sexta-feira, 26 de julho de 2019

266 - O PODER CÍVICO das ARTES




O PODER CÍVICO das ARTES,

‘Um governo popular, sem informação popular ou meios de obtê-la, é apenas prólogo de uma farsa ou uma tragédia, ou, talvez de  ambas’                                                               James Madison in MOUNK, 2019, p 291

Fig. 01 – Muito antes das catedrais góticas serem as “BÍBLIA em PEDRA” os TEMPLOS GREGOS eram LIVROS ABERTOS para a EDUCAÇÃO CÍVICA da POLIS   A CIDADE EDUCATIVA GREGA garantiu não só a aparição, desenvolvimento como a sua projeção sobre outras culturas da sua época e ainda continua numa vigorosa expansão com altíssimos picos de renascimentos.  O projeto grego do “CONHECE A TI MESMO” tinha um vigoroso espelho em toda a sociedade e suas materializações em obras de arte universais 

A ARTE é o valor mais alto que permanece, por mais tempo de uma civilização. Como tal a OBRA de ARTE rompe qualquer fronteira física ou conceitual rumo a  um futuro no qual carrega toda a sua origem. Porém este alto valor supõe ser inseminado, cultivado, preservado e expandido na proporção da EDUCAÇÃO do CIDADÃO desta época, lugar e sociedade. Sociedade que se conhece si mesma, acredita e se sente capaz de ser protagonista de sua existência física, moral e estética.

Fig. 02 –A ARTE GREGA, mesmo na sua decadência, manteve o HÁBITO da INTEGRIDADE ESTÉTICA, INTELECTUAL e MORAL  O gigante Alkyoneus- vencido pelos deuses - angustiado luta contra o seu destino de condenado à morte,  deixa se arrastar para de sua terra O artista eterniza este momento de um imortal enfrentando esta contradição que o destino lhe impõe implacável,
A ARTE marca presença ativa e crescente quando velhos pilares da ERA AGRÍCOLA e INDUSTRIAL estão perdendo visivelmente o protagonismo de suas civilizações materiais do presente e do passado. Quando religiões, ideologias e partidos tradicionais estão visivelmente declinando a  ARTE está em ascensão como valor mais alto e permanente de uma civilização. Esta natureza intrínseca da OBRA de ARTE permitiu a  Marcel Duchamp afirmar[1]que:

“os valores espirituais ou interiores  dos quais o Artista é por assim dizer o dispensador, se referem ao indivíduo tomado separadamente, em contraste com os valores gerais que se aplicam ao indivíduo como parte da sociedade  E sobre a aparência, eu estaria tentado dizer sob o disfarce, de um membro da raça humana, o indivíduo está só e, como um fato, é único. As características comuns a todos os indivíduos tomados em massa não possuem nenhuma relação com a explosão solitária de um indivíduo entregue a si mesmo”.
Porém não basta um simples VOLUNTARISMO ou uma pseudo EDUCAÇÃO MORAL e CÍVICA formal para inseminar, produzir, cultivar, preservar e expandir a ARTE. A “ARTE ESTÁ em QUEM A PRODUZ” e nesta medida impõe-se que uma sociedade confira apoio ao artista com o objetivo de que este possa se aventurar a dar o salto para valores que são transcendentais tanto para o artista como a civilização que recebe esta obra. Apoio que começa por uma sociedade que aprecie Arte. Apreciação legitima e ética  capaz de suprir e satisfazer as necessidades básicas de quem faz a ESCOLHA RADICAL de uma dedicação TEMPO INTEGRAL à ARTE. Ainda que potencialmente “TODOS SÃO ARTISTAS”, este POTENCIAL encontra uma complexa civilização e um gigantesco acervo de obras e caminhos e que esgotaram no seu TEMPO e LUGAR as expressões do NOVO, do INÉDITO e do CRIATIVO. Assim, para o artista, começa uma luta titânica e individual para inseminar e produzir algo de novo, de criativo e de coerente como EXPRESSÃO MAIOR de SUA SOCIEDADE, de seu LUGAR e do seu TEMPO.



[1] - DUCHAMP, Marcel  Duchamp du signe –Escritos -  Reunidos a apresentados por Michel Sanouillet. Paris : Flammarion, 1991.pp. 236-239 


Fig. 03 – Uma das maiores façanhas da civilização humana coube a Leonardo da Vinci quando construiu o retrato de MONA LISA ponto a ponto, sem usar traços ou linhas. Abriu assim o caminho da fotografia com os seus grãos de  sais de prata  e dos pixels eletrônicos O que vale nesta obra o seu  autor resumiu no desafio  “UMA PINTURA é uma COISA MENTAL”, aproximando a ARTE com a UNIVERSIDADE


A capacidade de o artista ser protagonista de sua existência física, moral e estética, supõem a sua EDUCAÇÃO como CIDADÃO de sua época, seu lugar e da sua sociedade com escreveu Duchamp:
       “depois de um século emancipado, o artista de hoje se apresenta como um homem livre, dotado das mesmas prerrogativas que o cidadão comum e falando de igual para igual com o comprador de sua obra. Naturalmente, esta liberação do Artista possui a contrapartida de algumas responsabilidades  que ele  podia ignorar quando era um paria ou um ser intelectualmente inferior.  Entre essas responsabilidades, uma das mais importantes é o da EDUCAÇÃO do intelecto, ainda que o intelecto, profissionalmente, não seja a base da formação do gênio artístico.
O problema retorna para a sociedade após o artista ao atingir o momento mágico em que ARTE do qual deixa, na sua OBRA, um documento sensível com a sua verdade e de toda a sua sociedade. O registro físico deste momento mágico passa a ser um documento do valor mais alto de uma civilização, o que permanece por mais tempo e rompe qualquer fronteira.
O ponto crucial para admitir e  entender o PODER CÍVICO das ARTES  é que SUAS OBRAS expressam,  espelham e testemunham aquilo  que  ‘UM MEMBRO’,  desta civilização, foi competente para TRANSCENDER a NATUREZA DADA. É esta OBRA de ARTE que carrega o  PODER SIMBÓLICO  de miríades de VALORES CÍVICOS que antes eram latentes e agora ganharam um corpo físico na OBRA do ARTISTA.
Este PODER CÍVICO das ARTES  e das  suas OBRAS, encontra lugares e sociedades que se educaram para a sua recepção. Miguel Ângelo[1] descreve a ITÁLIA como      cenário favorável a este PODER CÍVICO das ARTES:  
“.. nasceis na província que é mãe e conservadora de todas as ciências e disciplinas, entre tantas relíquias dos vossos antigos, que em nenhuma outra parte se acham, que já de meninos, a qualquer cousa que a vossa inclinação ou gênio se inclina, topais ante os olhos pelas ruas muita parte daquelas, e costumados sois de pequenos a terdes vistas aquelas cousas que os velhos nunca viram noutros reinos 
Séculos após Miguel Ângelo o escritor Stefen ZWEIG[2] insistia - sobre o PODER CÍVICO das ARTES  no contexto das cidades renascentistas italianas. Cidadãos educados na beleza das SUAS OBRAS  que constituíam a verdade e  a materialidade de sua identidade cívica
se todos os escultores e pintores da Itália se reúnem em Florença no século XVI, não é porque ali estão os Médici, que os patrocinam com dinheiro e encomendas, mas porque para todo povo a presença dos artistas era o seu orgulho, porque  cada novo quadro se torna um acontecimento, mais importante do que política e negócio, e porque assim cada artista se vê obrigado a constantemente ultrapassar e superara o outro
Seis anos antes da SOBERANIA a Missão Artística Francesa trouxe ao Brasil um projeto cujo núcleo era o projeto da cidadania com base na Arte.



[1]  Miguel Ângelo a Francisco de Holanda, 1955, p. 22.
HOLANDA, Francisco de (1517-1584) Diálogos de Roma: da pintura antiga. Prefácio de Manuel Mendes. Lisboa : Livraria Sá da Costa, 1955, 158 p.

[2] ZWEIG, Stefen – “O mundo Insone e Outros Ensaios”- Apresentação Alberto Denis. São Paulo: Zahar, 2013,  312 p


Fig. 04 –  Joachim LE BRETON havia sido o SECRETÁRIO PERPÉTUO do INSTITUTO da FRANÇA no período napoleônico. Com esta cargo se correspondeu com os Irmãos Humboldt - através dos quais conheceu os primórdios da UNIVERSIDADE HUMBOLDT - que lhe indicaram a experiência da Academia São Fernando de MADRI e a sua atuação no México. Da Inglaterra trouxe as forma se sustentação financeira de uma ACADEMIA de ARTES.    Conhecia, na intimidade,  toda a renovação que estava se processando em Paris, após Revolução Francesa. Tudo isto consta na CARTA ao CONDE da BARCA e destinada a Dom João VI . No entanto, o cerne do seu pensamento era o CIDADÃO diante da ARTE como um projeto civilizatório e compensador da violência que um ESTADO DEVE EXERCER por delegação  deste mesmo cidadão.

A Missão Artística Francesa trouxe ao Brasil, em 1816, muito mais do que uma estética  renovada para o desagastado Barroco e Rococó COLONIAL. Ela trouxe um projeto focado na CIDADANIA na ARTE e pela ARTE. Como um dos instrumentos institucionais constava  um projeto duplo de ESCOLA SUPERIOR de ARTES e outro de OFÍCIOS para alavancar uma potencial industrialização do Brasil. Este duplo projeto encontra-se numa carta do CHEFE DA MISSÃO FRANCESA Joaquim LE BRETON ao Conde da Barca e direcionada para o REGENTE DOM JOÃO VI. Partia de experiências concretas em curso no continente americano registrado por Alexandre HUMBOLDT. Assim cita:
“a Academia de los Nobles Artes do México, deve sua existência ao patriotismo de diversos particulares mexicanos e à proteção do Ministro Galvez[1]. Pensei que os habitantes do Brasil amariam tanto a sua pátria quanto os mexicanos, e sabia que no Rio de Janeiro existia um Ministro mais esclarecido que Galvez e que também inflamado pelo zelo ardente pela prosperidade de sua nação. Disso conclui que aconteceria no Rio de Janeiro como ocorreu na capital do México, com poucas modificações; que o Rei viria pelo menos consolidar um estabelecimento no qual o patriotismo de seus súditos poderia dar a primeira existência. Sua Majestade fez melhor, deu o exemplo. Mas quer seja a munificência real quer seja a generosidade dos moradores ricos que venha a receber os elementos por mim colocados no solo que preferi, indicarei a maneira pela qual creio que posso colocá-los do modo mais útil para o Brasil”.
Na leitura atenta no restante desta carta de LE BRETON ao Conde da Barca e direcionada para o REGENTE DOM JOÃO VI é possível perceber e entender o núcleo das concepções de CIDADANIA na ARTE. Nestas concepções o ARTISTA possa trabalhar com liberdade, com nome próprio e as obras assinadas e datadas garantida pelos meios institucionais  mais elevadas das ARTES NOBRES. Este NOME do ARTISTA, as obras assinadas e a pesquisa estética autônoma cuja prática era desconhecida no BRASIL, senão proibida e perseguida como perigosas para o regime SERVIL, COLONIAL e MONOCRÁTICO da CORTE centralizadora.
Evidente que os artistas convictos da CIDADANIA vindos da REVOLUÇÃO FRANCESA, defrontaram-se. No Brasil, com as mentalidades dos SÚDITOS de um REI MONOCRÁTICO, com 99% da população analfabeta e com mais da metade da população sob o jugo da ESCRAVIDÃO LEGAL. Assim não estranha que a carta de LE BRETON nunca tenha chegado ao MONARCA. O seu destino foi o respeitoso “armazenamento” nos depósitos do FUTURO ITAMARATY de onde foi resgatada e publicada por Mário BARATA, pela primeira vez em 1959, com escassas repercussões.
Neste meio tempo a poderosa ideia de Missão Artística Francesa se transformou numa esquálida instituição burocrática embalsamadora de ideias originais das ARTES em nome de rituais burocráticos intermináveis e incontornáveis.
No contraditório um dos primeiros cuidados do novo governo do estado nacional soberano brasileiro foi dar curso a um projeto de EDUCAÇÃO CÍVICA. Um mês após a independência política do Brasil o Correio Braziliense registrava[2] numa das últimas edições o:
Manifesto de S. A. R. o Principe Regente Constitucional, e Defensor Perpetuo do Reyno do Brazil, aos povos deste Reyno
Cidadãos de todas classes, mocidade Brazileira, vós tereis um código de Instrucçaõ publica nacional, que fará germinar, e vegetar viçosamente os talentos d'este clima abençoado, e collocarã a nossa constituição debaixo da salva-guada das gerações fucturas, transmittindo a toda a Naçaõ uma educação liberal, que communique a os seos membros a instrucçaõ necessaiia para promoverem a felicidade do grande todo Brazileiro”.



[1] - “Organisation del Academie de Mexico, Son Influence” no vol. 2, p. 11,12,13e 14  e vol. 4 nos lugares indicados

[2] CORREIO BRAZILIENSE nº 173 p. 426 Politica.. . - out, 1822 


ARAUJO PORTO ALEGRE - maquete de Rodolfo PINTO do COUTO (1888-1945)  em maio de 1817

Fig. 05 –  Araújo Porto-alegre foi discípulo de Jean Debret e o orientador de Vitor Meireles e Pedro Américo de quem se tornou sogro. Assumiu, contrariado,  a direção da IMPERIAL ACADEMIA de BELAS ARTES e contrariou muita gente que percebia ali  nada  mais do que um lugar burocrático a oferecer um cabide da “POSSE” de  emprego imperial.    Ao se desligar da IABA assumiu funções diplomáticas que permitiram ao Brasil a atualização da inteligência estética da época e em diversas culturas. Esta pluralidade de funções não lhe permitiu aprofundar uma linha de pesquisa artística. Em contrapartida esta opção encontraria escassos ecos numa sociedade escravocrata e predominantemente analfabeta,

O sul rio-grandense Manuel Araújo Porto-alegre[1] - como discípulo da MISSÃO ARTÍSTICA FRANCESA - levou adianta as ideias de LE BRETON. Ele preservou as concepções de CIDADANIA na ARTE, e os meios institucionais para que o ARTISTA possa trabalhar com liberdade, com nome próprio e as obras assinadas e datadas. No seu tempo de direção da Academia de Belas Artes escreveu o seu Estatuto [2]  e o fez aprovar por meio do Decreto N.º 1.603 de 14 de maio de 1855[3] no TITULO  IVDos trabalhos Academicos.
Art. 10.  – A Academia de Bellas Artes no desempenho do fim de sua instituição, e do intuito de promover o progresso das Artes no Brazil, de combater os erros introduzidos em matéria de gosto, de dar a todos os artefactos da industria nacional a conveniente perfeição, e em fim no de auxiliar o Governo em tão importante objecto, empregará na proporção dos recursos que tiver os seguintes meios:
1.º O ensino theorico e prático das matérias declaradas no art. 4.º
2.º Concursos públicos e particulares;
3.º Exposições publicas;
4.º Prêmios aos melhores trabalhos artisticos;
5.º Viagens dos seus alumnos mais distinctos á Europa a fim de se aprefeiçoarem;
6.º Applicação das matérias que formarão o plano do seu ensino á industria nacional;
7.º Huma Biblioteca especial ao objecto de sua instituição;
8.º Sessões publicas, em que se leião escriptos sobre artes, e se discutão matérias concernentes ao seu progresso;
9.º Publicação de hum periodico constando de textos e estampas apropriadas”.
Ciente que a lei precede os fatos Manuel Araújo Porto-alegre não se deixou abalar pelas ferozes criticas. Renunciou ao seu cargo, mas as suas ideias permaneceram e são elogiadas até os dias presentes. Na atualidade o mínimo que se espera, em qualquer escola superior de ARTES, é o cumprimento do que ele fez constar no Estatuto da IABA do ano de 1855.



[2]     - Relatório Apresentado a ASSEMBLÉA GERAL LEGISLATIVA  na Terceira Sessão da Nona Legislatura pelo Miniatro e Secretário do Estado dos Negocios do Imperio Luiz Pedreira do Couto Ferraz. Rio de Janeiro : Typographia Universal de Laembertt , 1855 [ Anexo A13 folhas 01-18]


Fig. 06 –  O gigantesco e instruído Mario de Andrade[1] tomando aula muito atenta da turma miúda.   Capaz de circular no meio mais popular manejava a Mass media, de sua época, com destreza O ambiente acadêmico era o seu chão natural. Enquanto a sua erudição  sabia distinguir a “atualização da inteligência” como diferente da “pesquisa estética” na qual deixou um acervo ímpar.  Porém nestas distinções não  tolerava o ecletismo que considerava com refúgio de todas as covardias.


Um dos agentes mais perspicazes, ativos e persistentes da Semana de Arte Moderna de São Paulo, de 1922, encontrou, vinte anos depois,  uma síntese de todo o movimento. Neste texto Mário de Andrade[2]  focou o tema da FORMAÇÃO da CONSCIÊNCIA COLETIVA quando  resumiu  (1942 : 45) o núcleo do projeto da Semana de Arte Moderna de São Paulo e exposta para a UNE:
 O direito permanente à pesquisa estética; a atualização da inteligência artística brasileira; e a estabilização de uma consciência nacional [..] A novidade fundamental, imposta pelo movimento, foi a conjugação dessas três normas num todo orgânico da consciência coletiva
Vale a pena ler todo o texto para encontrar o momento cívico deste texto dado ao mundo no momento crucial  diante da declaração da GUERRA ao EIXO. Momento cívico no qual era necessário entender porque  o Brasil perdia a paciência com regimes ditatoriais nos quais as pessoas era “TREINADAS e LUDIBRIADAS” e não “EDUCADOS” como cidadãos livres e responsáveis, capazes de encontrar em si mesmas a expressão de toda a Nação Brasileira.
Em resumo a ARTE evidencia e materializa a OBRA de ARTE rompe qualquer fronteira física ou conceitual rumo a  um futuro no qual carrega toda a sua origem. A EDUCAÇÃO do CIDADÃO desta época, lugar e sociedade de origem supõe ser inseminado, cultivado, preservado e expandido. A SOCIEDADE se conhece si mesma, acredita e se sente capaz de ser protagonista de sua existência física, moral e estética. Protagonista na MEDIDA em QUE cada CIDADÃO seja competente  para VALORIZAR a ARTE como um BEM COLETIVO que EXPRESSA a CONSCIÊNCIA, os SENTIMENTO e a VONTADE de sua SOCIEDADE, de seu TEMPO e do seu LUGAR.
Na antítese e no contraditório. a este otimismo, é necessário se interrogar, buscar e provar que isto acontece de fato e de direito. E não seja apenas uma formal  EDUCAÇÃO MORAL e CÍVICA ou um UFANISMO e singelo VOLUNTARISMO pessoal ou coletivo,
Neste imenso território da ARTE, são muito validadas as experiências, os conhecimentos e os desejos de todos os leitores deste texto. Totalidade que converge para o PODER CÍVICO das ARTES

FONTES BIBLIOGRÁFICAS
ANDRADE, Mario O movimento modernista: Conferência lida no salão de Conferências da Biblioteca do Ministério das Relações Exteriores do Brasil no dia 3 de abril de 1942. Rio de Janeiro :Casa do Estudante do Brasil, 1942,  81 p.

DAMALS: das Magazin für Gesschicte Stuttgart  Nº 43,  . outubro de 2011, 81 p  REVISTA ALEMã de HISTÓRIA    https://www.wissenschaft.de/damals/

DUCHAMP, Marcel  O ARTISTA DEVE IR PARA A UNIVERSIDADE? In On Duchamp du signe –Escritos -  Reunidos a apresentados por Michel Sanouillet. Paris : Flammarion, 1991. pp. 236-239

HOLANDA, Francisco de (1517-1584) Diálogos de Roma: da pintura antiga. Prefácio de Manuel Mendes. Lisboa : Livraria Sá da Costa, 1955, 158 p.

MOUNK. Yascha (1982 - ) O povo contra a democracia: por que nossa Liberdade corre perigo e como salvá-la  (1ª ed.) São Paulo:  Companhia das Letras , 2019, 443 p. ISBN 978-85-359-1208-9

PINTO de COUTO, Rodolfo (1888-1945)  O MONUMENTO ao BARÂO de SANTO ÂNGELO : algumas notas, e informações  do caso das maquetes. Rio de Janeiro: Pimenta de Melo& Cia, 1918, 102 p

ZWEIG, Stefen – “O mundo Insone e Outros Ensaios”- Apresentação Alberto Denis. São Paulo: Zahar, 2013,  312 p

FONTES NUMÉRICAS DIGITAIS
ACRÓPOLE de PERGAMON

Gigante Alkyoneus

CARTA de LE BRETON ao CONDE da BARCA:  Indústria e Arte no Brasil em 1816

Uma obra de Manuel Araújo Porto-alegre

Rodolfo PINTO do COUTO (1888-1945)  
+



[1] Uma AULA  de  Mário Raul de Morais Andrade (1893-1945)
[2] - ANDRADE, Mario O movimento modernista: Conferência lida no salão de Conferências da Biblioteca do Ministério das Relações Exteriores do Brasil no dia 3 de abril de 1942. Rio de Janeiro :Casa do Estudante do Brasil, 1942,  p.45.
               



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sábado, 15 de junho de 2019

265 - ISTO é ARTE.

ARTES VISUAIS do RIO GRANDE do SUL e o
 BICENTENÁRIO da INDEPENDÊNCIA do BRASIL, em 2022.
Tudo pelo Brasil, e para o Brasil (1836).
Manuel Araújo Porto-Alegre 1836
Capa de NITHEROY REVISTA BRASILIENSE.
SCIENCIAS, LETTRAS. E ARTES.[1]



[1]  NITHEROY REVISTA BRASILIENSE.SCIENCIAS, LETTRAS. E ARTES https://digital.bbm.usp.br/handle/bbm-ext/1272

Fig. 01 – Hélios Aristides SEELINGER[1].(1878 1965) celebrou, ao seu modo, o CENTENÁRIO da INDEPENDÊNCIA do BRASIL ao criar e pintar a sua obra  “Pelo Brasil – Pelo Rio Grande”.  Criava esta obra um século após Araújo Porto Alegre (1806-1879) e seus colegas, cunharem a  expressão “Tudo pelo Brasil, e para o Brasil estampada na Revista NITHEROY. Permanece a pergunta - o QUE o RIO GRANDE do SUL IRÁ FAZER de PERMANENTE para marcar, em 2022, o BICENTENÁRIO da INDEPENDÊNCIA do BRASIL  ?


As artes visuais deixam preciosos registros das competências e dos limites da expressão das culturas, dos povos, dos regimes poéticos e econômicos.  No contexto dos regimes políticos, que se desenvolveram no Rio Grande do Sul, é possível avaliar a AUTONOMIA, a LIBERDADE e a COERÊNCIA necessárias para que estas culturas, povos, regimes políticos e econômicos expressassem o seu modo de SER e AGIR[2]. Estas manifestações físicas e materiais do seu modo de SER e AGIR, denunciam o grau de SOBERANIA dos seus autores. Expressam especialmente as condições de SUSTENTAÇÃO, por tempo indeterminado, desta LIBERDADE CONQUISTADA por meio dos seus PROJETOS CIVILIZATÓRIOS COMPENSADORES da VIOLÊNCIA do ESTADO [3].



[1]  O quadro de Helios Aristides Seelinger(1878-1965): ‘Pelo Rio Grande - Para o Brasil’ (côr) foi publicado na- Revista ‘MÁSCARA’ Porto Alegre Ano VII nº 7 jun. 1925   capa de Pelichek( Hindenburg).-  Kern afirmou (1981, f. 343) que essa obra foi, em 1924, motivo de viagem de Seelinger ao Sul. A respeito de Hélios Aristides SEELINGER  ver http://www.dezenovevinte.net/artistas/artistas_hs.htm

[2] DIACRONIA e SINCRONIA das ARTES VISUAIS do RIO GRANDE do SUL nos seus ESTÁGIOS PRODUTIVOS

[3] O PROJETO CIVILIZATÓRIO COMPENSADOR da VIOLÊNCIA pela ARTE
Obra indígena que a  família de Adriane Boeira localizou no “canion” posterior à cascata do Caracol-Gramado RS 
Foto de Adriane Boeira  cedida  para Círio SIMON  -. 1997
Fig., 02 – O indígena -que transitava pelo atual território do Rio Grande do Sul - estava dando os primeiros sinais de sedentariedade e os primórdios de uma agricultura de subsistência.  Para dar suporte a esta etapa deixou no RIO GRANDE dos SUL preciosa peças líticas e de cerâmica característicos dos primórdios de todas as culturas humanas e genericamente conhecidas como período neolítico  

A cultura indígena estava muito distante de perceber a si mesma e de fora dos seus ritos, racionalizações e dependência da NATUREZA bruta e sem alma. Assim arqueólogos, historiadores[1] e antropólogos tem dificuldade em perceber ARTE nas expressões indígenas na concepção atual desta palavra[2].
No entanto, um grande número de objetos indígenas, que vieram ao nosso tempo, trazem evidentes sinais da técnica, da imaginação e da sensibilidade expressas por quem os criou  e que transcendem, em muito, a sua mera utilidade. Esta mesma sensibilidade, imaginação e técnica continuam vivas e expressam a AUTONOMIA e a SOBERANIA cultivadas de geração em geração.



[1] KERN. Arno Alvarez  -Antecedentes indígenas Porto Alegre; Editora. Universidade UFRFS,1994, 119 p.

[2] As MANIFESTAÇÕES e EXPRESSÕES das ARTES VISUAIS INDÍGENAS do RIO GRANDE do SUL

MISSÕES - São Miguel -140 cm. IAP Unisinos São Leopoldo

Fig. 03 – O projeto da CONTRARREFORMA atingiu a metade Oeste do atual território do Rio Grande do Sul. Projeto que se materializava na PROPAGANDA da FÉ cujo centro de irradiação e sustento conceitual estava sediado na UNIVERSIDADE DE CÓRDOBA.  Com os conflitos surgidos na orientação  desta Universidade, este projeto, não só foi abandonado, mas reprimido e extirpado pelas armas ibéricas reunidas[1] No plano mundial  era consequência das  fortes pressões políticas e econômicas conceitualmente lastradas no ILUMINISMO, no ENCICLOPEDISMO e na FORÇA ACUMULADA  no trono dos TIRANOS ILUMINADOS, Este cenário mostrava as dores de parto e confusão diante da ERA INDUSTRIAL emergente

O indígena das Reduções não atingiu  um GRAU de AUTONOMIA através da qual pudesse entender e assimilar a cultura do colonialismo ibérico e pouco  sabiam da HISTÓRIA dos postulados da PROPAGANDA da FÉ [2]. Quando este indígena se viu livre, deste condicionamento subliminar, não sobrou nada no seu REPERTÓRIO do ÂNIMO ALHEIO, que lhe havia sido inculcado, Afinal o seu repertório nunca tinha sido o que lhe QUERIAM impor  de FORA para DENTRO[3].



[1] GOLIN, Tau. A Guerra Guaranítica: como os exércitos de Portugal e Espanha destruíram os Sete Povos dos jesuítas e índios guaranis no Rio Grande do Sul. (1750-1761).    Passo Fundo : PUF e Porto Alegre : UFRGS,   1998, 624 p.

[2]  As ARTES VISUAIS da CONTRARREFORMA e o RIO GRANDE do SUL

Fig. 04 – As cores fortes e os traços - de uma das obras do artista afro sul-rio-grandense PELÓPIDAS THEBANO -  projetam, nos dias atuais, as tendências estéticas com raízes na ÁFRICA. Este mosaico, colocado entre as Praça XV de Novembro e Largo Glênio Peres de Porto Alegre, é uma das obras do projeto do MUSEU do PERCURSO  NEGRO[1] . Este projeto - coordenado por Vinicius Vieira - toma conta e transforma a cidade de Porto Alegre, num MUSEU ABERTO e ao AR LIVRE. Em contrapartida não possui verbas, nenhuma burocracia, diretores ou funcionários fixos e nem precisa de uma sede específica.  


 A arte dos cativos africanos era completamente controlada pelas normas legais da escravidão física, mental e da vontade. Nesta HETERONOMIA da VONTADE e dos SENTIMENTOS é impossível   pensar em alguma arte afro sul-rio-grandense  anterior a  1888[2]. Este feroz e desumano condicionamento valoriza toda e qualquer iniciativa, obra e realização, posteriores a esta data[3], na medida em que elas revelam e evidenciam a resistência e o MODO de SER[4] de suas raízes de origem[5].



[2] As ARTES VISUAIS na  ESTÉTICA AFRO-SUL-RIO-GRANDENSE.

[4] LAYTANO Dante de (1908-2000). - Festa de Nossa Senhora dos Navegantes Estudo de uma tradição das populações  Afro-Brasileiras de Porto Alegre. Porto Alegre: UNESCO- Instituto Brasileiro Ciência e Cultura- Comissão Estadual de Folclore do Rio Grande do Sul - 6º Vol.  1955, 128 p. il

[5] CORRÊA, Norton  F. -Batuque no Rio Grande do Sul- antropologia de uma religião afro rio-grandense. São Luís - Maranhão : CA-Cultura & Arte, 2008, 295 p

Fig., 05 – As sangrentas experiências das LUTAS ARMADAS e as numerosas vítimas humanas que significava a conquista e a hegemonia no território do Rio Grande do Sul expressam-se nos “CRISTOS MORTOS” que muitas igrejas guardam e ainda veneram.  Estas trágicas obras das artes visuais evidenciam o preço que o  PODER ORIGINÁRIO, de uma NAÇÃO, necessitava  pagar pela sua SOBERANIA, INDEPENDÊNCIA e a manutenção por tempo indefinido  de sua AUTO DETERMINAÇÃO [1]


Os embates fronteiriços - das posses das terras de Portugal e daquelas da Espanha - deixaram marcas indeléveis no animo dos nativos.   Mas poucas expressões de autonomia de arte desta época  podem ser atribuídas aos habitantes da Capitania de São Pedro do Rio Grande do Sul. Infelizmente  alguns gaúchos em disponibilidade - na expressão de Athos Damasceno - espalharam uma imagem do sul-rio-grandense violento e que estava em permanentes guerras. Athos rebateu  este argumento quando afirmou(1971, p.449)[2]  que: 
certamente, as lutas que tivemos de sustentar desde os tempos recuados da Colônia, na defesa de nosso território e na fixação de suas fronteiras, em muito entorpeceram e retardaram nosso processo cultural. Não, porém, tanto quanto seria natural que ocorresse, uma vez evidenciada historicamente a belicosidade crioula, arrolada por aí, com um abusivo relevo, entre virtudes que nos compõem a fisionomia moral. Nossa história está realmente pontilhada de embates sangrentos. Mas lutas e guerras não foram desencadeadas por nós, senão que tivemos de arrostá-las compelidos pelas circunstâncias. Nunca deixamos de ser um povo amante da paz. E, em nossos anseios de construção, sempre desejosos dela. Tropelias e bravatas de certos gaúchos em disponibilidade forçada, não têm o menor  lastro Histórico:  pertencem aos domínios da anedota que os próprios rio-grandenses exploram, com malícia, para a desmoralização daqueles que o fazem, com  malignidade.



[1] ANAHY de las MISIONES – Sergio SILVA 1997   http://www.adorocinema.com/filmes/filme-18917/

[2]DAMASCENO, Athos. Artes plásticas no Rio Grande do Sul (1755-1900)  Porto  Alegre :  Globo, 1971. 540p.

Fig. 06 – O primitivo PALÁCIO DO GOVERNO da CAPITANIA do Rio Grande do Sul erguido onde hoje se situa o PALÁCIO PIRATINI.  A História da sequência desses PALÁCIOS GOVERNAMENTAIS[1] abre uma janela para as diversas modalidades e dos regimes políticos que se sucederam na CAPITANIA colonial, na  PROVÍNCIA imperial e no  ESTADO republicano do RIO GRANDE do SUL


Os empobrecidos açorianos - com a superpovoamento de suas minúsculas ilhas - não tinham condições conceituais e políticas para avaliar as gigantescas oportunidades que esta mesma Capitania de São Pedro do Rio Grande do Sul podia lhes oferecer de diferente de sua origem. Tomavam como medida, de todas as coisas do mundo, o refúgio das suas pequenas e escuras casas, de uma porta e uma janela de doze palmos de frente.



[1] CORONA, Fernando (1895-1979) Palácios do governo do Rio Grande do Sul. Porto Alegre : CORAG, 1973, 44 p. il col.

Fig. 07 – A igreja de VIAMÃO exemplifica e preserva   templo-fortaleza da segunda capital do atual território da CAPITANIA do Rio Grande do Sul. Este prédio materializava a hegemonia política, espiritual e econômica da posse lusitana.  Ele projetava para o interior do RIO GRANDE dos SUL a materialização da posse política da colônia de Portugal expressa, e visível, no  rosário de fortalezas que cercavam do litoral do Brasil[1]. A igreja de VIAMÃO, de um lado é um vínculo material do Rio Grande do Sul com o Brasil. Do outro lado, ela materializa também o vínculo dos eclesiásticos como funcionários públicos. Assim as suas sedes e igrejas eram erguidos e mantidos pelo poder colonial que lhes dava as feições e utilidade militar, além da religiosa.


O grandioso projeto ILUMINISTA traçou e definiu os limites geográficos do território da Capitania de São Pedro do Rio Grande do Sul. Porém pouco podia oferecer para preencher este oco com MANIFESTAÇÕES de ARTE DIFERENCIADAS e PRÓPRIAS. Como também, na subsequente ERA INDUSTRIAL, não  podia oferecer qualquer valia, pois ela ainda nos seus primórdios e sem o mínimo suporte local. Isto sem mencionar que fora proibida no Brasil pelo Alvará de Dona Maria I[2]



[2] Alvará de Dona Mario I de 05 de janeiro de 1785 http://www.historia-brasil.com/bibliografia/alvara-1785.htm

Solar Lopo GONÇALVES -Museu José Joaquim FELIZARDO – PORTO ALEGRE- RS
Fig., 08 –  A CASA GRANDE sobre a SENZALA evidencia, no Rio Grande do Sul, uma das formas de dominação dos DONOS do PODER sobre o seu suporte servil regido pela ESCRAVIDÃO LEGAL no BRASIL até o final do REGIME IMPERIAL.  Alguns escravos eram admitidos na CASA GRANDE enquanto de absoluta submissão e docilidade. De outra parte, os ESCRAVOS de GANHO, eram cedidos, pelos seus donos, mediante contratos draconianos e sob vigilância policial do governo central

A Casa de Bragança e o REGIME IMPERIAL[1] encontraram decidida resistência política e econômica dos FARROUPILHAS REPUBLICANOS. Os vizinhos platinos estavam acenando com o seu REGIME REPUBLICANO, mas absolutamente dependentes das concepções europeias de moda.



[1] A PROVÍNCIA SUL-RIO-GRANDENSE DIANTE do PROJETO IMPERIAL BRASILEIRO.

Eduardo de SÁ (1866-1940) - BUSTO de Manuel ARAUJO PORTO-ALEGRE - na Pra. Alfândega POA-RS a

Fig. 09 – O busto de Manuel Araújo Porto-alegre  foi objeto de uma intensa e nutrida polêmica  entre o homenageado como ESCRITOR ou ARTISTA VISUAL[1]. Venceu a tendência literária. A intensa atividade do BARÃO de SANTO ÂNGELO representou o Rio Grande do Sul tanto nos primórdios das ARTES PLÁSTICAS autônomas do  BRASIL[2], como na LITERATURA, na IMPRENSA, como AGENTE INSTITUCIONAL e DIPLOMÁTICO.  Na realidade - nos primórdios da recém-proclamada INDEPENDÊNCIA BRASILEIRA -  tudo isto devia ser começado e pautado peça SOBERANIA NACIONAL e em especial nas ARTES. Este olhar para o futuro não impediu a Manuel Araújo Porto-alegre de lançar um olhar retrospectivo para COLÔNIA, como aquele no qual pediu uma biografia de Aleijadinho ao deputado mineiro Bretas. Os restos mortais do Barão  repousam no RIO GRANDE do SUL, em Rio Pardo, sua cidade natal.

No contraditório o Regime Imperial, em vez de ceder aos apelos ideológicos das concepções de moda, reagiu ao colocar a arte no interior do ESTADO BRASILEIRO. Para tanto introduziu a MISSÃO ARTÍSTICA FRANCESA, que MARCOU o DIA da ARTE no BRASIL[3] conforme costume do calendário revolucionário francês. O REGIME IMPERIAL abriu as terras sul-rio-grandenses para a vinda física e massiva de outras culturas não ibéricas.
Uma vez atingido e consolidado o REGIME REPUBLICANO no BRASIL os sul-rio-grandenses[4] constituíram as suas próprias instituições[5], obras públicas[6] para a sua reprodução estéticas[7] Nesta época eles continuaram ativos agentes nacionais e com decidida marcha rumo ao CENTRO do Brasil como PINHEIRO MACHADO (1851-1915). Outras legiões deles se dirigiram para o OESTE BRASILEIRO.  OSWALDO ARANHA (1894-1960) registrou e justificou esta atração,  dos sul-rio-grandenses pelo BRASIL,  quando escreveu (1929, p.11)[8] que
O fenômeno de integração do Rio Grande não me espanta. Sempre existiu uma razão de congraçamento mais forte do que a razão da divergência. Eu comparo o regime rio-grandense ao regime dos ventos. Na superfície sopram corrente desencontradas, que circulam em rumos diversos e contrários. Mas , no alto, muito acima desta superfície, há um vento só, que corre num sentido único. Assim somos nós, as corrente partidárias se agitam em baixo. Mas quando soa a hora da raça, um só pensamento nos domina nas alturas do nosso civismo: é o pensamento do Rio Grande.
Esta marcha dos sul-rio-grandenses para o OESTE BRASILEIRO ganhou cores dramáticas com o a COLUNA PRESTES que evidenciou os flagrantes contrastes entre populações brasileiras sem contatos recíprocos.



[1] PINTO de COUTO, Rodolfo (1888-1945)  O MONUMENTO ao BARÂO de SANTO ÂNGELO : algumas notas, e informações  do caso das maquetes. Rio de Janeiro: Pimenta de Melo, 1918, 102 p

[4] A arte no Rio Grande do Sul diante do projeto civilizatório republicano

[5] SIMON, Cirio  - Origens do Instituto de Artes da UFRGS: etapas entre 1908-1962 e contribuições nas constituição de expressões de autonomia dos sistema de artes visuais no Rio Grande do Sul Porto Alegre : Orientação KERN, Maria Lúcia Bastos .PUC - RS, 2003—570 p..http://www.lume.ufrgs.br/bitstream/handle/10183/2632/000323582.pdf?sequence=1

[6] DOBERSTEIN, Arnoldo Walter. Porto Alegre 1900-1920: estatuária e ideologia. Porto Alegre : Secretaria Municipal de Cultura, 1992, 102 p. il.
_____________. Rio Grande do Sul (1920-1940): estatuária, catolicismo e gauchismo. Porto Alegre : PUC-Faculdade de Filosofia e Ciências Humanas, 1999, Tese 377 f. 

[7] O  DIREITO CONQUISTADO pelo RIO GRANDE do SUL para a REPRODUÇÃO da sua própria ARTE

[8] ARANHA Oswaldo. Breviário Cívico Conceitos referentes ou aplicáveis ao factual momento político Porto Alegre: Revista do Globo, nº 18, 12 de out de 1929  fl 01 

Fig., 10 – A imagem de um cartaz, reproduzido pelos meios industriais, criado pelo artista tcheco, Francis Pelichek, reflete a infraestrutura do Rio Grande do Sul predominante na ÉPOCA da REVOLUÇÃO do ANO de 1930 liderada pelos sul-rio-grandenses. A tímida cidade se esconde no horizonte longínquo deixando o grande espaço visual para as atividades pastoris e agrícolas.  Os limites econômicos, sociais e técnicos afetavam diretamente a pesquisa, a produção e a criação das artes visuais.  No contraditório qualquer voluntarismo e atualização estética cairiam no vazio e não tinham suporte material e recepção de uma sociedade impregnada pela lógica dos CICLOS NATURAIS. Uma SOBERANIA e uma LIBERDADE só possuem sentido nos limites de suas competências...


No entanto os hábitos coloniais e imperiais não desapareceram por encanto. O recém-proclamado REGIME REPUBLICANO teimava em recaídas MONÁRQUICAS que se manifestavam e se projetavam em todos os setores. O grito dos JOVENS da SEMANA e ARTE MODERNA conferiu uma forma criativa de trazer para o seu tempo e julgar os pressupostos de uma SOBERANIA BRASILEIRA. Este seu grito continuou a repercutir em todas as esferas estéticas, econômicas e políticas brasileiras. O sul-rio-grandense Raul BOPP (1898-1984) integrou ativamente os movimentos PAU-BRASIL e ANTROPOFÁGICO ao dado de Oswald de ANDRADE, de Tarsila do AMARAL e de Antônio ALCÂNTARA MACHADO. 
Fig. 11 – Os limites e as competências nas ARTES VISUAIS estão expostos na Salão da ESCOLA DE ARTES do INSTITUTO DE BELAS ARTES do Rio Grande do Sul em 15 de novembro de 1929.  Um grave limite econômico caiu sobre a realização física deste evento sombreado pela arrasadora QUEBRA da BOLSA de NOVA YORK e que aconteceu vinte dias antes da inauguração desta mostra. Esta dificuldade inesperada não desanimou os seus organizadores e o SALÃO FOI ABERTO na data prometida aos artistas que residiam no Estado. De outro lado os acontecimentos subsequentes da REVOLUÇÃO de 1930 - que partiu de Porto Alegre - carregava muito da frustração do REGIME REPUBLICANO que se perdia na ideologia e práticas remanescentes do REGIME IMPERIAL DECAÍDO, mas não morto. Os eventos posteriores da CELEBRAÇÃO do CENTENÁRIO FARROUPILHA recuperam o sentido da AUTONOMIA e da LIBERDADE nas coisas que dizem respeito ao RIO GRANDE do SUL e a sua ativa integração no BRASIL


A Revolução de 1930 trouxe uma virada a favor de um BRASIL mais nacionalista. Esta Revolução tentou atualizar a política, a economia e principalmente a produção industrial nos limites e competências do BRASIL da época expressos num intensa atividade ESTÉTICA da IMPRENSA INDUSTRIAL[1]. O triunfo da ERA INDUSTRIAL tornou-se mais evidente após a II GUERRA MUNDIAL nos nomes e nas obras de artistas[2] surgidos após 1945[3] e pelos efeitos da redemocratização brasileira.  Este entusiasmo recebeu um balde de água fria com o Golpe de 1964 e da militarização do regime.



[1] RAMOS, Paula  A modernidade impressa: artistas ilustradores da Livraria do Globo- Porto Alegre. UFRGS EDITORA, 2016, 656 p , 1368 il. Color  ISBN 978-85-386-0300-9

[2] ROSA, Renato et   PRESSER, Décio .Dicionário das Artes Plásticas no Rio Grande do Sul. (2ª ed r) Porto Alegre : UFRGS, 2000, 527 p. ISBN 85-7025-522-5

[3] ARTE no RIO GRANDE do SUL e o  projeto da democratização entre 1945 e 1965
SANTO ÂNGELO - Monumento à Colunas Prestes - projeto de Oscar Niemeyer
Fig., 12 – A COLUNA PRESTES (1925-1927)  partiu  do Rio Grande do Sul respondia aos ecos dos "18 do FORTE COPACABANA"[1] e pela decorrências  das pesquisas estéticas SEMANA de ARTE MODERNA[2] A COLUNA partiu do RIO GRANDE dos SUL atravessou os mais diversas regiões geográfica e os repertórios represados pela falta de interação nacional  

A AUTONOMIA e da SOBERANIA - conquistados pelo PODER ORIGINÁRIO BRASILEIRO - foram arduamente buscados e revelados nas ARTES VISUAIS ente 1970 e 2.000[3]. De outro lado, a entrada da ÉPOCA PÓS-INDUSTRIAL[4] impulsionou o uso das tecnologias numéricas digitais, das conquistas espaciais das descobertas e aplicações do código genético. As artes visuais penderam para o lado conceitual e do postulado importado de que "todos são artistas"[5].
No contraditório é necessário sublinhar que o brasileiro é mero usuário destas tecnologias. Estas ferramentas possuem diretos autorais e são propriedades de outras nações e culturas. Assim museus, bibliotecas e arquivos[6] enchem-se de cópias e pastiches importados de outras culturas, infraestruturas e tendências estéticas. Cópias e pastiches sem amparo de uma PESQUISA ESTÉTICA SOBERANA, AUTÔNOMA e LEGÍVEL tendo a IDENTIDADE e o MODO de SER BRASILEIRO como ORIGEM LEGÍTIMA.
Neste ponto soa claro e alto o aviso de Mário de ANDRADE[7] de que o “ECLETISMO é acomodatício e máscara de todas as covardias[8] No contraditório, tendo o devido respeito aos limites, não é possível ignorar e se valer destas tecnologias, para criar as manifestações estéticas sul-rio-grandenses e fazê-las fluir na rede mundial[9] Limites e respeito aos direitos autorais e propriedade de outras culturas e nações. Este é  o papel da "ATUALIZAÇÃO  da INTELIGÊNCIA BRASILEIRA" distinta da "PESQUISA ESTÉTICA" na proposta de Mário de ANDRADE



[1] OCTAVIO, o civil entre os 18 do Forte de Copacabana - Afonso LICKS (editor) [1ª ed.] Porto Alegre: Quatro Projetos, 2016, 144 p. - ISBN 978-85-65393-00-7

[4] O AQUI e o AGORA das obras das ARTES VISUAIS na ÉPOCA PÓS-INDUSTRIAL na cultura do Rio Grande do Sul

[5] Resumindo e ampliando as postagens  da ICONOGRAFIA SUL-RIO-GRANDENSE

[7] Uma AULA  de Mário Raul de Morais Andrade (1893-1945)

[8] ANDRADE, Mário. Curso de Filosofia e História da Arte. São Paulo: Centro    de Estudos  Folclóricos, 1955. 119 f
[9] ACERVOS DIGITAIS de OBRAS VISUAIS em PORTO ALEGRE
Pinacoteca Barão de Santo ÂNGELO http://www.ufrgs.br/acervoartes/

Fig., 13 – O MUSEU IBERÊ CAMARGO é o MONUMENTO a ALIENAÇÃO e ao DISCURSO POR CIMA e POR FORA da ARQUITETURA e do URBANISMO cultivados e vivos no Rio Grande do Sul. Representa uma evidente ATUALIZAÇÃO da INTELIGÊNCIA  e da ESTÉTICA PLANETÁRIA. Projeto que já amplamente ultrapassado em culturas mas vivas, atuais e ativas ATUALIZAÇÃO da INTELIGÊNCIA que pouco diz da AUTONOMIA e COMPETÊNCIA  PESQUISA ESTÉTICA LOCAL   O MUSEU constitui um objeto estranho e ainda sem uma interação com as competências e os limites das Artes Visuais possui, pela frente, um longo e caro caminho para aterrissar nas PESQUISAS e MANIFESTAÇÕES LOCAIS do  RIO GRANDE do SUL e reproduzir seu projeto; Projeto no qual se  inclui o belo  CATOLOGUE RAISONNE iniciado por Mônica ZILELINSKY [1] e ainda não concluído e assimilado .


A OBRA impressa de HIPÓLITO JOSÉ DA COSTA certamente é uma das grandes contribuições para a celebração do BICENTENÁRIO da INDEPENDIA BRASILEIRA. HIPÓLITO teve a formação da sua memória da infância e das primeiras letras no RIO GRANDE do SUL. Culminaram na sua ação INTERNACIONAL e NACIONAL por meio da COMUNICAÇÃO e IMPRENSA. Certamente HIPÓLITO  e sua obra seu CORREIO BRAZILIENSE  são importantes, não só em 2022, mas nos futuros CENTENÁRIOS da INDEPENDÊNCIA BRASILEIRA.  Em longos e documentados textos HIPÓLITO JOSÉ DA COSTA evidencia que a INDEPENDÊNCIA do BRASIL não pode ser reduzida ao GRITO do IPIRANGA.



[1] ZIELINSKY, Mônica -  Iberê Camargo- Catálogo raisonné-  volume 1 Gravuras São Paulo: Cosac Naify, 2006 504 pp. 692 ils - ISBN -85-7503-528-2-


Fig., 14 – A figura e a obra de Hipólito José das Costa (1774-1823) são fundamentais para entender as circunstâncias  --nacional e internacionais - nas quais se deu a INDEPENDÊNCIA do BRASI. Nascido em Colônia, educado no Rio Grande do Sul ele se legitimou em Direito em Coimbra, viveu os primórdios da Independência norte-americana e produziu em Londres o melhor de sua obra.

é  necessário  lembrar e repetir que o sul-rio-grandense HIPÓLITO JOSÉ DA COSTA noticiou todo o contexto nacional e internacional e os passos políticos mais importantes da Independência do Brasil
O RIO GRANDE do SUL nunca foi INDEPENDENTE.  BENTO GONÇALVES queria apenas um ESTADO REPUBLICANO no BRASIL [1]. Por isto se bateu e o REGIME REPUBLICANO foi francamente recebido no Rio Grande do Sul. Outras regiões como Minas, Gerais, Pernambuco e a Paraíba já se haviam batido pelo REGIME REPUBLICANO muito antes do GRITO do IPIRANGA. O REGIME IMPERIAL foi uma concessão à permanência no poder central do Brasil  da Casa dos BRAGANÇA, dos NOBRES e dos donos de terras e gente do Brasil Esta CONCESSÃO[2] DUROU 67 anos e desmoronou quando da ABOLIÇÃO DA ESCRAVIDÃO no BRASIL.
         O BICENTENÁRIO da INDEPENDÊNCIA do BRASIL oferece ao RIO GRANDE do SUL uma ótima oportunidade para um olhar retrospectivo. Ao mesmo tempo oportuniza a criação do ÂNIMO suficiente para um PROJETO daquilo que pode permanecer do evento. Uma das qualidades das ARTES VISUAIS é produzir e deixar documentos  reveladores das motivações e concepções mentais expressos nos seus índices materiais[3] . Índices materiais visíveis nos ornamentos e peças visuais que acompanham, materializam e explicitam a MEMÓRIA que os VIVOS possuem dos seus MORTOS[4] ou na ostentação de monumentos e de equipamentos públicos



[2] O REGIME IMPERIAL BRASILEIRO foi uma CONCESSÃO

[3] BELLOMO, Harry RODRIGUES. A Estatuária Funerária em Porto Alegre (1900-1950) – Dissertação (Mestrado em História) Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul: Porto Alegre, 1988, 204 f
------ Cemitérios do Rio Grande do Sul (2ª ed) Porto Alegre: Pontifícia Universidade do Rio Grande de do Sul,. ,2008, 281 p 

[4] CORRÊA, Norton  F. Os vivos, os mortos e os deuses: um estudo antropológico sobre o batuque no  
        Rio Grande do Sul. Porto Alegre :IFCH-UFRGS, 1988, 474 f –Disert. Oreinta Brochado, José Joaq

Fig. 15 – A DIACRONIA percorre do passado ao presente subindo a linha vertical do tempo X ao modo de sedimentos de camadas geológicas. A SINCRONIA percorre horizontalmente Y cada camada das artes visuais cultivadas no Rio Grande do Sul.  Ressalta-se que as ARTES VISUAIS  SUL-RIO-GRANDENSES possuem obras em todos estes estágios. De outra parte é inegável que ao atravessar o território do Rio Grande do Sul (territorialidade eixo Z ou dispersão geográfica) é possível encontrar estas manifestações vivas e ainda ativas em diversos locais e convivendo e se estimulando reciprocamente. Às vezes, numa rua, é possível encontrar convivendo o indígena, o homem do campo, o industrial e o informata, cada qual com o seu modo de vida e formas de expressão e repertórios próprios. O grande erro é reduzir isto a conceitos únicos, universais e as idealizações platônicas que nada dizem daquilo que está fisicamente ao alcance dos olhos, das mãos, dos ouvidos, do olfato e do gosto. Quem se priva desta desafiadora diversidade castiga a sua inteligência, sentimentos e esvazia de autonomia da vontade principio de tido mérito moral, estético e histórico.  


No plano estratégico é importante o envolvimento das autoridades estaduais[1], especialmente aquelas das Artes Visuais[2]. As prefeituras, os museus, arquivos e os cursos superiores de artes visuais[3] possuem – No interior Estado do Rio Grande do Sul[4] - virtualidades e competências para estabelecer projeto e ações para dar corpo à autonomia e ao BICENTENÁRIO da SOBERANIA BRASILEIRA.
Isto implica no pleno conhecimento deste projeto. Uma das estratégias para estes conhecimentos é o oferecimento de CURSOS cíclicos de 30 horas que podem ocorrer nos sucessivos seis semestres que faltam até setembro de 2022. Há meios de torná-los virtuais como este blog ou aqueles oferecidos no  âmbito da Educação à Distância.
Como a questão envolve as ARTES VISUAIS do RIO GRANDE do SUL o MARGS é o candidato ideal para liderar este movimento. Além das tradicionais exposições, salões e obras exaltando e dando forma as EXPRESSÕES de SOBERANIA e de INDEPENDÊNCIA BRASILEIRA PROVENIENTES do RIO GRANDE do SUL Expressões TANTO no PASSADO, no PRESENTE e REFORÇADOS naquilo que se deseja como PERMANENTE. 
Os CURSOS FORMAIS - PLANEJADOS com ANTECEDÊNCIA e com MARKETING e PROPAGANDA APROPRIADAS - se encarregam do plano conceitual. Estes CURSOS serão orientados para o CONTEXTO do BICENTENÁRIO do INDEPENDÊNCIA do BRASIL ou da DERRUBADA dos PELOURINHOS
Cada palestrante contextualiza o seu tema, na sua visão do período histórico que lhe cabe escda olher no contexto destes CURSOS e PROJETOS.  
Certamente é fundamental e primordial o conhecimento e aval da DIREÇÃO do MARGS e da presidência AAMARGS. Estes necessitam ter em mãos argumentos convincentes para que os patrocinadores lhes alcancem alguns recursos. Estes necessitam de uma planilha de gastos que não se percebe como muito elevados. 
Em contrapartida estes patrocinadores poderão incluir este tema do BICENTENÁRIO no seu setor PROPAGANDA do de MARKETING. Um protocolo de intenções, que não envolve custos, e pode derivar para eventuais CONVÊNIOS.
 Nestes CONVÊNIOS o papel do MARGS e da AAMARGS seria de garantir e oferecer o CURSO de HISTÓRIA da ARTE no RIO GRANDE do SUL Este CURSO é de baixo custo aos patrocinadores, pois os participantes se solidarizariam pagando uma cota pessoal e os palestrantes nada receberiam,
 Como resultado possibilita reunir todo o material documental do CURSO de HISTÓRIA da ARTE no RIO GRANDE do SUL para permanência e arquivo deste evento e para publicação em diversos veículos de comunicação.

FONTES BIBLIOGRÁFICAS

ALVES de Almeida, José Francisco (1964).  A Escultura pública de Porto Alegre – História, contexto e significado – Porto Alegre : Artfólio, 2004  246 p.
--------------- Fontes d’Art no/au Rio Grande do Sul. Porto Alegre : Artfolio, 2009, 210 p. : Il

ANDRADE, Mário. Curso de Filosofia e História da Arte. São Paulo: Centro    de Estudos  Folclóricos, 1955. 119 f

ARANHA Oswaldo. Breviário Cívico Conceitos referentes ou aplicáveis ao factual momento político Porto Alegre: Revista do Globo, nº 18, 12 de out de 1929  fl 01

BELLOMO, Harry RODRIGUES. A Estatuária Funerária em Porto Alegre (1900-1950) – Dissertação (Mestrado em História) Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul: Porto Alegre, 1988, 204 f
------ Cemitérios do Rio Grande do Sul (2ª ed) Porto Alegre: Pontifícia Universidade do Rio Grande de do Sul,. ,2008, 281 p 

CORONA, Fernando (1895-1979) Palácios do governo do Rio Grande do Sul. Porto Alegre : CORAG, 1973, 44 p. il col.

CORRÊA, Norton  F. -Batuque no Rio Grande do Sul- antropologia de uma religião afro rio-grandense. São Luís - Maranhão : CA-Cultura & Arte, 2008, 295 p
. --------Os vivos, os mortos e os deuses: um estudo antropológico sobre o batuque no   Rio Grande do Sul. Porto Alegre :IFCH-UFRGS, 1988, 474 f –Disert. Oreinta Brochado, José Joaq

DAMASCENO, Athos. Artes plásticas no Rio Grande do Sul (1755-1900)  Porto  Alegre :  Globo, 1971. 540p.
DOBERSTEIN, Arnoldo Walter. Porto Alegre 1900-1920: estatuária e ideologia. Porto Alegre : Secretaria Municipal de Cultura, 1992, 102 p. il.
_____________. Rio Grande do Sul (1920-1940): estatuária, catolicismo e gauchismo. Porto Alegre : PUC-Faculdade de Filosofia e Ciências Humanas, 1999, Tese 377 f. 

LAYTANO Dante de (1908-2000). - Festa de Nossa Senhora dos Navegantes Estudo de uma tradição das populações  Afro-Brasileiras de Porto Alegre. Porto Alegre: UNESCO- Instituto Brasileiro Ciência e Cultura- Comissão Estadual de Folclore do Rio Grande do Sul - 6º Vol.  1955, 128 p. i

KERN. Arno Alvarez  -Antecedentes indígenas Porto Alegre; Editora. Universidade UFRFS,1994, 119 p.

GOLIN, Tau. A Guerra Guaranítica: como os exércitos de Portugal e Espanha destruíram os Sete Povos dos jesuítas e índios guaranis no Rio Grande do Sul. (1750-1761).    Passo Fundo : PUF e Porto Alegre : UFRGS,   1998, 624 p.

OCTAVIO, o civil entre os 18 do Forte de Copacabana - Afonso LICKS (editor) [1ª ed.] Porto Alegre: Quatro Projetos, 2016, 144 p. –
ISBN 978-85-65393-00-7

PINTO de COUTO, Rodolfo (1888-1945)  O MONUMENTO ao BARÂO de SANTO ÂNGELO : algumas notas, e informações  do caso das maquetes. Rio de Janeiro: Pimenta de Melo, 1918, 102 p

RAMOS, Paula  A modernidade impressa: artistas ilustradores da Livraria do Globo- Porto Alegre. UFRGS EDITORA, 2016, 656 p , 1368 il. Color  ISBN 978-85-386-0300-9

ROSA, Renato et   PRESSER, Décio .Dicionário das Artes Plásticas no Rio Grande do Sul. (2ª ed r) Porto Alegre : UFRGS, 2000, 527 p. ISBN 85-7025-522-5

ZIELINSKY, Mônica -  Iberê Camargo- Catálogo raisonné-  volume 1 Gravuras São Paulo: Cosac Naify, 2006 504 pp. 692 ils – ISBN -85-7503-528-2-

FONTES NUMÉRICAS DIGITAIS

DIACRONIA e SINCRONIA das ARTES VISUAIS do RIO GRANDE do SUL nos seus ESTÁGIOS PRODUTIVOS

O PROJETO CIVILIZATÓRIO COMPENSADOR da VIOLÊNCIA pela ARTE


As MANIFESTAÇÕES e EXPRESSÕES das ARTES VISUAIS INDÍGENAS do RIO GRANDE do SUL

NHESU HÀ

As ARTES VISUAIS da CONTRARREFORMA e o RIO GRANDE do SUL

Alvará de Dona Mario I de 05 de janeiro de 1785

As ARTES VIISUAIS na  ESTÉTICA AFRO-SUL-RIO-GRANDENSE.
ESTÉTICA AFRO-SUL-RIO-GRANDENSE

MUSEU DO PERCURSO NEGRO

A POSSE da FOZ INTEIRA do RIO AMAZONAS
.
ANAHY de las MISIONES – Sergio SILVA 1997


A PROVÍNCIA SUL-RIO-GRANDENSE DIANTE do PROJETO IMPERIAL BRASILEIRO.

Uma obra de Manuel Araújo Porto-alegre
NITHEROY REVISTA BRASILIENSE.SCIENCIAS, LETTRAS. E ARTES https://digital.bbm.usp.br/handle/bbm-ext/1272
+

Texto sobre ARAÙJO PORTO ALEGRE por Afonso Carlos MARQUES dos SANTOS, (1950-2004)

. PINTO de COUTO, Rodolfo (1888-1945)  O MONUMENTO ao BARÂO de SANTO ÂNGELO : algumas notas, e informações  do caso das maquetes. Rio de Janeiro: Pimenta de Melo, 1918, 102 p

A arte no Rio Grande do Sul diante do projeto civilizatório republicano

O  DIREITO CONQUISTADO pelo RIO GRANDE do SUL para a REPRODUÇÃO da sua própria ARTE
REGIME IMPERIAL BRASILEIRO foi uma CONCESSÃO

O pensamento de HIPÒLITO JOSÈ da COSTAA nas circunstâncias que precederam INDEPENDÊNCIA do BRASIL

Carta de BENTO GONÇALVES ao REGENTE PADRE FEIJÓ

RESENHA da  HISTÓRIA das ARTES VISUAIS no RIO GRANDE do SUL

O ESTADO e o SIGNIFICADO de um  PROJETO  CIVILIZATÓRIO COMPENSADOR.

As distâncias entre o ARTISTA do INTERIOR e o da CAPITAL

PESQUISA das ARTES VISUAIS INSTITUCIONALIZADAS no RIO GRANDE do SUL.

CURSOS SUPERIORES de ARTES doo RIO GRANDE do SUL

SIMON, Cirio  - Origens do Instituto de Artes da UFRGS: etapas entre 1908-1962 e contribuições nas constituição de expressões de autonomia dos sistema de artes visuais no Rio Grande do Sul Porto Alegre : Orientação KERN, Maria Lúcia Bastos .PUC - RS, 2003—570 p..

ANTROPOFAGIA e a EXPRESSÂO do TODO.

Uma AULA  de Mário Raul de Morais Andrade (1893-1945)

ARTE no RIO GRANDE do SUL e o  projeto da democratização entre 1945 e 1965

A ARTE no RIO GRANDE do SUL entre 1970 e 2000

O AQUI e o AGORA das obras das ARTES VISUAIS na ÉPOCA PÓS-INDUSTRIAL na cultura do Rio Grande do Sul

Resumindo e ampliando as postagens  da ICONOGRAFIA SUL-RIO-GRANDENSE
.
O BRASIL está carente de ARQUIVOS

ACERVOS DIGITAIS de OBRAS VISUAIS em PORTO ALEGRE
Pinacoteca Barão de Santo ÂNGELO http://www.ufrgs.br/acervoartes/



[1] O ESTADO e o SIGNIFICADO de um  PROJETO  CIVILIZATÓRIO COMPENSADOR.

[2] PESQUISA das ARTES VISUAIS INSTITUCIONALIZADAS no RIO GRANDE do SUL.

[4] As distâncias entre o ARTISTA do INTERIOR e o da CAPITAL

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