quarta-feira, 30 de novembro de 2011

ISTO é ARTE - 017

A LIBERDADE ASSUSTA e DESESTABILIZA -
A ESCRAVIDÃO CONFORTA e é SEGURA.

Fig. 01 – SALA dos MISTÉRIOS - pintura mural da Roma Antiga. As cerimônias - relacionadas à iniciação e ao culto dos deuses da fertilidade - selecionavam e legitimavam a procriação de filhos aceitos  na sociedade romana como os seus legítimos herdeiros do poder, da economia e da política. . A religião do Estado zelava e controlava o sistema por meio de cerimônias que reforçavam e legitimavam este contingente humano que constituía o núcleo crítico da nação romana.

A Arte em si mesma não infunde medo algum, parece inofensiva e até divertida. Contudo as condições que a Arte exige, para a sua prática, assustam desde a sua origem e continuará a infundir temores, a desestabilizar e a provocar racionalizações de toda ordem.

As próprias mães, de todos os lugares e tempos, procuram afastar, de sua prole, a sombra de qualquer Arte, e advertem:

- Não faça artes,  meu filho..

A Arte sempre sofreu, nas suas praticas, severas restrições, e sempre as sofrerá. Isto apesar de todos os progressos científicos, filosóficos ou morais de uma civilização adiantada e na qual Arte pede voz e vez. Existem e existiram civilizações inteiras nas quais é raro encontrar aqueles que enfrentaram o tabu apontado pelas zelosas mães, em todos os tempos e lugares. Assim na antiga Roma, apesar de todo o seu esplendor e força, é muito difícil distinguir romanos aos quais se poderiam entregar o título de artista na concepção que temos hoje desta figura.

A questão que emperra a criação artística não reside no patrimônio material ou imaterial. Nem é ali que se camuflam os gatilhos da armadilha da escravidão voluntária ou compulsória. O problema da Arte reside na LIBERDADE que ela supõe para se constituir, para circular e para ser recebida como uma força de procriação mental e física com suas próprias leis e exigências.

Fig. 02 – SENTIDO  ETIMOLÒGICO da PALAVRA LIBERDADE em FERRATER MORA, José – Dicionário de Filosofia – São Paulo : Loyola 2000-2011 2vol 
Veja  a evolução termo LIBER na cultura romana em http://en.wikipedia.org/wiki/Liber
Clique sobre o texto para ler
O termo LIBERDADE, criado exatamente pelos romanos, possui o dom de lançar luzes e a mesmo tempo escamotear os mecanismos do poder e de tudo aquilo que aciona os controles da procriação, da circulação e da recepção da Arte. Os patrícios romanos conferiam a LIBRÉ aos indivíduos que atingiam a fase fértil da vida. O sistema, reforçado e legitimado pela religião de Estado, zelava e controlava a mente e o corpo deste contingente humano que constituiu o núcleo crítico da nação romana. Quando as pessoas, deste núcleo, atingiam o liber eram aceitos, legal e ritualmente, como aptas para procriar e acrescentar novos patrícios à nação romana. Os outros, o restante da população, era reproduzido ao modelo do escravo que não dispunha do seu corpo e não estava em condições deliberar e decidir e legalmente gerar patrício romanos. Esta escravidão legal fazia com que Aristóteles colocava o escravo na categoria dos não seres humanos.

Fig. 03 – CASA GRANDE e SENZALA em PORTO ALEGRE. Este prédio é um índice  cujo mérito atual é  preservar uma amostra física desta da iniquidade legal, social, cultural e econômica da escravidão legal no Rio Grande do Sul. A parte superior da casa repousa sobre o porão transformado em senzala  com parca ventilação, conforto para animais e cujo sentido era dar abrigo e segurança ao plantel escravo do próspero e bem relacionado comerciante Lopo da Costa. Preservado pela Prefeitura de Porto Alegre que instalou e mantém nele o Museu José Joaquim Felizardo.


Evidente que este escravo era tratado de tal forma que o seu dono o apresentasse como um plantel e um patrimônio de 1ª ordem. Quanto maior o seu número, maior era o prestigio do seu dono que os exibia nos melhores trajes, como o descreve Sêneca.
Fico constrangido sempre diante do aparato de alguns pedagogos, estes escravos vestidos com o maior requinte e portando mais ouro do que num dia de procissão, este exército de servos resplandecentes; a casa na qual se pisa sobre tapetes preciosos, e na qual as riquezas estão disseminadas em todos os recantos e os tetos são esplendorosos e onde sempre existe esta multidão  que acompanha os patrimônios que se dissolvem” SÊNECA Da tranquilidade do ânimo, p. 08

O escravo também goza do conforto moral de sua consciência individual. A sua condição legal o exime de qualquer sanção moral nos atos que praticasse. Qualquer culpa pode ser repassada ao seu dono. Contudo este conforto - físico e moral do escravo - impunham o seu preço. Toda possibilidade legal de atribuir ao escravo os méritos do processo da criação artística sucumbem diante da heteronomia de seus sentimentos e de deliberar e decidir de sua vontade. No máximo ele é um artesão habilidoso capaz de encantar e de encher de orgulho o seu proprietário.

Fig. 04 – ESCRAVO MARCADO no ROSTO  em PORTO ALEGRE no final dos século XIX

Os mecanismos que sustentam e reproduzem esta servidão voluntária, ou forçada, estão tão bem escondidos.  Estes mecanismos estão camuflados debaixo de camadas de conforto moral e física.  Estes instrumentos de servidão desaparecem da percepção ao longo de vidas ou de gerações inteiras na medida em que as necessidades básicas da vida são satisfeitas. Estes necessidades do escravo, uma vez providas,  ainda contam com o conforto de alguém de plantão para ser o culpado de todos os atos de quem se encontra na servidão. Nestas condições o escravo está impedido intelectual, voluntária e emocionalmente de se libertar por si mesmo. Basta ameaçar, ou apenas sugerir, retirar as suas condições de segurança física e conforto moral de não ser culpado de nada.

Fig. 05 – CRIANÇAS como “ESCRAVAS de GANHO em PORTO ALEGRE no final dos século XIX. Os que tentam forçar a versão dos fatos para o seu lado poderiam argumentar que viviam melhor do que as crianças da África atual

Em consequência, qualquer um que queira praticar esta filantropia, é percebido como um ameaça ao dono, ao escravo e ao próprio sistema como um todo.  Na prática, este sistema, este escravo ou este dono deste escravo tratam de eliminar, na fase inicial deste trabalho de libertação, este libertador.  Pratica-se esta eliminação de uma forma legal sob o argumento de que ele constitui uma ameaça concreta ao sistema. Por incrível que pareça, a escravidão é sempre acompanhado por um incrível arsenal legal que legitima esta servidão. A advertência é de Aristóteles. A abolição de escravidão Brasil teria sido um ato administrativo inócuo e sem objeto se a escravidão não fosse legal. A verdade é que o hábito da escravidão continuou existindo, tanto da parte do cativo como da parte de quem o prende intelectual, intencional e emocionalmente.

Fig. 06 – Os DONOS de  ESCRAVOS de MÚLTIPLAS FACES de MUITOS FEITORES em NOVA YORK por DIEGO RIVERA em 1935. Um sistema que sob o manto da LIBERDADE seduz pelo conforto e segurança

Os múltiplos atalhos que dono do escravo, se vale para se apropria dele, são subliminares. Quem é seduzido - em direção desta heteronomia da vontade e dos sentimentos - percebe apenas vantagens que lhe parecem naturais e simplificações. Nestas bem vindas simplificações, não existem apresentações de contratos em relação às ações do escravo antes, durante e após elas. A heteronomia da vontade e dos sentimentos é escamoteada em mecanismos que possibilitam ao dono a posse legal de todos os lucros de todas as ações do escravo antes, durante e após elas. As perdas são socializadas.

Fig. 07 – O noivo das  Núpcias Aldobrandinas - detalhe da pintura mural da Roma Antiga. O sistema da nação romana zelava e controlava o contingente humano que constituiu o núcleo crítico do poder, da economia e da política. A religião de Estado realizava cerimônias aos deuses da fertilidade. Os admitidos - a estas cerimônias de iniciação - eram os selecionados e legitimados para a procriação de filhos que seriam aceitos como os legítimos herdeiros na sociedade romana, que reforçavam e habilitados a dar a continuidade ao contrato social da nação. Diante deste conteúdo explicam-se as violentas reações romanas contra os que não se submetiam a estas cerimônias.


A liberdade individual, ou mesmo coletiva, sempre assusta. Quem está preparado - para uma interação saudável – percebe logo os desafios e os altos preços a pagar diante a liberdade das vontades e dos sentimentos individuais e coletivos. No seu contraponto é estonteante perceber como no Brasil o regime da escravidão legal passou em marcha batida ao longo de quatro séculos e deixou estragos irreparáveis. Nestes estragos está muito longe de ser erradicada a escravidão física e subliminar, mesmo no século XXI. As suas práticas mais cruéis visíveis foram sublimadas em mecanismos mais devastadores e invisíveis Os seus prejuízos monumentais e continuados estão em toda parte e em especial no descendente do dono do escravo. Este descendente, físico ou mental, continua a cultivar o hábito subliminar da dependência do trabalho e de serviços do outro.  Assim os mecanismos de servidão continuam vivos e ativos na mentalidade de quem usufruiu esta heteronomia e impedem qualquer atividade criativa e inovadora.

Fig. 08 –   As OSCILAÇÕES e EXPLOSÕES de EUFORIA e de FÚRIA  do POVO são pontuais e escondem os mecanismos da manipulação da massas e desviam do trabalho continuado. Nas culturas mediterrâneas estas explosões foram usadas como catarse intencional e comandados pela propaganda da fé e por meio do barroco e continuado pelo carnaval, futebol e mega festivais dos quais  aquele de Woodstock foi também uma incursão e ruptura na cultura nórdica. O envolvimento e os estímulos aos cinco sentidos humanos nestas explosões são totais arrasando sentimentos, vontade e direitos. Contudo deixam intacto e encobrem o poder político, econômico e social que as controla e no fim quando esterilizadas de qualquer subversão, as incorpora ao sistema.

  
Esta heteronomia impede qualquer atividade criativa e inovadora. Explica, na arte brasileira, as poucas e extremamente irrelevantes contribuições para as civilizações mundiais. Estas, com todas as razões, só percebem no Brasil movimentos atrelados e subsidiários de outras aculturas que tiveram mais condições ou que correram mais riscos no caminho da afirmação da sua autonomia artística. Raríssimas são as manifestações artísticas brasileiras que outras culturas adotam como complementos de algo que lhes falta como uma necessidade material ou imaterial. Se as manifestações brasileiras, são adotadas em culturas alheias, isto acontece por tempo limitado. Não passam de manifestações exibidas como modas passageiras, ou como curiosidade ou ainda como exotismo pontual sem deixar resíduo fértil e apto a se reproduzir em meio de uma cultura ou uma civilização alheia.

Fig. 09 – A EXPLOSÃO da FÚRIA  de um POVO contra um sistema econômico que a opção pela UNIÃO EUROPÉIA em crise devido às imposições econômicas de uma moeda única.  (ATENAS - GLOBO 20.10.2011)

De outra parte, se Maquiavel insistiu de que o povo esquece mais facilmente as maldades do que as bondades. Porém estas também são esquecidas, também, em curtíssimo prazo. Basta verificar o que aconteceu ao longo do regime de Muammar Abu Minyar AL-Gaddafi (1942-2011) no qual o povo líbio nunca foi tão aquinhoado por tantos benefícios. Contudo, na hora defender estas conquistas sociais, este líder foi abandonado e aniquilado ao pó pelos seus oponentes.

Como toda a escolha representa uma perda, assim a escolha pela mudança representa a perda s do conforto moral, psicológico e físico da situação anterior. Os mecanismo da liberdade, descritos por Lauro de Oliveira Lima, nas pistas deixadas por Jean Piaget (1896-1980) e por Michel Foucault(1926-1984), possuem o seu preço a pagar e  perdas significativas para a criatura humana natural. Criatura que aspira, de forma continuada,  a se desvencilhar de todos os laços que contrariam à entropia natural e o retorno continuado á lógica da Natureza dada

No entanto, a queda e/ou o retorno para a Natureza dada representam a renúncia a tudo o que é novo e a potencialidade de lhe acrescentar algo de positivo e diferente e especificamente humano. Contudo a cultura se encarrega de gritar: “meu filho não faça Artes” e nada acontece e nenhuma mudança real está a cominho.

Percebe-se a liberdade como um acréscimo de algo ao dado pela Natureza e distinto do patrimônio genético humano. Se de um lado a Cultura e a Educação possui a sua identidade na preservação das conquistas humanas positivas e das quais esta humanidade se reconhece e do qual se orgulha. Cabe à Arte prepara as circunstâncias e os meios para continuar as conquistas para acréscimo de algo ao dado pela Natureza e distinto do patrimônio genético humano. Nestas circunstâncias o exercício pleno da liberdade de criar e reproduzir aquilo que se distinguir transcender e acrescentar algo coerente com o seu tempo e local.


Fig. 10 – A FUMAÇA da BATALHA SOBE da ÁGORA GREGA  em 2011  Os gregos, como mediterrâneos,  tenderam sempre a seguir as explosões epidérmicas e pontuais da Natureza nas concepções descritas por William Worringer. Reagem às racionalizações e às abstrações que os europeus nórdicos lhes impuseram. Como mediterrâneos, sentem e expressam imediata e facilmente o “Mal Estar das Civilizações” descrito por Freud.
(imagem de ATENAS - GLOBO 20.10.2011)

Que este processo, inerente à liberdade, assusta é indubitável. Assusta devido às mudanças e as rupturas que esta liberdade exige. Nas Artes traduz-se na forma de uma imensa responsabilidade moral do artista de manter aceso e critico este processo nas palavras de Jacques Maritain. Assusta e faz gemer e berrar, como a criança que nasce, pois ela necessita abandonar o conforto e a segurança do útero materno para se desenvolver e crescer num meio hostil e desconhecido. Assusta frente aos preços a pagar para toda e qualquer escolha pessoal e coletiva a realizar, implementar e concretizar algo novo e inédito. Assusta pelo abandono necessário do conforto moral e físico adquirido no meio dos longos hábitos da escravidão física ou mental voluntária ou coercitiva. 

FONTES BIBLIOGRÁFICAS

FERRATER MORA, José – Dicionário de Filosofia – São Paulo : Loyola 2000-2011 2vol  
        ISBN 8434405008


FREUD, Sigmund.(1858-1939).O mal estar na civilização (1930). Rio de Janeiro : Imago, 1974. pp. 66-150.  (Edição standard brasileira de obras psicológicas completas de Sigmund Freud, v.13)

MARITAIN, Jacques (1882-1973). La responsabilité de l’artiste.  Paris : Arthème Fayard,  1961. 121p

OLIVEIRA LIMA, Lauro. Os mecanismos da liberdade: microfisilogia . São Paulo:         Polis,  S/d.  376 p.

WORRINGER,  Wilhelm (1881 - 1965).  Abstraccion y naturaleza.  1.ed. 1908.  México :  Fondo de Cultura   Econômica, 1953. 137p.



FONTES NUMÉRICAS DIGITAIS

Endereço de vídeo relativo ao sentido das narrativas bíblicas e os bancos e guerras do sec. XXI.
Veja também os diversos adendos.

SÊNECA “Da Tranquilidade do Ânimo

PRÁTICAS DEMOCRÁTICAS na ESCOLA PÙBLICA

domingo, 20 de novembro de 2011

ISTO é ARTE - 015

PREPARADO para CONFLITOS, ou
...transcendendo o Zeitgeist, o Volksgeist e o  Weltgeist.
 
                   A tese é uma suposição em conflito com a opinião geral”.
                                                                      Aristóteles - Tópicos I - 11
Fig. 01 – Cícero  denuncia Catalina – Pintura de 1880 de autoria de Cesare MACCARI, 1840-1919 .
Nas ARTES a criação e a elaboração devem, certamente, correr a favor da opinião geral, ao exemplo de Cícero regendo a maioria do Senado contra o isolado Catalina, da fig.01.  No contraditório, desta figura retórica, quem trabalha nas ARTES, necessita fatalmente anunciar e provocar a MUDANÇA, além de buscar expressar a opinião geral. Contudo toda MUDANÇA gera conflitos, temores e problemas naturais ou imaginados. O novo e o original, ao provocarem as necessárias mudanças, contrariam a opinião geral e os hábitos adquiridos que dão suporte às opiniões e ao repertório da retórica antiga, gasta e unívoca.
Legiões de inovadores, criadores do novo e do inédito, enfrentaram, com maior ou menor fortuna, estes conflitos com hábitos arraigados e os problemas decorrentes das mudanças com culturas arraigadas. O faraó Amenófis IV (*...-+ c.1334 a.C.) enfrentou estes conflitos o os problemas gerados pela sua nova religião e pela sua capital. Ele fracassou, arrastando para o extermínio, a sua capital, a religião e a sua dinastia toda.
Fig. 02 – CRISTO DESCIDO da CRUZ representado na velha tradição bizantina de um povo estereotipado e dominado pelos mistérios sacros medievais e mergulhado num tempo abstrato, seguindo a tradição do antigo e tradicional  Volksgeist sem questionar ou  gerar uma nova tradição pictórica.
Outros como Miguel Ângelo (1475-1564) lutaram e ameaçaram os entravadores das mudanças ao longo de rodo a sua existência. Outros tiveram de abjurar das mais claras evidências científicas como foi o caso de Galileu Galilei (1564—1542).
O papel de anunciar o novo cabe ao profeta. Se ele tiver êxito em constituir uma massa crítica de seguidores, estes irão decodificar e reelaborar este novo. Os seguidores tornarão este novo competente e fértil decodificando-a e re-elaborando este inédito. Assim iniciarão outra genealogia e outro hábito que irão reintroduzir, no lugar do antigo, garantindo o êxito de sua reprodução na opinião geral.
Fig. 03 – CRISTO DESCIDO da CRUZ pintura na qual o artista  passa a representar diretamente o povo com as suas feições, roupas e hábitos no seu tempo e local concretos, instaurando um novo  Volksgeist que irá gerar uma nova tradição pictórica. Obra de GIOTTO di BONDONE 1266-1337 - c.1304 afresco 200 X185 cm- Cappela Scrovegni - Padua
Se não tivessem tido um decidido número de seguidores as obras de um Giotto de Bondone (1266-1337), as pinturas de Claude Monet ou de um Pablo Picasso seriam uma mera curiosidade ou aberração a mais nas artes visuais. Estes decodificaram e reelaboraram o caminho tomado por estes inovadores. A partir do inédito dos iniciadores os seguidores somaram as suas inteligências, vontades e sensibilidades nas suas obras constituindo uma nova linguagem plástica. Com esta soma geraram uma nova opinião geral que reintroduzem e iniciaam outra genealogia e outro hábito pictórico.
Fig. 04 – CRISTO na GLÓRIA num mundo idealizado e coerente com a velha tradição do estereótipo que se inspira nos mistérios sacros medievais abstratos e dominados pela eternidade, que torna inútil qualquer mudança de um mundo dado – Weltgeist-, que se materializa no multissecular e estagnado paradigma do ícone bizantino recoberto com o esplendor do ouro e das pedras preciosas incorruptíveis.
MOSAICO dao TETO de BATISTÈRIO de FLORENÇA

Uma dada civilização necessita gerar, evidentemente, uma “mentalidade do TEMPO”, [ou Zeitgeist] , buscar uma “mentalidade SOCIAL”, [ou Volksgeist] e constituir uma determinada mentalidadeno, e do, seu ESPAÇO [ou Weltgeist].
Porém estas três dimensões, de uma mesma mentalidade geral, caracterizam a cultura do que já foi visto ou “déjà-vu”,do que foi consagrado e já atingiu a fortuna da opinião geral favorável. Cabe ao artista inovador, não se deixar levar se colocar inteiramente favorável ao Weltgeist ou Volksgeist ou Zeitgeist já estabelecidos, conhecidos e reconhecidos. Cabe-lhe buscar o novo e mesmo o contrário desta mentalidade dada, e já consagrada. Cabe-lhe declarar o que ainda não foi dito, traduzir em outro discurso aquilo que está diante de todos, mas não é percebido. Se de um lado isto revela a estatura, a estrutura e a competência de que anuncia o novo, do outro desencadeia, na proporção inversa, reações, testes do novo e conflitos. Nesta ação inovadora ele recebe o refluxo da reação igual e contrária.

Fig. 05 – CRISTO entra e JERUSALEM – Nas suas pinturas Giotto representa um mundo concreto do aqui e do agora, representando  o povo com as suas feições, roupas e hábitos no seu tempo e local concretos - Weltgeist -. Os viajantes entram e saem de uma cidade medieval - fechada, por altos muros – e dirgindo-se para os mais diversos recantos de um mundo concreto e conhecido pelos sentidos humanos. GIOTTO di BONDONE 1266-1337 - c.1304 afresco 200 X185 cm- Cappela Scrovegni - Padua
Para o artista criador a questão é a preparação para uma ruptura epistêmica consigo mesmo e com as suas circunstâncias. Esta ação e obras inovadoras só terão a fortuna na medida em que esta mudança for adotada por outros e a obra original e inovadora se completar na sua recepção.
Fig. 06 – ICONASTASE BIZANTINO obediente ao velho e estagnado paradigma do ícone bizantino de ouro e pedras preciosas do seu tempo Zeitgeist - e na velha tradição do estereótipo
Esta ruptura não consiste na fragmentação universal, no caos ou no triunfo definitivo da entropia. Em todo problema existe um ponto critico de um equilíbrio homeostático, que no conselho de Aristóteles, necessita ser encontrado para uma delimitação desta potencial ruptura
“Não se deve examinar todo problema nem toda tese, mas apenas aqueles que possam causar embaraço aos que necessitam de argumento, e não de castigo ou percepção. Pois um homem que não sabe se devemos ou não honrar os deuses e amar nossos genitores necessita de castigo, e aqueles que não sabem se a neve é ou não é branca necessitam de percepção. Os temas não devem aproximar-se demasiadamente da esfera da demonstração, nem tampouco estar excessivamente afastados dela, pois os primeiros não admitem nenhuma dúvida, enquanto os segundos envolvem dificuldades demasiado grandes para a arte do instrutor”.
Fig. 07 – CRISTO TRAIDO  - A pintura de Giotto recusa o velho e estagnado paradigma do ícone bizantino de ouro e pedras preciosas e instaura o seu proprio tempo Zeitgeist -  e o contraria a velha tradição do estereótipo criando uma obra física  com a simples tinta e pincel. GIOTTO di BONDONE 1266-1337 - c.1304 afresco 200 X185 cm- Cappela Scrovegni - Padua

Se acompanharmos Giotto de Bondone na sua obra na busca de um ponto critico de um novo equilíbrio homeostático a ser encontrado e uma delimitação. Com a ruptura que ele promoveu ele entrava em conflito com a arte bizantina. Teve êxito na medida em que os seus seguidores possuíam uma mentalidade potencial a ser aberta por alguém para este novo mundo que anunciava.  Esta mentalidade potencial  aberta é possível verificar que no seu tempo na população da Toscana. A pintura de Giotto recusa o velho e estagnado paradigma do ícone bizantino de ouro e pedras preciosas do seu tempo [Zeitgeist] e o contraria instaurando uma obra com a simples tinta e pincel. Neste outro tempo contraria a velha tradição do estereótipo de um povo dominado pelos mistérios sacros medievais de um tempo abstrato [Volksgeist] passando a representar diretamente o povo com as suas feições, roupas e hábitos no seu tempo e local concretos.  O seu tema foge e contraria um mundo idealizado na eternidade [Weltgeist]. Os viajantes - que ele representa nas suas pinturas - entram e saem de uma cidade medieval fechada, por altos muros,  para os mais diversos recantos de um mundo concreto e conhecido pelos sentidos humanos.

Fig. 08 – ICONE MEXICANO CONTEMPORÂNEO elaborado na TRADIÇÃO BIZANTINA que obedece ao velho e estagnado paradigma do ícone coberto de metais e pedras preciosas e na velha tradição do estereótipo, Esta obra de Luz de Carmen Blanco Cornedo de  JIMÉNEZ - XALAPA México.  é coerente com  o seu tempo Zeitgeist – que decorre das culturas pré astecas e se projeta em direção do tempo das elites capitalistas, que sempre usufruíram e se representaram cercadas dos metais e pedras preciosas

Estes sentidos humanos não querem mais esperar os prêmios, as consagrações e as unanimidades conferidas pela garantia do PRÊMIO da ETERNIDADE. O ritual dos prêmios, tão caro ao Volksgeist, foi exposto por ridículo Thomas Bernhard quando escreveu (2002 p. 87) que:

receber um prêmio não significa senão deixar que lhe façam em cima, porque se é pago para isso. Eu senti sempre as entregas de prêmios como maior humilhação que se pode imaginar, não como elevação. Porque um prêmio é sempre entregue por indivíduos incompetentes, que querem fazer em cima de uma pessoa e que fazem copiosamente em cima de uma pessoa, quando recebe o seu prêmio. E fazem com toda a razão em cima de uma pessoa, porque a pessoa é tão baixa e tão vil que recebe o seu prêmio”.

Fig. 09 –A pintura “Impression, Soleil levant de 1872 e pintado por  Claude MONET (1840-1926) recusa, na sua obra, não só a pintura acadêmica e muito menos recua ao velho e estagnado paradigma do ícone bizantino  - que usa  metais e pedras preciosas – enquanto ele  valoriza os pinceis industriais e as tintas em bisnagas de tintas portáteis para fora do atelier e, assim, renovar a pintura coerente com o seu próprio tempoZeitgeist-  industrial, saturado e poluído.

 O artista pop Andy Warhol (1928-1987) andava profetizando que no futuro todos seremos famosos por 15 minutos, característico do Zeitgeist da comunicação mediática imediatista da pós-modernidade.

Fig. 10 – Uma única obra da ESCULTURA do CONGO é coerente com o espírito de um povo  Volksgeist - funcional com suas necessidades, com os seus hábitos do seu tempo – Zeitgeist -  e com o local concreto,  criando uma obra com  madeira e resinas da sua floresta primordial do seu universo - Weltgeist.-  Pode resumir esta obra na frase “contém o máximo no mínimo de sua forma”..

Nelson Rodrigues (1912-1980), ao parafrasear Rudolph Hess (1894-1987), afirmava que toda unanimidade é burra denunciando um determinado Weltgeist que sustentou sempre os regimes mais cruéis e despóticos.

Conclusão. A atividade intelectual, estética e cultural mais fácil é reforçar são as certezas cultivadas nestes campos. A mais cruel e difícil é atacar e demonstrar o contrário, evidenciar as contradições e enfrentar hábitos fixos, únicos e rígidos.


Fig. 11 – Nesta  obra Pablo Picasso (1881-1973)Madamoiselles d’Avignon” (1907) resume as lições que ele aprendeu nas obras africanas e buscando gerar um  Weltgeist.-  coerente com os hábitos do seu tempo – Zeitgeist de um  universo industrial, artificial, geométrico e urbano no qual circula  o espírito de um povo  Volksgeist - com suas necessidades de  funcionalidade. Esta obra também pode ser resumida  na frase “contém o máximo no mínimo de sua forma”..

FONTES

BERNHARD, Thomas (1931-1989). O sobrinho de Wittgenstein: uma amizade. Lisboa ; Assírio & Alvim, 2000 , 137 p.

AKHENATEN – AMENHOTEP ou AMENÓFIS IV (... +1334 a.C)


ARISTÓTELES e os TÓPICOS

Weltgeist – Volksgeist - Zeitgeist


ARTE de GIOTTO


ARTE BIZANTINA em 2011.


SEREMOS TODOS FAMOSOS por 15 MINUTOS
http://sinapseoculta.blogspot.com/2009/06/no-futuro-todos-serao-famosos-por-15.html


UNANIMIDADE e BURRÌCE


Cesare MACCARI


MONET – Impression, Soleil levant


PICASSO – Madamoiselles d’Avignon


ARTE NEGRA

Este blog possui apenas fins pedagógicos.


quinta-feira, 3 de novembro de 2011

ISTO é ARTE - 014

UMA das EXPRESSÕES de AUTONOMIA da ARTE no
INSTITUTO de ARTES da UFRGS.
Fig. 01 – “Cinqüentenário do Instituto de Belas Artes do Rio Grande do Sul”  - Aldo Locatelli (1915-1962) no Instituto de Artes da UFRGS.- mural 290 cm X930 cm  - pormenor - fev 1958

As ARTES completam a criação e a elaboração das obras  na sua recepção pelos seus observadores. Para o êxito desta recepção a palavra orienta e conduz os sentidos dos observadores destas obras.
Nesta direção publicam-se as palavras de Tasso Corrêa, professor de Piano. Suas palavras conduzem o observador para as condições da Arte institucionalizada em Porto Alegre em outubro de 1934. No centro deste texto está o problema da autonomia deste criador das Artes. Para isto ele se expunha aos riscos da expressão desta autonomia. Enfrentava os representantes mais conceituados da sociedade da época estavam no palco do Theatro São Pedro presidindo uma formatura do Instituto de Belas Artes do Rio Grande do Sul. Eles dirigiam esta instituição, mas que eram estranhos à natureza da criação da Arte. As formandas eram a expressão cultural maior e das suas esperanças desta sociedade. O paraninfo era um docente do Conservatório do Instituto de Belas Artes do Rio Grande do Sul. Ele expôs publicamente a heteronomia dos profissionais de arte e a falta de absoluta de poder dos professores desta instituição. Os dirigentes amadores desta instituição expulsaram o temerário no mesmo dia em que ele pronunciou estas palavras.
 Seguem as palavras pronunciadas no THEATRO SÃO PEDRO em 24 de outubro de 1933 no texto sem cortes para conhecimento, avaliação e comparação do que está acontecendo nas Artes em novembro de 2011.
Fig. 02 – Theatro  São Pedro locla de prestígio e consagração situado em Porto Alegre  junto à sede dos poderes maiores ativos no Rio Grande do Sul.

DISCURSO de TASSO CORRÊA como PARANINFO da TURMA de FORMANDAS de 1933 em PIANO do IBA-RS

“Exmo. sr. dr. Secretário do Interior, snrs. diretores, srs. professores do Instituto de Belas Artes, Jovens Diplomandas:
- É para mim insigne honra paraninfar a presente turma de diplomandas do Conservatório de Música.
   Surpreende-me, deveras o convite das jovens professoras, porquanto tem sido praxe, até este momento recair a escolha de paraninfos, em nomes alheios ao corpo docente do Conservatório de Música.
  Foram paraninfos das turmas anteriores, vultos eminentes, ficando sempre de parte aqueles que dedicam o melhor de seus esforços, aqueles  que se sacrificam em prol da difusão do ensino da música em nossa terra, tudo fazendo pelo engrandecimento desta casa, donde tem saído alunos brilhantes, verdadeiros artistas.
   E é do prestígio e da competência destes mesmos batalhadores que ainda se mantém o nosso Conservatório de Música, apesar de fatores, os mais diversos, que lhe tem tolhido o desenvolvimento.
Imagem  : GONÇALVES VIANNA , 1945.        
Fig. 03 – O médico Olinto Olympio de Oliveira *1866..+1956..doutor em Pediatria (1886), fundador e diretor da Faculdade de Medicina e do Instituto de Belas Artes do RS foi presidente da sua Comissão Central de 1908 até 1919, criando o seu Conservatório em 1909 e a sua Escola de Artes em 1910. De 1930-1945 presidiu a Comissão de Saúde Materno Infantil.do Ministério de Educação e Saúde Pública.
.
  Em 1909, o ilustre esteta dr. Olinto de Oliveira e alguns denodados amadores, fundaram o Instituto de Belas Artes do Rio Grande do Sul, dando-lhe uma organização que, para aquela época, nada deixava a desejar.
   Com o correr dos anos, o Instituto foi naturalmente progredindo, tendo ocupado a direção do departamento de música o saudoso Araujo Viana e os professores Henri Penasse e Guilherme Fontainha.
   Á frente do Instituto, desde a sua fundação, durante mais de dez anos esteve o seu principal animador, o dr. Olinto de Oliveira que, transferindo residência para a capital de República, deixou com a responsabilidade do cargo um grande amigo de todos nós, o dr. Antônio Marinho Chaves, que a par de dedicação e entusiasmo por assunto de arte, alia qualidades de administrador, homem de boníssimo coração, animado de espírito de justiça digno de sua personalidade.
  Foi uma gestão benéfica, de resultados reais, sob todos os pontos de vista. Terminado o período de administração desse ilustre rio-grandense, havia um saldo em caixa, para ser aproveitado de maneira útil, de cerca de meia centena de contos de reis.
  Em 1923, seu último ano de presidência, tive oportunidade de, na direção interina do Conservatório de Musica, constatar o que acabo de proferir.
Imagem  : Arquivo Geral do Instituto de Artes da, UFRGS foto de quadro de formatura
Fig. 04 – Antônio MARINHO LOUREIRO CHAVES – Nascido em 1870 em Triunfo-RS, Formado pela Faculdade de Direito de São Paulo em 1893. Procurador Fiscal e Secretário da Fazenda do Estado.  Presidente da Comissão Central do Instituto de Belas Artes do RS entre os  dias 04 de outubro de 1921 e 14 de outubro de 1925.

  Sem favor, pode considerar o dr. Marinho Chaves como um dos grandes benfeitores do ensino artístico no Rio Grande do Sul.
  Daquela época para cá, nada direi, porque é do conhecimento público tudo o que se tem passado nesta escola, onde as jovens diplomandas colheram ensinamentos uteis e aproveitáveis no exercício da profissão que abraçaram.
Imagem  : Arquivo Geral do Instituto de Artes da, UFRGS foto de quadro de formatura
Fig. 05 –  João Fernando MOREIRA Presidente da Diretoria da Comissão Central o Instituto de Artes de 29.10.1929 até 26.10.1933
Somente acentuarei que, neste período foi oferecido à nossa  escola a melhor das oportunidades para que ela tomasse alce, criasse asas e se elevasse á altura dos maiores estabelecimentos congêneres.
Essa oportunidade foi oferecida a direção do Conservatório de Música, pelo grande Otavio Rocha, o remodelador da nossa bela capital.
 Hoje teriamos incorporados ao patrimônio do Instituto de Belas Artes, pelo menos uns mil e quinhentos a dois mil contos de réis.
 Teríamos em plena atividade uma modelar Banda de Musica assim como uma magnífica orquestra sinfônica.
 Esta solenidade não estaria, estejam certos disso, se realizando neste local, e sim, num imponente e adequado edifício próprio.
 De simples Escola de Música, com a criação dos cursos necessários ao ensino de todos os instrumentos, quer solistas, para a Banda ou orquestra, passaríamos a ter, na capital do Rio Grande do Sul, um verdadeiro Conservatório de Música.
 Porto Alegre seria um viveiro de excelentes musicistas, profissionais ou amadores.
 Infelizmente o encargo oferecido pelo benemérito edil da Capital não foi aceito, atirando-se pela janela o futuro do ensino da musica em nossa terra.
Fig. 06 – Palco  do THEATRO SÃO PEDRO local da Formatura do Instituto de Belas Artes do Rio Grande do Sul no dia 24 de outubro de 1933 e 3º aniversário do triunfo da Revolução de 1933.

  Agora nossas esperanças estão voltadas para aquele que dentro de poucas horas assumirá a presidência do Instituto de Belas Artes.
  Vem ele animado da melhor boa vontade e nos proporcionará o que de melhor poderíamos desejar - a reorganização e o reergui mento do Instituto de Belas Artes.
     Para bom desempenho de seu governo, é necessária  a cooperação de todos aqueles que sinceramente desejam o progresso desta casa.
     Senhores professores do Conservatório de Música!
   Daqui por diante, creio que seremos ouvidos em nossas sugestões, e si elas não forem aceitas, serão pelo menos, dignas de atencioso estudo, por parte desse homem inteligente, culto, justiceiro e patriota, que desconhece inteiramente o que sejam sentimentos menos dignos e menos nobres.
    O que falta a esta casa é justamente dedicação, competência e largueza de vistas.
    Mau grado as premências financeiras, poderíamos, nestes últimos onze anos, ter atingido a um grau de progresso e desenvolvimento dos mais apreciáveis. Esperemos dias melhores, pois, de homens idôneos, capazes e animados de ardorosa vontade de trabalhar, só poderão surtir efeitos salutares.
Imagem  : Arquivo Geral do Instituto de Artes da, UFRGS – foto de quadro de formatura
Fig. 07 –   João Carlos Machado Secretário do Interior do Governo Estadual foi o quinto  presidente da Comissão Central do Instituto foi o. Ele iniciou sua presidência no dia 26 de outubro de 1933. Como membro do governo Estadual presidiu a criação da Universidade de Porto Alegre. Mas no interior do Instituto não há documento que desvelam as razões pelas quais a sua administração terminou sem o menor registro da causa, ou causas, que o tenha afastado da presidência.
     O que cumpre, professores do Instituto de Belas Artes, e aqueles que nesta casa tem auferido conhecimentos, é cerrar fileiras junto ao dr. João Carlos Machado, não criando dificuldades á sua ação, pelo contrário apoiando-o em todos os seus atos e confiantes que de sua pessoa somente poderemos esperar confortadora justiça.
   Avulta, dia a dia, no entanto, a necessidade para o nosso Instituto, de nova orientação, de nova organização administrativa.
  Ousarei dizer aqui alguma cousa, talvez de utilidade para aqueles que amanhã, nortearão o destino do Instituto de Belas Artes.
    A posição de inferioridade dos professores, assevero sem receio de errar, é o motivo principal do fracasso das ultimas administrações.
   Os professores, aqueles que são os verdadeiros sustentáculos deste Instituto, pelo seu trabalho profícuo e honesto - pouca gente sabe disto - não tem garantia de espécie alguma dentro desta casa.
    Nós os professores, não temos a menor interferência, nem na administração, nem na parte técnica.
     O Instituto de Belas Artes do Rio Grande do Sul é uma instituição dirigida por médicos, advogados, engenheiros, comerciantes, etc.
     Daí se verifica que o Instituto, sendo uma organização destinada á difusão do ensino artístico no Rio Grande do Sul, é orientado por cavalheiros de alta distinção, mas que infelizmente, na sua grande maioria, nada entende de Arte.
Fig. 08 – Turma de estudantes de  Assuero Garritano professor  (1924-1937) de História da Música Conservatório do Instituto de Belas Artes do RS e partir de 1938  titular da cadeira de ‘Análise Musical’  transformada em  ‘Harmonia e  Morfologia Musical” da Escola Nacional de Música da Universidade do Brasil

       Para demonstrar o absurdo da nossa organização administrativa lembraria o seguinte: uma Faculdade de Medicina, dirigida por uma comissão de músicos, pintores e escultores...
     A sua situação deveria ser idêntica á do Instituto  de Belas Artes.
   Eu alvitraria a idéia de se incluir, na Comissão Central do Instituto de Belas Artes, todos os professores desta casa, e que essa  comissão mista, de profissionais e de amantes das Belas Artes, resolvesse, então, sobre os diversos assuntos técnicos e administrativos.
   Entrando nos eixos e com o apoio de s. ex. o gal. Flores da Cunha, chefe do governo rio-grandense, dentro de pouco tempo, teríamos um estabelecimento modelar, para isso nos valendo, é claro, do prestigioso baluarte do nosso atual presidente eleito, dr. João Carlos Machado, que já deve ter alcançado a deficiência da nossa presente estrutura administrativa.
   Jovens diplomandas!
   Perdoem esta palavras ácidas, secas, mas estejam certas de que elas partem de quem já muito se tem sacrificado, dedicadamente, em pról da música no Rio Grande do Sul.
   Além da minha atividade no magistério oficial e particular tenho promovido movimentos de funda repercussão na educação musical de nossa gente. Fundei sociedades de cultura, organizei concertos sinfônicos, promovi intercâmbio artístico com centros culturais nacionais e estrangeiros, trazendo à Porto Alegre artistas de nome universal.
      Infelizmente, pela falta de entusiasmo e de amparo, por parte daqueles que mais se deveriam interessar pelas cousas de Arte, entre nós, vi resultar quasi inutil a minha contribuição.

     Jovens professoras!
     Creio que o  gesto amável e bondoso das minhas caras colegas, convidando-me para seu paraninfo, seja um preito ao meu devotamento, ao meu trabalho, ao meu entusiasmo. Por isso, tão grande honra só pode ser, para mim, motivo de orgulho e de conforto.
    Lamento não ter expressões ricas, frases cintilantes de espírito, para agradecer as palavras cativantes da inteligência e culta oradora, interprete das minhas gentis paraninfandas.
     Com a minha profunda gratidão, faço os mais sinceros e ardentes votos pela felicidade de todas, almejando, para cada uma, um futuro brilhante, cheio de alegrias e satisfações.
       Disse”.
Fonte: DISCURSO de TASSO CORRÊA como PARANINFO no TEATRO SÃO PEDRO DIÁRIO DE NOTÍCIAS – Porto Alegre  : Diários Associados, dia 26.10.1933,   p.4
Imagem  : Arquivo Geral do Instituto de Artes da, UFRGS
Fig. 09 – Turma de estudantes do Conservatório do Instituto de Belas Artes do RS com os professores Ida Schulze Brandt.de Teoria Musical e  de  Assuero Garritano  de História da Música (1924-1937)
      O nome do Instituto de Belas Artes do Rio Grande do Sul constava, um ano após este discurso, na lista das instituições fundadoras de Universidade de Porto Alegre (UPA). Na prática isto significava que deveria trocar de mantenedora. Este fato foi um dos primeiros obstáculos do funcionamento prática desta nova Universidade. O primeiro Reitor da UPA era André da Rocha, que também fora da Comissão Central do Instituto de Belas Artes do Rio Grande do Sul e onde ocupara o cargo de Vice-Presidente e era cogitado para a sua Presidência, que não aceitou. Indicou para o cargo da direção do IBA-RS o Professor Tasso Corrêa que havia sido o seu aluno na Faculdade de Direito, prédio no qual ficava a Reitoria. O reitor renunciou em 1937 diante do Estado Novo e denunciando que as instituições de origem da UPA continuavam a funcionar cada uma por si e por seus próprios projetos e meios. No caso do IBA-RS a Comissão Central continuava de posse dos bens e era uma mantenedora paralela mas inoperante. Esta contradição levou a expulsão do IBA-RS da Upa em 05 de janeiro de 1939. A COMISSÂO CENTRAL entregou a direção do IBA-RS à sua Congregação. Com isto Tasso Corrêa como seu presidente iniciou uma administração autônoma do IBA-RS. Sendo reeleito por unanimidade até novembro de 1958. Esta autonomia  irá até 30 de novembro de 1962 quando retornou à Universidade Federal do Rio Grande do Sul.
Com este fato retornava à uma administração de pessoas externas ao campo das Artes.
Imagem  : Arquivo Geral do Instituto de Artes da, UFRGS
Fig. 10 –  Tasso Bolívar Dias CORRÊA, *1901.+ 1977..Convidado, e m 1922, para ser professor de Piano do Conservatório do Instituto de Belas Artes  Em 1923 é diretor interino no afastamento de Guilherme Fontainha. Organiza, em 1925 audição de Piano no Teatro São Pedro com palestra de Eduardo Guimarães  Em  Atacou a administração da Comissão Central no dia 24. 10. 1933 no Theatro São Pedro . Nomeado Diretor do Instituto de Belas Artes, em 16.04. 1936, da Universidade de Porto Alegre  Como presidente da Congregação recebeu, em 06.01.1939 a administração e propriedade da Comissão Central do IBA-RS. Abriu, em 15.11.1939, o 1º Salão de Artes do Rio Grande do Sul. Liderou entre 1941 até 1943 uma campanha nacional para a construção do novo prédio. Promoveu e abriu, em 22 de abril de 1958, o 1º  Congresso Brasileiro de Arte e o 1º  Salão Pan-Americano de Artes entre os eventos do Cinquentenário do IBA-RS.  No mesmo ano se aposentou por não atingir a unanimidade dos votos da Congregação  para a sua reeleição.  Recebeu, em 1970, o título de Professor Emérito da UFRGS junto com Fernando Corona

Tasso Bolívar Dias Corrêa era formado, em 1921, em piano na Escola Nacional de Música do Rio de Janeiro. Ao mesmo tempo em inicia o curso de Direito, no Rio. Integra-se na vida cultural de Porto Alegre em 1922. Participou de grupos de intelectuais, figurando em várias revistas, orientando músicos e grupos de Arte.(Corte Real 1980). Em 1923, quando assume interinamente a Direção do Conservatório do Instituto Conclui o curso da Faculdade de Direito sob a orientação de Manuel André da Rocha Com os decretos de 1931, da Revolução de 30, sobre a formação da Universidade, toma iniciativa para apropriar o Conservatório para essas novas exigências. Estava qualificado, assim,   para a sua afirmação e para lutar pela legitimação do campo artístico quando tem a oportunidade de pronunciar o seu discurso no teatro São Pedro, atacando de frente um campo que julga incompetente e desqualificado no espaço de Arte
Antes do discurso de 1933 o professor Tasso Corrêa já ensaiara a possibilidade de um confronto com a estrutura da Comissão que julgava ultrapassada. A Comissão legitimada pela estrutura das figuras e postos políticos e econômicos que a compõe além de sua origem oficial.  O docente era portador de um belo currículo, da estima dos alunos e da sociedade.
      O professor Tasso era docente de Piano. As aulas eram individuais, sob a orientação do docente, num período de trinta minutos. Há vários registros de cobrança, tanto do Diretor do Conservatório como, mais adiante, do Presidente do Instituto, do cumprimento do horário das aulas do docente.
     Alguns meses antes do ato do Teatro São Pedro, junho de 1933, há um pedido de alunos para permanência do docente ao diretor do Conservatório de Música, prof. José Joaquim de Andrade Neves, em face de ameaça do prof. Tasso em se demitir. A resposta do diretor foi evasiva.
Fig. 11 – Tasso Bolivar Dias Corrêa ao lado de seu irmão Ernani Dias Corrêa (1900-1982) e sob a imagem de João Fahrion (1898-1970) no mural de Aldo Locatelli no Instituto de Artes da UFRGS
A Comissão Central do Instituto foi constituída em 1908 como uma mantenedora e sem fins lucrativos, com base na Lei Federal nº 173 de 10/09/1893 que regulava a organização das associações. Entre os 25 membros, constantemente recompostos, era escolhida a diretoria executiva para um mandato de quatro anos, contando com Presidente e Vice, secretário e tesoureiro. Se algum dos membros, por acaso, viesse a ocupar o cargo de professor, deveria desligar-se da Comissão Central.
  O Instituto tinha competência em todo Rio Grande do Sul. Poderia ser comparado a uma secretaria de cultura com o objetivo da promoção das Belas Artes no estado. A sua estrutura, contudo, poderia ser comparada a diretoria de um clube ou de uma provedoria de uma irmandade. Os professores eram contratados e demitidos sem serem ouvidos.
 O Império Brasileiro não havia conseguido cumprir as suas promessas para institucionalizar o espaço artístico sul-rio-grandense.  Uma das primeiras tarefas da República foi tentar cumprir as suas promessas nos estados, com maior autonomia do que as antigas provinciais. A ortodoxia positivista de Júlio de Castilhos (1860-1903) condenava a ingerência do Estado na manutenção direta de escolas. Assim o Instituto era o braço, constituído pelo Estado, através do qual o governo poderia manter o ensino de Arte. A Comissão Central, através dos seus membros, executava essa tarefa. Anualmente havia suplementação de verbas públicas aprovadas pela Assembléia Legislativa [Assembléia dos Representantes] e pela Intendência municipal de Porto Alegre. O aluno contribuía com uma parcela de matrícula e os serviços da secretaria.
   O grande problema para a Arte era que essa diretoria era composta de amadores e com competência periférica nesse campo. Amadores detentores de vastas redes de forças políticas, financeiras, técnicas e sociais ao estilo dos tradicionais coronéis imperiais. Contudo no campo artístico careciam de legitimidade e experiência de prática, como seus agentes internos. Os clubes de futebol brasileiros nasceram nesta mesma época e até hoje existe uma imensa distância entre quem joga e quem dirige estes clubes. Em 1908, a mesma distância era expressa no IBA_RS em relação aos docentes que recebiam por hora aula dada,  com contratos sem direito a férias e que podiam não serem rompidos a qualquer momento devido a qualquer causa
    Diante disto o gesto de Tasso Corrêa foi tentar dar forma para essa competência, e, para essa nova classe de produtores de arte. Ao mesmo tempo anuncia a categoria dos trabalhadores em arte que com o passar do tempo irá reivindicar cada vez mais para si a administração efetiva do campo simbólico das Artes.  Tenta-se ao mesmo tempo dar corpo,  ou ao menos espaço, para uma estética cujos valores sejam coerentes com os valores que essa categoria cultiva.
A instituição de arte saiu ganhando retirando o viés personalista do episódio. Este Instituto contava nos seus alicerces sólidas pedras angulares para fazer face aos abalos das mudanças necessárias para novos tempos. Entre estas estava a impessoalidade, conforme escreviam  no Livro de Atas nº I da CC-ILBA-RS
“O que constitui a pessoa jurídica em associação do tipo da nossa, não é propriamente o conjunto dos sócios; é antes o seu patrimônio, o qual no caso ocorrente, será formado pelas doações e liberalidades das pessoas que verdadeiramente se interessem pelo desenvolvimento das artes entre nós”.    (em 01.05.1908. f. 3v).
Assim as doações constituem o corpo e o patrimônio físico do Instituto. Os fundadores descreverem a sua visão de um mundo global e, além disto, a realidade local indiferente que estavam dispostos a enfrentar e, se possível, modificá-la:
“Para a Europa, Rio da Prata e todo o Brasil, onde existem estabelecimentos desta ordem foram pedidos prospectos, programas, regulamentos etc., bem como pedidos de preços de materiais absolutamente necessários ao funcionamento do Instituto, afim de se fazerem os cálculos todos, sem pessimismo ou optmismo”. Jornal A Federação em 04 de abril de 1908. 

As relações das Artes com a sua mantenedora são de um significado ímpar para perceber a necessidade que ela possui de liberdade e autonomia. O confronto entre as expressões dessas concepções da liberdade das Artes, diante da segurança institucional permitem contemplar o continuum de exemplos concretos de expressões de autonomia da arte. Elas fulguram como relâmpagos no meio de confrontos, negociações e etapas de avanços e recuos que o ideal que o artista se representava. Fulgor instantâneo, mas  necessário para mostrar a direção afirmar as forças e as normas internas do campo artístico. A vida e a teleologia institucional imanente que sustentavam essas expressões traduziram-se numa seqüência de expressões de rupturas com a ordem estabelecida, construção de novas normas, excomunhões recíprocas e integrações que, no seu conjunto, geraram uma consciência, com a ajuda da qual foi possível construir, finalmente, um contrato que respeitasse tanto o campo artístico como qualificou a pretensão universitária em Porto Alegre. Nessa seqüência, o Instituto não foi um ator indiferente e, como tal, colheu os frutos dessa caminhada de trabalho árduo.
Os atores da Comissão Central do ILBA-RS também não podem ser considerados indiferentes. É necessário creditar-lhes a capacidade de salvar o essencial da teleologia imanente do seu ILBA-RS, mesmo sem que admitissem ou entendessem as mudanças necessárias e a totalidade das potencialidades do Instituto. Eles foram capazes de doar o seu nome, o seu tempo e parte significativa de suas energias e posses, para que a arte pudesse constituir-se em núcleo formal institucional crítico nesse ambiente cultural indiferente ao seu ideal civilizatório, senão hostil, em muitas ocasiões.  Este ideal e a unidade fundadora do grupo da CC-ILBA-RS foi se perdendo na medida em que se institucionalizava e se reproduzia. Além da entropia natural de qualquer projeto humano foi se reduzindo a meros rituais e gestos administrativos formais estéreis para as Artes.
Diário de Noticias – Porto Alegre - dia 08.01.1939 p. 10
Fig. 012– A  CONGREGAÇÃO do INSTITUTO de BELAS ARTES do RIO GRANDE do SUL
no dia 06 de janeiro de 1939 sob a presidência de Tasso Bolivar Dias Corrêa
A organização e a construção da unanimidade docente do IBA-RS, foram lentas e tateantes. As dúvidas e as unanimidades no projeto dos docentes do IBA-RS são visíveis na diferença do número e das pessoas que assinaram o primeiro e o segundo memorial dirigido à CC-ILBA-RS para a adaptação do Instituo às leis federais. O primeiro memorial, encaminhado em 16 de junho de 1932, levava apenas a assinatura de seis professores. Já o projeto de estatuto, encaminhado no dia 17 de maio de 1934, após o evento em que um deles havia sido defenestrado do Instituto, contava com a totalidade das quinze assinaturas dos docentes. Contudo conseguida esta unanimidade, o projeto se evidenciou nas mentes de todos os professores. Formou-se uma vontade coletiva frente a conquista necessária para celebrar este novo contrato e para reivindicação dos seus direitos sobre o campo artístico.
As subsequentes expressões de autonomia de Tasso Corrêa abriram caminho na história do Instituto de Belas Artes do Rio Grande do Sul quando, entre os dias 06 de janeiro de 1939 e 30 de novembro de 1962, o campo das forças da arte usufruiu da sua própria vontade e do direito que lhe inerente e próprio. 
Fig. 13 – Exposição Pequenos diálogos: Arte e Intertextualidade, Museu da UFRGS, Porto Alegre/RS e Instituto de Artes em 2005  Mandala que pode simbolizar a visão planetária da Arte qu os fundadres tinham deste campo de forças. No contraditório esta visão desconhecia necessidade de autonomia e as forças da liberdade que o artista necessita co o ar qu respira PA produzir as suas obras.
FONTES BIBLIOGRÀFICAS
GONÇALVES VIANNA (Raymundo). Olinto de Oliveira. Porto Alegre: Globo, 1945. 161p
MARINHO (Loureiro) CHAVES, Antônio. Relatório do Instituto de Belas Artes do  Rio  Grande do Sul.   Porto Alegre : Livraria do  Comércio, 1923. 55 p.
OLIVEIRA, Olinto de.  Relatórios de 1909 a 1912 do Instituto de Bellas Artes    do Rio Grande Sul apresentados pelo Presidente Dr.Olinto de   Oliveira. Porto Alegre : Globo, 1912. 41 p. + estatísticas.
PEREIRA, Américo.O maestro Assuero Garritano (1889-1965). Niterói:   Dom Bosco,1967. 112p.
[Assuero Garritano Nasceu em 18 de julho de 1889 na  capital paulista.    A partir de 1915 estudou Música no Rio de Janeiro no Instituto Nacional de Música, sob a orientação de Alberto Nepumuceno. Em 1924 estava em Porto Alegre onde criou  as cadeiras de História de Música no Conservatória de Música do Instituto Livre de Belas Artes do Rio Grande do Sul. Voltou ao Rio de Janeiro, em 1937, onde  conquistou em 1938 o 1o lugar para  titular da cadeira de ‘Análise Musical’ , depois transformada em  ‘Harmonia e  Morfologia Musical” da Escola Nacional de Música da Universidade do Brasil .Veio a falecer, no  Rio de Janeiro, em 16 de março de 1955]
FONTES NUMÉRIICAS DIGITAIS
MURAL 1958 de ALDO LOCATELLI (1915-1962) no INSTITUTO de ARTES da UFRGS
ARQUIVO do  INSTITUTO de ARTES da UFRGS
ERNANI  DIAS CORRÊA em esperanto (1900-1982
SIMON Círio  ORIGENS   do   INSTITUTO   de  ARTES  da  UFRGS ETAPAS     entre     1908-1962    e   CONTRIBUIÇÕES  na CONSTITUIÇÃO    de    EXPRESSÕES    de   AUTONOMIA   no   SISTEMA   de   ARTES    VISUAIS  do  RIO   GRANDE  do SUL Porto Alegre,    PONTIFÍCIA UNIVERSIDADE CATÓLICA DO RIO GRANDE DO SUL FACULDADE DE FILOSOFIA E CIÊNCIAS HUMANAS  - FFCH HISTÓRIA DO BRASIL  versão de 22 de abril  de  2008 
Disponível na íntegra em http://www.ciriosimon.pro.br/aca/aca.html