ARTE no RIO GRANDE do SUL e o
projeto da
democratização
entre 1945 e 1965
01
– A
ARTE SUL-RIOGRANDENSE do PÓS-GUERRA
e do TOTALITARISMO CENTRALISTA.
01-1
A circulação do mundo simbólico
sul-rio-grandense
01.2
– A busca erudita pela estética do
Poder Originário entre 1945 e 1965
01.3
– A Indústria Cultural banaliza e sufoca a Missão do Folclore
02 – NOVA ÉPOCA: NOVOS AGENTES
02-1 A circulação do mundo simbólico sul-rio-grandense
02-2- A delegação
sul-rio-grandense na Primeira Bienal de
São Paulo.
02-3-
A atualização de inteligência internacional por meio da Bienal de São
Paulo
03 – A RONDA da PATRULHA INTELECTUAL, ESTÉTICA e IDEOLÓGICA.
03-1 – Uma nação sem um projeto intelectual, político, social também não
possui direito a um projeto estético.
03-2 – Culturas hegemônicas e conscientes de sua identidade usam o seu poder hegemônico para aniquilar o projeto
estético sul-rio-grandense.
03-3 – Um projeto estético, intelectual, político e, social recente e
ainda frágil para fazer frente á culturas consolidadas e hegemônicas.
04 – ESFERAS ESTÉTICAS SUL-RIO-GRANDENSES DESARTICULADAS
04-1 – Um projeto estético atomizado e com diversos agentes sem
contratos intelectuais, políticos e sociais comuns.
04-2 – Pequenos grupos com consagração e o elogio recíproco.
04-3 – Os potenciais suportes logísticos de um sistema de arte.
05.
– Duas tentativas temporãs nos eventos do Cinquentenário do IBA-RS como
expressões de autonomia
05-1 – Um plano audacioso
05-2 – O Primeiro Congresso Brasileiro de
Arte
05 3 – O Primeiro Salão Pan-Americano de
Arte
05-4 – Resultados práticos
05-5 – A resposta local
Oscar NIEMEYER
(1907-2012) no palco do IBA-RS em 13.04.1949 como paraninfo da 1ª turma de
Curso Superior de Urbanismo do Brasil
(Da esquerda para a direita)- :1Edvaldo Paiva,- 2 Luis Artur Ubatuba de Farias,- 3 Francisco Riopardense de Macedo - 4, desconhecido, - 5 TASSO BOLÏVAR DIAS CORRÊA - 6 OSCAR NIEMEYER SOARES FILHO - 7 Coronel Carlos PANDOLFO - 8 Sérgio Corrêa, - 9 Nelly Peixoto Martins - 10 Desconhecido, - 11 Secretário do Instituto
Identificados por Francisco Rio-pardense de Macedo em 05.06.2002
Fig. 01 – As iniciativas do Instituto de Belas Artes do Rio Grande do Sul chegam a uma culminância no palco o paraninfo e os formandos do Curso do Primeiro Curso Superior de Urbanismo do Brasil
(Da esquerda para a direita)- :1Edvaldo Paiva,- 2 Luis Artur Ubatuba de Farias,- 3 Francisco Riopardense de Macedo - 4, desconhecido, - 5 TASSO BOLÏVAR DIAS CORRÊA - 6 OSCAR NIEMEYER SOARES FILHO - 7 Coronel Carlos PANDOLFO - 8 Sérgio Corrêa, - 9 Nelly Peixoto Martins - 10 Desconhecido, - 11 Secretário do Instituto
Identificados por Francisco Rio-pardense de Macedo em 05.06.2002
Fig. 01 – As iniciativas do Instituto de Belas Artes do Rio Grande do Sul chegam a uma culminância no palco o paraninfo e os formandos do Curso do Primeiro Curso Superior de Urbanismo do Brasil
01 – A ARTE SUL-RIOGRANDENSE
do PÓS-GUERRA
e do
TOTALITARISMO CENTRALISTA
.
01-1 A circulação do mundo
simbólico sul-rio-grandense
A derrocada
dos regimes totalitários, em 1945, permitiu
o retorno de algumas práticas democráticas ao Brasil. Práticas que permitiram
oxigenar e fecundar o ambiente artístico-cultural do Rio Grande do Sul com
projetos estéticos novos e específicos[1].
[1] - Há necessidade de lembrar que o Estado
Novo, no seu afã unitário nacionalista,
havia queimado na pira da Pátria as bandeiras dos Estados em cerimônia pública
realizada no dia 19 de novembro de 1937
e proibiu a execução dos seus hinos.
Fig. 02 – A integração entre o ensino institucional de Arte e de Arquitetura era um prerrogativa do Instituto de Belas Artes do Rio Grande do
Sul a partir do se Estatuto de agosto de 1908 e anterior a funcionamento de
qualquer um dos seus cursos. A partir deste projeto de origem institucional
foram implementados em 1939 os Cursos Técnicos de Artes Plásticas e de
Arquitetura. Em 1945 iniciou o Curso Superior de Arquitetura e em 1947 o Curso
Superior de Urbanismo. Esta massa crítica foi reunida no inverno de 1948 num
seminário coordenado pelos arquitetos e urbanistas Uruguaios Maurício Cravotto
e Ildefonso Arrosteguy .
[Clique sobre os nomes para ler]
O IBA-RS criou, em 1945, o seu Curso Superior de
Arquitetura no início da Redemocratização do Brasil. O arquiteto uruguaio
Maurício Cravotto esteve, em julho de 1948,
ministrando um seminário para este curso, acrescido no ano de 1947 pelo
Curso Superior de Urbanismo[1].
No dia 13 de Abril de 1949 Oscar Niemeyer paraninfou a Primeira turma de
Urbanismo numa das suas raras passagens por Porto Alegre[2].
[1] Arquitetura e Urbanismo no iBA-RS http://profciriosimon.blogspot.com.br/2013/12/079-isto-e-arte.html
Fig. 03 – Na foto alguns integrantes do Seminário
- coordenado pelos arquitetos e urbanistas Uruguaios Maurício Cravotto e Ildefonso Arrosteguy - que ocorreu no Instituto de Belas Artes do
Rio Grande do Sul no inverno de 1948 reunidos no bardo IBA-RS O arquiteto e
professor Demétrio Ribeiro Filho havia realizado a sua formação superior em
Arquitetura na Universidade de La Republica del Uruguai o que certamente
facilitou estas relações. O Rio Grande do Sul já havia recebido esta benéfica
influência uruguaia materializada pela cartilha “Queres Ler” do educador José
Henriquez FIGUEIRA[1]
e, em 1948, oportunizava formas de cultivo das tradições populares e do
Poder Originário dos Orientais.
[Clique sobre os nomes para ler]
O artista paulista
Ado Malagoli contratado, em 1951, pelo
IBA-RS, mudou-se ao Rio Grande do Sul
mediante o contrato de projetar, formar
e criar instituições de artes para o Estado. Por este projeto Malagoli foi designado, em
1954, diretor da Divisão de Cultura da
Secretaria do Estado de Educação e Cultura. No mesmo ano de 1954 ele criou o
Museu de Artes do RS (MARGS). Implantou as compras do acervo, coleta de obras
de arte dispersas pelas repartições públicas e, em 1957, realizou a primeira mostra pública desta
instituição. Enquanto isto Tasso Corrêa era, desde 06 de setembro de 1946, membro nato do Conselho de Educação e Cultura[2] na qualidade de
diretor do IBA-RS
[2] - Decreto no 2.018 de 06.09.1946 do
Interventor Federal do Rio Grande do Sul, publicado no Diário Oficial do Estado
no dia 10.09.1946
Fig. 04 – O período de 1940 até 1965 foi para o Rio Grande do Sul um tempo de
caminho entre as privações da II GUERRA MUNDIAL e do severo controle do ESTADO
NOVO para uma época de esperanças concretas mas tolhidas pela GUERRA FRIA e que
culminou com derrubada da ordem
constitucional no dia 01 de abril de 1964. Esta dupla compulsão obrigou á
criatura humana - condicionada a este meio técnico, geográfico, econômico, social e político – a buscar novas formas
intelectuais, de agir e de sentir por meio da criatividade, da arte e da vida.
O que permanece é o pensamento e a arte desta época de transição.
[Clique sobre o gráfico para ler]
Novos valores simbólicos repudiaram o sistema artístico que que permanecia no ambiente
provincial e cooptado com o que lhes havia oferecido o Estado Novo[1]
e de longa data superado. Estes foram
agitados por jovens agentes rebeldes, como Iberê Camargo (1914-1994). Iberê Camargo passou para a prática
das mudanças e lecionou, no verão de
1960, no porão o Theatro São Pedro no
âmbito da administração estadual ao longo do Governo
do engenheiro Leonel Brizola entre 29 de
março de 1959 até 25 de abril de 1963. Este movimento encontrou eco na esfera
municipal de Porto Alegre quando, em 1961, teve inicio o Atelier Livre no
Abrigo dos Bondes Praça XV
Estes personagens, eventos e instituições escolheram
caminhos próprios sem deixar de cruzar as fronteiras do estado e enveredar por
estéticas novas vindas de outros centros hegemônicos dos vitoriosos da Guerra.
[1] ESTADO NOVO e a ARTE em PORTO ALEGRE http://profciriosimon.blogspot.com.br/2014/09/093-isto-e-arte.html
Alice SOARES retrata suas colega de
Escultura : 1:Leda Flores – 2: Fernando Corona (professor)– 3: Christina Balbão – 4:
Dorothea Vergara – 5: Teresa Gruber - 6
Alice Soares-
Fig. 05 – Uma nova geração de escultoras e o seu
mestre Fernando Corona que introduziu, em 1938, o Ensino Formal da Escultura no
Rio Grande do Sul função que exerceu até a sua compulsória em 1965[1]..
Não se limitou á sala de aula. Ele interagiu criativamente nos periódicos
impressos, jornais e livros publicados. Antes havia projetado prédio por todo
rio Grande do Sul e no Rio de Janeiro.
No sentido contrário outros afiavam a sua linguagem
para a temática popular sul-rio-grandense alinhando-se com o realismo social,
como foi o caso do grupo de Bagé[2].
Os caminhos físicos entre a capital e o interior do estado e consequente
circulação simbólica foram facilitados pela abertura, em 28 de dezembro de
1958, da travessia rodoviária das quatro pontes sucessivas dos afluentes do Guaíba.
Antes desta ponte o caminhos entre o Pampa do Brasil e da Argentina tornou- se
mais fácil com a inauguração, em 12 de outubro de 1945, da ponte internacional
Uruguaiana – Libres
[2] - O grupo de Bagé era
formado por Carlos Scilar ( 1920-2001) Glauco Rodrigues (1928-2004) Danúbio
Gonçalves (1925- )e Glênio Bianchetti (1928
PIETA,
Marilene. « O Grupo de Bagé e a modernidade das artes visuais no Rio Grande do Sul»
in Caixa Resgatando a Memória.
Porto Alegre : Caixa Econômica
Federal, 1998a ,
pp.29/57Pieta, 1998a
GONÇALVES, Danúbio. Ser ou não ser arte. Porto Alegre :
Editora do Autor, 2003, 126 p.
Albert CAMUS com Guilhermino CESAR em PORTO ALEGRE Revista da Globo Ano
XXI Nº 490 - 03.09.1949 - p.41- Foto Flávio DAMM
Fig. 06 – Albert CAMUS esteve em Porto Alegre no 10 de agosto de 1949. Deu
palestra no Instituto de Belas Artes do
Rio Grande do Sul Na foto de Flavio DAMM da Revista do Globo está descendo
a escada lateral do palco do Auditório Tasso Correa acompanhado por Guilhermino
Cesar
01.2 – A busca erudita pela
estética do Poder Originário
entre 1945 e 1965
As
manifestações da estética popular sul-rio-grandense ganharam novos instrumentos
e formas de expressão com o retorno de algumas práticas democráticas ao Brasil.
Formas, instrumentos e estética originadas nas vivências sulinas e que prestavam para serem
adequadas e veiculadas à infraestrutura da indústria cultural. Dante
Laytano (1908-2000) conectou-se ao plano
nacional por meio do Instituto Brasileiro de Educação, Ciência e Cultura
(IBECC). As interações internacionais
ganharam canais por meio do Ministério das Relações Exteriores do Brasil e em
direção à UNESCO. Após esses contatos Laytano remeteu para a Faculdade de Filosofia da URGS vários temas
relacionados ao Folclore[1].
Um destes temas era o projeto que preparava a III Semana Nacional de Folclore
promovido pelo IBECC. Esse projeto estava ancorado na Comissão Estadual de
Folclore[2]
como um ramo regional da Comissão Nacional de Folclore[3]. Para
esta III Semana Nacional de Folclore acorreram
a Porto Alegre, entre os dias 22 a 29 de agosto de 1950, pesquisadores do tema
Entre eles estavam o potiguar Câmara Cascudo (1898-1986), os paulistas Rossini
Tavares de Lima[4](1915-1987)
e Maynard Araújo(1913-1974). Do Rio de Janeiro vieram Cecília Meireles[5](1901-1964)
e Renato de Almeida[6](1895-1981),
que presidiu o encontro, coordenado por Dante Laytano e por Érico Veríssimo
(1905-1975).
[1] - O projeto era dirigido ao
Dr. Gaspar Dilermando Ochôa, diretor da Faculdade de Filosofia onde Dante Laytano era professor de História
do Brasil. O Conselho Universitário formou uma comissão[1]
que se pronunciou no dia 05 de maio de 1949. Esse parecer foi submetido ao
Conselho Universitário, que o aprovou pela decisão nº 8/49 no dia 24 de julho
de 1949, como parte do processo nº 1.575/49.
Como o Instituto é nominado nesse parecer, e não pertencia à
Universidade, o professor Tasso Corrêa recebeu no dia 11 de agosto de 1949 o
ofício nº 2.620, do Reitor Professor Alexandre Martins da Rosa, relatando o
resultados finais do processo nº 1.575/49 Departamento de Cultura da
Universidade: portaria do reitor Armando Câmara }, a propósito das
sugestões formuladas pelo prof. Dante Laytano.
[2] - Entre as instituições enumeradas, figuravam
a PUC-RS, Instituto Histórico e Geográfico, Academia Sul-Rio-Grandense de
Letras, Museu do Estado, Arquivo Público e Associação Riograndense de Música.
Enumeravam-se 22 municípios diferentes no interior de estado que poderiam contribuir
com essa Comissão. Entre eles estavam Biagio Tarantino representando Rio Pardo
e o antigo membro da Comissão Central e Mansueto Bernardi que representava o município de Alfredo Chaves.
[3] - No seu conjunto
estrutural, o projeto de Laytano lembra, até o nome, a antiga Comissão Central
e as suas Regionais. Interpreta-se aqui a remessa do oficio do Reitor, e do
respectivo processo, como uma forma de envolver o Instituto nessa iniciativa.
Vários membros da Comissão Estadual de
Folclore pertenciam ao Instituto ou haviam pertencido à antiga Comissão
Central. É o que se infere da nominata apresentada pelo secretário dessa
Comissão, prof. Dante Laytano.Constam além do seu secretário Dante Laytano,
Adão Carrazoni, Ângelo Guido, Athos Damasceno Ferreira, Darcy Azambuja, Elpídio
Ferreira Paes, Ênio de Freitas e Castro, Fernando Corona, Guilhermino Cesar,
Luis Carlos Moraes, Mário Azambuja, Manoelito de Ornellas, Moyses Velhinho,
Otelo Rosa e Walter Spalding.
[4] - Anais da III Semana Nacional de Folclore 22-29
de agosto de 1950, RJ : IBECC-Dep. Imprensa Nacional 1953, p. 99
[5] -
Anais da III Semana Nacional de Folclore 22-29 de agosto de 1950, RJ :
IBECC-Dep. Imprensa Nacional 1953, p. 87
[6] -
Anais da III Semana Nacional de Folclore 22-29 de agosto de 1950, RJ :
IBECC-Dep. Imprensa Nacional 1953, p. 15
Centro de Tradições Gauchas-35 no
Palco do IBA em 26.08.1950 na III Semana
Nacional de Folclore
Fig. 07 – A Semana do Folclore de 22-29 de agosto de 1950 foi comemorado no palco
do Instituto de Belas Artes do Rio Grande do Sul pelo “CTG 35” no contexto da III Semana Nacional de
Folclores chegam a uma culminância No
palco a apresentação da pesquisa de projeções folclóricas que Barbosa Lessa e Paixão Cortes consolidaram com seus contatos pessoais e vivências com os
Centros de Tradições de Montevideo e sob orientação de Dante Laytano.
Nesta III Semana Nacional de Folclore apresentaram-se,
no palco do auditório do Instituto de Artes, os integrantes do “Centro de Tradições Gaúchas ´35´”[1]
(CTG-35)[2]
com Paixão Cortes[3]
e Barbosa Lessa(1930-2002). Eles interpretavam, para o público erudito, o que
haviam aprendido no meio do seu povo do Rio Grande do Sul e nos centros de
Tradições da República do Uruguai. Essas manifestações opunham-se a hegemonia
do ator cultural único representado pelo Estado Novo.
[1] - Anais da III Semana Nacional de Folclore
22-29 de agosto de 1950, RJ : IBECC-Dep. Imprensa Nacional 1953, p. 67
[2] - O Centro de Tradições Gaúchas CTG- 35 era
constituído, inicialmente, pelos integrantes do GRUPO dos OITO e que iniciou as
suas atividades públicas no desfile do
05.07.1947 no âmbito da Semana da Pátria com o objetivo de manter a centelha
acessa da Pira da Pátria acesa na SEMANA FARROUILHA a se iniciar no dia 20 de
setembro
[3] - Paixão Cortes tornou-se o
tipo gaúcho na estátua que está na entrada de Porto Alegre. Essa obra é do
escultor pelotense Antônio Caringi. Ver GOMES, Paulo «Sobre Antonio Caringi» in
Caixa Resgatando a Memória. Porto Alegre :
Caixa Econômica Federal, 1998b, pp.79/
95
Imagem de 1929 dos Fundadores
da REVISTA do GLOBO em edição em 25 anos depois -
09.01.1954 - 03 -p.
Sentados - da esquerda para a direita – Mansueto Bernardi, Oswaldo
Aranha, Dom João Becker, Getúlio Vargas, Fernando Caldas, Oswaldo Rentsche,
José Bertaso. Em pé: João Pinto da Silva, Pedro Vergara, Paulo Haslocher,
Andrade Queirós, Moises Velhinho, Walter Saramanho, Sotero Cosme, Athos
Damasceno Ferreira, De Souza Junior, Francisco de Paula Job, João Fahrion;
Ângelo Guido.
Fig. 08 – O ano de 1954 iniciou com
saudade de um passado recente e fecundo. Vinte e cinco anos após a origem
deste periódico, a maioria dos fundadores de Revista da Globo havia realizado
um currículo que os projetou na política, nas letras, nas artes visuais como
figuras de proa. Nas artes plásticas é possível destacar Sotero Cosme, autor da
1ª capa em destaque, João Fahrion como ilustrador e Ângelo Guido como cronista
e crítico de artes.
01.3 – A Indústria Cultural banaliza e
sufoca a Missão do Folclore
Um amplo espectro de
atores[1]
continuou a multiplicar-se na sucessão do tempo e cuja ação culminou no período
1962-1964[2].
Inclusive atores reacionários e constantes alinhados com os vencedores do dia,
tentaram construir efetivas alianças populares. Uma sequência de centros acadêmicos
de todos os matizes e corporações prontificaram-se para essas aglutinações da
expressão popular e que buscava novas formas de ganhar evidência na mídia[3].
Abriram caminhos para criar uma linguagem intuitiva para as Artes Plásticas no
Rio Grande do Sul e no qual irão surgir as figuras de Anestor Tavares[4],
Gumercindo ‘o Guma’ e Maria de Gesu
aos quais vinha somar-se a voz dos deserdados sociais como aqueles que
cultivaram as raízes da arte afro, como é caso do pintor porto-alegrense Wilson
Tibério que acabou encontrando na França o seu lugar de expressão
[1] - GASTAL, Susana. « Um encontro com Carlos Alberto
Petrucci» in Caixa Resgatando a Memória.
Porto Alegre : Caixa Econômica
Federal, 1998, pp.97/117
[3] - JACOBI, Ruggero. Expressão artística. Porto Alegre : Centro de Estudantes
Universitários de Arquitetura da UFRGS, 1960, 46 fls.
[4] - GOMES, Paulo, «Anestor
Tavares o poeta do trabalho e dos lazeres» In Caixa Resgatando a Memória.:
Porto Alegre : Caixa
Econômica Federal, 1998a pp.11/27.
Rossini Tavares fala na
III Semana Nacional do Folclore em 25.08.1950
Fig. 09 – O pesquisador Rossini Tavares palestrando numa
das salas do Instituto de Belas Artes do Rio Grande do Sul sob o olhara atento
de Dante Laytano e sob uma pintura de João Fahrion. Os mais renomados pesquisadores
das manifestações folclóricas estiveram reunidos em Porto Alegre sob o alto
patrocínio da UNESCO e do Instituto Brasileiro de Educação, Ciência e Cultura
(IBECC).
Os desdobramentos e
análise das questões da falência deste projeto do “FOLCLORE entendido
como MISSÃO”[1]
foram estudados, sistematizados e divulgados pelo jovem Luís Rodolfo VILHENA, tragicamente
perecido em 1997.
[1] VILHENA,
Luis Rodolfo (1963-1997). Projeto e
Missão: o movimento folclórico brasileiro 1947-1964. Rio de Janeiro : Funarte 1997. 332p.
CANDIDATOS AGUARDANDO o
RESULTADO do VESTIBULAR de ARTES PLÁSTICAS c. de 1947 - Foto Álbum de Família ACHUTTI
Fig. 10
– No
início da década de 1940 o Instituto de Belas Artes do Rio Grande do Sul era o
único que oferecia cursos superiores de Artes no estado. No dia20 de maio de
1941 Os cursos
de Música e Artes Plásticas do Instituto de Belas Artes do Rio Grande do Sul
foram reconhecidos pelo Decreto Federal
nº 7.197 (D.O. de 07.10.1941) pouco
antes, em 30.04.1941 o Conselho Nacional
de Educação aprovou por unanimidade os dois cursos mantidos pelo Instituto de
Belas Artes . Isto significava inteira conformidade com o Decreto nº 19.851, de
11 de abril de 1931, o que implicava na realização de um vestibular
02 – NOVA ÉPOCA NOVOS AGENTES
02-1 A circulação do mundo
simbólico sul-rio-grandense
Após o
Estado Novo e a 2a Guerra o Curso de Artes Plásticas do IBA-RS,
começou a colher o que havia semeado desde a sua expulsão da universidade
local, e intensificado na década de 1950[1].
Ado
Malagoli abriu amplas perspectivas em todo o sistema artístico sulino na ação
técnica da pintura erudita e na política cultural [2]. A
obra[3]
e o ensino das artes visuais de Aldo Locatelli (1915-1962)[4]
ganharam extraordinária projeção por meio do muralismo sulino.
02-2- A delegação sul-rio-grandense na Primeira Bienal de São Paulo.
Outro foi o convite para expor na 1a
Bienal de São Paulo em 1951, com visita pessoal ao Instituto pelo promotor do evento paulista.
[1] No dia 16 de Janeiro de 1951 o Conselho Técnico Administrativo do IBA-RS autorizou o contrato de Aldo Locatelli para cadeira de
‘Composição Decorativa’ e de Ado Malagoli como interino da cadeira de ‘Pintura’
[2] - PIETA, Marilene. « A pintura
no Rio Grande do Sul (1959-1970) » Porto Alegre : PUCRS Dissertação, 1988 447 fl.
__________. A modernidade da pintura no Rio Grande do Sul. Porto Alegre : Sagra-Luzzato. 1995, 273 p Il. Color
__________« O Grupo de Bagé e a modernidade
das artes visuais no Rio Grande do Sul» in
Caixa Resgatando a Memória. Porto Alegre : Caixa Econômica Federal, 1998a
, pp.29/57
__________ «A Arte de Trindade Leal» in
Caixa Resgatando a Memória. Caixa
Econômica Federal, 1998b , pp.61/77.
__________ « Oscar Boeira- Um pintor
com luz própria» in Caixa Resgatando a Memória. Porto Alegre : Caixa Econômica Federal, 1998c
pp.119/139
[3] - Aldo Locatelli: il mestiere di
pittore” . Comunne de Villa D’Almè – Bergamo :Corponove Editrice -
2002
ZATTERA, Vera Beatriz Stedile . Vitrais no Nordeste do Rio Grande do Sul.
Caxias do Sul : VSZ-Arte e Cultura
Universidade de
Caxias do Sul, 1984, 84 p. il
Color
_________. Aldo Locatelli. Porto Alegre : Palotti, 1990, 184 p. il. Color
BRAMBATTI, Luiz Ernesto. Locatelli em Caxias – Porto Alegre : Metrópole, 2003 96 p.
[4] - GOMES, Paulo et TREVISAN,
Armindo O mago das cores: Aldo
Locatelli. Porto Alegre: Marpon et CEEE, 1998c 144 p.
Obra de Sônia EBLING
selecionada e exposta na 1ª Bienal de São Paulo em 1951 - Foto Álbum Arquivo do prof. Fernando Corona
Fernando Corona
Álbuns (1938-1965) das aulas de Escultura.
Fig. 11 – A arista e escultora Sônia EBLING de KERMOAL ( 1926-2006) foi
aconselhada fazer escultura quando o professor Fernando Corona e a encontrou
numa farmácia e muito enferma. A sua recuperação começou no atelier deste
mestre. A sua participação e seleção par a 1ª Bienal de São Paulo foi o aval
para uma carreira artística nacional e internacional
As artes visuais receberam uma intensa lufada
renovadora nessa 1a Bienal de São Paulo, tanto no plano
internacional[1],
no Brasil[2] e como no Rio Grande do Sul. No IBA-RS, em
especial no Curso de Artes Plásticas, teve uma surpreendente adesão[3].
A administração do Instituto de Belas Artes recebeu a visita de Francisco
Matarazzo Sobrinho (1898-1977)[4].
Tasso Corrêa sondou as condições de participação, convidou os artistas,
organizou e sistematizou a participação do grupo facilitando a inscrição das
obras de arte. Ele esteve pessoalmente à frente da organização da excursão de
interessados à Bienal, além do secretário do Instituto. Os interessados somavam
mais 20 inscritos até o dia 31 de outubro. Para isto solicitou facilidades para
a caravana.
O grupo dos artistas
plásticos enviou 35 peças de 18 artistas diferentes[5].
Dentre estes 18 artistas foram selecionados[6] os
trabalhos de Alice Soares (1917-2005) e de Sônia Ebling (1926-2006)[7]
e expostos entre os 209 artistas brasileiros que figuravam na mostra[8].
O prof. Ado Malagoli também foi aceito e expôs. Ele estava com o seu contrato
com o Instituto firmado desde o início do ano de 1951
[1] - O jornal Última Hora (08.10.1951 – recorte
do Arquivo Geral do IA-UFRGS) especulava “A noticia da participação alemã tem provocado nos meios artísticos
internacionais vivo interesse, pois é a primeira vez que a Alemanha participa,
após a guerra de uma manifestação internacional no novo continente”. A presença alemã não se confirmou, pois o Diário de Noticias, (20.10.1951 – recorte do AGIA)
afirmava “na hora da abertura (a
Alemanha) não está presente, enquanto os dois outros países do Eixo,
Itália e Japão, mostram as suas pesquisas posteriores à guerra”.
[2] - Um senador, não se
conteve, e exaltou a 1ª Bienal como a maior do Universo “Tecendo considerações, sobre a primeira bienal de arte moderna, que se
vai realizar em São Paulo, disse ser a exposição a mais impressionante do
governo, que há notícia histórica na América Latina, acrescentando acreditar
que será a maior concentração artística, talvez em todo o Universo”. Diário de Notícias. Porto Alegre.
06.10.1951 (Recorte do Arquivo do IA-UFRGS)
[3] -Papéis da participação do IBA-RS na 1ª Bienal
de São Paulo e a seleção dos artistas.
[4] - Carlos Scliar, do Clube de
Gravura de Porto Alegre, certamente se referira a ele quando declarava que “os organizadores da Bienal são
“pseudo-mecenas”, verdade negocistas, vendedores da soberania nacional” ( in Scarinci, 1982 p. 87)
[5] - As cópias das fichas de inscrição dos
artistas, relacionam: João Fahrion, (3 obras), Fernando Corona (1), Vasco Prado
(2), Francisca Maciel Lima (1) Sônia Ebling (1), Wilburg Soares Olmedo (3),
Eleonora Barcellos (1), Hermano Duceschi (3 pinturas), Cristina Balbão (3),
Alice Soares (3), Luiz Francisco Lucena Borges (2), Alice Esther Brügmann (3),
Hermano Duceschi (3 aguafortes), Carlos Aberto Petrucci (2). Em Arquitetura
inscreveram-se Cláudio Teixeira de Freiras, João Vallandro, Moacir Zannin e
Rubem Cassal Pilla, cada um com um
projeto.
[6] - O júri brasileiro foi
formado por Santa Rosa, Clóvis Graciano, Quirino Campofiorito e Luiz Martins.
[7] - EBLING, Sônia e seu marido no atelier de Corona. Aluna de Corona
depois fez carreira internacional. Álbuns (1938-1965) das aulas de Escultura de
Fernando Corona.
[8] - Catálogo da Iª Bienal de
São Paulo, 1951.
O MARGS no foyer do
Theatro São Pedro com Isolde Pais -
Nelson Boeira - Tasso Correa e Dante Barone
Fig. 12 – Tasso Correa era conselheiro de Educação e Cultura do Rio Grande do Sul
e diretor Instituto de Belas Artes. Junto
a um punhado de outros idealistas deu suporte político, social e econômico para
Ado Malagoli, na qualidade de Diretor da Divisão de Cultura da SEC, conceber,
abrir e manter o Museu de Arete de Rio Grande do Sul que hoje leva o seu nome
Não existe registro no AGIA-UFRGS de questionamento
do favorecimento, sob o aspecto da iniciativa administrativa da participação
efetiva do Instituto no evento[1]. No Instituto, a presença dessa nova forma de
atualização mundial estética, provocou novas mentalidades face às artes
plásticas. Obras e projetos de carreiras de artistas inspiraram-se e reagiram a
essa mentalidade. Alice Soares foi uma das participantes, expositoras da Iª
Bienal e docente do Curso de Artes Plásticas do IBA-RS. Ela resumiu a
repercussão da Bienal no ensino artístico local: “A Iª Bienal de São Paulo foi um primeiro impulso. Ela trouxe polêmicas
[...] e algumas tentativas de mudanças no ensino”. (Kern, 1981: 401). Houve polêmicas no plano estético
e político das quais foram portadores o Clube de Gravura[2] , da
revista Horizonte[3]
de Porto Alegre e a que se refere Alice Soares.
[1] - Meio século depois do evento, seria
interessante questionar as ausências. A fidelidade de Ângelo Guido aos Diários
Associados, pode explicar a sua ausência na caravana e nas obras enviadas e a
origem da nota pitoresca sobre o exagero do senador da Republica, publicada no
diário de Notícias de Porto Alegre.
[2] - Scarinci anota (1982, p.
87) que “o clube de Gravura de Porto
Alegre [..] na divulgação de temas políticos de então na revista ‘Horizonte’
que se publicou em Porto Alegre, de 1951 até 1954 [..] a tônica do movimento
dos gravadores do sul era seu combate ao abstracionismo e à primeiras
bienais de São Paulo, ‘expressão da decadência burguesa’ no dizer de Vilanova
Artigas, que publica artigo na revista”
[3] - BALBUENO, Luciana Haesbaert «A estética engajada da Horizonte»
in Jornal do MARGS. Ano No
74 Porto Alegre : Secretaria de Estado da Cultura, nov. 2001,
p.6
ig. 13– Alice Ardohaim
Soares (1917-2005) foi uma das lideranças que despontaram entre as 1ªs alunas
formadas sob a nova administração do Instituto de Belas Artes do Rio
Grande do Sul iniciada em 1939. Como culminância de sua formação superior
ela e
Dorothéa Pinto da Silva, Alice Esther Brüeggmann, Cristina Balbão e Leda Flores
expuseram na Galeria Correio do Povo em 20 de novembro de 1947 Escultura e Pintura. Porém antes já havia demonstrado
inequivocamente esta vocação artística, como, após foi presença atuante e constante no meio artístico
regional e nacional. Ela era prima de Dorival Caymmy(1914-23008)[1].
02-3- A atualização de inteligência internacional
por meio da Bienal de São Paulo
A Iª Bienal foi aberta, no dia 20 de outubro de
1951, no local onde depois se construiu o prédio do Museu de Arte de São Paulo
(MASP). Esse evento conseguiu uma grande
mobilização de vontades expressas por um fluxo de ideias ao redor das artes
plásticas no Brasil. Fluxo que havia sido obstruído pelo centralismo do Estado
Novo e que, segundo o jornal Última Hora,
“estamos mal e confusamente informados.
Nem sequer sabemos o que se passa no Rio, como no Rio não se sabe o que ocorre
em São Paulo”[2].
A partir de 1951 São Paulo tomou a efetiva e visível a sua liderança nas artes
visuais[3]
no Brasil e que, a 1a
Bienal, deveria expandir ao plano mundial, conforme o seu catálogo[4].
[1] Dorival CAYMMI - https://pt.wikipedia.org/wiki/Dorival_Caymmi
[2] - Última Hora. Edição especial, 20.10.1951 (Recorte do Arquivo
do IA)
[3] - A densidade cultural de
São Paulo, e, especialmente o seu mercado de artes plásticas, já era superior
ao Rio de Janeiro no início do século. XX.
Esse fato é visível nas
exposições que Pedro Weingärtner realizou em São Paulo (1900-1905-1909-1910-1923) ,
onde vendeu praticamente todas as suas
obras e com os melhores preços (Guido,
1956).
[4] - Conforme Lourival Gomes
Machado, secretário da Bienal, “por
sua própria definição, a Bienal deveria cumprir duas tarefas: colocar arte moderna do Brasil, não em simples confronto, mas em vivo contato com a arte do
resto do mundo, ao mesmo tempo que para São Paulo se buscaria conquistar a
posição de centro artístico mundial”(in Zanini, 1983 p. 647)
Fig. 14 – A presença do mestre Ado Malagoli instaurou uma atmosfera de trocas
qualificadas e pesquisas estéticas que extrapolaram a sala de aula. Além do
magistério, da administração pública o mestre do pincel e das tintas sempre
cultivou atelier próprio e um ativo trabalho de obras oferecidas a um mercado
de arte que estava engatinhando por meio de galerias das mais variados
formatos, iniciativas e projetos cujo objetivo geral era fazer circular e ser
consumida por um público local em formação.
A grande soma da circulação de informações de arte
que a Bienal provocou, não deixou de gerar plágios, caricaturas e kitsch, pela
impossibilidade do atingir os conceitos, circunstâncias e meio cultural de
origem, distinto do que estava sendo veiculado pela imprensa. Zanini
caracterizou (1983; 648) o fenômeno provocado pela Bienal, como “atualização superficial em muitos”. Em
Porto Alegre, o limitado poder econômico, o acesso apenas à mídia em vernáculo,
os poucos participantes em esporádicas viagens de estudos internacionais,
limitava o repertório da maioria dos candidatos a artistas, mesmo os do Curso
Superior de Artes Plásticas do IBA-RS[1] o que permitiu que esses candidatos aderissem
acriticamente aos moldes consagrados pela Bienal. A cultura de Porto Alegre tinha
pouco em comum com o clima espiritual[2] que
motivava a reconstrução material da Europa. Este clima espiritual São Paulo[3]
incorporava nas fontes hegemônicas da concentração do capital internacional[4]
ao aderir a uma nova fase de industrialização mundial. O artista do Rio Grande
do Sul traduziu o novo desta Bienal,
para concepções de arte derivadas do seu meio e repertório local.
A Bienal
cumpriu o papel da atualização da
inteligência artística brasileira que Mário de Andrade (1893-1945) havia
proposto nove anos antes, aos estudantes da UNE, dando mais um sentido à Semana
de Arte Moderna de 1922[5].
Mas a “carência de uma estruturação técnico-científica“
(Zanini, 1983: 648), conjugado com ausência de um poder econômico continuado e
um suporte político adequado e coerente, a Bienal[6]
também não conseguiu fazer circular a tão esperada poesia brasileira de exportação, proposta[7] por
Oswald de Andrade (1890-1953).
[1] - Não foi objetivado ainda é o número de estudantes que
dominavam outro idioma, ou a comparação
do número dos participantes em viagens de
estudos internacionais com o total dos matriculados no Curso de Artes
Plástica. A partir desses dados seria
possível evidenciar a limitada
competência que o estudante de artes
plásticas do IBA-RS possuía para
decodificar a arte da Bienal.
[2] - O escritor francês Albert Camus havia anotado
dois anos antes no seu diário “Em Porto
Alegre[...] A luz é bela.
A cidade feia, apesar dos seus cinco rios. Essas ilhotas de civilização
são freqüentemente horrendas”.
Realizou uma palestra no IBA-RS
em 10 de agosto de 1949.
[3] - Para São Paulo a Bienal
foi um ponto importante na tomada de hegemonia cultural. Através, desse evento,
foi possível visualizar todo um sistema autônomo de arte paulista que
rapidamente superava a capital federal da época. A velha rivalidade com o Rio
de Janeiro já vai longe, num país completamente diferente de 1951, em especial
se considerarmos hoje os recursos técnicos instantâneas que a inteligência
artística brasileira dispõe para a sua atualização.
[4] - Durand percebeu (1989, p. 134)
a importância da Bienal na formação de um artista “Afinal de contas,
a Bienal constituiu a principal instância de consagração para um artista
plástico brasileiro, na medida em que tinha júri internacional e não havia
meios alternativos compatíveis de um artista pôr-se tão rapidamente a par das
tendências emergentes no cenário internacional”.
[5] - Mário da Andrade enunciou
no Congresso da UNE em 1942, três vetores “Direito
permanente à pesquisa estética, A atualização da inteligência artística
brasileira. Estabilização de uma consciência criadora nacional, não em base
individual, mas coletiva”. Os estudantes do CATC estavam nesse congresso e
existe , na biblioteca do IA-UFRGS, um
livro da edição original, todo anotado.
[6] - “É comum ouvir-se que salões e bienais pertencem ao lixo da história das
artes plásticas, e que não fazem mais sentido em uma época em que a mídia
impressa e eletrônica diz a qualquer aprendiz em qualquer lugar do mundo o que
se anda fazendo em um gênero qualquer da visualidade, informando
instantaneamente o que é atual e o que já deixa de sê-lo”. Durand, 1989, p. 234
[7] - “País de dores anônimas. De doutores anônimos. Sociedade de náufragos
eruditos. Donde a nunca exportação de poesia.A poesia emaranhada na cultura.
Nos cipós das metrificações” Oswald
de Andrade, 1991 p.65
Fig. 15 – Na
ocasião do IV Centenário de São Paulo, em janeiro de 1954, o Rio Grande do Sul
montou e manteve um pavilhão concebido e desenhado por Sérgio Bernardes no
âmbito do Parque Ibirapuera. Os
visitantes deste pavilhão eram recebidos pela estatua do laçado colocada na
entrada da mostra dos produtos sul-rio-grandenses
A posterior perda da autonomia financeira do
Brasil, no plano internacional, retirou o suporte para um evento dessa
natureza, como Monnier percebeu e afirmar (1995: 413) que “pela falta de capitais próprios, territórios inteiros são excluídos dos
mercados; acontecimento cultural mundial trinta anos atrás, quem se preocupa
hoje com a Bienal de São Paulo?”. A
Bienal não conseguiu cultivar, em toda a extensão[1], as
condições que a autonomia da circulação da arte necessita para se reproduzir[2]. O evento constitui um impulso eventual como
projeto. Este projeto entrou no mundo empírico
conferindo-lhe a historicidade na concepção de Marc Bloch. A Bienal de
São Paulo não ficou apenas no projeto
mas é algo que continua.
[1] - Evidente que a observação
de Monnier é feita sob a ótica europeia
que em 1951 ainda não se havia recuperado da guerra e que em 1995 tinha plenas
condições para uma circulação das artes
em contraste com países com menor tradição, De outra parte, se estamos tratando da 1a
Bienal de São Paulo é sinal que ela continua a fluir de alguma forma. Além
disso, se for comparado o Brasil anterior à Bienal com aquele de cinquenta anos antes, é inegável a soma cultural que foi
subsumida no Brasil por efeito da
Bienal.
[2] - Mota registrou (1980,
pp.268/9) a dissociação entre a cultura e os seus suportes são dissimulados no
Brasil pois “na cultura brasileira(...) a consciência cultural nunca incorporou
sistemática e criticamente a implicação política de sua própria existência, e
por esse motivo pouco auxiliou na elaboração e adensamento de uma consciência
social”.
Fig. 16 – A estátua do Laçador foi
concebida como um presente do povo sul-rio-grandense ao povo paulista figurava,
ainda em gesso, na entrada do Pavilhão do Parque Iberapuera no contexto das
celebraçõ0es do IV Centenário da cidade de São Paulo oPorém houve um forte
movimento para que ela retornasse para a sua terra de origem e fosse fundida em
broo0nze. Itio aconteceu no governo do engenheiro Leonel Brizola figurando na
entrada aérea, rodoviária e férrea da
capital do estado
03 – A RONDA da PATRULHA INTELECTUAL, ESTÈTICA e IDEOLÓGICA
03-1 – Uma nação sem um
projeto intelectual, político, social também não possui direito a um projeto
estético.
Os
caminhos, as lideranças e o progressivo adensamento cultural autônomo da
construção de uma nova sociedade, surgida após 1946, foram abortados
violentamente em 1964. As forças
entrópicas e repetitivas, alimentadas por interesses inconfessáveis em público,
desmantelaram e aniquilaram toda a seiva vital acumulada entre 1946 e 1964. O
evento da “Campanha da Legalidade” desencadeado em
25 de agosto, mantido ativo até 07 de
setembro de 1961, não teve o efeito duradouro esperado nacionalmente Demétrio Ribeiro (1916-2003) conseguiu
expressar as consequências deste aborto da democracia, afirmando que “a ditadura entreguista fez em quinze anos
para subordinar a cultura aos interesses de um modelo socioeconômico de
dependência, redundou numa espécie de genocídio cultural de uma geração inteira”
(in Durand, 1989, p. 268). Demétrio era um dos fundadores do Curso de
Arquitetura do IBA-RS e docente da Faculdade de Arquitetura A parte visível
desse genocídio foram os expurgos, particularmente severos no campo da
Arquitetura[1].
[1] Na Faculdade de Arquitetura
ocorreu o maior número de cassações na Universidade, depois da Faculdade de
Filosofia. Na primeira leva, em 1964, foram aposentados compulsoriamente os
arquitetos Demétrio Ribeiro Neto, Enilda Ribeiro, Edgar Albuquerque Graeff,
Edvaldo Paiva e Nelson Souza. A segunda leva atingiu em 1969 os nomes Ernesto
Antônio Paganelli, Ari Mazzini Canarin e Carlos Maximiliano Fayet[1].
A maioria havia sido, ou docentes ou alunos do Curso de Arquitetura do
Instituto de Belas Artes. No Instituto Luis Fernando Corona[1]
foi o único a receber essa punição. Também havia sido ex-aluno desse Curso e na
época professor de Perspectiva e Sombras do IBA-RS. Punição que atingiu
emocionalmente seu pai, Fernando Corona, já retirando através aposentadoria
compulsória por idade. É uma pequena parte daquilo que ficará para sempre
invisível nesse genocídio cultural.
Fig. 17 – Porto Alegre sob a fumaça da sua Usina Elétrica no tempo em que era
Industrial significava poluição, ruído de máquinas, acumulação e verticalização e de prédios de
concreto. Era o triunfo da Era Industrial expresso pela acumulação urbana e taylorização do trabalho
e da produção
03-2 – Culturas hegemônicas
e conscientes de sua identidade usam o seu poder hegemônico para aniquilar o projeto
estético sul-rio-grandense.
A indústria
cultural norte-americana marcou exemplarmente a sua hegemonia da partir do
golpe de 1964. Qualquer concorrência cultural local era também desqualificada
exemplarmente[1].
A concessão feita ao cinema ingênuo da dupla Teixeirinha Mary Terezinha é
exemplar. A frágil estrutura técnica e o
suporte do cinema local em capitais monetário mínimos, tornavam-se ridículos
diante da concorrência implacável do
capital americano que investia com profissionalismo nesta indústria.
A economia
sul-rio-grandense aberta ao capital internacional levou ao controle internacional
da cultura. Este controle tornou-se evidente em redes de supermercados
americanizados e de motéis, a instalação de redes televisivas, de rádio e
jornais de, além das linhas de montagem automotivas. Qualquer veleidade de
autonomia artística evaporou-se com a perda de
autonomia do poder de decisão econômica do Rio Grande do Sul.
O pequeno capital pecuniário da agricultura sulista
emigrou para as novas e imensas fronteiras agrícolas brasileiras. O Rio Grande
do Sul exportava internamente também, junto
com estas pequenas economias, a sua melhor massa crítica que abandonavam o
estado sem retorno previsível. Os sul-rio-grandenses viram que o Brasil
profundo era muito mais grato ao seu trabalho empreendedor e mais lucrativo que
o Rio Grande do Sul tão trabalhoso e ingrato para os seus antepassados. Dos vários filhos sul-rio-grandenses que se
tornaram estadistas e presidentes brasileiros, poucos mantiveram laços efetivos
e culturais como Rio Grande do Sul. A maioria não soube, ou não quis, trazer ao
seu estado de origem a menor vantagem devida a sua formação ética que receberam
aqui.
A migração
da massa crítica sul-rio-grandense precedeu e acompanhou a migração do capital
econômico. Nas artes visuais a emigração de um Glênio Bianchetti, Glauco
Rodrigues (1928-2004) e Carlos Scliar (1920-2001) do grupo de Bagé foi
acompanhado por Iberê Camargo, Regina Silveira e Vera Chaves Barcellos[2].
Isso sem falar da área musical no qual os nomes de Luís Cosme e Radamés
Gnatalli precedem as interpretes Elis
Regina e Adriana Calcanhoto.
03-3 – Um projeto estético, intelectual, político e, social recente e
ainda frágil para fazer frente á culturas consolidadas e hegemônicas.
O Rio
Grande do Sul despertou para a diversificação dos seus sistemas de consagração
praticamente durante o século XX. Esses sistemas de consagração
sul-rio-grandense foram implementados através da crítica impressa no
jornalismo, exposições e mercado de arte.
Quem
acalenta projetos para criar sistemas de consagração no Rio Grande do Sul enfrenta
precariedades de toda ordem, Enfrenta uma população com as necessidades básicas
não satisfeitas. Uma população próxima à natureza, com as suas culturas e suas
etnias sem erudição e sem autonomia nos seus países de origem.
Quem analisa
os sistemas de consagração sul-rio-grandenses existentes verifica tratar-se, na
maioria das vezes, de pessoas que agem pontualmente, de instrumentos com pouca reversibilidade para
as suas fontes, de instituições de uma fragilidade a toda prova e sem fecundidade num processo civilizatório de
longo duração.
Estes
entraves culturais e econômicos não permitem a profissionalização da produção
de arte e assim a autonomização do artista. A esporádica e frágil crônica de
arte não chega a adensar-se na critica de arte consequente. A circulação das
artes visuais restringe-se ao regional e os valores econômicos, arbitrados pelo
mercado de arte local, não se sustentam além das fronteiras do Estado e muito
menos para além do país, mesmo em se tratando de vizinhos de Mercosul. O
sistema de galerias de arte possuiu uma vida precária e amadora. As redes das
informações culturais-artísticas são passivas, distribuindo notícias culturais
de outros centros hegemônicos, produzidas por agências profissionais, montadas
muito bem e articuladas internacionalmente.
Se forem valores locais, estas redes fazem circular valores redundantes
ou de muito baixa qualidade.
[1] - RIBEIRO, Demétrio «A grama entre os paralelepípedos» in UFRGS: Identidade e memórias. Porto Alegre :UFRGS,
1994, pp. 12-16
.
[2] IOSCHPE, Evelin Berg (org.) Vera Chaves Barcellos. Porto Alegre :
Espaço NO Arquivo, 1986 108p.
04 – ESFERAS ESTÉTICAS SUL-RIO-GRANDENSES
DESARTICULADAS
04-1 – Um projeto estético
atomizado e com diversos agentes sem contratos intelectuais, políticos e
sociais comuns.
Apesar de
o Rio Grande do Sul possuir três vezes o número de habitantes da vizinha
Republica do Uruguai, ele está muito distante de um projeto coletivo e a
firmação de uma identidade estética, intelectual e social ao nível uruguaio. De
um lado está um longo e penosos processo de escolarização universal e de
qualidade empreendi há muito tempo pela Republica do Uruguai. De outro lado
esta escolaridade gerou sólidas associações profissionais e capazes de crir e assumir
plenamente o seu próprio projeto no interior do projeto nacional.
No Rio Grande do Sul as associações profissionais,
do segmento do campo da produção plástica-visual criaram pequenas esferas e
grupos de consagração recíproca e interna aos grupos corporativos. O caráter
pontual, dessas consagrações internas, fragiliza qualquer tentativa de
consagração a nível estadual ou nacional. A falta de sustentação erudita não
permite o enfrentamento externo. A
fragmentação interna das condições econômicas, sociais e politicas torna
precária e insustentável qualquer investida externa. Esta incompetência destes
grupos deriva da consagração recíproca e interna de excomunhões recíprocas,
provenientes de grupos antagônicos irreconciliáveis. Com esta fragilidade
interna estes grupos corporativos não exercitaram os desafios da
desqualificação externa.
A esfera
educacional federal mantém a Escola de Artes que vem funcionando desde 1908
para garantir a formação de agentes eruditos. Na esfera estadual, comandadas
por uma Secretaria de Cultura que oscila nas mãos de projetos partidários o
Museu de Arte e a “Casa de Cultura”
possuem maior projeção. Os municípios possuem políticas culturais pequenas e
personalizadas onde não existe mensuração, sistematização e circulação de bases
de dados relativos às artes a Cultura. A prefeitura de Porto Alegre mantém uma
Secretaria de Cultura e um Centro de Cultura, com Atelier Livre criado em 1960[1]
sob o impulso de Iberê Camargo. A iniciativa privada não possui condições para
manter cursos superiores de graduação em artes. Nesse espaço existem estúdios
particulares e com ensino ocasional sem uma pesquisa continuada e consistente.
04-2 – Pequenos grupos
com consagração e o elogio recíproco.
Todas
essas instâncias realizam a consagração ao nível de sua competência e que em
geral não ultrapassa o grupo interno participante. O resultado é uma heteronomia vigente num
lugar em que seria perfeitamente possível sonhar com uma certa autonomia do
campo das artes.
A
consagração na maioria das vezes é feita de uma forma indireta. O artista com
valor deve procurar outros centros culturais. Quando o consegue, e é aceito, o
seu nome reflui de fora para o interior do Estado[2]. Foi
o caso de Iberê Camargo, de Regina Silveira, de Carlos Scliar[3],
de Vera Chaves Barcellos e de Eduardo Vieira da Cunha[4]. São
vistas como fraquezas a virtude da
persistência e da fidelidade ao Estado. Por não terem se projetado em vida fora
do Rio Grande do Sul os nomes de Danúbio
Gonçalves[5],
Waldeni Elias, João Fahrion ou Carlos Tenius[6]
tiveram os seus valores erodidos por excomunhões recíprocas locais e não
atingiram a consagração que seus nomes merecem.
A crítica
de arte, em especial, sua veiculação impressa, gerou verdadeiras referências
estaduais nos nomes de Olinto de Oliveira, Athos Damasceno, Ângelo Guido[7]
e Aldo Obino[8].
Porém raros geraram seguidores, prosélitos e muito menos instituições, arquivos
e um suporte logístico para suporte da sua obra e pensamento. Certamente a
confiança no Estado, em instituições e nas empresas - onde estes pensadores
trabalharam e deixaram suas obras – foi frustrada. Frustração proveniente da
falta de arquivos e especialmente de profissionais da memória[9].
Profissionais prestigiados e nas mãos de
pessoas gostam desta tarefa de recuperação, sistematização e disponibilização
técnica da obra destes cronistas, críticos e historiadores.
De outra parte é necessário ter presente o fato de
cada administração seguir o seu paradigma próprio e único e que a administração
seguinte necessita, desqualificar e, se possível, aniquilar para projetar suas
parcas, débeis e duvidosas luzes. Luzes que, em geral acabam acendendo
fogueiras da vaidade com os combustíveis da memória da administração anterior.
Situação extremamente favorável à perpetuação do colonialismo e da servidão da
inteligência, vontade e sentimentos do presente.
Estas fogueiras das vaidades estiveram
particularmente ativas no período de 1964
até 1980. Um regime que se julgava forte necessitava de combustível para
alimentar a sua fragilidade real e falta de conexão com o Poder Originário[10].
O Regime de 1964 seguia primeiro Regime
Republicano que havia feito fogueiras com os registros dos entradas de escravos no Brasil para deixar de
indenizar os seus antigos donos[11].
O quadro torna-se ainda mais doloroso e patético
quando se busca - em instituições particulares ou públicas - os VALORES dos
ORÇAMENTOS ESPECÍFICOS para o funcionamento adequado dos seus respectivos
ARQUIVOS. Só por milagre uma visão privilegiada de um administrador, ou dos
profissionais da memória, concebe, ou consegue, algum suporte financeiro, em
geral, em detrimento de outra prioridade.
04-3 – Os potenciais
suportes logísticos de um sistema de arte.
As
galerias de Artes Visuais no Estado são agentes importantes para estabelecerem
a circulação dos bens simbólicos no Estado. A sua atividade não se limita ao
puro mercado, mas constituem preciosos instrumentos de sedimentação da memória
artística. Memória que se consolida em catálogos e textos que se editam, e são
fonte para um Dicionário de Artistas Plásticos do Rio Grande do Sul, como
aquele editado por Rosa e Presser[12]
como síntese da circulação dos bens simbólicos através das galerias, museus e
pinacotecas.
Os
dicionários sobre os artistas plásticos brasileiros editados em 1969 por
Roberto Pontual e em 1974 pelo historiador Carlos Cavalcanti[13]
e concluído por Walmir Ayala, estão repletos de verbetes sobre artistas
originários do Rio Grande do Sul e que emigraram para o centro do país.
Os casos exemplares de um Manoel Araújo
Porto-alegre, de um Pedro Weingärtner e de um Iberê Camargo, examinados a
seguir, permitem estudar os sistemas de consagração de sua época, que evidente
não existem mais. Nesses personagens é possível verificar que a sua consagração
foi feita apesar dos frágeis sistemas que a cultura local permitia nas circunstâncias nas quais viveram.
Verifica-se, nas artes, o que
caracteriza a cultura no Rio Grande do Sul na qual o personagem singular busca
ser o fractal isolado do todo que ele vive. Onde estiver um sul-rio-grandense
ele carrega o todo de sua origem e não o renega.
[1] ATELIER LIVRE: 30 anos.
Porto Alegre : secretaria municipal de cultura/
Coordenação de Artes Plásticas. 1992, 100p.
[2] - BORSA CATTANI, Icleia Maria. « Lieux
et milieu de la peiture ‘moderniste’ au
Bresil (1917 –1929) » Paris
: Sorbonne. 1980
– tese – 401 fls.
[3] - PONTUAL., Roberto. Dicionário das Artes Plásticas no Brasil.
Rio de Janeiro : Civilização Brasileira, 1969, 559 p.
_________. Visão da Terra. Rio de Janeiro : Jornal do Brasil, 1977, 151p.
[4] - Eduardo Vieira da Cunha/ Textos de Mônica Zielinsky..[eta al.] .
Porto Alegre : edição do autor, 2003, 96 p. il. Color.
[5] GONÇALVES, Danúbio. Ser ou não ser arte. Porto Alegre :
Editora do Autor, 2003, 126 p.
[6] TREVISAN, Armindo. Escultores
contemporâneos do Rio Grande do Sul. Porto Alegre : UFRGS, 1983 160 p. il
color.
[7] SILVA, Úrsula Rosa da - A fundamentação estética da crítica de
arte em Ângelo Guido: a critica de arte sob o enfoque de uma história das
idéias. Pofrto Alegre : PUCRS: Faculdade de Filosofia e Ciências Humanas. Tese
2002.
[8] OBINO, Aldo. Notas de arte. Org, Cida Golin. Porto Alegre : MARGS/Caxias do Sul : Nova
Prova EDUCS, 2002, 152 p
[9] - CEMEDOC – UFRGS situação em 1990 http://www.if.ufrgs.br/historia/if50anos/AcervDocUFRGS.pdf
ARQUIVOS da UFRGS http://www.lume.ufrgs.br/handle/10183/103362
[10] - O vexame da falta de memória brasileira torna-se
criminoso quando outras potências - com arquivos em ordem, atentos e com arquivistas profissionais eficientes - fornecem documentos que os Arquivos públicos
nacionais não receberam, omitiram ou os descartaram
http://g1.globo.com/politica/noticia/2015/07/documentos-indicam-que-eua-sabiam-antes-de-mortes-na-ditadura.html
http://www1.folha.uol.com.br/fsp/brasil/fc2602201009.htm . http://www.mprs.mp.br/memorial/noticias/id7821.htm....
http://www.memoriasdaresistencia.org.br/site/index.php/imprensa/38-casa-abandonada-tinha-acervo-inedito-contra-a-subversao....
http://zh.clicrbs.com.br/rs/noticias/noticia/2012/11/documentos-revelam-como-o-exercito-se-articulou-para-ocultar-explosoes-no-riocentro-3961726.html....
[11] - Fogueira pública em 13.05.1891, no Rio de
Janeiro, com os documentos da Escravidão
no Brasil
[12] - PRESSER, Décio et ROSA, Renato. Dicionário
de Artes Plásticas no Rio Grande do Sul. (2a ed) Porto Alegre :
Editora da
Universidade/ UFRGS, 2000 527 p.
[13] -CAVALCANTI, Carlos et alii. Dicionário brasileiro de artistas
plásticos. Brasília : Instituto Nacional do Livro - INL 4v 1974
05. – Duas tentativas
temporãs nos eventos do Cinquentenário do IBA-RS como expressões de autonomia
05-1 – Um plano audacioso
Os eventos
que acompanharam a celebração do cinquentenário da criação do Instituto
constituem fortes expressões de autonomia do campo artístico institucionalizado
no IBA-RS. Eles tomaram corpo nos festejos do dia 22 de abril de 1958, através
do Iº Congresso Brasileiro de Arte e do Iº Salão Pan-Americano de Arte. Estas
expressões, que envolveram a celebração, dessa data, podem ser lidos como uma
demonstração do sentido do IBA-RS no sistema de artes local e a afirmação dos
seus agentes e de suas obras.
As
comemorações do cinquentenário do IBA-RS foram planejadas por Tasso Corrêa e
por sua equipe a partir 1956[1]. Estes atos deveriam conferir visibilidade nacional e
internacional a essas comemorações. A visibilidade nacional seria por meio da
realização do Iº Congresso Brasileiro de Arte e o IX Salão Oficial. A
internacional foi acrescida depois com o Iº Salão Pan-Americano de Arte. No
relatório de Tasso Corrêa, no período 1951/6[2], constava :
“O Instituto de Belas Artes foi fundado a 22 de
abril de 1908, comemorando, portanto, seu cinquentenário, a 22 de abril de
1958. Para celebrar essa magna data foi elaborado um programa de comemorações,
como segue:
a) – Congresso Nacional de Arte em geral;
b) – publicação de anais;
c) – cunhagem de medalha comemorativa;
d) – selo comemorativo;
e) – IX Salão Oficial de Belas Artes do Rio Grande
Sul[3]
f) – publicação de monografias sobre os mais
eminentes artistas rio-grandenses
g) – série
de concertos sinfônicos, de Câmara e de solistas”.
Para colocar esse projeto em
movimento, constituíram-se comissões internas, externas, nacionais e
internacionais Uma amostra das atividades dessas comissões é visível já em
outubro de 1957, quando Tasso Corrêa declarou:
“Convidamos já cerca de quatrocentas entidades
culturais sediadas por todo o território nacional e mais de duzentas pessoas
possuidoras de credenciais que justificam sua presença na importante reunião, o
sucesso do Iº Congresso Brasileiro de Arte considera-se de antemão assegurado’”[4].
Essas
entidades culturais foram motivadas por personalidades conhecidas nas diversas
áreas que Tasso esperava reunir nesse 1º Congresso das Artes. Assim, os
escritores foram coordenados por Érico Veríssimo, Guilhermino Cesar e Athos
Damasceno. Os pintores foram orientados
por Ado Malagoli e Ângelo Guido. Teatrólogos, por Bolívar Fontoura. Os
arquitetos, por Demétrio Ribeiro, Ernani Dias Corrêa e Roberto Felix Veronese.
Os engenheiros – arquitetos, por Edvaldo Pereira Paiva. Os musicistas, por Ênio
de Freitas Castro e Paulo Luiz Vianna Guedes. Os escultores, por Fernando
Corona[5].
[1] - Atas - livro II da Congregação do Instituto
de Belas Artes{094ATA}, Ata livro
III do Conselho Técnico Administrativo até 14/11/1958,
{108ATA} Ata da Congregação de Professores. Sessões
extraordinária, ata de 11/03/1959{123ATA} e Ata
livro nº IV do Cons. Técnico Administrativo (CTA) do IBA{128ATA}
[2] - Relatórios de Tasso Corrêa 1951 até 1955{126
Relat}
[3] - Trata-se na realidade do
VIII Salão do IBA-RS. Seria o IX se o de 1942 fosse considerado nessa numeração
dos Salões do Instituto.
[4] - Correio de Povo,
10.10.1957 (recorte do Arquivo do IA-UFRGS).
[5] - Folder e cartaz [IA.3.4 – 037] Logotipo:
Cinquentenário do IBA-RS e [IA.3.4 – 037-b] Cartaz do Cinquentenário do I.B.A. -RS do Iº
CONGRESSO Brasileiro de Arte Catálogo do 7º Salão do Instituto de Belas Artes{127CAT} 1º Congresso Brasileiro de Arte:
recortes de jornais{127bCongBoletim nº 1 do 1º Congresso Brasileiro de Arte, ,
{127cBol} Boletim nº 2 do 1º Congresso Brasileiro de
Arte {127dBoll}
e Boletim nº 3 do 1º Congresso Brasileiro de Arte. {127eBoll} CD-ROM - Disco 6 - IMAGENS. .
Fig. 20 – No dia 22 de abril de 1958 sendo
instalado oficialmente do no palco do
Auditório do IBA-RS. Estava ganhando corpo e vida o audacioso projeto do Iº
Congresso Brasileiro de Arte e do Iº Salão Pan-Americano Os oito andares do IBA-RS estavam
tomados de obras de vindas das três Américas, do Brasil e do VII Salão de Belas Artes[1].
Não foi
possível cumprir tudo o que se sonhara[2]. O
Congresso e o Salão Pan-Americano, Salão que não estava no plano de 1956,
polarizaram as comemorações do Cinquentenário.
Através desses eventos, o Instituto buscava o seu observador e a
sociedade, retribuindo, o que eles haviam depositado ali, na forma imaterial de
representações da arte e, inclusive, material através dos legionários do
Instituto.
Para consolidar o evento e gerar memória, o
Cinquentenário foi uma oportunidade para uma visita e uma rememoração das
etapas da institucionalização da arte em Porto Alegre. Ressaltaram-se os
momentos culminantes e uma visita aos documentos do passado do IBA-RS guardados no seu arquivo (IA-UFRGS). Muitos
dos documentos do Instituto, que permitiram a construção da presente tese, foram
então visitados, rememorados e fixados como referências significativas da
instituição de arte de Porto Alegre. Graças a esse fato, foram hierarquizados e
preservados, considerando-os formas de expressões de autonomia, tanto pela
intencionalidade como pela sua transformação em eventos.
O Congresso foi planejado para toda a
intelectualidade brasileira que tivesse relação com alguma forma expressão
artística. Tasso Corrêa insistia que.
“é
perfeitamente justificável a realização de um Congresso Brasileiro de Arte que reúna
em memorável conclave, a intelectualidade brasileira para, num bom
entendimento, estabelecer diretrizes que possam entrosar os interesses comuns,
no ensino, na difusão, nos deveres e nos direitos que devam atribuídos a todos
os que trabalham direta ou indiretamente no levantamento da cultura nacional”[3].
Os contatos regionais e internacionais foram realizados por associações
de imprensa, de advogados e das academias de letras, que foram constituídas
como porta-vozes do evento. Esses porta-vozes foram municiados com um detalhado
regimento[4]
que não descuidava de projetos pontuais a serem discutidos e aprovados como
propostas de resolução. Assim, dois pontos eram vitais e explícitos no
Regimento: “nas conclusões o Congresso deverá apresentar ao Exmo Sr. Presidente da
República e ao Congresso Nacional um anteprojeto de criação do Ministério das
Artes[5] e das Universidades de Arte”.
[1] - 1958 – CINQUENTENÀRIO do IBA-RS Congresso e salões de Arte:
[2] - Assim a pretendida ‘publicação de monografias sobre os mais
eminentes artistas rio-grandenses’ não se concretizou nessa oportunidade. É
possível interpretar algumas obras publicadas como vestígios desse projeto.
Assim Ângelo Guido lançou em 1956 a sua biografia de Pedro Weingärtner,
enquanto Cavalheiro Lima publicava, nessa época os seus estudos sobre Araújo
Vianna. Mas essas obras não registram, nas suas edições, a sua vinculação
com o evento do Instituto. Damasceno,
irá dedicar, em 1971, a sua obra relativa às artes plásticas do século XIX no
Rio Grande do Sul, ao diretor do
IBA-RS na época do Cinquentenário,.
[3] - Correio do Povo, 17.10.1957 (recorte
do Arquivo do IA-UFRGS).
[4] - Catálogo do 7º Salão do Instituto de Belas Artes{127a,b, c.d, e Boletim}{127Catal}. Catálogo do Iº Salão Pan – Americano de Arte
abril-1958-maio{127aCAT} 1º Congresso
Brasileiro de Arte: recortes de jornais{127bCong}Boletim
nº 1 do 1º Congresso Brasileiro de Arte{127cBolI}
Boletim nº 2 do 1º Congresso Brasileiro de Arte{127dBolII} e Boletim nº 3 do 1º Congresso Brasileiro de Arte{127eBolII}
[5] - A
proposta do MINISTÉRIO das ARTES do Congresso do IBA-RS precede quase um ano,
a efetiva criação do Ministério ‘Des
Affaires Culturelles’ da França, implantado em Paris no 08 de janeiro de
1959 tendo como ministro André Malraux. (Ver Monnier, 1995: 333). Evidente que
a proposta desse Ministério das Artes não
corresponde ao Ministério da Cultura
constituído no Brasil quase 30 anos depois.
Fig. 21 – O escritor Érico Veríssimo atuante
num dos grupos do Iº Congresso Brasileiro de Arte.
05-2 – O
Primeiro Congresso Brasileiro de Arte
O objetivo do Congresso era o de articular
internamente o campo das artes para municiá-lo política, administrativa e
economicamente para criar condições de enfrentar o espaço do sistema de artes.
Os pontos fulcrais desse processo foram a busca de um espaço adequado para as
artes e sua consolidação através de uma política administrativa brasileira nas
artes, mais consistente na sua institucionalização das Universidades e um Ministério
das Artes. Nessa proposta, era flagrante a esperança econômica, colocando o
Estado Nacional central como salvação para as artes no Brasil.
No decorrer desse ‘memorável conclave’ a intelectualidade debruçou-se sobre a arte e
os problemas da cultura no Brasil, em sucessivas reuniões das comissões e das
plenárias. Na concepção do grupo congregado no IBA, em abril de 1958, somente
um ministério autônomo das artes reforçaria um projeto para todo o território
brasileiro e não universidades isoladas de arte, ao comando do eclético
Ministério de Educação e Cultura.
A ideia vinda do Sul, como era de se esperar,
encontrou uma forte resistência da parte de São Paulo[1] que
não podia permitir por parte do Rio Grande do Sul, depois da experiência do
Estado Novo, também uma hegemonia da política cultural.
I SALÂO PAN-AMERICANO de ARTES
-Público -Revista do Globo ano XXIX
-nº716- 17 05.1958 p. 84
Fig. 22 – Vista parcial público presente no dia
22 de abril de 1958 na noite de inauguração do Iº Salão Pan-Americano e logo
após a instalação do Iº Congresso Brasileiro de Arte. Os oito andares do IBA-RS
estavam tomados de obras das três Américas, do Brasil e com ênfase especial na
produção os artistas locais sob a tutela do VIII Salão de Belas Artes.
05 3 – O Primeiro Salão
Pan-Americano de Arte
Os artistas plásticos brasileiros foram congregados
pelo VIII° Salão[1]
de Belas do Rio Grande do Sul que se somaram aos do Io Salão
Pan-Americano, cuja maior representação vinham dos países do Rio da Prata. Cada
país foi coordenado pelo seu respectivo consulado. Esses, por sua vez, foram
secundados por associações de classes como dos advogados, arquitetos e médicos
entres outros. Mexeu com as questões culturais, levantadas por intelectuais e
escritores e suas associações como é possível verificar através dos contatos
feitos nos convites. Os artistas latino-americanos não podiam concretizar as
trocas e os fluxos continuados de bens
culturais, sem instituições comuns, além de diplomacias setoriais, sempre desconfiadas da cultura dos
vizinhos e escancarada para as culturas hegemônicas.
Fonte da imagem: Arquivo do IA-UFRGS
Fig. 23 – As obras de arte da representação dos artistas da República do
Uruguai, ao Iº Salão Pan-Americano, evidencia tendências estéticas em plena
evolução. Nesta amostra as lições de Joaquim Torres Garcia(1874-1949) e os seus seguidores estava desembarcando em
Porto Alegre.
Mas, na prática, as frágeis interações ocorriam
entre pessoas, sem amparo continuado em leis e instituições compartilhadas,
como já foi visto nas relações do IBA-RS com o Prata, reduzindo-se a
eventos como aquele do Io
Salão Pan-Americano de Arte[1].
Os norte-americanos estavam presentes com fotos das suas pesquisas
institucionais de arte. O convite, feito pelo Instituto, ao escritor Érico
Veríssimo apontava para a direção da cultura americana[2]. Os
norte-americanos criaram uma hegemonia
mundial por meio de sólidas instituições[3] para
as quais não regateiam recursos e
aceitando, como a sua verdade, uma cultura de segunda mão[4].
[1] - No mês seguinte, no dia 08
de maio de 1958, foi inaugurada no IBA-RS a exposição da Pintura Mexicana. Ver
Pieta, 1995 pp.98 e 363
[2] - Érico Veríssimo foi um dos
criadores do Cultural Norte-Americano, instituição que prestigiou o artista
sul-rio-grandense na sua galeria de artes
plásticas, que evidentemente sentiam-se constrangidos diante do
potencial arrasador do sistema cultural dos norte-americanos. Nas outras
capitais brasileiras também foi grande a atuação do Instituto Brasil-Estados
Unidos (IBEU). Em Porto Alegre, a
cultura do continente europeu enfrentou a hegemonia americana através da Aliança Francesa e do Instituto
Goethe, que também mantinham galerias de
Artes Plásticas.
[3] - As opiniões sobre arte americana, mesmo na Europa segundo Monnier, (1995,
p.329) são frutos do marketing, pois “as opiniões que de repente tornaram-se
favoráveis, não foram possíveis, a não ser pela propaganda dos Estados Unidos,
que sobre o terreno da Guerra Fria, nas instâncias do mercado da arte e da
imprensa, sabem organizar e pagar os apoios necessários às manifestações de uma
arte moderna americana em Paris”.
Assim não é de estranhar que vários artistas plásticos consagrados
americanos tenham a sua origem no marketing visual.
[4] - Existem títulos
bibliográficos de autores americanos fazendo esse juízo, como àquele de Alvim
Toffler, (1967 p.11),. Nele o autor ainda lamentava esse fato, quando já em
1964, os artistas norte-americanos da
geração pop, estavam levando prêmios internacionais.Ver: TOFFLER, Alvin Questões básicas de sociologia cultural (2ª ed) Rio de Janeiro:
Lidador, 1967, 254 p.
As obras de arte ocuparam os oito andares do
edifício do IBA-RS, vindas de todo o continente americano[1]. O salão de festas, localizado no 8° andar do
prédio do Instituto, recebeu uma série de murais, para os quais trabalharam os
professores do Curso de Artes Plásticas Aldo Locatelli[2],
Fernando Corona[3],
Alice Soares e João Fahrion[4].
Para o público de Porto Alegre, além das atividades musicais, foi oferecido o
VIII Salão Oficial de Belas Artes do Rio Grande do Sul e o Io
Salão Pan-Americano de Arte.
05-4 – Resultados práticos
Essas
duas tentativas de Tasso podem ser lidas como projetos pontuais para fazer
circular o poder da arte e para a sua democratização em Porto Alegre. Contudo este
1º Congresso Nacional de Artes e este 1º Salão Pan-americano materializavam a
esperança total e irrestrita depositada no Estado Nacional e numa representação
distinta e superior à sociedade da qual se originava este Ente Nacional. As
duras críticas posteriores vinham tanto do interior do Instituto como de
índices provenientes da cultura local e aquela do centro do país. O Estado
Nacional não esteve presente e nem indicou seu representante oficial e externo
ao evento. Permaneceu surdo, cego e mudo ao evento que era dito de natureza
nacional e com propostas de inclusão da Arte na máquina governamental. Só muito
depois irá surgir uma fantasmagórico e imponderável “Ministério da Cultura”
muito distante e mesmo contrário da existência e o funcionamento efetivo de um
“Ministério das Artes” e uma “Universidade das Artes” prognosticados e
propostos em abril de 1958, em Porto
Alegre num Congresso com estas duas teses centrais .
[1] - Catálogo do Iº Salão Pan –
Americano de Arte abril-1958 [IA.3.4 – 020] Representação do IBA 1º Salão
Pan-americano. {127aCAT} [IA.3.4 – 029] Locatelli: Bandeirantes [IA.3.4 – 053] Uruguai: representação no Salão 1958. CD-ROM - Disco 6 - IMAGENS.
[4] - [IA.3.4
– 023- -a-b] Fahrion: visão completa do mural do 8º
andar do IA-UFRGS. CD-ROM - Disco 6
- IMAGENS. .
Fig. 25 – A obra “ O Julgamento” do pintor Waldeny Elias (1931-2010) era portadora da
contestação do que iria se manifestar no Grupo Bode Preto logo após o Iº Salão Pan-Americano, o Iº Congresso Brasileiro de Arte e VIII Salão
de Belas Artes. O contraditório que este grupo exibia nas suas obras e tíotulos era
expressão da integridade estética.
Integridade estética decisiva para agir, suportar e produzir no ambiente
comandado pelo hábito da integridade intelectual de uma universidade.
05-5 – A
resposta local
A exposição
do “Grupo Bode Preto” em setembro de
1958,[1]
era índice dessa inconformidade interna. Externamente evidenciava-se no
silêncio em relação às teses do Congresso e na ausência de intelectuais de
outros centros culturais. A distância entre o imaginado e o que se realizou.
Abismos que não permitiram a articulação entre o campo intelectual, a esfera
política, cultural e econômica. É
evidente que não convém esquecer que a instituição escolar estava avançando
para um terreno no qual outros atores já estavam surgindo. Portanto, cabe
também ao Salão Pan-Americano, o que Kern atribui (1981: 105) aos salões do
Instituto, qualificando-os como “manifestação
artística”. Para Tasso Corrêa, restaram seis meses de direção do IBA-RS,
que tentou, nesse tempo, organizar o II Salão Pan Americano. Mas com a sua
renúncia no final de 1958, não foi além de um projeto, como se estuda a seguir.
CONCLUSÃO.
O final dos regimes totalitários e o retorno de algumas
práticas democráticas ao Brasil foram efêmeros. O Instituto de
Belas Artes voltou integrar a UFRGS pelo
Decr. Fed. nº 4.159[2]
de 30 de novembro de 1962. Se ele ganhava solidez e continuidade institucional,
com a esperança no poder central do Estado
Brasileiro, de outra parte, a autonomia da arte, perdia muitas competências que
lhe são inerentes. Trocava esta competência própria da arte pela segurança
institucional.
Com a GUERRA FRIA em andamento e a formação de dois
gigantescos blocos políticos, econômicos e militares retornaram as polarizações
sob o poderoso controle de dois centros hegemônicos que dividiram a humanidade
ao meio O ambiente artístico-cultural do Rio Grande do Sul foi imantado, puxado
e acabou tombando para um dos lados no qual se debateu entre 1964 e 1979.
Quando emergiu dedo torpor - causado por esta queda - o mundo já era outro no
aspecto técnico, econômico e político. Restava a ruína e o desafio de retomar o
fio da meada.
Acompanhar este fio da meada tornou-se complexo
quando a era industrial começou a declinar. No seu lugar a corrida espacial, a
informática e os transgênicos exigiram uma nova estética, vontade e
compreensão. A explosão da bomba atômica, no dia 06 de agosto de 1945,
inaugurou esta nova era. As suas ondas
de choque foram demais intensos para serem
assimilados na arte local e
produzir algo diferente, criativa e coerente com este novo tempo e suas
circunstâncias técnicas, sociais e políticas.
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FONTES MANUSCRITAS
CORONA, Fernando
(1895-1979) ALBUNS dos ALUNOS do INSTITUTO de BELAS ARTES.
ESCULTURA dos
ALUNOS do INSTITUTO de BELAS ARTES
-------------Álbum
no 1
contém fotos e escritos de 1938 até 1956
99 folhas de arquivo: 297 mm X 210 mm
com 332 fotos coladas
---------------Álbum
no 2 contém fotos e escritos de 1957 até 1965
71 folhas de arquivo: 297 mm X 210 mm
com 167 fotos coladas
---------------CURSO
de ARQUITETURA:
Cadeira de MODELAGEM.
Documentário
fotográfico de 1946 – 47 – 48 – 49 – 50 - 51
Folhas de
arquivo: 297 mm X 210 mm como fotos coladas.
Os três álbuns
disponíveis no Arquivo do Instituto de Artes da UFRGS
FONTES NUMÉRICAS
DIGITAIS
ARQUIVOS da
UFRGS
CEMEDOC
– UFRGS situação em 1990 http://www.if.ufrgs.br/historia/if50anos/AcervDocUFRGS.pdf
ATELIER LIVRE de Porto Alegre
ESTADO NOVO e a ARTE em PORTO ALEGRE
Oscar
NIEMEYER em PORTO ALEGRE
PAVILHÃO
do RIO GRANDE do SUL no 4º CENTEN`RIO de SÂO PAULO – estátua do laçador
VILHENA, Luis Rodolfo
(1963-1997).
SÉRIE de POSTAGENS ARTE no RIO GRANDE do
SUL
[esta série desenvolve o tema “ARTE no RIO
GRANDE do SUL” disponível em http://www.ciriosimon.pro.br/his/his.html ]
INTRODUÇÃO
123 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 01
GUARDIÕES das SEMENTES das ARTES
VISUAIS do RIO GRANDE do SUL
124 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 02
DIACRONIA e SINCRONIA das ARTES VISUAIS do RIO GRANDE do SUL nos seus
ESTÁGIOS PRODUTIVOS.
PRIMEIRA
PARTE
125 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 03
Artes visuais indígenas
sul-rio-grandenses
126 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 04
O projeto civilizatório
jesuítico e a Contrarreforma no Rio Grande do Sul
127 – ARTE no RIO GRANDE do SUL – 05
Artes visuais afro--sul-rio-grandenses
128 – ARTE no RIO GRANDE do SUL – 06
O projeto iluminista contrapõe-se
ao projeto da Contrarreforma no Rio Grande do Sul.
129 – ARTE no RIO GRANDE do SUL – 07
A província
sul-rio-grandense diante do projeto
imperial brasileiro
130 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 08
A arte no Rio Grande do Sul
diante de projeto republicano
131 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 09
Dos primórdios
do ILBA-RS e a sua Escola de Artes até a
Revolução de 1930
132 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 10
A ARTE no RIO GRANDE
do SUL entre 1930 e 1945
133 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 11
O projeto da democratização da arte após 1945.
SEGUNDA PARTE
Iconografia e Iconologia das artes visuais de diferentes projetos políticos do
Rio Grande do Sul.
134– ARTE no RIO GRANDE do SUL - 12
As obras das artes visuais
indígena do atual território do o Rio Grande do Sul.
135 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 13
Obras das artes visuais
afro-sul-rio-grandense
136 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 14
Obras de arte dos Sete Povos
das Missões Jesuíticas como metáfora da Contrarreforma
137 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 15
A
“casa do cachorro-sentado” como
índice açoriano no meio cultural do Rio
Grande do Sul .
138 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 16
Obras de Manuel Araújo
Porto-alegre
139 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 17
Obras de Pedro Weingärtner
140 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 18
Obras
de Libindo Ferrás
141 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 19
Obras
de Francis Pelichek
142 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 20
Obras
de Fernando Corona
143 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 21
Obras
de Ado Malagoli
144 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 22
Obras
de Iberê Camargo
[1] - As críticas internas não
chegaram a um confronto direto. Em geral, elas manifestaram indiretamente o
inconformismo com os eventos de abril de 1958 no IBA-RS. Esse inconformismo foi
traduzido por um gesto, protagonizado
por uma direção posterior, que jogou ruidosamente um rolo de filme (16mm) do
terceiro andar do prédio ao térreo. Rolo de filme , gravado em 1958, que fixava
os eventos do Salão e do Congresso e que
foi salvo por um técnico-administrativo, cujo filho narrou ao autor o gesto do pai. O filme foi confiado, depois, à Pinacoteca do
IA-UFRGS.
[2] - Publicado no Diário
Oficial de 04 . 12 . 1962 e assinado por João Goulart, Hermes Lima, Miguel
Calmon e Darcy Ribeiro
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