domingo, 17 de setembro de 2017

211 – ESTUDOS de ARTE.

¿ QUEM GOSTA da  ARTE de FATO e por DIREITO?

A investigação histórica admite, desde os primeiros passos, que o inquérito tenha já uma direção. De início está o espírito. Nunca, em ciência alguma, foi fecunda a observação passiva. Supondo, aliás, que seja possível”. Marc Bloch 1976, pp. 60/61.[1].


[1]              BLOCH, Marc (1886-1944)  . Introdução à História.[3ª ed] Conclusão de Lucian FEBVRE - .Lisboa :Europa- América  1976  179 p.

Fig. 01 –   O INSTITUTO INHOTIM do município de Brumadinho em  Minas Gerias - partiu do projeto para reverter a degradação provocada pela ERA INDUSTRIAL tocada, ao longo no século XIX por um minerador inglês .. As obras de arte foram o remédio para este passado e o alimento para impulsionar a economia, a cultura da sociedade deste local, antes degradado e condenado à uma entripia cultura sem perspectiva de reversão. 
A presente postagem tenta agregar algumas razões para  responder a pergunta:

¿- QUEM GOSTA, de fato e de direito da ARTE?

GOSTO NÃO se DISCUTE, evidentemente. Porém, paga-se o preço de GOSTAR ou NÃO GOSTAR de ARTE.

Existem poucos que QUEREM PAGAR o PREÇO de GOSTAREM de ARTE. No contraditório, da mesma forma poucos querem pagar o preço de serem denominados de IGNORANTES devido ai fato de NÃO GOSTAREM de ARTE.

Parte-se do mesmo princípio que Marc Bloch aponta como origem em qualquer ciência. Tanto na Ciência como na produção ou apreciação estética “o inquérito tenha já uma direção”. Tanto na PESQUISA ESTÈTICA, como na ATUALIZAÇÂO da INTELIGÊNCIA ou na FORMAÇÂO de uma CONSCIÊNCIA INDIVIDUAL como na COLETICA existe um portal do ingresso, um roteiro e repertório preliminar.
Fig. 02 –   O ambiente humilde e degradado da TRAVESSA dos VENEZIANOS recebeu um tratamento visual do artista visual Carlos Alberto Petrucci (1919-2012) que conhece e respeita os limites da sociedade, do tempo e do lugar que é tema desta obra.. Assim Petrucci se increve na tradição  e confere tintas e cores a imenso grupo de pintores, poetas e cronistas que fizeram da ILHOTA e ARREDORES a motivação de suas pesquisas estéticas. Entre eles é possível destacar o poeta e cronista e historiador de arte  Athos DAMASCENO FERREIRA (1902-1975) 

Há necessidade de admitir que a ARTE não existe. Existem manifestações e expressões que se aproximam - ou se afastam - de paradigmas, padrões e ideias que a cultura humana denomina de ARTE.

De outra parte qualquer adjetivo, acrescido ao vocábulo ARTE, qualifica ou desqualifica estes ideais, padrões e paradigmas. O mesmo acontece com os vocábulos LIBERDADE, DEMOCRACIA, HISTÓRIA e CIÊNCIA cuja natureza não admite adjetivações, pois correm  o risco de sua natureza mudar de sentido, de estreitar a sua compreensão e desaparecerem. Na medida em que a cultura ocidental se oriente pelo “VERBO que é DEUS” qualquer adjetivo ou superlativo põe em cheque o sentido deste “DEUS VERBO”.

Assim a censura a uma obra de arte acontece quando um ADJETIVO abre oportunidade para que alguém crave um alfinete envenenado e mortal sobre ela. Na verdade este adjetivo - ou alfinete mortal -  desperta a curiosidade e a propaganda. Propaganda que produz o efeito contrário despertando a curiosidade que de fato a obra não possui na medida em que é arte.

Porém o pior efeito da censura é a obstrução e a desmontagem de qualquer pesquisa estética. Esta ameaça já pairava sobre a pesquisa estítica do período áureo  da arte grega quando Platão anotou (Diálogos – 1991, p. 417)[1] que “veríamos desaparecer completamente todas as artes, sem esperança alguma de retorno, sufocada por esta lei que proíbe toda pesquisa. E a vida que já é bastante penosa, tornar-se-ia então totalmente insuportável
No entanto o que percebe que, de fato -  esta tentativa de censurar, obstruir a pesquisa estética - possui sua origem em mentes doentias, é expressão  de instituições a beira da falência e de civilizações lutando contra morte certa. Nada mais lógico do que projetar os estertores de sua agonia, os germens da sua patologia mortal sobre os outros e adjetivar a arte com os germens de sua desagregação. Patologia presente na PROFUNDA e ARRAZADORA GUEERA das IDEIAS[2] e visível nas NARRATIVAS desencontradas e antagônicas em que se manifesta a ERA PÓS-INDUSTRIAL



[1] PLATÃO ( 427-347) DIÁLOGOS – (5ª ed.) São Paulo : Nova Cultural, 1991 – (Os pensadores)

Fig. 03 –   O Dimitris ANAGNOSTOPOULOS (1930-1991)- na sua obra “Vilarejo invernal” - pintado em - junho de 1974 numa tela   88,3x72,3 cm  - conjuga o ambiente urbano com os vestígios das fábricas cujas chaminés  marcaram o repertório de trabalhador manual da mesma forma que as torres dos castelos e das igrejas marcaram os habitantes dos  burgos medievais.. Nesta obra também possível associar as rígidas estruturas de suas casa com os vestígios das fachadas dos templos antigos  da pátria de origem deste artista.

Esta mudança de SENTIDO decorre de INTERESSES conscientes, inconscientes ou subliminares. A ERA INDUSTRIAL gerou conceitos, e práticas decorrentes, profundamente carregados de INTERESSES[1] nutridos por um SISTEMA cuja lógica é o acúmulo de recursos, meios, técnicas, gente e capitais destino é  alimentar a LINHA de FABRICAÇÃO e MONTAGEM de produtos necessários a esta infraestrutura[2].
Fig. 04 – O acúmulo de obras de arte que perderam sua função original de ícones religiosos e políticos foi a origem dos acervos de Museu de Arte.. Sem função imediata e pragmática na ERA INDUSTRIAL esta transformou estes acervos em BENS SINBÒLICOS e suportes matérias de PROPAGANDA e MATRKETING, Com o hábito consolidado do “GRAND TOUR”[1] - praticado pela burguesia emergente  - as nações mais industrializadas começaram a oferecer num único lugar aquilo de que mais as orgulhava que eram os acervos de suas obras de arte. Assim prosperaram, se mantiveram e consolidaram os MUSEUS de ARTE destas nações mais industrializadas.
Mesmo  na criações  institucionais percebem-se a expressa deste INTERESSE atrelado a objetivos extra estéticos Assim o fundadores do Instituto de Belas Artes do Rio Grande do Sul escreviam, em 1908,   no Livro de Atas nº I da Comissão Central do Instituto de Belas Artes do Rio Grande do Sul: 
O que constitui a pessoa jurídica em associação do tipo da nossa, não é propriamente o conjunto dos sócios; é antes o seu patrimônio, o qual no caso ocorrente, será formado pelas doações e liberalidades das pessoas que verdadeiramente se interessem pelo desenvolvimento das artes entre nós”.    (em 01.05.1908. f. 3v).
No caso este INTERESSE coloca o indivíduo e o cidadão em segundo plano dando o lugar privilegiado ao INTERESSE PATRIMONIALISTA. Isto corresponde à origem de um grande número do instituições de arte surgidas no século XX e sob o forte impacto acumulativo da ERA INDUSTRIAL. A maioria dos museus de arte nasceu o se fortificou a partir de um determinado PATRIMÔNIO dos seus acervos de obras


Fig. 05 –   Uma obra de AMILCAR de CASTRO(1920-2002) no PARQU MARINHA do BRASIL em PORTO ALEGRE.. No entanto o  AGIR do ARTISTA necessita inclusive  estar atento sobre a RECEPÇÃO e os CONTRATOS com quem ele confia sua OBRA de ARTE. O artistas é um “príncipe”, na medida em ele  PRINCIPIA uma tradição. Uma MONA LISA, mesmo a original - abandonada numa praça da periferia ou de uma favela brasileira- seguiria fatalmente para o descarte e o lixo. Apesar de obra de arte ter marcado o espaço publico e aberto em todos os tempos, esta obra precisa ainda do ambiente da caverna ou do museu se não houver um contrato forte e legível quando entregue as vicissitudes da  vida ao ar livre do espaço publico.
Os paradigmas, padrões e ideias ARTE interessaram à ERA INDUSTRIAL pelos pressupostos implicados na criação estética. O ATO da criação estética pressupõe o senso de RISCO constante, de CRIATIVIDADE, de LIBERDADE, de AUTONOMIA, de ETERNA RENOVAÇÂO e a OBSOLESCÊNCIA no momento da prática das ARTES.  O EMPRESÀRIO INDUSTRIAL segue esta pauta de RISCO continuado, de CRIATIVIDADE, de LIBERDADE, de AUTONOMIA, de ETERNA RENOVAÇÂO e a OBSOLESCÊNCIA e tantas outras implicadas no AGIR do AERISTA. Assim nasce esta sinergia entre ARTE e ERA INDUSTRIAL.

Pictogramas -Rio Grande do Norte - APODI-  LAJEDO da SOLEDADE[1] - pintura rupestre
Fig. 06 –   Os primitivos que marcaram e perpetuaram nas rochas protegidas  a sua presença física a partir do seu repertório de coletadores e caçadores nômades. Abras que perpetuam estes repertório apesar de a língua, a palavra e os demais traços culturais destas populações terem sumido na voragem do TEMPO, do ESPAÇO e da SOCIEDADE que as materializou nestes vestígios realizados com os meios pobres mas universais 
A manifestação denominada de ARTE  existe muito antes e certamente existirá muito após a obsolescência desta infraestrutura técnica e material da ERA INDUSTRIAL e ter desaparecido junto com os seus paradigmas, padrões e ideias que lhe são inerentes.

A arte, como ação humana, leva ao terreno da ética, pois Kant vinculou a vontade da ação humana com a moralidade e a autonomia, ao afirmar na Crítica da Razão Prática (Livro I, teorema IV), que “a vontade possui moralidade no limite da sua autonomia , o que faz com que a ação  do artista busque a ampliação permanente do limite da sua autonomia.

O problema inicia quando estes - e outros interesses - tentam COLONIZAR e SUBMETER - aos SEUS INTERESSES EXTERNOS -  os PRESSUPOSTOS da AUTONOMIA ESTÉTICA. Assim a ARTE passa a ser QUALIFICADA como ARTE SACRA, IDEOLÓGICA,  PATRIMONIAL,  IMORAL  e perdendo o seu sentido intrínseco e a sua autonomia interna para estes adjetivos que lhe são impostos de fora do CAMPO ESTÉTICO para DENTRO.

Fig. 07 –   O advogado Glaucus de FONSECA SARAIVA (1921-1983) se dedicou ao projeto de identificar, colecionar e sistematizar objetos da lúdica infantil sul-rio-grandense[1]. Numa etaoa da vda hunana qual a fantasia, a necessidade de experimentar os sentidos e sem a presença de fortes paradigmas alheios e com que os adultos constroem as civilizações humanas adiantas, Mesmo no aspecto técnico a época infantil infringe estas barreiras e limites, Assim as  crianças indigenas do mundo pre-colombiano brincavam com a roda  sem que o mundo adulto adotasse esta mesma roda para o transporte de cargas.

A competência de GOSTAR da ARTE é inata na espécie humana na medida em que estimula, responde e constrói pela experimentação dos cinco sentidos. Esta experimentação, construção e estimulo podem serem direcionados, adquirido, projetado no intelecto e conectados com os demais componentes de uma cultura. A criança e o primitivo intuem as competências e os limites das expressões que denominamos de ARTE, face ao viver e existir humano. O erudito ilustrado reconquista, adquire e consolida estas distinções das competências e os limites da ARTE. Com estes CONHECIMENTOS, VONTADE e SENTIMENTOS este adulto é competente para enfrentar as SANÇÕES MORAIS, SOCIAIS e ECONOMICAS implícitas na AUTONOMIA que a CULTURA denomina de ARTE, face ao viver e existir humano. As zelosas mães intuem estes limites e competências ao advertirem: “MEU FILHO NÃO FAÇA ARTES”. A transformação em TOTEM - deste TABU materno - é um trabalho árduo, cuidadoso e sempre em vias de se tornar um DESCALABRO com alto preço a ser pago por esta escolha pelo caminho da ARTE. A meia cultura embaralha, confunde e ela se perde em QUALIFICAÇÕES, INTERESSES e FORÇAS EXTERNAS ao AGIR da ARTE[2].



[1] SARAIVA Glaucus (1921-1983)  Mostra de Folclore Infanto-juvenil: catálogo em prosa e verso Glaucus Saraiva – Porto Alegre:  Instituto Gaúcho de tradição e Folclore 1980 111 p. Il. Col

Fig. 08 –   O artista Oscar BOERIA soube transpor para o mundo adulto  e sublimou as tintas, pinceis e nas telas o se projeto de criar e pintar orientado pelo seu gosto pessoal. Ao mesmo tempo foi fiel  a PORTO ALEGRE onde nasceu, produziu e onde faleceu.. A sua máscara foi modelada pelo escultor d Cláudio Afonso MARTINS COSTA (1932-2005) e colocada em logradouro público da 3ª Perimetral da capital sul-rio-grandense. O que é comum aos dois artistas, além da fidelidade aos limites do seu burgo, é não transformarem suas OBRAS em mercadoria.

A FUNÇÃO do ARTISTA é a OBRA enquanto o CURADOR, desta OBRA, possui o TRABALHO como FUNÇÃO.  O TRABALHO é aquilo que é CONSUMIDO e aquilo que é PASSAGEIRO. A OBRA é o que PERMANECE. Não é por acaso que se denomina OBRA de ARTE o resultado do AGIR do artista. Enquanto a competência e a função do CURADOR é o TRABALHO de FAZER o levantamento, a identificação, o ordenamento, a socialização da  OBRA de ARTE. Ali é necessário distinguir o FAZER do TRABALHO e o AGIR do qual resulta a OBRA de ARTE.

Fig. 09 –   A humanidade costuma valorizar algo quando o perde. O MONUMENTO ao SOL e À VEGETAÇÂO  do escultor Francisco STOCKINGER ( 1919-2009) busca prestar uma homenagem ao meio ambiente e ao perigo que ele corre de se perder no meio da poluição e impiedosa transformação da f ace do planeta em algo que pode comprometer a presença da espécie humana

No seu AGIR o ARTISTA necessita  estar atento inclusive sobre a RECEPÇÃO e os CONTRATOS com quem ele confia sua OBRA de ARTE. Ele é o PRÍNCIPE, ou aquele que PRINCIPIA uma tradição. Uma MONA LISA, mesmo a original - abandonada numa praça da periferia ou num cubículo de uma favela brasileira- seguiria fatalmente para o descarte e o lixo.
Fig. 10 –   O pensador das artes visuais Ângelo GUIDO (1893-1969) também foi um praticante entusiasta das suas “MANCHINHAS”  Estas eram os contrapontos e as complementares das longas e gigantescas concepções que Ângelo Guido plasmou no seu texto “Os GRANDES CICLOS da ARTE OCIDENTAL[1] Esta complementariedade entre o micro universos de suas pinturas e o macro universo do pensamento, da vontade e dos sentimentos permitiu à pessoa deste artista e para a sua  mente de teórico exercer uma autonomia pouco comum.

A obra de arte é primordial em qualquer avaliação> esta obra física é índice material que realiza as conexões entre os sentidos do artista e do seu observador. Pela sua materialidade esta obra de arte migra e, assim, coloca-se fora do tempo e do espaço tanto do seu criador com do seu observador. É neste sentido que o domínio técnico permite ao criado da obra de arte transcender ao seu TEMPO e LUGAR. No lado do observador a capacidade de usar os seus sentidos para decodificar os signos materiais  da obra de arte intuitivo até um certo ponto.



[1] --Os grandes ciclos da arte ocidental  São Leopoldo: UNISINOS Universidade do Vale dos Rio dos Sinos. Set.1968, 226p – il de Jairo Figueiredo .
Fig. 11 –   A metáfora do limite da ampola vítrea da garrafa e o seu conteúdo com a competência de uma mensagem a ser decodificada em outro TEMPO, LUGAR e SOCIEDADE é perfeitamente coerente com o os limites e as competências intrínsecas de  uma determinada obra de arte  .. A passagem

 Pode-se usar a metáfora da MENSAGEM contida GARRAFA lacrada  deixada a DERIVA no OCEANO[1] ao sabor dos ventos e correntes marítimas. Tanto a CRIAÇÂO com a DECODIFICAÇÂO da  CARGA SEMIÓTICA de uma obra de arte exigem disponibilidade, conhecimento e um projeto especifico do observador para penetrar nos segredos, códigos e técnicas com as quais o seu CRIADOR  a concebeu, a executou e a deixou ao âmbito de uma determinada cultura. Assim a obra de arte contém o mistério e a sua  chave  completa do TEMPO, LUGAR e SOCIEDADE na qual foi concebida.
Fig. 12 –   A ampola de uma caverna guarda as mensagem proveniente de 40.ooo anos e deixada por seres humanos. Mensagem na qual ambos se reconhecem como da mesma espécie  .. A CAVERNA e=de CHUAVET também guarda certa sincronia com a de Lascaux ou de Altamira. Mas há necessidade de concentra as atenções à maniestações estéticas que o CONTINENTE AFRICANO guarda ainda e cetamente irão prolongar estes signos produzidos pel especie humana..

As pinturas rupestres do homem das cavernas são  chaves dos sentimentos, problemas desta criatura que viveu há 40.000 anos. Chaves que ainda funcionam para a criatura humano do século XXI, apesar do desconhecimento completo da língua, dos costumes e aparências físicas de quem é autor destas OBRAS.

Na conclusão é necessário admitir quando alguém  aspira ampliar, modificar ou fortalecer o seu GOSTO, inato e ínsito,  é necessário um apoio externo (MAIÊUTICA). A fragilidade, o isolamento e o caos que armam ao redor do ser humano contrastam com o potencial que ele carrega no seu ENTE. Esta contradição foi descrita por Marcel DUCHAMP quando afirmou em 13 de maio de 1960[1] que:


sob a aparência, estou tentado dizer sobre o disfarce, de um dos membros da raça humana, o indivíduo é de fato sozinho e único e no qual as características comuns a todos os indivíduos, tomados no conjunto, não possuem nenhuma relação com a explosão solitária de um indivíduo entregue a si mesmo.



O DUCHAMP apontou para a universidade como ambiente propicio para realizar esta ruptura epistêmica e conserto do estrago nos antigos hábitos. Trata-se da violência e estragos que causa um nascimento[2].  Sócrates já se predispunha para ajudar nesta violência e nestes estragos inerentes ao nascimento da nova inteligência, de vontade diferente e de sentimentos apropriados. Alegava que ele tinha competências (MAIÊUTICA)  como filho de parteira.

Certamente o nascimento - de um novo gosto - luta contra todo um mundo que não quer este SER diferente criativo e determinado. Determinação que caracteriza todo aquele que quer exercer na sua obra ou exercer a apreciação merecida pela OBRA alheia.

Cabe sempre o aviso de que “GOSTAR da ARTE” constitui um DIREITO e que supõe simetricamente CONQUISTAS e  RESPONSABILIDADES morais, políticas e econômicas.


FONTES BIBLIOGRÁFICAS
DUCHAMP. Marcel O artista deve ir à universidade?[3] in SANOULLET, Michel. DUCHAMP DU SIGNE réunis et présentés par Michel Sanouillet Paris: Flammarrion, 1991, pp. 236-239

HABERMAS,  Jurgen. Conhecimento e interesse. Rio de Janeiro: ZAHAR,1982.  367p.
PLATÃO ( 427-347) DIÁLOGOS – (5ª ed.) São Paulo : Nova Cultural, 1991 – (Os pensadores)
SARAIVA Glaucus (1921-1983) Manual do tradicionalista: orientação geral para tradicionlistas e centros de tradições gaúchas. Porto Alegre : Sulina, 1968, Coleção Meridional nº 09
---------- Mostra de Folclore Infanto-juvenil: catálogo em prosa e verso Glaucus Saraiva – Porto Alegre:  Instituto Gaúcho de tradição e Folclore 1980 111 p. Il. Col
FONTES NUMÉRICAS e DIGITAIS
ANGUSTIAS e CONTRARIEDADES de um PINTOR

Athos DAMASCENO FERREIRA (1902-1975)

[1]GUERRA das  IDEIAS e suas NARRATIVAS


INSTITUTO INHOTIM – Brumadinho - Minas Gerais

OBRAS de ARTE do PASSADO REPAGINADAS ao GOSTO da  ÈPOCA PÒS INDUSTRIAL


[1] DUCHAMP. Marcel O artista deve ir à universidade?[1] in SANOULLET, Michel. DUCHAMP DU SIGNE réunis et présentés par Michel Sanouillet Paris: Flammarrion, 1991, pp. 236-239

                        [3] - Texto de uma alocução em inglês pronunciada por Marcel Duchamp, num colóquio organizado em Hofstra em 13 de maio de 1960.   Consta em SANOULLET, Michel. DUCHAMP DU SIGNE réunis et présentés par.. Paris Flammarrion, 1991, pp. 236-239
                   

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