas de taipa e pau a pique[1]. No lado espanhol os jesuítas ocuparam um vasto território nas margens dos afluentes do Rio da Prata. Politicamente sustentados por Buenos Aires e Assunção tiveram êxitos em erguer as sua Missões e onde o maior monumento eram as igrejas e colégios


O Estado Português quando implementou a política iluminista do Marques de Pombal e D.José I mandou ao Rio Grande do Sul inicialmente os contingentes militares. Estes contingentes abriram espaço para o ingresso programático dos açorianos. ILUMINISMO LUSO do MARQUES do POMBAL e de D.JOSÉ I implementou Fundação de Rio Grande 1737. Acompanhou, entre 1750-1756, as tropas castelhanas na CONQUSTA IBÉRICA das MISSÔES. No que julgava terra arrasada e espaço vazio, projetou a imigração sistemática de Açorianos 1750. A medida que consolidava militarmente e pela ocupação das terras construiu a Igreja de São Pedro em 1755. Criou a Aldeia dos Anjos na atual Gravataí. Com a reconquista castelhana de Rio Grande migrou a sua CAPITAL em VIAMÃO onde permaneceu entre 1763-1773. Ali inicia a atual Matriz de Viamão que será concluída, em 1787, no regime político da “Viradeira”.



[1] - A igrejinha de uma fazenda do município de SÃO ROQUE- São Paulo e adquirida, já em ruína, por Mário da Andrade pode fornecer uma amostra destas capelinhas dos erguidas nas primitivas vilas erguidas pelos bandeirantes paulistas . http://www.acervo.sp.gov.br/exposicoes/arquivos/modernistas_capela.html http://www.guiasaoroque.com.br/turismo/santo_antonio.asp

Fig. 05 –IMPÉRIO do DIVINO e ANTIGA MATRIZ de PORTO ALEGRE.

Porto Alegre - RS


Com a queda de Marques de Pombal e no Reinado de Dona Maria Iª, a CAPITAL do Rio Grande do Sul migrou, em 1773, para PORTO ALEGRE. A Matriz de Porto Alegre foi erguida ao lado do Palácio do Governo. A sua nave estava concluída em 1794, enquanto as torres são do governo do Duque de Caxias, que é nome da rua que substituiu a denominação “da Igreja”..


A Corte Portuguesa ao Brasil e no Reino (1808-1822), instalado no Rio de Janeiro, convidou e trouxe a Missão Artística Francesa. Esta chegou em 1816 e era formada pelos artistas que haviam criado a glória artística e cultural do Imperador Napoleão Bonaparte. Esta Missão instalou o projeto do Neo-Clássico e o Brasil independente. Este projeto contraponha-se ao projeto estético colonial do Barroco que devia ser esquecido por toda a carga de heteronomia da identidade brasileira de que estava carregado. Este Barroco colonial ficou na sombra até 1922, quando os integrantes da Semana transformaram este tabu estético em totem a ser cultivado.

O sul-rio-grandense Manuel Araújo Porto-alegre vai ao Rio de Janeiro, após a Independência, em 1822 e a efetiva implementação da Academia Imperial onde estudou com Debret. Nesta época Saint-Hilaire visitou o Rio Grande do Sul e traçou um painel de seu modo de vida de seu habitante.


O Reinado e o Primeiro Império abriram as portas o seu imenso espaço geográfico para nações amigas que começaram as suas sobras humanas devido à implementação dos seus projetos de industrialização. Assim é impossível escamotear a origem humilde dos antepassados dos atuais sul-rio-grandenses. Na maioria eram cumulados de dificuldades. Estes antepassados vieram ao Rio Grande do Sul devido a alguma premente necessidade primária. Eram expulsos e/ou cativos trazidos de outras regiões geográficas e culturais. A sua identidade foi marcada pela consciência destas dificuldades, da humilhação da expulsão da pátria e das reais condições encontradas no Rio Grande do Sul. A consciência da proximidade das necessidades básicas ainda continua a gerar a constante vontade de recomeçar, de atualização e da defesa intransigente[1] dos valores conquistados com tantos sacrifícios. Esta consciência gera também o senso imanente da humildade e da verdade na busca de transcendê-las. Na somatória destas conquistas das diversas manifestações artísticas não é possível excluir os valores de nenhuma contribuição de qualquer etnia e em nome desta verdade e dessa humildade.


Porto Alegre transformou-se, ao longo da Regência, em praça de guerra Revolução Farroupilha que manteve o Rio Grande do Sul como nação Independência entre 1835-1845. Independência divulgada e sustentada pela Imprensa onde se destacam alguns italianos. Deve-se aos Farroupilhas a fundação de Uruguaiana.


O projeto civlizatório compensador da Missão Artística Francesa foi mantido pelo Segundo Império, com Dom PEDRO II no trono. O núcleo deste projeto era a Academia Imperial de Belas Artes que foi dirigida, entre 1855 a 1857, por Manuel Araújo Porto-alegre.



[1] - TELLES, Leandro Silva. Manual do patrimônio histórico. Porto Alegre : EST/UCS. 1977 123 p.

Fig. 06 – IGREJA do ROSÁRIO.

Foto Luis Tarragno cujo atelier parece na esquina - 1860 - Porto Alegre - RS

No Rio Grande do Sul a Igreja da Conceição de Porto Alegre recebe fachada neo-clássica, apesar do seu barroco predominar no seu interior.


As artes civis sofreram forte inanição com a Guerra do Paraguai em especial com o cerco de e libertação de Uruguaiana.


Nas artes visuais, chegou com vários fotógrafos, um dos produtos industrias mais largamente usado até o presente. Com o Partenon Literário a imprensa também recebeu novo ânimo e que se reflete na criação do jornal A Federação, enquanto os Irmãos Weingärtner e outros mantiveram a arte da litografia. Pedro o mais conhecido dos Weingärtner vai estudar na Europa.


O Segundo Império separou a Igreja do Estado. Livre dor projeto estatal do Neo-Clásico outras tipologias estéticas historicistas tiveram livre curso. Assim a 1ª Igreja gótica historicista foi construída pelo Mestre João Grünewal. Este também trouxe esta tipologia para completar a construção do Seminário e Cúria de Porto Alegre

Fig. 07 – IGREJA de Nossa Senhora dos NAVEGANTES é uma das numerosas que continuou.o gótico historicista

Bairro Navegantes - Porto Alegre - RS

O mesmo Mestre João continuou, depois da Proclamação de República 15.11.1889, a sua obra na Capelinha do Menino Deus e na torre da Igreja Evangélica, da rua Senhor dos Passos. A obra do Mestre João abriu espaço para que Jesus Maria Corona apresentasse, em 1919, o projeto Gótico historicista da Catedral de Porto Alegre. As cidades de Venâncio Aires e Santa Cruz do Sul Igrejas góticas historicistas assinadas por Simão Gramlich.

O projeto central da Carta Constitucionalista de Júlio de Castilhos, de 14.07.1891, carrega as idéias positivistas e comtianas. Estas idéias influenciaram diversas escolhas e simbologias estéticas.
Fig. 08 – TEMPLO POSITIVISTA.

“O AMOR POR PRINCÍPOI E A ORDEM POR BASE O PROGRESSO POR FINAL”

Avenida João Pessoa - Porto Alegre - RS


Contudo, por mais hegemônicas e totalitárias que possam ser as idéias castilhistas, a Lei No. 173, de 10 de setembro de 1893[1], remetia ao critério dos cidadãos a liberdade de constituição publica e funcionamento das associações e das instituições criadas por eles. Esta lei permitiu o ingresso no Brasil de várias ordens religiosas que antes necessitavam do beneplácito do trono imperial.

A Belle Époque estimulou a abertura Avenida Central no Rio de Janeiro, a entrada do Art Nouveau burguês e das idéias de saneamento público.

Esta tipologia estética legitimou e tirou das gavetas outras tantas buscas visuais do passado. Nesta liberdade pode ser visto projeto da Catedral de Porto Alegre proveniente da tipologia Renascentista Historicista, cuja construção foi implementada depois de 1925

Os revolucionários de 1930 chegaram em tempo para realizar a inauguração do Cristo Redentor, que além de ser uma das maravilhas do mundo pode ser incluído na Art Déco. No Rio Grande do Sul propuseram esta tipologia as de alguns pavilhões da Exposição Farroupilha de 1935.


O Estado Novo, de 10.11.1937, levou aos extremos a busca da identidade nacionalista unitária. Cassou alguns partidos políticos, queimou as bandeiras e proibiu os hinos dos estados regionais Neste clima construiu o novo prédio do MEC (atual Palácio Capanema).


Neste período chega , em Porto Alegre, a hegemonia do Art Déco. As Avenidas Farrapos e André da Rocha constituem um museu ao ar livre desta tipologia arquitetônica. Neste museu é possível incluir a Igreja São Geraldo, do bairro operário Navegantes.




[1] - “Regula a organisação das associações que se fundarem para fins religiosos, moraes, scientificos, artisticos, politicos ou de simples recreio, nos termos da art. 72, § 3º, da Constituição. de 1891”

Fig. 09 – IGREJA SÃO GERALDO.

Navegantes - Porto Alegre - RS

A indústria dos vitrais também atinge ao seu apogeu em Porto Alegre.

Com o final da 2ª Guerra Mundial, o Estado Novo concede, 1946, espaço à re-democratiza do Brasil. A Constituição de 1946não põe entraves aos estados regionais para reorganizarem as suas identidades. O Rio Grande do Sul retoma o movimento tradicionalista por meio dos CTG’s.


Aldo Locatelli e Emilio Sessa começam, em 1947, em Pelotas, a sua obra no Brasil.


São Paulo que se industrializava buscou, em 1951, a sua atualização estética por meio da sua Bienal e pela constituição do MASP dos Diários Associados. Em 1954 São Paulo celebra o seu 4º Centenário. Neste mesmo ano Ado Malagoli instala o Museu de Arte do Rio Grande do SUL (MARGS) com o firme apoio do Estado e do Instituto de Belas Artes. Malagoli irá organizar o 1ª Salão Aberto de Arte Sacra no MARGS em 1958[1].

Mas os olhos estavam voltados para Brasília, onde Juscelino e Oscar Niemeyer ampliavam a parceria política e estética que haviam iniciado no projeto urbanístico ao redor do Lago Pampulha. Em ambos os projetos as igrejas receberam destaque especial.


Um pálido reflexo, desta efervescência, apareceu em Porto Alegre na experiência precária do pavilhão, denominado Mata-Borrão. Neste local Aldo Locatelli expôs a sua dramática Via Sacra, no início da década de 1960.


Com a volta forçada à ordem pelo Golpe Militar de 1964, estas experiências estéticas perderam apoio político. Esse apoio firme decidido faltou è experiência, de 1969, da Igreja cinética São João – Porto Alegre




[1] - Iº SALÃO de ARTES SACRA. Porto Alegre : Revista do Globo, nº 715, pp.26-29 maio 1958

Fig. 10 – MISSÕES .

CILDO MEIRELLES - LONDRES - RU

Quando soou a hora da reabertura política, em 1979, os artistas estavam dispersos e mergulhados em experiências estéticas vindas de todas as culturas, povos e continentes. Este processo cresceu exponencialmente com as experiências e as atualizações das inteligências realizadas pelos meios numéricos digitais da eletrônica. Uma visita ao sítio das Missões Jesuíticas do Rio Grande do Sul rendeu, em 1987, um belo trabalho onde estiveram presentes as mais diversas tipologias, ferramentas e artistas. Entre eles estava Cildo Meireles que realizou a instalação “Missões” e que até o presente está peregrinado mundo afora.



CILDO MEIRELLES MISSÕES 1987

http://jbonline.terra.com.br/extra/2008/10/13/e131023130.html

http://media.photobucket.com/image/CILDO%20MEIRELLES%20MISS%2525C3%252595ES%201987/16milesofstring/cathedral2.jpg


BECKER, Dom João . Viagens de Estudos 1925-1926. Porto Alegre : Centro da Boa Imprensa, 1928, 536 p. il