sábado, 24 de abril de 2010

NACIONALISMO UNITÁRIO x FEDERALISMO.

“ Art. 2.o As provincias do Brazil, reunidas pelo laço da federação, ficam
constituindo os Estados-Unidos do Brazil.

Art 3.o Cada um desses estados, no exercício de sua legítima soberania, decretará opportunamente a sua constituição definitiva, elegendo os seus corpos delibrantes e os seus governos locaes.”.

Decreto nº 1 da República do Brasil - em 15.11.1889

A política brasileira oscila entre o nacionalismo unitário e o federalismo. Esta oscilação, entre extremos opostos, pode ser comparado à irrigação do corpo humano pela constante oscilação entre os opostos das ístoles e das diástoles cardíacas. A política brasileira oscila entre o trabalho de concentrar todos os poderes num único ponto geográfico e nas mãos de uma única pessoa e que a sístole cardíaca. No contrário, este poder trabalha para pulverizar-se no imenso espaço geográfico e colocá-lo, simultaneamente, em múltiplas mãos a semelhança da diástole.

Os primeiros 50 anos da República Brasileira foram férteis nestas sucessivas polarizações entre sístole e diástole. Num primeiro momento, no ato da proclamação, os líderes republicanos atacaram a fortaleza unitária do trono imperial. Tiraram-lhe a base monolítica das suas bases nas províncias imperiais, transformado-as, da noite para o dia, em Estados SOBERANOS e com a tarefa de eleger presidentes ao gosto da Constituição de cada unidade. Sublinhe-se: os triunfantes republicanos escrevam, na sua pressa revolucionária, que os Estados Regionais seriam”SOBERANOS, ou seja a diástole mais radical do poder do centro para a periferia.

Antes de prosseguir, há necessidade de registrar que, hoje, admite-se, juridicamente, que o Brasil é “SOBERANO” e os seus Estados Regionais são “AUTÔNOMOS”.

Meio século depois da proclamação da República, o Brasil estava, em 1939, mergulhado na sístole unitária do Estado Novo. Estado Novo possível pela Revolução de 1930, pelo esmagamento, pelas armas, do Estado brasileiro mais forte, promotor da Revolução Constitucionalista de 1932 e pela redução ao silêncio de todos os partidos e ideologias que poderiam comprometer a ordem deste altar do nacionalismo unitário.

Na primeira etapa deste meio século republicano brasileiro entre os índices da diástole do Federalismo, cabem as lutas, as vingativas degolas dos oponentes e que tiveram como palco a Revolução da Armada ou os confrontos entre maragatos e chimangos. Contudo a chama da SOBERANIA atingiu também as camadas populares. Esta pode ser vista na liderança de Antônio Conselheiro em Canudos, dos diversos “Antonios Marias” e que tiveram visibilidade nacional na Guerra do Contestado.


Fig. 01 - Hélios Aristides SEELINGER, “Pelo Brasil – Pelo Rio Grande (1924)[1].

Hélios capta esta mentalidade da Soberania do Estado Regional (Pelo Rio Grande) colocada ao mesmo nível ESTADO NACIONAL (Pelo Brasil)



A busca deste federalismo foi pago com muito sangue das degolas, e de prejuízos de toda ordem, que se espalharam pelo Brasil. Pode-se sustentar que Antônio Conselheiro, o Padre Cícero Ramão e Lampião arrastaram este equívoco inicial, sobre toda a 1ª Republica. Somente, em 1938, com a degola de Lampião e de Maria Bonita, é possível perceber um ponto final e trágico, neste equívoco dos apressados revolucionários do dia 15 de novembro de 1889. Revolucionários, que não derramaram diretamente o sangue no dia da derrubada da monarquia, contudo este sangue foi derramado por gerações de brasileiros ao longo deste frágil e problemático federalismo nacional.



Na segunda etapa, deste meio século republicano o Estado Nacional Unitário exibiu fortes índices, de uma sístole. Entre estes índices encontra-se a Revolução de 1930. Ela trabalha para a reconstrução unitária e linear de um Estado Nacional. Unidade que se inspirava no acúmulo do capital, mão de obra, de meios de produção e num único ponto geográfico, ao estilo da linha de montagem industrial, triunfante, na época, em todas as latitudes do Planeta.






[1] O quadro de Helios Aristides Seelinger(1878-1965): ‘Pelo Rio Grande - Para o Brasil’ (côr) foi publicado na- Revista ‘MÁSCARA’ Porto Alegre Ano VII nº 7 jun. 1925 capa de Pelichek( Hindenburg).Kern afirmou (1981, f. 343) que essa obra foi, em 1924, motivo de viagem de Seelinger ao Sul.


A respeito de Hélios Aristides SEELINGER ver http://www.dezenovevinte.net/artistas/artistas_hs.htm



Fig. 02 - ALTAR da PÀTRIA na época do ESTADO NOVO

GETÙLIO VARGAS ao CENTRO. Carlos Barbosa e Olinto de Oliveira .

( respectivamente a esquerda e direita do observador)

Catálogo da Inauguração do Novo Edifício Inauguração do Novo Edifício: 1º de julho de 1943

Porto Alegre Rio Grande do Sul Gráfica: Livraria do Globo 1943 35 .



Essa mentalidade concentradora estatal foi expressa na fala[1] líder da Revolução de 1930 e 1o mandatário da Nação:



Na época em que os fins sociais são preponderantemente econômicos, em que se organiza, de maneira científica a produção e o pragmatismo industrial é levado a limites extremos, assinala-se à função do Estado, antes e acima de tudo, como elemento coordenador, desses múltiplos esforços, devendo sofrer, por isso, modificações decisivas.”








[1] - Boletim , ano 1, n° 1 e 2 Rio de Janeiro: MESP, 1931, p.10.


Fig. 03 – Queima das bandeiras dos Estados Brasileiros em 27.11.1937[1].



O índice mais caricato desta montagem unitária Nacional foi a série de queimas rituais e públicas das bandeiras dos Estados Regionais e a proibição dos seus hinos.


Após estes extremos a indefinida e inesperada diástole, que se seguiu ao Estado Novo e até as vésperas do Golpe de 1964. Esta diástole tomo corpo no surgimento e a institucionalização dos CTG, o Clubes de Cultura Popular e a apoteosa da inauguração de Brasília que contraditoriamente irão precipitar o fim desta diástole. No lugar da diástole instala-se uma violenta e inesperada sístole pela intervenção militar. Esta sístole nacional encontra a sua última explicação na Guerra Fria entre blocos continentais e vez de nações. A Queda do Muro de Berlim é um acontecimento externo, mas ele é índice da suspensão temporária da guerra fria entre os blocos da segurança nacional. Certamente o 11 de setembro marcou um entre muitos outros abalos, dos novos tempos, mas índices de algo ainda pouco claro[2].



Traçou-se esta moldura histórica para situar alguns aspectos dos desafios dos professores universitários dos sindicatos brasileiros.


Confronto ANDES e PROIFES.

A Associação Nacional dos Docentes de Ensino Superior – ANDES- espelhou-se, até no nome, no nacionalismo concentrador do Estado Nacional Unitário. A sua oposição visceral e impossibilidade de falar com um Governo Central do Brasil eleito, é um claro índice da sua onipotência, onisciência, onipresença e perpetuidade presumida e que de fato revela o sonho megalômano de assumir integral e totalmente este poder central da Nação. Espreme a sístole concentradora do poder até o último espasmo, mesmo que seja na forma de “homens bombas”, imolados pela causa transcendental do “bem comum” e praticado por alguns desavisados e dedicados companheiros.


O Fórum de Professores das Instituições Federais de Ensino Superior – PROIFES – aproveitou o espaço gerado pela diástole nacional e internacional para retirar-se da grei da ANDES e avisou deste retirada a todos aqueles que estão percebendo este momento revolucionário e capaz de reacender a chama regional, que as associações docentes possuem nas suas respectivas universidade federais e que variam de Estado para Estado e de Região para Região. Este potencial discutido e avaliado nas instâncias internas, longe do patrulhamento ideológico e a presença aplastrante da onipotência, da onisciência, da onipresença, da perpetuidade presumida na figura do companheiro da nomenclatura do partido.


Certamente as arcaicas “análises de conjuntura e de estrutura”, orquestradas por catecismos ideológicos, perderam todo o seu ingênuo encanto das “histórias da carochinha”, depois do colapso da URSS. Em seu lugar há necessidade de retornar para as migalhas da História e extrair delas o fermento da “longa duração” da nova massa civilizatória e que foi usada sempre nas mais coerentes culturas humanas.


Cabe também crítica ao modelo antropomórfico da sístole e da diástole, pois, na política, elas não se sucedem com a regularidade e sentido dos batimentos cardíacos e nem são lineares e unívocos. Ao seguir novamente o sábio Marc Bloch (1976, p.42)[3] registre-se que


É tal a força da solidariedade das épocas que os laços da inteligibilidade entre elas se tecem verdadeiramente nos dois sentidos. A incompreensão do presente nasce fatalmente da ignorância do passado. Mas talvez não seja mais útil esforçar-nos por compreender o passado se nada sabemos do presente” .


O historiador remete-nos para uma realidade na qual tudo se mistura e influi de tal forma que no mesmo grupo humano, ou. às vezes, no mesmo indivíduo, convivem simultaneamente estas duas vontades políticas antagônicas. Ecletismo que neutraliza, reforça os benefícios e os malefícios nas horas mais erradas possíveis, ou propiciam dividendos inesperados.


Contudo não é possível contornar o principio de que “a criatura humana torna-se histórica na medida dos seus projetos”. A Natureza bruta predomina, e impõe a sua tirania, que a tudo devora, se a criatura humana não tiver, ao se alcance, projetos civilizatórios.



Em relação ao PODER ORIGINÁRIO veja mais em:

http://www.ciriosimon.pro.br/pol/pol.html




[2] - Para culturas não ocidentais a própria Revolução Francesa (1789) é um abalo histórico e político ainda pouco claro como declarou recentemente o exilado Dalai- Lama


[3] BLOCH, Marc (1886-1944) . Introdução à História.[3ª ed] Conclusão de Lucian FEBVRE - .Lisboa :Europa- América 1976 179 p.

segunda-feira, 19 de abril de 2010

WEINGÄRTNER e a ESCOLA de ARTES - 03

PEDRO WEINGÄRTNER na PASSAGEM do REGIME IMPERIAL para o REPUBLICANO e as RELAÇÔES do ARTISTA com a ESCOLA de ARTES do INSTITUTO LIVRE de BELAS ARTES do RIO GRANDE do SUL


Fig. 01 – Pedro Weingärtner

Bico-de-pena- Acervo Alto da Bronze - imagem www.margs.rs.gov.br/



No artigo anterior afirma-se que não existe nada mais atual do que a discussão do que significa a formação de um artista que pretenda agir, na autonomia, no espaço de uma civilização como a nossa. O artista autônomo é um político na sua essência, mesmo que não tome partido além de sua arte. O poder do artista deriva de sua autonomia agindo sobre o Outro, numa ação pela qual atinge, com a sua obra, os sentidos e os sentimentos mais profundos desse Outro.


O estudo da obra e da pessoa do pintor Pedro Weingärtner (1853-1929) constitui uma amostra acabada do contraste entre a política cultural-artística imperial, em oposição daquela da 1ª Republica Brasileira no Rio Grande do Sul.


É necessário afirmar que Weingärtner jamais pendeu para um ou outro lado ou exaltou, na sua arte, um ou outro regime, um ideologia ou um credo. A sua política era a arte[1]. Contudo, na representação do imaginário republicano, Weingärtner pagou, pessoalmente, o preço de ser associado ao antigo regime como uma peça integrada à corte imperial. A recepção de sua arte fornece uma amostra desta representação, avessa ao antigo regime e proveniente do imaginário republicano distorcido.


Se é verdade que, no regime imperial, foi amigo pessoal e bolsistade D. Pedro II, no entretanto, no primeiro regime republicano, foi professor de Desenho Figurado na Escola Nacional de Belas Artes[2], ao longo de dois anos (1891/ 2), conforme Guido (1956: 53/5). No Rio Grande do Sul, o seu antigo vínculo imperial tornou-se problemático quanto à recepção de sua obra. Os homens, que integram o governo republicano sul-rio-grandense, o respeitavam, mas não o estimulavam e o perseguiam quando o governo republicano encomendava-lhe oficialmente uma pintura. Assim aconteceu quando o presidente do Estado, Carlos Barbosa, encomendou-lhe, em setembro 1908, uma obra pública para a sala de visitas de um vaso de guerra brasileiro com o nome de Rio Grande do Sul[3]. Diante desta encomenda houve um tremendo alarido, na imprensa, contra o pintor, segundo Guido, (1956: 112/ 5)[4].




[1] - Certamente Pedro Weingärtner não aprovaria o presente texto e a sua conotação política. O a autor do presente artigo até agora não encontrou algum texto no qual externa as suas tendências políticas. Há necessidade de prosseguir pela sua obra pictórica.


[2] - A antiga Academia Imperial de Belas Artes (AIBA) havia sido severamente depurada de todos com vínculo político com a monarquia e os novos docentes republicanos trocaram o seu nome para Escola Nacional de Belas Artes (ENBA)


[3] Veja a história do cruzador Rio Grande do Sul em http://www.naval.com.br/ngb/R/R039/R039.htm


[4] - Correio do Povo, 12.06.1909. (apud Guido, 1956: 114).



Fig. 02 – Pedro Weingärtner - Júlio da Castilhos - 1905 – óleo sobre tela 240 X 140 cm

TARASANTCHI, Ruth Sprung Minha descoberta de Pedro Weingärtner, in Pedro Weingärtner 1853-1929 : um artista entre o Velho e o Novo Mundo. - São Paulo : Pinacoteca do Estado de São Paulo, , 2009, p.160.

Clique sobre a imagem para ampliá-la.



Não admira, pois, que em momento algum haja registro de cogitação do seu nome como membro oficial da Comissão Central do Instituto Livre de Belas Artes do Rio Grande do Sul (CC-ILBA-RS), apesar de satisfazer o requisito de residir em Porto Alegre, a partir de 1920 até a sua morte em 1929, como exigia o estatuto da CC-ILBA-RS. Mesmo antes, as suas ausências de Porto Alegre, não eram tão longas[1], onde trabalhava e expunha assiduamente. Mas coube-lhe, quando muito, ser convidado discretamente por Libindo Ferrás para fazer banca[2] nos exames finais da Escola de Artes do ILBA-RS.



Pode parecer que nesta instituição republicana a sua arte e fama de pintor foram usadas para legitimar através do convite de um agente isolado e encabulado[3]. Na prática, essa instituição abstinha-se de qualquer outro vínculo comprometedor com o artista. A garantia da atividade de pintor era a clientela formada pela nova burguesia emergente que comprava a obra de Weingärtner. O estudo mais acurado da sua clientela nos forneceria uma tênue amostra pontual do rarefeito sistema de artes sulino da época Mas isso necssita ainda muito mais documentação e estudo.

Pedro Weingärtner não teve, nem escola nem discípulos que
reivindicassem, no plano da reprodução da vida artística, a continuidade de sua obra. Ângelo Guido registra (1956: 105): “nunca lá (atelier de Weingärtner) encontrava alunos e discípulos, que não os teve o pintor”. Essa reprodução deveria ser fruto de uma instituição


Esta autonomia pessoal de Pedro Weingärtner corresponde ao cerne do sentido do cidadão republicano.


Weingärtner havia vivido os ares republicanos na Europa e disseminados pelos líderes italianos e franceses. No Brasil aqueles que
proclamaram a República pelo Decreto nº 1 da República de 15.11.1889
escreveram:

“ Art. 2.o As provincias do Brazil, reunidas pelo laço da federação, ficam constituindo os Estados-Unidos do Brazil.

Art 3.o Cada um desses estados, no exercício de sua legítima soberania, decretará opportunamente a sua constituição definitiva, elegendo os seus corpos delibrantes e os seus governos locaes.” [4].


Júlio de Castilhos tomou ao pé da letra este soberania do Rio Grande do Sul e Weingärtner criou (1905) uma imagem exemplar deste líder.

[1] - A presença e os contatos de Pedro Weingärtner com Porto Alegre, são mais assíduos do que normalmente se divulga. Para acompanhar a presença de Weingärtner em Porto Alegre, basta consultar Guido, 1956 ou os registros dos jornais da época.


[2] - {024Relat} Relatório de Libindo Ferrás a Victor Bastian. Vice do IBA

[3] - Evidente que esse constrangimento, diante Weingärtner, não só era político, mas também econômico, devido a pouca retribuição que a instituição republicana podia oferecer pelo seu trabalho qualificado do mestre. Relatório de Libindo Ferrás de 1920


[4] - Os triunfantes republicanos escrevam, na sua pressa revolucionária, que os Estado Regionais seriam”SOBERANOS”. Hoje admite-se, juridicamente, que o Brasil é “SOBERANO” e os seus Estados Regionais são “AUTÔNOMOS”. Mas, neste meio tempo, a busca do federalismo foi pago com muito sangue das degolas e de prejuízos de toda ordem que se espalharam pelo Brasil. Pode-se sustentar que Antônio Conselheiro, o Padre Cícero Ramão e Lampião arrastaram este equívoco, inicial, sobre toda a 1ª Republica e somente a degola de Lampião e de Maria Bonita deram, em 1938, um ponto final e trágico, neste equívoco dos apressados revolucionários, que não derramaram o sangue no dia da derrubada da monarquia, mas este sangue foi derramado por gerações de brasileiros.



Fig. 03 – Pedro Weingärtner - Revolucionários – 1893- óleo sobre tela 48,5 X 74 cm

TARASANTCHI, Ruth Sprung Minha descoberta de Pedro Weingärtner, in Pedro Weingärtner 1853-1929 : um artista entre o Velho e o Novo Mundo. - São Paulo : Pinacoteca do Estado de São Paulo, , 2009, p.122

Clique sobre a imagem para ampliá-la.



Não é possível deixar de pensar e admitir que o regime republicano, permaneceu restrito apenas em uma nova mentalidade. Ao contrário, as práticas da sociedade e da vida individual foram afetadas. A arte percebeu uma oportunidade de repensar no que a vida do cidadão republicano se diferenciava da vida privada do súdito imperial.
Sem preconceitos Weingärtner retrata (1893) um piquete revolucionário popular no interior de Santa Catarina e depois pinta o retrato de um dos grandes líderes republicanos, em tempo em que já era um mito a ser cultivado.


A obra de Pedro Weingärtner nos transmite, com um vigor único, esta nova vida e as práticas republicanas. Primordialmente pela sua sólida formação como pintor, pois sabe o que se faz com tinta, pincel e uma superfície. Em segundo pela escolha da temática coerente com o novo poder originário[1], sem demonstrar onipotência, onisciência e sentimentos de eternidade, pois sabia-se situado no seu tempo e lugar. Em terceiro pela formação dos seus interlocutores que vãos das modestas e anônimas figuras e modelos dos seus quadros, passa pelo estudantes de arte e chega até as figuras que ocupam os cargos mais altos da nação.


Para a formação do público da obra de Pedro Weingärtner, o crítico e cronista de artes Dr. Olinto de Oliveira - como sob o pseudônimo Maurício BOEHM[2] - publicou no Correio de Povo, no dia 13 de fevereiro de 1897, “BELLAS ARTES: Dois artistas sul-rio-grandenses: Araújo Vianna e Libindo Ferrás” . Na edição de 03 de julho de 1898 reuniu Carlos Torelly, Libindo Ferrás e Pedro Weingärtner com o título “Bellas Artes- Pintura”. Em 11 de dezembro de 1898 ele consagra o título e o artigo inteiramente a “Pedro Weingärtner



O século XXI, que se julga acima do raio e do trovão. certamente pode ignorar a obra de Pedro Weingärtner ou, no máximo, espetar-lhe, nas costa, um alfinete e incluí-lo na coleção dos “pequeno mestre”. Contudo isto não impede de ouvir quem lidou a História até o último minuto sua própria existência:

“É tal a força da solidariedade das épocas que os laços da inteligibilidade entre elas se tecem verdadeiramente nos dois sentidos. A incompreensão do presente nasce fatalmente da ignorância do passado. Mas talvez não seja mais útil esforçar-nos por compreender o passado se nada sabemos do presente” . Marc Bloch 1976, p.42.[3].



Certamente que toda comparação é odiosa. Contudo é, mais odiosa ainda, a tarefa de fincar um alfinete nas costas do inseto raro para matá-lo, classificá-lo e prender, os restos mortais do infeliz inseto, definitivamente no interior de uma coleção particular ou de um museu público[4].




[1] Ver o que o autor, do presente artigo, entende por PODER ORIGINÁRIO em http://www.ciriosimon.pro.br/pol/pol.html


[2] - Olinto de Oliveira como crítico de música e de artes visuais foi recuperado pela pesquisa de Cláudia Rodrigues do Pós Graduação em Música do IA-UFRGS, sob a Orientação da Dra Elizabete Schwartz, que localizou, textos desse crítico, no Correio do Povo em micro-filmes do Museu de Comunicação Social Hipólito José da Costa - Porto Alegre Rio Grande do Sul.

[3] BLOCH, Marc (1886-1944) . Introdução à História.[3ª ed] Conclusão de Lucian FEBVRE - .Lisboa :Europa- América 1976 179 p.


[4] - Não se conhece o motivo da escolha do tema das “Borboletas”. Contudo não é possível afastar a repulsa de Weingärtner ao movimento positivista de criar da Arte uma Ciência. E nesta Ciência enquadrar todas as obras, os artistas e os movimentos numa genealogia classificatória, a exemplo da tentativa frustrada de Hoppolyte Taine (1828-1893). Ele mesmo certamente nunca buscou estas referências classificatórias de sua obra e da sua estética. ´É necessário concordar com Heidegger “o ente no ser”.

http://mais.uol.com.br/view/xgzhj84w45eg/martin-heidegger-o-que-e-isto--a-filosofia-0402336CD0C97326?types=A&


Fig. 04 – Pedro Weingärtner - As Borboletas – 1910 – Óleo sobre Tela 47 X 69 cm

TARASANTCHI, Ruth Sprung Minha descoberta de Pedro Weingärtner, in Pedro Weingärtner 1853-1929 : um artista entre o Velho e o Novo Mundo. - São Paulo : Pinacoteca do Estado de São Paulo, , 2009, p.61



Para concluir, resta reforçar o convite, ao estilo de Diderot[1], para que o publico tenha oportunidade de chegar até a beira do abismo da obra de Weingärtner, exposta ao longo dos meses de abril e maio até 13 de junho de 2010, no Museu de Arte do Rio Grande do Sul (MARGS) – Ado Malagoli. Diante desta obra este público tenha as melhores condições possíveis para apreciar, por si mesmo, as obras e as circunstâncias históricas na quais Pedro Weingärtner construiu e viveu a sua obra.

VEJA COMENTÁRIOS da OBRA de PEDRO WEINGÄRTNER EXPOSTA no MARGS:

http://pt.wikipedia.org/wiki/Pedro_Weing%C3%A4rtner


http://zerohora.clicrbs.com.br/zerohora/jsp/default2.jsp?uf=1&local=1&source=a2868853.xml&template=3898.dwt&edition=14474&section=999


http://www.correiodopovo.com.br/Impresso/?Ano=115&Numero=194&Caderno=5&Noticia=124439


http://www.portalveneza.com.br/materia_capa.php?news_id=101307&start=0&category_id=100003&parent_id=0&arcyear=&arcmonth=


http://zerohora.clicrbs.com.br/zerohora/jsp/default.jsp?uf=1&local=1&section=Geral&newsID=a2869716.xml




[1] - Denis DIDEROT - Salão de 1765 - referência em http://biblioteca.universia.net/html_bura/ficha/params/id/48961525.html.

domingo, 18 de abril de 2010

WEINGÄRTNER e a ESCOLA de ARTES - 02

PEDRO WEINGÄRTNER e o SENTIDO da FORMAÇÃO de um ARTISTA na ESCOLA de ARTES do INSTITUTO LIVRE de BELAS ARTES do RIO GRANDE do SUL

O ente no serHeidegger

Toda a arte está no que produz, e não no que é produzido”.

Aristóteles[1](1973: 243 114a 10 )



[1] - ARISTÓTELES (384-322). Ética a Nicômano. São Paulo: Abril Cultural1973. 329p.


Fig. 01 – Pedro Weingärtner

Foto - Acervo MARGS www.margs.rs.gov.br/_adm/_thumbs_upload_dossi...


É necessária muita atenção ao transpor os umbrais da obra que Pedro Weingärtner (1853-1929) nos legou. Em especial ao que concerne à sua formação. Não existe nada mais atual do que a discussão do que significa a formação de um artista que pretenda agir, na autonomia, no espaço de uma civilização como a nossa.


Esta formação coloca-se acima de qualquer ensino de tipologias artísticas, temáticas ou técnicas materiais. Importa o que artista escolheu. Nesta escolha encontra-se o ente que move o candidato à artista e que está na busca da realização do seu projeto de vida. Projeto coerente - ou incoerente - com o seu ser, às suas potencialidades e às suas circunstâncias e para o qual o estudante busca um contrato com uma instituição de arte qualificada para tal.


Fig. 02 – Pedro Weingärtner - - Detalhe de estudo

Veja a obra integral clicando em http://www6.ufrgs.br/acervoartes/modules/xcgal/displayimage.php?pid=58&fullsize=1


Uma Escola de Arte deveria propiciar - para quem escolheu ser artista - o seu mestre, os seus colegas, que são os seus concorrentes - de fato - e o sentimento de pertencer a uma civilização. Contudo as escolhas individuais estão fora do âmbito de uma escola, se esta instituição for coerente com a cidadania e tenha por projeto formar o artista autônomo. Cabe ao candidato a estudante de artes, contratar aos seus mestres[1] e ao sistema de ensino os limites da sua autonomia, ou não. Se optar por esta heteronomia consciente e temporária, a sua obra não lhe pertence, pois “o estudante ainda não é artista” na expressão da Ado Malagoli.


No Rio Grande do Sul o estudo da formação do pintor Weingärtner constitui uma amostra do que acontece, com quem escolhe seguir a carreira de artista.


Ângelo Guido, o biógrafo de Weingärtner, descreve (1956, pp. 13/5)[2] o impacto e a apreensão que tomou conta dos familiares, dos colegas e dos patrões de Pedro quando esse candidato artista pintor, de 24 anos de idade, tomou esta decisão na Porto Alegre de 1877. Não havia escola, grupo de artistas constituído e muito menos mercado para o artista. A busca de um ambiente adequado de sua formação tornou inevitável a separação do grupo familiar, do emprego recém iniciado e dos amigos.


Porto Alegre teria a sua Escola de Artes somente em 1910 e de funcionamento muito embrionário. Neste ano Weingärtner já era quase sexagenário, com a carreira e o nome artístico consagrados. Mas em 1910 a lembrança do seu gesto heróico e solitário certamente pesou quando se abriu, fez funcionar e se manteve aberta, em Porto Alegre, a Escola de Artes[3].


Para acompanhar o que se passa numa instituição, que está
nascendo, é necessário conhecer o seu interior. A fragilidade do interior
da origem desta Escola de Artes do IBA-RS é evidente. Em 1910 ela contava com um único docente e meia dúzia de estudantes que o pagavam. Este único docente era Libindo Ferrás e que acumulava a função da direção da Escola. Nos relatórios de Libindo
[4] é possível acompanhar a circulação de docentes de artes plásticas em Porto Alegre e que passavam pela Escola de Artes.




[1] - O ideal, para este candidato, é a pessoa de um único mestre.


[2] -GUIDO (GNOCCHI), Ângelo (1893- 1969).. Pedro Weingärtner. Porto Alegre: SEC- Divisão de Cultura – Diretoria de Artes 1956 , 228p

[3] - O pediatra Dr. Olinto de Oliveira – presidente do IBA-RS e mantenedora da Escola – havia dedicado, como crítico do Correio do Povo, dois artigos a Pedro Weingärtner. Ambos os textos são do ano de 1898. Um é de 03 de julho e outro de 11 de dezembro



[4] - A copia dos relatórios de Libindo Ferrás como Diretor da Escola de Artes estão disponíveis na Biblioteca do Instituto de Arte da AUFRS em:

SIMON, Círio. Centenário da Escola de Artes do Instituto de Artes da UFRGS. Porto Alegre, 2010, 752 f.l il.

Nº do sistema 000732273 –


Fig. 03 – Pedro Weingärtner - Detalhe de estudo

Veja a obra integral clicando em http://www6.ufrgs.br/acervoartes/modules/xcgal/displayimage.php?pid=61&fullsize=1


No ano de 1912, Libindo solicitou abrir concurso para professor de Desenho. No ano escolar de 1913, ele contou com o seu primeiro ajudante na Escola, que era o pintor italiano Miro da Gasparello[1], de passagem pelo estado. Em 1914, não foi positiva a experiência com uma monitora, a aluna Percila Pibernat Pedra, que foi nomeada para esse cargo no dia 14 de abril. Na metade do ano ela pediu demissão do cargo.

Libindo conseguiu uma colaboração gratuita e espontânea de Oscar Boeira, para substituí-la e ajudar a atender os 24 alunos matriculados na Escola. Boeira passou a ser responsável pela disciplina de Desenho Figurado. No ano de 1916, a Escola de Artes recebeu a visita do professor Lucílio de Albuquerque[2], da Escola Nacional de Belas Artes do Rio de Janeiro. Ele se ofereceu para intermediar com Eduardo de Sá, também docente da ENBA, a remessa de materiais, em especial modelos de gesso. Esse as prometeu para janeiro de 1917. Nesse ano, Libindo conseguiu a vinda do pintor rio-grandino Augusto Luis de Freitas[3]. O ano escolar de 1918 teve de ser interrompido abruptamente no dia 28 de outubro, pelas autoridades sanitárias, devido à gripe espanhola. Como Freitas havia retornado à Europa, Oscar Boeira retomou as suas aulas na Escola de Artes no início do ano letivo no dia 17 de março de 1919. No seu lugar foi nomeado Eugênio Latour[4] no dia 01 de maio e começou a lecionar a partir do dia 12 de maio, inclusive o curso noturno. Latour solicitou a Libindo que lecionasse Geometria e Perspectiva e Sombras também para o noturno. As bancas do final do ano escolar de 1919 foram compostas por Eduardo de Sá e Eugênio Latour. Esse retornou ao Rio de Janeiro no dia 30 de novembro de 1919. No relatório de 1920 Libindo Ferrás registrava que Eugênio Latour esteve aqui por motivo de saúde. Nem persistiu por muito tempo o contrato com Francisco Bellanca, primeiro aluno formado como professor na Escola.




[1] Esse recebeu grandes elogios de Libindo e que aguardava para que esse pintor pudesse continuar na Escola no ano seguinte. No relatório do ano de 1914 Libindo lamentava a retorno para a Europa de Miro da Gasparello onde pereceu, em 1915, como soldado da 1a Guerra Mundial. In: . {148GAL} Galeria do IBA: arte rio-grandense do passado ao presente, 1961, 24 p. Ver também FRANCESCO, José de Reminiscências de um artista . Porto Alegre : s/editora. 1961


[2] - Certamente a presença de Lucílio envolveu o contrato do painel em tela maruflada que está na escadaria do Instituto de Educação, junto aos dois painéis de A.L. Freitas e que inicialmente eram destinados ao palácio do Governo do estado. [F4.004.5]


[3] - Relatório de Libindo Ferrás a Olinto de Oliveira{021Relat} No seu relatório do dia 20 de dezembro precisou a data 17 de junho na qual o pintor Augusto de Freitas assumiu a cadeira de Desenho Figurado e Pintura. Substitui assim Oscar Boeira. No dia 17 de setembro de 1917 iniciaram as aulas do curso noturno gratuito. Em 1918 Augusto Luis de Freitas lecionava Desenho Figurado nas manhãs das 2ªs, 4ª e 6ª das 08h30min até às 9h30min. Nos mesmos dias assumiu o curso noturno das 19h30min até 21h30min. Libindo lecionava Desenho Geométrico, Perspectiva-Sombras e Anatomia Artística em todos os dias da semana, nas manhãs, tardes e sábado até às 16h30min.

[4] - Eugênio Latour era pintor brasileiro que havia participado com outros artistas da decoração do Pavilhão do Brasil na Exposição Internacional de Turin em 1911. Nesse grupo estava Carlos Oswald cuja filha Maria Isabel reconstruiu (2000, p.65) o grupo e onde “Carlos reuniu-se ao que havia de mais representativo na arte brasileira de então. Pintores, além dele, havia sido convidado os irmãos Carlos e Rodolfo Chembelland, João e Artur Timóteo da Costa, Lucílio de Albuquerque, Eugênio Latour, Leopoldoa Gottuzzo e Manuel Madruga; o grupo incluía ainda outros artistas, como o escultor Eduardo Sá e o arquiteto Correia Lima”. Alguns deles passarão na Escola de Artes do ILBA durante a 1a Guerra Mundial. In MONTEIRO, Maria Isabel Oswald. Carlos Oswald (1882-1971): pintor da luz e dos reflexos. Rio de Janeiro: Casa Jorge, 2000. 229 p.



Fig. 04 – Pedro Weingärtner - O notário - 1892 -0leo sobre madeira 19,8 x 28 cm

TARASANTCHI, Ruth Sprung Minha descoberta de Pedro Weingärtner, in Pedro Weingärtner 1853-1929 : um artista entre o Velho e o Novo Mundo. - São Paulo : Pinacoteca do Estado de São Paulo, , 2009, p..152

Nem mesmo foi possível formular um convite profissional aos artistas de projeção nacional, como aconteceu com Eduardo de Sá[1], Eugênio Latour e Lucílio de Albuquerque, que haviam visitado e lecionado na Escola durante o período da Primeira Guerra Mundial.


Um dos critérios de seleção do docente da Escola de Artes era sua experiência de criação, uma carreira artística e de um currículo socialmente reconhecido. Evidente, outro limite era o forte constrangimento em oferecer, como retribuição, um salário adequado. Isso apareceu em 1913, na permanência do artista internacional Miro da Gasparelo, na Escola de Artes. Foi também impossível realizar um contrato com um grupo de artistas estrangeiros de uma série de arquitetos, de escultores ou de estucadores profissionais ou práticos que atuavam na época em Porto Alegre. Um deles foi Giuseppe Gaudenzi, contratado pela Escola de Engenharia para o seu Instituto Técnico (Parobé) e não pelo Instituto.


Mesmo em relação aos filhos da terra prevaleceu o mesmo constrangimento econômico visível em relação a Oscar Boeira, egresso da ENBA e Carlos Torelly. Esse constrangimento, Libindo Ferrás registrou em 1920, frente a um potencial contrato com a figura consagrada de Pedro Weingärtner[3] que, nesse ano, retornava definitivamente a Porto Alegre. No Relatório da Escola de 1920 ao presidente do Instituto, Libindo Ferrás escreveu .Pena é que seus afazeres não lhe permitam aceitar o lugar de professor – cujos honorários - aliás – afugentariam qualquer artista de valor”. {028Relat}.
Evidente que se somavam os constrangimentos políticos frente ao pintor, como se verá adiante.



Também no relatório de 1920 Libindo Ferrás registrava que Eugênio Latour esteve aqui por motivo de saúde.

- “Só mesmo por um acaso (como aconteceu com os professores Augusto Luis de Freitas que aqui estiveram, o primeiro para tratar de obter um favor do Governo do Estado e o segundo por motivo de saúde) poderia ter a Escola conseguido achar quem se sujeitasse a tomar conta – com taes honorarios – de uma aula da natureza dessa que exige, pelo menos três horas de
trabalho diarias”.


As diversas visitas de Pedro Weingärtner à Escola foram marcantes para o ano de 1920. Ele deu sugestões, fez demonstrações ao curso superior e participou das bancas do final do ano[4].


Do lado de fora da Escola de Artes, ao tratar de conhecer os elos com que Pedro Weingärtner sentia pertencer a uma civilização em Porto Alegre, é possível entrevê-los no círculo de amizades local que o artista mantinha aqui e que fizeram retornar à sua cidade natal a partir de 1920. Doberstein registra (1999, fl. 91) que “em novembro de 1913, no salão nobre do Correio do Povo formou-se o Centro Artístico, uma associação que tinha por finalidade ‘desenvolver o gosto pelas artes’ em nosso meio. Estavam presentes na reunião de formação os senhores Victor Silva, Benjamin Flores, Emílio Kemp, Mansueto Bernardi, Leonardo Truda, Raul Totta, Pedro Weingärtner, Dr. Fábio Barros, Irineu Trajano Lima, Lauro de Oliveira e Dr. Mario Totta”. Esse Centro de Artes promoveu uma exposição de Weingärtner, que vendeu quinze das trinta e três obras oferecidas, segundo as pesquisas de Doberstein[5]. É de supor que aqueles que adquiriram essas obras pertenciam a esse Centro. Mansueto Bernardi, Leonardo Truda, Fábio de Barros e Mário Totta[6] eram na época, ou serão depois, membros ativos da CC-ILBA-RS


Diante da atualidade do sentido e do imaginário que representou, e que ainda representa, a formação de um artista que descobre tardiamente a sua vocação para as artes, três conclusões são possíveis conhecendo estas circunstâncias:

- em 1º lugar, Pedro Weingärtner, devido à idade em que ele se encontrava, não podia esperar a solução local e mesmo internacional[7];

- em 2º, a Escola de Artes do IBA-RS teve de funcionar nas primeiras décadas com um corpo docente muito reduzido e instável institucionalmente, ainda que nela tenham circulado artistas profissionais brasileiros muito expressivos;

- em 3º lugar, a formação institucional do artista continua problemática, com resultados e de retornos altamente improváveis, mesmo num sistema de artes com uma certa densidade.


Confira a biografia dos outros artistas – aqui nomeados - e as suas obras que deixaram na Pinacoteca Barão de Santo Ângelo do Instituto de Artes da UFRGS em http://www6.ufrgs.br/acervoartes/modules/mastop_publish/


Veja mais em:

SIMON, Círio ORIGENS DO INSTITUTO DE ARTES DA UFRGSETAPAS ENTRE 1908-1962 E CONTRIBUIÇÕES NA CONSTITUIÇÃO DE EXPRESSÕES DE AUTONOMIA NO SISTEMA DE ARTES VISUAIS DO RIO GRANDE DO SUL” Porto Alegre : PUC-RS 2008 660 p

Disponível, na íntegra, em http://www.ciriosimon.pro.br/aca/aca.html





[1] - Eduardo de Sá (1866-1940) autor do busto de Manuel Araújo Porto Alegre colocado, em 1917, na Praça da Alfândega em Porto Alegre - Ver

ALVES, José Francisco A escultura pública de Porto Alegre – história, contexto e significado – Porto Alegre : Artfolio 2004, p. 116

[3] - No Relatório da Escola de 1920 ao presidente do Instituto, Libindo Ferrás escreveu “.Pena é que seus afazeres não lhe permitam aceitar o lugar de professor – cujos honorários - aliás – afugentariam qualquer artista de valor”. {028Relat}. Evidente que se somavam os constrangimentos políticos frente ao pintor, como se verá adiante.


[4] - No curso noturno de 1920 o Desenho Figurado da EA era ministrado nas 3ªs e sábados das 19h30min até às 21h30min pelo ex-aluno Francisco Bellanca, formado em 1919. Libindo lecionava, no mesmo horário as 4ªs e 6ª feiras, as disciplinas de Desenho Geométrico e Perspectiva Linear.


[5] DOBERSTEIN, Arnoldo Walter. Porto Alegre (1898-1920): estatuária fachadista e monumental, ideologia e sociedade. Porto Alegre. PUC-IFCH, 1988 dissertação. 208 f

-----------------------Porto Alegre 1900-1920: estatuária e ideologia. Porto Alegre : Secretaria Municipal de Cultura, 1992, 102 p.

-----------------------Rio Grande do Sul (1920-1940): estatuária, catolicismo e gauchismo. Porto Alegre : PUC-FFCH, 1999, tese 377 f

[6] - Ver biografia de Totta in: RAMIREZ, Hugo «Cem anos de vida acadêmica no Rio Grande do Sul» RS letras, Porto Alegre, nos 9/10, Nov.dez 2001 e jan.fev. 2002, suplemento, 4 p.

[7] - Para o ingresso na Ècole de Beaux arts de Paris possui como idade máxima os 24 anos do seu candidato

« Pour se présenter les candidats [2010] doivent avoir plus de 18 ans et moins de 24 ans au 1er octobre de l’année en cours, c’est-à-dire être nés entre le 2 octobre 1986 et le 30 septembre 1992. Aucune dérogation ne peut être accordée. » http://www.ensba.fr/pedagogie/Admission.htm