A FORTUNA do ARTISTA PLÁSTICO SUL-RIO-GRANDENSE.
¿por que a memória dos artistas plásticos sul-rio-grandenses não
se expande e não é cultivada além fronteiras do Rio Grande do Sul?.
Fig. 01 – O ato da criação esteve ligado intimamente
associado, em todos os tempos e lugares, com a ação divina. No sentido
inverso a criatura humana o ato de criação artística invade as concepções do poder divino. Dali só
um passo para mitificar o gênio artístico e transformá-lo num objeto de culto e
veneração. Era o que o Regime Colonial tentava impedir ao probir o retrato
ondividual do súdito..
A fortuna do artista é a sua fama decorrente da recepção pública e
cultivo de sua obra. Para os padrões contemporâneos quanto mais amplos e densos
os círculos desta recepção maior é a sua fama e fortuna crítica desta artista.
Examina-se aqui a extensão e a densidade e permanência da memória da obra e do
nome de alguns artistas visuais sul-rio-grandenses. Juntam-se a este campo
alguns nomes de críticos, cronistas de
arte e agentes públicos expressivos e coerentes com um projeto civilizatório do
Estado.
Antônio Cândido de Menezes - Retrato de Dom Pedro II, acervo do Museu Júlio
de Castilhos
Fig. 02 – A origem divina do monarca, da sua casa e
chefia da igreja - para a qual realizava
a nomeação dos bispos - conferia condições para os retratos reais e dos próprios
bispos. O tabu relativo ao retrato individual do súdito, do Regime Colonial.
Este tabu preservava este espaço simbólico com o objetivo de mitificar os seus
representantes e torná-los sagrados na Terra.
O artista brasileiro não tinha nome, a memória e retrato do ao logo
dos 300 anos do regime colonial. No Brasil colonial o artista esteve privado, antes do estatuto
contemporâneo, de posição social, econômica ou política. Muito menos gozava de fortuna crítica e de
memória de sua obra. O artista foi mantido na condição servil, sem nome,
retrato individual e nem fortuna ao longo de todo o regime colonial. O governo do
estado lusitano, das províncias brasileiras, a Igreja ou sociedade civil
mantinha esta condição próxima da escravidão. Sobre a autenticidade do suposto
retrato de Aleijadinho pesam muitas dúvidas apesar da vida deste artista ter
adentrado o século XIX[1].
[1] ANTÔNIO
FRANCISCO LISBOA um bicentenário sem povo http://profciriosimon.blogspot.com.br/2014/11/100-isto-e-arte.html
Dom Sebastião DIAS LARANJERA 1820-1888 por Henrique CALGAN –Reserva técnica da
Cúria Metropolitana de Porto Alegre
Fig. 03 – A permissão dos retratos
dos bispos marcava a posição
de um agente legitimador e mediador entre
divindade e o monarca Os
bispos como mediadores desta representação
transformava o tabu em totem a ser venerado no espaço simbólico da igreja ao
redor da qual gravitava a construção artificial da civilização terrestre no
preparo da celeste.
Num trabalho longo e sofrido o nome e a fortuna do artista plástico
começaram a ter seu lugar próprio. A
gradativa construção e importação da lógica da era industrial facilitaram e
impuseram este lugar e ação autônoma e separada do artista plástico brasileiro.
No outro extremo, neste período da era das máquinas, os nomes e
fortuna foram sendo associados com os bens que se tornavam produtos políticos, comerciais
e simbólicos. O nome e a fortuna do artista - consagrado pelo marketing - reforçavam
de fato ao governo do seu estado
nacional ou regional, para a Igreja e para o mercado de arte. Mercado que
auferia notoriedade na medida em que o nome e a fortuna do artista conferiam
visibilidade às suas obras transformadas em produtos comerciais, simbólicos e
políticos. O nome, a obra e a fortuna do
artista legitimavam o projeto civilizatório compensador da violência do Estado
nacional ou regional. Para as correntes ideológicas, para os partidos e para
seitas religiosas, o nome, a obra e a
fortuna do artista eram e associados à coerção ideológica, partidária e moral.
Da mesma forma o nome, a obra e a fortuna do artista encobriam a espoliação
praticada pelo Capital especulativo.
Na via contrária, e no sentido da busca do coletivo, os fundadores do Instituto Livre de Belas Artes do
Rio Grande do Sul (ILBA-RS) escreviam, em 1908.
“O
que constitui a pessoa jurídica em associação do tipo da nossa, não é
propriamente o conjunto dos sócios; é antes o seu patrimônio, o qual no caso
ocorrente, será formado pelas doações e liberalidades das pessoas que
verdadeiramente se interessem pelo desenvolvimento das artes entre nós”. (Livro
da Atas nº 1 do ILBA-RS em 01.05.1908. f. 3v).
Esta posição pode ser vista, numa leitura
dialética, como memória colonial. No outro extremo as condições da era
pós-industrial que busca do anonimato. A
vantagem da contemporaneidade é que cabe ao artista criador mais esta tarefa de
estar atento na sua busca do ponto de equilíbrio homeostático nestas forças
contrárias. Ponto de equilíbrio que depende do artista criador na afirmação e
na expressão da autonomia e sempre
mutável entre o seu EU e do OUTRO. Sob
pena de congelar, arruinar e matar esta pulsação viva entre extremos
jamais pode formar um NÒS definitivo e eclético.
Manuel José Gomes SEPÚLVEDA ou
Dom Jose Marcelino Figueiredo (1735-1814)-
Fig. 04 – O
retrato tardio do português MANUEL
JORGE GOMES de SEPÚLVEDA (*16.04.1735 +28.04.1814) que foi duas vezes
governador do Rio Grande do Sul e o fundador de Porto Alegre. Ao retornar para
Portugal sustentou a Guerra contra as invasões francesas de Napoleão I A falta de novação da memória deste herói levou ao esquecimento do seu nome e obra[1]
Na medida em que se impõe a lógica do período pós-industrial os
argumentos dos produtos das máquinas perdem sentido e a sua força inicial. No
século XXI acumularam-se evidentes sinais de que o artista buscava um caminho
fora da lógica do sistema das máquinas. O atual artista visual sabe
perfeitamente, na medida em que ele
penetra no espaço erudito, que a
“IMAGEM está no LUGAR de ALGO que NÃO EXISTE MAIS”.
Ao longo do século XXI acumulam-se novamente sinais do retorno do artista plástico ao inconsciente
coletivo. Este artista plástico percebe o preço, o desgaste e as incompreensões
de sua verdade, natureza e sentido de sua obra. Sinais de incompreensão
provenientes dos governos do Estado nacional ou regional, da Igreja ou do
Capital especulativo. O artista plástico do século XXI refugia-se no
inconsciente coletivo vigente. Para produzir e socializar a sua verdade, neste
coletivo, o artista plástico usa estratégias cada vez menos dependentes de interferências externas. Os nomes, a fama e a
memória tornaram-se virtuais e se dissolvem no ar sem o túmulo do artista cujos
restos mortais são cremados. A sua memória torna-se virtual e acessível apenas
aos seus observadores que estão alfabetizados, equipados e manejam
adequadamente este mundo digital. Evidente que o artista plástico do século XXI
paga o preço pela sua escolha.
[1] PORTO ALEGRE: esqueceu do
seu pai. http://profciriosimon.blogspot.com.br/2014/05/086-isto-e-arte.html
Fig. 05 – O
retrato do jornalista Hipólito
José da Costa (1774-1823)
realizado na cultura
britânica e influenciado pelos albores do Romantismo cuja ênfase no EU e no
mundo da cidadania que emergia e expressa nas revoluções inglesa norte-americana (1776) e francesa (1789) O retrato do fundador e
mentor do “Correio Braziliense” (1808-1822) é um pontos do diretriz de u
cidadão construir as condicionantes dos regimes constitucionais ao quais os
mandatários dos Estados, empresas e instituições estavam sujeitos.
A presente postagem busca no Rio Grande do Sul a institucionalização e
reprodução do nome a fortuna dos artistas que tiveram a sua produção no
contexto, cultura da era industrial. Os nomes
de Manuel Araújo Porto-Alegre e de Iberê Camargo balizam, na presente postagem,
os extremos cronológicos, da fortuna no quadro nacional brasileiro de alguns artistas
plásticos sul-rio-grandenses. Estas duas personagens balizam a busca da respostar
à indagação relativa se este cultivo. ¿A
memória dos artistas plásticos sul-rio-grandenses deve à iniciativa nacional ou
foi competência da província ou estado?.
Manuel ARAÚJO Porto-alegre 1806-1879 auto-retrato
1826 Muaseu Júlio de Castilhos
Fig. 06 – O
autorretrato do jovem Manuel Araújo Porto-alegre, aos 20 anos, é um
índice da busca de liberdade e o potencial da ênfase no EU e no mundo da
cidadania que o final do Regime Colonial e a proclamação oficial da soberania
brasileira prometia ao cidadão comum e
pobre O retrato do ano de 1826 é índice das expectativas e promessas e o
que este jovem de Rio Pardo irá galgar uma a uma até atingir as esferas mais
elevadas do Regime Imperial. Neste caminho teve de derrubar muitos tabus e
sofrer violentas reações e retaliações que permaneciam atuantes e vivas do
Regime Colonial
As artes plásticas no Rio Grande do Sul diferem do resto no Brasil pela fato se
desenvolveram e expressarem uma
reiterada busca de um regime mais próximo do republicano do que a forte
colonização e o êxito inconteste do regime imperial. Inclusive existem teóricos
e historiadores que percebem a circulação de alguns princípios republicanos nas
sete Missões jesuíticas que cobriram metade do atual território
sul-rio-grandense.
Eduardo de SÁ (1866-1940) - BUSTO de Manuel ARAUJO PORTO-ALEGRE - na
Pra. Alfândega POA-RS
Fig. 07 – O
busto de Manuel Araújo
Porto-alegre é um índice visual da fortuna crítica e um reconhecimento público que marca a sintonia da população e
autoridades em prestigiar um cidadão que através das suas buscas e o cultivo da
liberdade potencial positivo que as artes
propiciam O menino pobre de Rio
Pardo irá galgou e atingir as esferas
mais elevadas do Regime Imperial. Neste caminho teve de derrubar muitos tabus e
sofrer violentas reações e retaliações que permaneciam atuantes e vivas do
Regime Colonial
Porém as artes plásticas sul-rio-grandense estão muito distantes de
constituírem - pelas suas próprias forças, energias ou de seus agentes - um
projeto civilizatório compensador da violência do Estado, da coerção moral da
Igreja e da espoliação praticado pelo Capital. De um lado é possível considerar
uma virtude esta fixação num único projeto civilizatório linear e autossustentado.
Coerente com o regime republicano qualquer projeto civilizatório sul-rio-grandense
possui o seu forte concorrente e que não lhe concede celebrar qualquer triunfo
definitivo. Concorrentes que sempre se enfrentaram como iguais na cena
política, esportiva ou empresarial. Virtude que permite que artes plásticas
praticas no extremo sul do Brasil migrar da era colonial, imperial, republicana
ou pós-industrial mantendo a natureza questionadora a parir de suas forças e
energias internas que as motivam.
Não faltam instituições, cabides burocráticos, nem verbas e muito
menos artistas plásticos qualificados, motivos e obras para constarem como
objetivos desta obra. Faltam projetos qualificados e coerentes com este
objetivo.
Esta postagem deixa de lado qualquer outro juízo de valor, intriga,
classificação meritória ou interesses a não ser aquele de percorrer uma lista
de artistas sul-rio-grandense cuja pessoa ou obra já se encontram na memoria. Nesta lista
buscam índices de sua interação, ou não, destes artistas sul-rio-grandenses com
o cenário artístico brasileiro, como um todo.
Foto gentileza de Ivan WINCK MACHADO - RIO PARDO – RS
Fig. 08 – O retrato em relevo de Manuel
Araújo Porto-alegre no seu túmulo em Rio
Pardo - erguido em 1939 pelo escultor espanhol André Arjonas Guillén (1885-1970) ao longo do
Estado Novo - constitui um índice visual da busca de regime em destacar
personagens nacionais que tiveram êxitos oficiais Para este Estado Novo o homenageado que
partiu com menino pobre de Rio Pardo é um
índice do “self-made-man” que mercê todos os louvores, prêmios e destaques. O
atual desconhecimento deste túmulo, as razões de sua construção e manutenção
dizem do frágil inconsciente coletivo reinante no século XXI. Ignorância do dia
a dia indica a permanência e viva
atuação do Regime Colonial e que não é corrigido por simples eventos, prêmios e mitificação de
indivíduos singulares
Ao
longo do regime imperial brasileiro são raros os nomes singulares de artistas
plásticos do Rio Grade do Sul com direito certa fama de projeções nacional. O
destaque ficou com Manuel
Araújo Porto-alegre (1809 -1879) o Barão de Santo Ângelo. O seu nome sua obra
múltipla e o sei pensamento possuem apreciadores, estudiosos no Brasil inteiro
mesmo no século XXI. Inclusive é nome de rua na antiga capital federal. Ele foi
mestre e orientador de Victor Meirelles (1932-1903) e Pedro Américo de
Figueiredo Mello (1943-1905). Com estes nomes Manuel Araújo Porto-alegre reparte
destaque e fama em todo o território nacional. Antes de Manuel Araújo o
jornalista Hipólito José Costa (1774-1823) não apresenta grandes conexões e
perceptíveis entre a Província o Reino e o Brasil ainda mergulhado no Regime
Colonial. Hipólito nascido na Colônia do
Sacramento e com formação no Rio Grande do Sul poucos se dão conta deste
vínculo. Na trilha do Barão de Santo Ângelo o também menino pobre Antônio
Cândido Menezes (1826-1908) seguiu para a capital do Império Brasileiro onde
teve educação primorosa e vários reconhecimentos e prêmios na esfera oficial
das artes plásticas. O seu retorno para a província foi temporão. A chama de
sua glória e fama extinguia-se num ambiente sem grandes ambições, projetos e
estímulos oficiais ou particulares como também foi efêmera a sua memória, no
plano nacional. Ainda mais problemática é a atualização e a permanência de
memória do pintor Afonso Silva (1866-1945) apesar dos ricos detalhes da obra de
Damasceno[1]
Guilherme
LITRAN - Bento GONÇALVES da SILVA - Museu Júlio de Castilhos
Fig. 09 – O retrato de Bento Gonçalves da Silva o
personagem central da Revolução Farroupilha e o seu presidente enfrentou o Regime Imperial em nome do ideal
da autodeterminação e liberdade dos povos. A antiga província imperial entrava na
busca de sua identidade própria e precisava de agentes, símbolos que
demonstrasse como indivíduos singulares seriam competentes para criar, manter e
reproduzir valores selecionados e construídos artificialmente num todo coerente
e fecundo para se reproduzir por tempo indeterminado. Depois de afirmarem e
sustentarem por uma década este ideal estes mesmos líderes chegaram à com conclusão
que a união com o Brasil não iria prejudicar este ideal. De fato esta coerência
nã foi abandonada e cuja manutenção enriquece ao Estado Nacional
No Rio Grande do Sul a obra do marinista
italiano Eduardo de Martino (1838 -1912)[1]
encontrou alguns ecos temporários mas sem que ele tinha conseguido reforçar e
conferir laços permanentes entre a arte local, nacional e internacional.
No sentido da via internacional em
direção ao Rio Grande do Sul convergiram nomes como os alemães como o
desenhista Rudolf Herrmann Wendroth e o construtor e arquiteto Mestre João Johann
Grünewald (1832-1910)[2],.
Estes acabaram encapsulados na memória sul-rio-grande sem projeções brasileiras
apesar da ação, escritos e orientações do jornalista e político Carlos Von Kozeritz
(1830-1890) e do professor Apolinário Porto Alegre (1884-1904) e de sua iniciativa
do Parthenon literário. O mesmo aconteceu com o construtor, arquiteto e toreuta
luso José Couto e Silva (? - 1883)[3]
cujas obras acabaram sendo inteiramente descaracterizadas numa ruinosa pseudo
restauração realizada nas igrejas da Conceição e das Dores de Porto Alegre no
século XXI. Couto e Silva
privado de seu nome, retrato, posição
social, econômica ou política, da
fortuna crítica e a memória da sua obra retornou à condição do artista brasileiro do
regime colonial.
[1] Damasceno – 1971 – pp 105-106
[2] O MESTRE JOÃO GRÜNEWALD e a ESTÉTICA NEO-GÓTICA http://profciriosimon.blogspot.com/2010/01/arte-sacra-sul-rio-grandense-10_21.html
[3] - João COUTO e
SILVA e a ARTE SACRA LUSA BRASILEIRA http://profciriosimon.blogspot.com/2010/01/arte-sacra-sul-rio-grandense-11.html.
O MONUMENTO ao CONDE de PORTO ALEGRE inicialmente colocada na Praça da
Matriz e desde 1912 na praça que leva o seu nome
Fig. 10 – Considerado o primeiro monumento público de
Porto Alegre dedicado a um personagem com existência e nome individual. Obra
empreendida, 1884[1], pela firma de Adriano Pittanti homenageia um
militar da Guerra do Paraguai. Esta
homenagem é coerente com a posição assumida por militares nas antigas
provinciais coloniais e imperiais brasileiras..
O empresário Adriano Pittanti
(1837-1917) procurou o Rio Grande do Sul por indicação de Giuseppe Garibaldi. Pittanti
empresariou o monumento ao Conde d Porto Alegre inicialmente erguido em frente
à Catedral e Palácio do Governo. Outros italianos mantiveram e deixaram um
ambiente um pouco mais favorável para as artes plásticas. Entre estava Frederico
Alberto Crispin Francisco Arnoldi Trebbi (1837 - 1928) Oreste Coliva[2],
Bernardo Grasselli ( -1883)[3].
O pintor Henrique (ou ¿Hugo?) Calgan[4]
fez uma longa parada em Porto Alegre depois de migrar pelo Brasil e novamente
tomar o caminho para achar trabalho, sustento de vida e fama..
Lápide do túmulo de Adriano Pittanti e
família em Hamburgo Velho
Fig. 11 – Quando o sentimento do EU alimentado pelo romantismo,
o espirito republicano e o anarquismo
coabitam a mesma pessoa são capazes de
contrariar os sentimentos humanos os mais certos e universais, mesmo aqueles
que brotam da realidade concreta e objetiva do fim deste individualismo
personalista Na imagem a lápide do
túmulo no cemitério maçônico de Hamburgo Velho do autor do Monumento ao Conde
de Porto Alegre - Adriano Pittanti (1837-1917)
e familiares.
O registro escrito das manifestações
populares teve em João Cezimbra Jaques (1848-1922) um dos pioneiros seguidos
pelo riograndino Alfredo Ferreira Rodrigues (1865-1942)[1].
A obra do pelotense João Simões Lopes
Neto (1865-1916) conferiu um toque de consistência e intensidade mais propício
para projeção interna e externa ao Rio Grande do Sul. Na cultura dos imigrantes
germânicos como das suas comunidades e contatos externos a imprensa teve papel
primordial O pastor Wilhelm Rotermund (1843-1925)[2]
dotou a cidade com parque gráfico e uma editora de livros, calendários e material
didático que continua a se projetar até presente.
Busto de Júlio de Castilho –Reserva técnica da Cúria Metropolitana de
Porto Alegre
Fig. 12 – Júlio de Castilhos
(1860-1903) foi um dos lideres mais
proeminentes no processo da transformação da província do Rio Grande do Sul em
Estado Soberano. A constituição de 14 de Julho de 1891 foi um pacto unilateral
que encontro nas mentes impregnadas do imperialismo centralista a ser
desenvolvido na célula estadual. O seu esforço, audácia e temeridade encontrou uma legião de
seguidores. Estas energias simbólicas coletivas materializaram-se num dos
monumentos dos mais expressivos dedicados a esta figura e à sua obra. .Esta
obra materializava o pensamento a antiga província imperial entrava na busca de
sua identidade própria e gerava agentes, símbolos que demonstrassem como
indivíduos.
A geração de artistas, de críticos,
de lideres culturais e de políticos, nascidos no regime imperial, defrontou-se com
a proclamação da Soberania dos Estados regionais e contido no ato nº 01 da
proclamação de Republica brasileira no dia 15 de novembro de 1889[1].
Esta geração teve de preencher com palavras, atos e obras esta repentina
SOBERANIA. Para alguns significou a definitiva conexão com a rede mundial. Isto
ficou evidente no projeto inicial do Instituto Livre de Belas Artes do Rio
Grande do Sul e expressa o jornal semioficial “ A Federação” de 04 de abril de
1908:
“Para a Europa, Rio da Prata e
todo o Brasil, onde existem estabelecimentos desta ordem foram pedidos
prospectos, programas, regulamentos, etc., bem como pedidos de preços de
materiais absolutamente necessários ao funcionamento do Instituto, afim de se
fazerem os cálculos todos, sem pessimismo ou optimismo”.
Os anos culminantes deste projeto ambicioso são constituíveis pelo quinquênio 1908 a 1913. Sob a visão do médico Carlos Barbosa Gonçalves (1851-1933) presidente da Estado do Rio Grande do Sul, subsidiado
pelo engenheiro,
Cândido José de Godoy (1858-1946)[2]
ambos com formação, estágios profissionais na França marcaram indelevelmente a
paisagem sul-rio-grandense com palácios, monumentos e obras de engenharia que
continuam em plena utilidade física e simbólica do Rio Grande dos Sul. José
Barbosa Gonçalves[3],
o irmão de Carlos Barbosa, era ministro da Viação e cuja ação conectou fisicamente
por terra o Estado ao Centro do Brasil.
[1] http://www2.camara.leg.br/legin/fed/decret/1824-1899/decreto-1-15-novembro-1889-532625-publicacaooriginal-14906-pe.html
[2] CÂNDIDO
JOSÉ de GODOY http://profciriosimon.blogspot.com/2009/11/candido-jose-de-godoi.html
[3] José BARBOSA GONÇALVES http://pt.wikipedia.org/wiki/José_Barbosa_Gonçalves
Pinheiro Machado Reserva técnica da
Cúria Metropolitana de Porto Alegre doada à Pinacoteca da Prefeitura da Porto
Alegre
Fig. 13 – O senado
Pinheiro Machado foi um dos personagens sul-rio-grandense mais emblemáticos das aspirações iniciais do
regime republicano brasileiros. O seu assassinato criou um convulsão social e
mostrou os limites, os hábitos e as práticas do Regime Coloniasl e que estava profundamente incrustado na
política, na economia e na própria cultura. entrava na busca de sua
identidade própria e precisava de agentes, símbolos que demonstrasse como
indivíduos
Em Porto Alegre prosperavam as obras
confiadas a Rodolfo Ahrons (1869-1966), executadas por Theodor Wiedersphahn (
1878-1951) nas oficinas dos Friederich’s
sob o comando de Miguel (1849-1903). Jacob Aloys (1868-1950) e João Vicente
(1880-19...). Ali os escultores como Wenzel Folberg (...-24.06.1915), Jesus
Maria Alonso Corona ( 1871-1938) e depois seu filho Fernando Corona (1895-1979)
-secundados na pintura decorativa por Fernando Schlatter (1870-1949)[1]
e por Franz Steinbacher (1887-1933) deram corpo ao projeto de uma capital digna
de um legítimo “Estado Soberano” como
queria o decreto nº 01 da Republica. Esta mesma abertura republicana atraiu
para o Rio Grande do Sul as figuras, os nomes da pintora Justina Kerner Pohlmann
(1846-1941)[2]
e do seu marido Alexis Pohlmann médico e também pintor que se fixaram em Agudo-
RS próximo de Santa Maria. Eles foram
seguidos por Heins Rolf Steiner (1941-1974) e por Heinrich August Teschmeier
(1895-1971), que acabou se fixando e trabalhando em Brasília.
Fig. 14 – O médico doutor
em puericultura Olímpio OLINTO DE
OLIVEIRA, (1866-1956).tencionou ao máximo, que lhe foi possível, o ambiente
artístico e médico de uma capital de um Estado que se dizia “SOBERANO”.
Pagou caro a sua ousadia e temeridade desta tensão de ambiente no qual o cultivo dos hábitos arcaicos era uma pesada e profunda
herança do Regime Colonial e da
escravidão apenas extintas por recente decreto. Preferiu retira-se para a
Capital Federal em 1919. Ali a Revolução de 1930 o alcançou e lhe confiou um
delicado cargo na sua ajuda materna infantil do recém-criado Ministério da
Educação e Saúde Pública
Nas artes sul-rio-grandenses deste
período é incontornável a figura do médico e doutor em puericultura Olímpio Olinto
de Oliveira (1866-1956). Crítico e cronista do Correio do Povo destacava, 1897
a figura consagrada de Pedro Weingärtner
( 1853-1929)[1]
e unindo-a ao emergente Libindo Ferrás (1877-1951). Olinto distinguia
positivismo e de comtismo colocando no sei devido lugar esta ideologia de moda.
Esta visão ampla não impediu a ação do positivista brasileiro Décio Villares
(1851-1931) de projetar o monumento a Júlio Castilhos e de repercussão
local, nacional e internacional.
Fig. 15 – O tema do
notário na sua tarefa ode ser percebido como
índice do interesse de Pedro Weingärtner em conduzir e administrar a sua
carreira de artista plástico. Uma
vocação relativamente tardia para a imensa dificuldade a ser vencida na sua
escolha radical de viver como um artista proveniente de uma província com pouca
tradição e muito menos recursos para este tipo de vida.
Nas
artes institucionalizadas o momento culminante aconteceu com a junção das
forças políticas e culturais e econômicas de 63 municípios para criar, no dia
22 de abril de 1908, e manter o Instituto Livre de Belas Artes do Rio Grande do
Sul (ILBA-RS) por sua vez mantenedora da sua Escola de
Artes em 1910. O Conservatório de Música do ILBA-RS havia sido criado em 1909 e
confiado ao maestro e compositor José de Araújo Vianna (1872-1916) que se notabilizou, na capital federal e mundo afora,
pela criação de óperas.
Fig. 16 – A inauguração
do Monumento, dedicado a Júlio de Castilhos na Praça da Matriz de Porto Alegre
, em janeiro de 1914, marca o final do governo do médico Carlos Barbosa
Gonçalves, de sua prestigiosa equipe e o retorno de Borges de Medeiros com o
seu séquito O governo - que ergueu
este monumento – caracterizava-se pela delegação do poder e sua equilibrada
circulação do poder político, econômico e cultural. O governo que se seguiu
retomou o centralismo, o personalismo e a violência quando julgava oportuno com
havia acontecido em 1893 e se repetiu em 1923 na 5ª reeleição forçada de Borges..
Este ambicioso projeto de identidade coletiva do Rio
Grande do Sul se dissolveu-se no final do quinquênio 1908 ate 1913, quando retornou ao governo o pernambucano
Antônio Augusto Borges de Medeiros (1863-1961) e início da Primeira Guerra
Mundial. Permaneceu o ILBA-RS na forma de uma instituição sujeita às severas
condições burocráticas centralistas e com a perda total de vínculo regional e
com parcos, esporádicos e persolizados contatos nacionais.
Judith
FORTES 1896 -- Retrato - Pinacoteca Aldo Locatelli – Prefeitura Porto Alegre
Fig. 17 – O retrato do
cidadão anônimo, realizado, com perícia, pela artista plástico Judith Forte é o
índice da democratização da imagem do cidadão. É difícil avaliar no presente,
com a máquina fotográfica incorporada aos diversos equipamentos, o que significou a
gradativa conquista da construção da imagem individual. De outra parte esta
“naturalização da imagem” não permite, ao grande público, avaliar s perdas da qualidades estéticas que
a construção de uma imagem humana implica tanto pelos meios mecânicos como
artesanais.
A Primeira Guerra Mundial (1914-1918) esmoreceu e desviou
as conexões artísticas internacionais brasileiras. Algumas convergiram para o
Rio Grande do Sul como alternativa pouco atrativa e provisória. Nestas
condições os artistas plásticos Eduardo de Sá (1866-1940), Lucílio de
Albuquerque e Eugênio Latour (1874-1942)[1]
procuraram Porto Alegre neste período. A convite de Libindo Ferrás diretor da
Escola de Artes do ILBA-RS todos eles atuaram ou deixaram obras. O mesmo Libindo obteve de Olinto de
Oliveira de Augusto Luis de Freitas
(1863-1962). Este artista pós obter o contrato de três murais para o novo
palcio do governo dirigiu-se par Roma onde permaneceu até o final da vida.
Porém são parcos e pouco conhecidas as suas conexões com o todo da cultura
brasileira.
A Primeira Guerra Mundial teve entre suas
vítimas o jovem promissor italiano Miro
(Wladomiro) GASPARELLO (*23.04.1891+31.07.1916) que passou o ano de 1913
lecionando na Escola de Artes do ILBA-RS. A sua memória continua viva e
cultivada na sua cidade natal de Vicenza[2]
na Itália.
A fotografia, como arte industrial,
teve apaixonados e brilhantes
cultivadores como o comerciante Luiz Nascimento Ramos, o “Lunara”(1864-1937) e o
italiano Virgílio Calegari (1868-1937).
Helios
SEELINGER, 1878-1965 – “Pelo Rio Grande Pelo Brasil” esboço Revista Máscara
Porto Alegre- Jun. 1925
Fig. 18 – Este esboço
da obra de Hélios Seelinger foi
reproduzido, em cores, no Revista Máscara e no contexto do Salão de Outono de
1925 realizado no prédio da Prefeitura de Porto Alegre. Obra inspirada e produzida
no contexto das crescentes e sangrentas insatisfações com o governo Borges e da
República Velha. O seu título “PELO RIO GRANDE.. PELO BRASIL” foi
um mote usado pelo movimento preparatório e desencadeador da Revolução de 193. O seu objetivo eran tentar unir MARAGATIOS e
CHIMANGOS sobre a mesma bandeira nacional A regional estava cindida de alto
abaixo lembrando a divisão entre republicanos e imperiais dos tempos da Revolução Farroupilha de 1835.
Tanto Libindo Ferrás, como Olinto de Oliveira, migraram ao
Rio de Janeiro onde terminaram os seus dias. O médico Olinto ocupou, em 1930, um posto central do recem criado Ministério
de Educação e Saude Pública onde permaneceu até 1945 com a queda de Getúlio
Dornelles Vargas ( 1882-1954). O Rio de Janeiro foi também o destino final do
prestigioso escultor, desenhista e designer italiano Giuseppe Gaudenzi
(1875-1966) contrato, em 1909 , pela
Escola de Engenharia através da mediação de Pedro Weingärtner
Helios
SEELINGER, (1878-1965) – “Pelo Rio Grande Pelo Brasil” obra definitiva Museu
Piratini – RS
Fig. 19 – Esta obra de Hélios
Seelinger havia sido planejada, a partir de 1925, para o Palácio do Governo do Estado. Havia
anteriores tentativas para dotar este prédio com murais e feitas sucessivamente
por Antônio Parreiras, por Luís de Freitas e de Lucílio da Albuquerque até que a obra atual tivesse sido realizada por
Aldo Locatelli. As obras de Parreiras foram para o Museu Júlio da
Castilhos, As obras de Freitas e Lucílio passaram ao prédio do Instituto de
Educação de Porto Alegre, aproveitadas no projeto arquitetônico de Fernando
Corona. Depois da conclusão da decoração por Aldo Locatelli o mesmo Fernando
Corona e Christina Balbão destinaram a obra de Seelinger para o museu da cidade
de Piratini. .
Ao longo da dúzia de ano entre a
1918 e 1930 levaram até as últimas consequências o legítimo “Estado Regional Soberano” e ao mesmo
tempo impunham contraditoriamente o retorno ao “Estado Nacional Soberano” e unitário do Regime Imperial e Colonial.
Acelerou-se o ritmo entre a sístole e diástole nacional até culminar na
Revolução de 1930 e no Partido único do Estado Novo de 1937. Estado Novo
unitário nacional proibiu hinos, queimou bandeiras e tentou apagar a memória
dos antigos “Estados Regionais Soberanos”.
Este projeto da homogeneização nacionalista central proibiu qualquer língua,
pensamento político ou obra não coerente com o “Estado Nacional Unitário Soberano”. Enquanto perdurou este ecleticismo e a falta do contraditório gerou-se um imenso deserto de ideias
originais, obras reciprocamente plagiadas e um abafamento total do PODER
ORIGINÁRIO das antigas unidades nacionais. Mário de Andrade levantou a voz, em
1938, e fulminou “o ecletismo como o refúgio de todas as covardias”.
Francis PELICHEK - Capa da Revista da Globo dez 1930
Fig. 20 – O político
Antônio Flores da Cunha num retrato do artista plástico tcheco Francis Pelichek na capa da prestigiosa Revista da
Editora Globo. Um dos lideres da Revolução de 1930 e o mentor da prestigiosa
Exposição Nacional Farroupilha de
setembro de 1935. Isto não impediu que Flores da Cunha entrasse em conflito
aberto com o Estado Novo. Este retaliou, inclusive mudando o nome da Av. Flores da
Cunha de Porto Alegre para Av. Independência o seu nome antigo..
No Rio Grande do Sul construíram-se
nomes, obras e pensamentos que levaram até as últimas consequências os
postulados do legítimo “Estado Regional
Soberano”. Especialmente os mentores das revistas Madrugada, Kodak, Máscara
prepararam profissionais e teóricos que juntaram, no final deste período, na edição de livros da Editora da Globo na sua
Revista de circulação brasileira. Era a cultura legitimada e socializada pelos
veículos da era industrial. Esta primeira fase foi profunda e coerentemente
interpretada pela artista plástico tcheco Francis (Frantisek) Pelichek
(1896-1937). Ele deixou um precioso legado em Porto Alegre e recolhido na sua
pátria de origem, passagem pelo Rio de Janeiro e Paraná.
Fig. 21 – O artista
plástico tcheco Francis (Frantisek) Pelichek (1896-1937) colocou a prova o seu projeto pessoal e dono de alta
cultura. Como estrangeiro ele
incorporou o melhor que a cultura parada no tempo do Rio Grande do Sul lhe podia oferecer de exótico. De outra parte como profissional e docente era
extremamente exigente na cultura local e nacional. Ele produziu um vasto mundo simbólico
relativo à Revolução de 1930. Logo após ele
foi um dos artistas plásticos de Porto Alegre que enviou e expôs no
antológico Salão de 1931 promovido por
Lúcio Costa.
(Catalogo p. 16 e 17)[1].
Um dos nomes referencias das artes visuais foi o alemão Ernesto Zeuner
(1895-1967). Cercado dos seus discípulos João Fahrion (1898-1970) e João Faria
Viana (1905-1975) do Instituo Parobé ilustrou livros e revistas da editora
nacional de circulação e recepção nacional. Juntaram aos artistas plásticos e
gráficos Gastão Hofstetter (1917-1986) Edgar Koetz (1913-1969) e Nelson Boeira Fäedrich (1912-1994). Ligado à
imagem da empresa aérea VARIG Nelson Jungblutt (1921-2008) atingiu efêmera
projeção mundial nas asas da empresa.
[1] Catálogo da
Salão de Arte Moderna de 1931 ENBA-Lúcio COSTA http://www.jobim.org/lucio/handle/2010.3/3949
Fig. 22 – Uma xilogravura
de Sotero Cosme incorporado ao patrimônio mundial. A sua formação profissional
foi em Porto Alegre e em funçõa da era industrial gráfica que se instava no Rio
Grande do Sul I Logo após a Revolução
produziu material promocional para o INSTITUTO BRASILEIRO do CAFÉ (IBC). Com
esta produção atingiu a cidade de Paris onde vinculou sua produção gráfica com
os cartazes franceses divulgadores da produção audiovisual norte-americana de Hollywood. Faleceu com
atelier e produção em Florença.
Um dos nomes que emergiu com
consistência nas artes gráficas produzidas em Porto Alegre e que assim ganhou
projeção nacional e internacional foi Sotero Cosme (1905-1978)[1].
No plano internacional ele produziu os cartazes franceses dos filmes de
Hollywood. O artista gráfico Alfredo Strorni (1881-1966)[2]
após formar nome em diversos periódico de interior do Rio Grande partiu ao centro do Brasil onde é referência em
prestigiosos periódicos. Sua obra foi continuada pelo seu filho Oswaldo Storni
na Editora Melhoramentos de São Paulo.
José de Francesco (1895-1967) foi um
artista de uma atuação autônoma que circulou entre a pintura de caráter primitiva, imprensa e
divulgação dos indústria audiovisual da época.
Fig. 23 – Oscar Boeira
poder ser considerado um artista que exerceu a sua criatividade plástica com maior coerência entre sua escolha de vida
e gratuidade da arte. Participando ativamente da cultura local do setor das
artes visuais não o fazia com motivação comercial, ou promocional do seu nome. Isto
não significou o menor deslize, facilitação ou precarização das exigência que a
Pintura e Desenho impõe pela sua própria natureza
Sem um vínculo direto com alguma
empresa ou mercado de arte institucionalizada o artista Oscar Boeira
(1883-1943) merece um destaque pela sua formação na Escola Nacional de Belas
Artes (ENBA) da qual cultivou a técnica da pintura e temática regional de sua
pintura sem ser popular. Francisco Brilhante (1901-1987) fez sua carreira e sua obra nas calçadas de
Porto Alegre e é um referência para um
grupo cada vez mais denso de aristas de rua. Francisco Bellanca (1905-1974) e Adail Bento da Costa (1908-1980) foram dois estudantes da
Escola de Artes da ILBA fizeram uma carreira solo. Bellanca foi o primeiro
graduado em Curso Superior por esta Escola. Deixou a sua marca no desenho do
brasão da cidade de Porto Alegre e numa série de desenhos de prédio e pontos do
Riacho Dilúvio (Ipiranga).
Fig. 24 – O artista
plástico Adail Bento
da Costa foi um expoente
da cultura de Pelotas com uma intensa e
produtiva passagem pela capital federal Retornou para a cidade natal para ali
cuidar do patrimônio construide e móvel. A cidade retribuiu aos seus esforços e
constituiu um Centro cultural com o seu nome[1].
Adail enveredou para o estudo e
preservação do patrimônio construído no Rio de Janeiro em Pelotas donde era
originário e para onde retornou no final da vida. O artista plástico Hélio
Seelinger (1878-1965) foi uma extraordinária conexão entre os artistas
plásticos além de suas obras como pintor. Um dos mentores do Salão de Outono de
1925. Os artistas plásticos Benito Castañeda (1885-1955) e Luís Maristany de
Trias (1885-1964) reforçaram e deram visibilidade na arte a forte imigração espanhola
para o Rio Grande do Sul junta-se à dinastia da família Corona e do escultor
André Arjonas Guillén (1885-1970)[2].
Arjonas criou as esculturas da Igreja São José de Porto Alegre projetada pelo
arquiteto Joseph Seraph Lutzenberger(1882-1951)[3].
Fig. 25 – Um cartão
criado por Francis Pelichek para recordar, exaltar e motivar os agentes da
Revolução de 1930. Esta imagem é mais um índice da profunda identificação
com as expressões de regime republicano que se instalaram, cultivam e
reproduzem nos pensamentos, ações e obras das artistas plástico do Rio Grande
do Sul.
A Revolução de 1930 levou ao Centro
do Brasil e para o governo nacional as ideias e as figuras exponenciais da
fermentação que ocorreu entre 1918 e 1930 no Rio Grande do Sul. De um lado negou
e tomou caminho oposto ao regional de outro não pode negar os seus vínculos
republicanos ideais e as longas tradições cultivadas nesta soberania. Após
contornar a o movimento constitucionalista de São Paulo mostrou na exposição
Farroupilha inaugurada em 20 de setembro de 1935. Os pavilhões dos Estados
brasileiros ofereceram um espetáculo desta riqueza e diversidade. Esta
contradição entre o urgente e compulsivo nacionalismo centralista e a expressão
da autonomia regional foi administrada pelo político José Antônio
Flores da Cunha (1880-1959). Este foi afastado e execrado pelo Estado Novo. Em
seu lugar foram nomeados interventores estaduais e municipais conformados com
um partido político nacional único. Terminava com as bandeiras regionais e
apagadas os últimos índices de sua antiga soberania.
Fig. 26 – João
Fahrion procedia do ensino no Instituto
Parobé do artista plástico Italiano
Giuseppe Gaudenzi. Após uma bolsa de estudo do governo estadual e usada na
aprendizagem com mestres alemães, Fahrion tornou-se verdadeira referência na
produção gráfica para livros e periódicos de Porto Alegre. Dedicou boa
parte de sua existência no preparo da nova geração no Curso Superior de Artes
Plásticas do IBA-RS no qual ingressou em 1937 com o falecimento precoce de
Francis Pelichek.
A redemocratização pós i945 e Estado
Novo do Brasil abriu as portas a todas as energias estaduais represadas do Rio
Grande do Sul. Retornou o Hino, a bandeira e se traduziu num movimento dos
Centros de Tradições Gaúchas (CTG). Movimento que conferiu uma identidade regional. O paradigma do longo e penoso
trabalho da cultura pampiana em especial a Uruguaia e a argentina reforçaram e
deram forma para uma visibilidade. Este movimento se alastrou Brasil afora e possui pontos de cultivo em
todos os estado brasileiros e em outros continentes.
Henrich August TECHMEIER (1895-1971) - Dom Vicente
Scherer(1903-1996) Reserva técnica da
Cúria Metropolitana de Porto Alegre
Fig. 27 – O artista
plástico alemão Heinrich August Teschmeier (1895-1971) na sua passagem, em
Porto Alegre, realizou o retrato do futuro cardeal Vicente Scherer. Este se destacou como capelão militar da
Revolução de 1930. Quando da construção de Brasília artista mudou-se para
lá onde realizou o retrato legendário do
marechal Rondon.
Pode-se associar e a obra de Antônio
Caringi (1905-1981) e do também escultor Vasco Prado (1914-1998) a este movimento de projeção do nome da
pessoa a este momento. Na pintura as obras de Leopoldo Gotuzzo (1887-1983) e Sobragil
Gomes Carolo (1896-1974) mostram o grau de autonomia do artista, seu nome valorizado
e permanência de sua memória. Este
período de circulação cultural permitiu a migração para Porto Alegre de Ado
Malagoli (1906-1994)[1]
que aqui lecionou Pintura, produziu e liderou a instalação do Museu de Arte do
Rio Grande do Sul (MARGS) que leva o seu nome e memória.
TASSO, ERNANI CORREA e JOÂO FAHRION
-por Locatelli - 1958
Fig. 28 – Os retratos de Tasso Bolívar DIAS CORREA, (1901-1977)
do seu irmão Ernani Dias CORRÊA
(1900-1982) sob o de João Fahrion
(1898-1970) é um índice da personalização dos cargos institucionais de Porto
Alegre s dos bispos marcava a posição de um agente legitimador e mediador entre divindade
e o monarca Os bispos como mediadores desta representação transformava o tabu em totem a ser venerado no
espaço simbólico da igreja ao redor da qual gravitava a construção artificial
da civilização terrestre no preparo da celeste.
A associação entre arte, política e
erudição se refletem na obra do senador Guido Fernando Mondin (1921-2000)[1].
O Grupo denominado de “os Quatro de Bagé” começou motivado por este
redemocratização. Assim Glauco Otávio de
Castilhos Rodrigues (1920-2004) Glênio Bianchetti (1928-2014), Carlos Scliar
(1920-2001) e Danúbio Vilamil Gonçalves (1925- ) retomaram a temática
sul-rio-grandense. Entre eles Carlos Scliar possuia melhor projeção e
permanência da memória nacional, entre estes quatro, pertence a que inclusive
memorial e fundação no Centro do Brasil.
Os
QUATRO de BAGE em 1990 - Glenio- Glauco- Scliar- Danúbio
Fig. 29 – O quarteto dos
artistas plásticos denominados GRUPO de BAGÉ. Da esquerda de quem olha a
fotografia- Glênio Bianchetti que foi o
iniciador do Instituto de Artes da UnB.. Glauco Otávio de Castilhos Rodrigues se radicou no Rio de
Janeiro tão como CARLOS SCLIAR cuja memória esta sendo preservada por um cento
cultura com seu nome [1]
Enquanto Danúbio Vilamil Gonçalves permaneceu fiel `Porto Alegre.
O fim da II Guerra Mundial e a
redemocratização do Brasil foi ocasião para os artistas Emílio Sessa
(1913-1990)[2]
e Aldo Donatto Locatelli (1915-1962) criarem e deixar uma obra de alto nível.
Locatelli teve uma significativa interação com a capital de São Paulo. Apesar
de ter uma imensa obra colocada no entroncamento das Avenidas São João e
Ipiranga a permanência conservação e especialmente as sua memória é muito tênue
e precária na cultura paulista.
Turma de Escultura do Prof Corona -
pintura de Alice Soares
Fig. 30 – A arte da Escultora encontro no Rio Grande do Sul uma
legião de artistas plásticos Aa
escultores encontraram um terreno fértil na qual podiam associar a sua erudição
com obras físicas de alta qualidade A erudição teve a partir de 1938 um Curso Superior no IBA-RS
orientad por Fernando Corona. No quadro constam 1:Leda Flores – 2: Fernando
Corona – 3: Chistina Balbão – 4: Dorothea Vergara – 5: Teresa Gruber 6 Alice Soares- autora do quadro. Ela tinha dupla
formação superior em Pintura e Escultura[1].
Uma ampla tentativa para ordenar as
artes plásticas no Rio Grande do Sul os nomes e obras dos artistas plástico do
século XIX no Rio Grande do Sul foi empreendida por Ângelo Guido Gnochi
(1893-1969) Ele era a conexão com o Grupo da Semana da Arte Moderna de 1922,
com o jornalismo dos Diários Associados e promotor dos Concursos da Miss Rio
Grade do Sul além de sua experiência pessoal com o magistério e como pintor.
Esta pesquisa fazia eco com a pesquisa do
poeta Athos Damasceno Ferreira (1902-1975) cuja obra é incontornável[2].
O esforço de estudar, sistematizados as manifestações populares pelo prisma
erudito foi empreendido e publicado por Dante Laytano (1908-2000)[3].
[1] Turma de Fernando Corona - http://profciriosimon.blogspot.com.br/2014/11/098-isto-e-arte.html
[2] DAMASCENO, Athos.
Artes plásticas no Rio Grande do Sul (1755-1900) Porto
Alegre: Globo, 1971. 540p.
[3] LAYTANO,
Dante (1908-2000) FOLCLORE do RIO GRANDE
do SUL: levantamento dos costumes e tradições gaúchas (2ª ed) Porto Alegre:
escola Superior de Teologia São Lourenço de Brides – 1987, 350 p ISBN
8570610718
Fig. 31 – Imagem do busto de José de Francesco (1895-1967) modelado
pelo escultor Fernando Corona Numa
interpretação pouco convencional, mas extremamente expressiva deste artista.
Corona tinha uma grande consideração
pela obra múltipla deste artista de
múltiplos instrumentos Além de pintor, era distribuidor de filmes no interior do Rio
Grande do Sul. Para esta distribuição mantinha tipografa na qual imprimia
revistas com as sinopses dos filmes que distribuiu junto com os cartazes que
pintava para esta promoção, Escreveu e editou livros autobiográficos que
imprimia nas suas oficinas..
A revolução de 1930 abriu o caminho
para que o poeta e escritor mineiro Guilhermino César (1908-1993) continuasse a
sua obra em Porto Alegre. Neste plano
local a crônica de artes do filósofo Aldo Obino (1913-2007) moveu-se paralela
com as pesquisas de arte realizadas por Francisco Rio-pardense de Macedo
(1921-2007) o primeiro formando em curso superior de Urbanismo no Brasil e
primeiro a ter assinado a carteira de trabalho de arquivista no Brasil. No plano nacional o critico e cronista sul-rio-grandense Walmir Ayala (1993-1991) deu continuidade para a obra do critico e
historiador de arte Carlos Cavalcanti (1908-1974) com destaques de verbetes
relativos aos artistas plásticos sul-rio-grandenses. Estes artistas mereceram o
Dicionário de Artes Plásticas no Rio Grande do Sul de Renato ROSA, e Décio Presser a partir das notícias jornalísticas, das
exposições e do mercado de arte. O exame
da fortuna propiciada pelos salões de arte, os seus destaques e prêmios
coube a Flávio Krawczyk na sua dissertação “O
espetáculo da legitimidade: os salões de artes plásticas em Porto Alegre”.
Fig. 32 – Em pleno regime
militar de 1964 um grupo de artistas plásticos sul-rio-grandenses aceitou o
desafio de levar as suas obras para Brasília. A presente imagem é da
Revista Manchete de 1970 que também desapareceu em 2000 como já havia
acontecido com da Revista da Editora Globo cujo último nº 941 circulou em fevereiro de 1967
Esta ampla diástole nacional e
regional foi invertido pela sístole pelo Golpe de 01 de abril de 1964. Este
Golpe liberou a todos e a tudo aquilo que não fosse suspeito de colocar em
cheque o PODER CENTRAL e MONOCRÀTICO do ESTADO e da SEGURANÇA NACIONAL. Com
esta preocupação prioritária do seu projeto centrado no controle político não
deixou espaço ou não pode cumprir a promessa imponderável e subliminar de
projeção dos nomes regionais para o plano nacional e para todo o
território brasileiro. Também empurrou a
circulação destes bens simbólicos para
lugar sem visibilidade e relevância. Assim o Golpe de 1964 retornou ao
cinzento e covarde ecletismo estético, político e econômico fulminado por Mário
de Andrade em 1938. Com toda certeza os
artista plásticos não estavam dispostos a serem os “CULPADOS de TUDO” e assumir
a GERÊNCIA de um PODER que de fato continuam ainda nas mãos do colonialismo e
escravocratas. Este ambiente gris e opressivo permite que nomes de falseadores
internacionais, como Salomon Smolianof (1897-2979) vivam dissimulados em Porto Alegre.
http://defender.org.br/noticias/rio-grande-do-sul/porto-alegrers-casa-de-cultura-recebe-busto-de-mario-quintana-esculpido-por-xico-stockinger/
Fig. 33 – O busto de
Mario Quintana modelado por Francisco Stockinger (Xico) mostra a interação do
artista plástico com a obra e a imagem publica do poeta. O escultor também e
autor de um grupo hipotético no qual reúne Mario Quintana interagindo com
Carlos Drummond de Andrade e colocado de corpo inteiro na Praça da Alfândega de
Porto Alegre Retornou
Os artistas plásticos sérios e
correntes com as suas escolhas pessoais já havia aprendido a lidar com os controles servis
e coloniais furados e ineficazes. Assim este artista não se surpreendeu e
continuou a produzir a sua obra. Esta geração, reforçada pela presença e a obra
de Francisco Stockinger (1919-2009) de origem austríaca. Uma série de figuras
femininas atravessou este período sem renunciar à sua pesquisa estética. Os
nomes de Alice Arduahin Soares (1917-2005), de Christina Hellfensteller (1917-2007), Maria
Lídia Magliani (1946-2012) e de Sonia
Ebling de Kermoal (1926-2006) não recuaram diante dos limites de gênero,
geográfico, político e econômico A maior
e a mais ampla projeção nacional e internacional coube para Sónia Ebling. Tanto
as obras tridimensionais de Ione
Saldanha (1921-2001) como as pinturas e desenhos de Magliani tiveram ampla e
merecida circulação e projeção no plano nacional e mais precisamente no Rio de
Janeiro.
Fig. 34 – O retrato de
Ruth Malagoli pelo seu marido Ado Malagoli (1906-1994) faz justiça a este
incentivadora e pela ajuda na preservação da mais alta memória do Rio Grande do
Sul por meio da MARGS. O casal se mudou definitivamente
para Porto para a concretização e manutenção nos momentos mais críticos desta
instituição. Ambos eram o melhor de si mesmos nos estreitos limites
orçamentários, culturais e técnicos locais Após a morte de Ado Ruth se empenhou
para a manutenção do legado iniciado pelo esposo e para quem alcançou a
designação oficial do Espaço com o nome
de Ado Malagoli.
O nome do pintor Carlos Alberto Petrucci (1919-2012) teve alguma projeção e fortuna crítica. O escultor e
pintor Cláudio Carriconde (1934-1981) iniciou e referência do Centro de Artes
da Universidade Federal de Santa Maria. Na arte cinética as pesquisas e obras
de Clóvis Peretti (1935-1995)[1]
estiveram na frente do seu tempo e não se preservou quase nada da memória e da
obra dele. O escultor e pintor Gilberto Tomé Pegoraro (1941-2007)[2]
é referência na cidade de Criciúma em Santa Catarina onde atuou e interagiu ao lado da ceramista Jussara Guimarães
(1948-2011). Neste período o pintor Waldeni Elias (1931-2010) atingiu o seu
período mais denso e coerente. Nesta geração e ambiente estético os desenhos,
gravuras, pinturas e instalações de Plínio Cesar Livi Bernhardt (1927-2004)[3],
de Henrique Fuhro (1938-2006) e José Armando Vargas Almeida (1939-2013)[4]
conferiram nome e fortuna crítica aos seus autores. Um caso singular é o
artista plástico e escultor Gomercindo da Silva Pacheco (1924-2008) rompeu os
círculos eruditos onde fez valer o seu apelido “Guma” com que assinava e fazia
circular as suas obras tridimensionais
inspiradas na sua infância no arredores da Tapes. Novo Hamburgo teve nas
obras de Carlos Alberto Oliveira (1951-2013) o registro de temáticas
afro-brasileiras[5].
O que parece certo é que esta fama e este prestigio francês de Wilson Tibério
não estão associados e não representam a cultura e a memória
sul-rio-grandenses.
[1]
Clovis Peretti http://profciriosimon.blogspot.com.br/2010/09/arte-em-porto-alegre-e-historia-em_22.html
[2] - Gilberto Pegoraro - http://naofoinogrito.blogspot.com.br/2012/04/nao-foi-no-grito-036.html
[3] - Plínio
Bernhardt http://profciriosimon.blogspot.com.br/2010/09/arte-em-porto-alegre-e-historia-em.html
[4] -Uma
geração de artista de Poro Alegre http://profciriosimon.blogspot.com.br/2014/09/092-isto-e-arte.html
[5] ESTÉTICA
AFRO-SUL-RIO-GRANDENSE http://profciriosimon.blogspot.com.br/2014/02/082-isto-e-arte.html
%2Bauoretrato%2B1941%2B-%2BPinacoteca%2BBar%C3%A3o%2BSanto%2B%C3%82NGELO%2B-%2BIA-UFRGS.jpg)
WILSON
TIBÉRIO (1923-2005) auoretrato 1941 - Pinacoteca Barão Santo ÂNGELO - IA-UFRGS
Fig. 35 – É singular a figura
do artista plástico Wilson Tibério
(1923-2005) que assumiu integralmente a cidadania francesa e era encarregado,
pelo governo de Paris, como representante e expoente da cultura afro radicado
na França. Redescoberto
pela cultura por meio do irmão de Wilson Tibério e o esforço do poeta Oliveira
Silveira ele estava se preparando para reaprender a língua portuguêsa, manar
suas obras e uma possível visita ao estado natal. Este projeto não se
concretizou devida as mortes sucessivas destes três representantes da cultura
afro-sul-rio-grandense
Um caso singular de projeção
internacional aconteceu com o artista plástico Wilson Tibério (1923-2005). Ele
tornou-se um verdadeiro embaixador da cultura africana radicada na França.
Quando ele faleceu, estudo da sua projeção interna no Rio Grande do Sul, o retorno da sua obra pensamento ao Brasil
estavam sendo providenciado e vertido para o português pelo poeta
afro-brasileiro Oliveira Ferreira Silveira(1941-2009)[1].
CAMARGO Iberê Bassani - 1914-1994 - retrato de Maria COUSIRAT CAMARGO
Fig. 36 – O retrato de Maria Coussirat Camargo (1916-2014) realizado por Iberê Bassani Camargo
(1914-1994) é um testemunho da interação e troca de
competências para administrar as duas carreiras paralelos e complementares. O
trabalho de Maria foi a garantia da memória da obra de Iberê Esta memória consolidou-se na Fundação e depois Museu Iberê
Camargo.
É muito cedo e é prematura qualquer
juízo definitivo da obra e da pessoa de Iberê Bassani Camargo (1914-1994) e que no momento ocupa todos os horizontes da
fama e da fortuna e da memória que um artista pode aspirar. A sua memória foi
construída de obra em obra, de evento em evento pela constante, inteligente e
operosa companhia de Maria Coussirat Camargo (1916-2014). Este processo recebeu
uma institucionalização uma fundação que leva o seu nome e se materializou em
prédio próprio. A obra estética de Iberê
Camargo somou-se e interagiu com os movimentos sociais, políticos e econômicos
da Abertura Política pós 1979. Na política as duas administrações de Leonel de
Moura Brizola (1922-2004) no Rio de Janeiro trouxeram para o primeiro plano a
fama e nome de Oscar Niemeyer (1907-2012) associado ao projeto de escolas
populares de turno integral (CIEPS). A memória da pouca recepção no Rio Grande
do Sul[1]
e, até hostilidade ao pensamento deste arquiteto de projeção mundial, é um dos
índices que ajudam a entender a recíproca quando e a resistência que oferece a
cultura do centro do Brasil a tudo aquilo que traz a marca Rio Grande do Sul e quando
os artistas plásticos sul-rio-grandenses
não conseguem tornar favorável a fortuna crítica a seu respeito.
Resistência surda acontecida no Rio
Grande do Sul.com o nome e a obra do capixaba Maximiliano Fayeth (1930-2007)
apesar de sua formação superior em artes plásticas e arquitetura. Porém um dos
nomes que sofreu mais bloqueio e patrulhamento ideológico foi o arquiteto austríaco e cidadão
norte-americano Eugen Gustav Steinhoff
(1888-1952)[2].
Steinhoff foi um dos nomes mais prestigiosos que Porto Alegre já abrigou e cuja
memória, obras e pensamento desapareceram sem deixar vestígios conhecidos.
Os dois governos sucessivos de
Brizola do Rio de Janeiro repetiu a sina dos artistas plásticos na sua relação com
o poder político e econômico. Não basta
alguém originário do Rio Grande do Sul empolgue o poder político e econômico
central do Brasil, de alguns estados ou ministério do 1º escalão para esta
projeção central, estadual ou ministerial seja um caminho para a fama e a
fortuna crítica dos artistas plásticos
sul-rio-grandense. Na maioria das vezes
acontece exatamente o contrário.
ALDO OBINO e FRANCSCO RIOPARDENSE MACEDO em 2002em festa da Associação
CHICO LISBOA
Fig. 37 – O cronista e crítico Aldo Obino e o
urbanista, historiador e arquivista Francisco Rio-pardense de Macedo fazem
confidências e o balanço no início do
século XXI As suas obras que expressam posições ideológicas opostas não
impede o diálogo
A conclusão que chega é que aqueles fora do Rio Grande do Sul nada farão
se os daqui não forem competentes em ter uma política agressiva e bem definida
para a cultivo do estudo, cultivo e reprodução da memória institucionalização e
reprodução do nome a fortuna dos artistas aqui nascido os aquerenciados. Outros
com maior esforço, com estudo intenso e reprodução qualificada continuadamente
aproveitarão o generoso vazio com o objetivo de projetar os nomes e as fortunas
dos seus próprios artistas. Recomeçam a
lógica do regime colonial agora sofisticado pelo regime pós-industrial na qual
a moeda de troca são os bens simbólicos bem estudados e empacotados nas redes
mundiais.
A falta de um pacto e a carência de um projeto coletivo sinalizam o
recrudescimento das condições coloniais e novas e requentadas formas de escravidão e espoliação. As obras, o
nome e memória dos bens simbólicos não
dizem nada ao Poder Originário sul-rio-grandense na medida em que estão
comprometidas pela raiz pelas condições coloniais e formas requentadas de
escravidão e espoliação. O artista plástico se retrai - face a estas adversidades recorrentes - para o interior de si mesmo e do seu atelier reproduzindo as condições e o
modelo do regime colonial. Ali busca produzir a sua obra e conferindo pouca pouca
importância para circulação do seu nome e mesmo da sua obra[1].
Esta condição subtrai ao artista criador a circulação e a recepção da sua obra.
Externamente aniquila o conjunto dos esforços criativos. Produz uma cultura
enferma e impossível de sustentar os desafios de uma soberania de uma
civilização coerente com o seu tempo e lugar
[1] O Artista trabalhando em silêncio e quase anônimo http://profciriosimon.blogspot.com.br/2011/09/isto-e-arte-007.html
Christina Helfensteller BALBÃO 1917-2007 auto retrato 28.06.1944 –
Pinacoteca Aldo Locatelli – Prefeitura Porto Alegre
Fig. 38 – O autorretrato de Christina Helfensteller BALBÃO (1917-2007)
expõe a sua capacidade gráfica adquirida numa dupla formação
superior de Desenho na Escola na Escola de Artes e Escultura no Curso de Artes
Plásticas do IBA-RS. Christina não foi só uma defensora atento de todo que se
referia as artes visuais no Rio Grande do sul como desenvolveu um magistério
atento além de se constituir na servidora com intenso, abnegado e continuado
trabalho institucional renunciou à produção
individual para reforçar a sua presença e estímulo pessoal em continuados e
benéficos trabalhos, exposições e na defesa intransigente de todos aqueles que
queriam se manifestar e ter a su obra de arte circulando no âmbito da cultura
sul-rio-grandense.
Uma visão panorâmica, por cima e por fora não é mais que meritórios os
esforços pontuais dirigidos para temas pontuais como pessoa, obras e eventos
específicos. Os discursos por cima e por fora derivam para a metafísica e para
o receptor é mais um mito do q1ue uma realidade. No caminho contrário a esta
metafísica e mito o perigo da produção
de narrativas pontuais conduz ao caminho empírico que transforma a História em migalhas e
arruína uma visão panorâmica e ecológica.
Nestas migalhas o próprio autor da pesquisa pontual aniquila e
amesquinha o melhor de si mesmo. O seu
esforço torna-se sem sentido quando atomiza e carece de uma visão macro e
profissional do problema ao qual se dedica de corpo e alma.. No máximo surge dali
uma história do “EU MESMO” que inicia
quando o pesquisador nasceu. Esta impossibilidade deste “EU
MESMO” perceber “algo fora da caixa onde se encerrou”
permite ao observar externo apanhar esta presa fácil, cravar nas suas costas um
alfinete e espetá-lo num quadro positivista classificatório como faziam os colecionadores da borboletas
Painel “AFROBRASILEIRO” de Pelópidas THEBANO & Vinício VIEIRA ,
Porto Alegre: Praça Glênio Peres- mosaico -inaugurado em 21.11.2014
Fig. 39 – O retorno da artista plástico para o âmbito
de um inconsciente coletivo pode ser empreendido na mão contrária da assinatura
digital. O anonimato, a história e
memória individual facilmente são conectados ao coletivo por meio dos recursos
da era da identificação digital. Ajudada pelas novas tecnologias da
identificação e onde toda a população é acompanhada e identificada individualmente nos pontos das
câmaras de vigilância permanentemente ligadas e conectadas as redes mundiais. Na
presente obra retorno da artista plástico para o âmbito de um inconsciente
coletivo é facilitado pelo aspecto plástico sobrepõe-se a qualquer imagem particular ou personalizada. Os
elementos - como as linhas, as cores as superfícies entrecortadas - não estão
no lugar de algo ausente como no caso da imagem figurativa. As linhas, as cores
e as superfícies materializam a obra.
No contraponto, e em outra linha, é possível listar nomes de artistas
que perceberam e contornam a armadilha na qual perceberam que os seus nomes,
créditos fictícios e a fortuna crítica são
transformados em produtos comerciais descartáveis, simbólicos de fachada
e de políticas do mais esperto e forte
O equilíbrio é o trabalho dialético na genealogia do pensamento exposto
por Hegel[1].
A emergência do retrato, do nome e da fama do artista plástico numa
cultura periférica da permite perceber e estudar a gênese, a criação e
reprodução deste espaço simbólico no qual se debatem as forças e as energia da
arte.
[1] HEGEL Jorge Guilherme Frederico(1770-1831).
De
lo Bello y sus formas (Estética) Inroduccion -II – Método a seguir en la inadagación
filosófica de lo bello y dela Arte – Buenos
Aires : Esoasa Calpe Argentina (Coelçaõ
Austra – Volume extra)
1946, p. 33
FONTES BIBLIOGRÁFICAS
ALDO OBINO: notas de
Arte - Porto
Alegre: MARGS, 2002, 158 p
ALVES, José Francisco. A Escultura Pública de Porto
Alegre_ história, contexto e significado Porto Alegre: Artifolio, 2004, 264 p
AYALA
Walmir
(1993-1991) DICIONÀRIO BRASILEIRO de ARTISTAS
PLÀSTICOS – Coordenação de Walmir Ayala ..Brasília : Instituto Nacional
do Livro 1973 4 vol Il, p.286
DAMASCENO Ferreira, Athos (1902-1975). Artes
plásticas no Rio Grande do Sul (1755-1900)
Porto Alegre: Globo, 1971. 540p.
KRAWCZYK, Flávio. O espetáculo da legitimidade: os salões de artes plásticas em Porto
Alegre. Porto Alegre : Programa de Pós Graduação em Artes Visuais, 1997. 526
fls.. (dissertação
ROSA, Renato e PRESSER Décio Dicionário de Artes Plásticas no Rio Grande
do Sul (2ª ed) Porto Alegre: Editora da UFRGS, 2000, 527 p.
FONTES NUMÉRICAS DIGITAIS
ALDO OBINO e a sua OBRA – Dissertação FABICO 2014
Antônio Cândido MENDES
DOBERSTEIN :
Catolecismo
Túmulo de Manuel Araújo Porto-alegre em Rio Pardo (1939) da
autoria de André Arjonas
Este material possui uso restrito ao apoio do processo
continuado de ensino-aprendizagem
Não há pretensão de lucro ou de apoio financeiro
nem ao autor e nem aos seus eventuais usuários
Este material é editado e divulgado em língua
nacional brasileira e respeita a formação histórica deste idioma.
Referências para Círio SIMON
Caro Prof. Simon,
ResponderExcluirMaravilhosa síntese da Arte no RS! Demonstra muito empenho, dedicação e conhecimento. Parabéns.
Trabalho abrangente e bem referenciado com os contextos dos artistas. Porém, senti falta da menção do escultor suíço, radicado no RS, Johann Adolpho Bernhauser,(1900-1983)que assinava A.Bernhauser e, apaixonado por motivos regionalistas. Tenho interesse de conhecer mais detalhes sobre este exímio artista. Atenciosamente,
Luiz Pasquali Almeida, edificarte54@gmail.com
Excelente trabalho de síntese da Arte no RS.
ResponderExcluirParabens Prof. Círio!
Com seu conhecimento no segmento, indago se é possível publicar algo sobre o talentoso escultor suiço, radicado no RS, A.Bernhauser (1900-1983)Johan Adolpho Bernhauser;
Grato,