O DIREITO CONQUISTADO
pelo RIO GRANDE do SUL para a REPRODUÇÃO da sua própria ARTE
Fig. 01 – O Instituto de Bels Artes do Rio
Grande do Sul foi a mantenedora da Escola de Artes entre 1908 e 1934
1.0 -
O DIREITO da REPRODUÇÃO de SI MESMO
01.1 – A LIBERDADE como CONQUISTA da sua
própria REPRODUÇÃO
01.2 – As CIRCUNSTÂNCIAS da CONQUISTA LIBERDADE para as ARTES
01.3 – A SINERGIA para a CONQUISTA LIBERDADE
para as ARTES
2.0 –
O DIREITO da REPRODUÇÃO como EVOLUÇÃO
LÓGICA da CIVILIZAÇÃO
02.1 – A COERÊNCIA com o MEIO
SOCIAL ECONÔMICO e INTELECTUAL
02.2 – Uma INSTITUIÇÃO para CONSERVAR ou para MUDAR
02.3 – A CONQUISTA
HISTÓRICA das INSTITUIÇÕES de ARTE para se REPRODUZIR
3.0 –
O PROCESSO de INSTITUCIONALIZAÇÃO do DIREITO
da REPRODUÇÃO da ARTE no RIO GRANDE do SUL
03.1 – O INSTITUTO de ARTES para TEMPO
INDETERMINADO
03.2 – A TELEOLOGIA IDEAL,
DESINTERESSADA PURAMENTE ARTÍSTICA
03.3 – AGENTES QUALIFICADOS para a REPRODUÇÃO
INTERNA e EXTERNA.
4.0 –
As ARTES PLÁSTICAS no RIO GRANDE
do SUL o seu DIREITO à
04.1 – A PRIMEIRA ESCOLA DE ARTES PLÁSTICAS do RIO GRANDE do SUL.
04.2 – A PRIMEIRA ESCOLA DE ARTES PLASTICAS de uma REDE de INSTITUIÇÕES da ARTE no RIO GRANDE do SUL
04. 3 – A SONHADA ESCOLA DE ARTES PLÁSTICAS e a REALIDADE do
ARTISTA PLÁSTICO No RIO GRANDE do SUL
5.0 –
A ESCOLA de ARTES PLÁSTICAS e a REALIDADE do RIO GRANDE do SUL
05.1 – A CRIAÇÃO e as COMPETÊNCIAS da ESCOLA DE ARTES PLÁSTICAS do RIO GRANDE do
SUL.
05.2 – Os ESTUDANTES e seus DESAFIOS na ESCOLA DE ARTES PLÁSTICAS do RIO GRANDE do
SUL.
05.3 – A
ESCOLA DE ARTES PLÁSTICAS do RIO GRANDE do SUL e o PARADIGMA da ESCOLA
NACIONAL de BELAS ARTES (ENBA)
6.0
–A REPRODUÇÃO de SI MESMO e os PARADIGMAS OFICIAIS e TRADICIONAIS
06.1 – O CURRÍCULO da ESCOLA de ARTES e
ATELIER de LOUIS DAVID
06.2 – O ARTESÃO o ARTISTA
e a ESCOLA de ARTES
06.3 – A ORGANIZAÇÃO INTERNA da ESCOLA de ARTES
7.0
–A REPRODUÇÃO de SI MESMO como CORRIDA de
07.1 – Os
OBSTÁCULOS de um ESTUDANTE da
ESCOLA de ARTES e ATELIER
07.2 – Uma LIDERANÇA na ESCOLA de ARTES na
CORRIDA de OBSTÁCULOS
07.3 –
LIBINDO FERRÀS como ADMINISTRADOR e PROFESSOR
8.0 -
EXCOMUNHÕES RECÍPROCAS na ESCOLA de ARTES
08.1 – INCIDENTES e CONFRONTOS na ESCOLA de ARTES
08.2 – O QUE os RELATÓRIOS de LIBINDO FERRÁS REVELAM
e OMITEM .
08.3 O PROCESSO em ANDAMENTO e VIVIDO
CRÍTICAMENTE na ESCOLA de ARTES
9.0
–O CORPO DOCENTE a das BANCAS da ESCOLA de ARTES
09.1 – A CIRCULAÇÃO de DOCENTES na ESCOLA de ARTES
09.2 – RELEVÂNCIA da ESCOLA de ARTES no RIO GRANDE do SUL
09.3 – As OBRAS de ARTE como ESTÍMULOS e
PRÊMIOS na ESCOLA de ARTES
10.0
–O PAPEL PASSIVO do ESTUDANTE da ESCOLA
de ARTES
10.1 – O ESTUDANTE SEM VOZ nem VEZ
10.2 – A PEQUENA MASSA CRÍTICA de ESTUDANTES
da ESCOLA de ARTES
10.3 – Os ESTUDANTES do ENSINO NOTURNA da
ESCOLA de ARTES
11.0
–A ESCOLA de ARTES com SEMENTEIRA e LABORATÓRIO
11.1 – A PROGRESSIVA DIVERSIFICAÇÃO na
ESCOLA de ARTES
11.2 – ACÚMULO de RECURSOS ESPECÍFICOS para
a ESCOLA de ARTES
11.3 – A ESCOLA de ARTES sede lugar a CURSO SUPERIOR de ARTES PLÁSTICAS
Fig. 02 – O Regime
Republicano, implantado no Brasil em 15 de novembro de 1889, dispersou pequenos
impérios em fragmentos país afora, nos quais o poder estava nas mãos monarcas
absolutistas. O Estado Novo Brasileiro
interveio para forçar e impor uma unidade e um centralismo nacional. É
neste cenário de diástole e sístole que se desenvolveu a arte brasileira entre os
anos de 1905 e 1945. Estava em marcha a lógica taylorista na busca de um
sistema técnico, econômico, social e estético cada qual se reforçava
reciprocamente. Para este reforço recíproco estético, social, econômico e
técnico cada um destes vetores desenvolveu uma entrada única, um
desenvolvimento padrão e consumo massivo e escandalizado. A era Pós-Industrial
levou esta estandardização para o espaço numérico digital.
[Clique sobre o gráfico para ler]
1.0 - O DIREITO da REPRODUÇÃO de SI MESMO
01.1 – A LIBERDADE como
CONQUISTA da sua própria REPRODUÇÃO.
A
cultura romana tinha no mais alto conceito a potencialidade de uma pessoa
humana de reproduzir a si mesma através de sua prole. Aguardava e celebrava o
momento em que esta pessoa atingia o
grau de fertilidade. Era mais alguém com o LIBER e portador da LIBRÉ. Origem
etimológica do termo LIBERDADE.
A
República Sul-Rio-Grandense ostentava a LIBERDADE como um dos seus lemas
maiores. Porém teve de aguardar - e começar a celebrar mais um degrau da
conquista deste DIREITO de SE REPRODUZIR a SI MESMO – o tempo no qual o Regime
Republicano ampliasse a LIBERDADE para toda nação brasileira.
Esta
conquista do DIREITO de SE REPRODUZIR a SI MESMO repercutiu, fecundou e fez
germinar a semente da LIBERDADE no campo das Artes. Um início tímido, sujeito
ao frio, chuvas e trovoadas como convém a toda plantinha na busca afirmar-se
contra invasoras bem mais fortes e experimentadas em outras plagas.
Fig. 03 – O
Instituto de Belas Artes do Rio Grande do Sul era a mantenedora e a sementeira
de várias potenciais escolas formais. Quando se desenhou o logo acima, em 1915, o Conservatório de Música e a Escola
de Artes Visuais já estavam n o mundo
prático. O funcionamento deste conjunto era supervisionado, provido e mantido
pala Comissão Central do Instituto
de Belas Artes do Rio Grande do Sul. Esta Comissão tinha estatuto que lhe conferia autonomia e
liberdades próprias ao modo de um império em miniatura.
As
origens do Instituto Livre de Belas Artes do Rio Grande do Sul (ILBA-RS)
aconteceram no contexto de um verdadeiro projeto compensatório civilizatório
regional republicano, implantado no Rio Grande do Sul após a mudança do regime
imperial. O conjunto deste projeto civilizatório era constituído por uma série
de instituições criadas e mantidas por grupos de profissionais das respectivas
áreas que ofereciam cursos superiores livres[1].
Estes cursos superiores eram articulados entre si pelos interesses convergentes
dos respectivos profissionais, como explicam Soares et Silva (1992: 29/32).
Destas instituições não é possível
afastar a sombra da política compensatória
dos primórdios do Regime Republicano[2],
pois eram amparados e assistidos pelo governo estadual. Neste projeto houve uma escala de
prioridades, sendo ‘assistidos’
inicialmente os cursos técnicos, biológicos e de direito que eram mantidos por
associações de engenheiros, de médicos e de advogados[3].
01.2 – As CIRCUNSTÂNCIAS da CONQUISTA LIBERDADE para as ARTES.
A
criação do ILBA-RS exigiu, contudo, a convergência de todos os cursos que o
haviam precedido, além da alta e firme direção do governo estadual, pois a arte
em Porto Alegre era apenas “expressão”
e não “profissão”. A arte não tinha
em Porto Alegre uma atividade laboral economicamente autônoma que pudesse oferecer
a sustentar e liderar a institucionalização da arte.
[1] - Recorda-se que entre essas
instituições, que formaram a base institucional desse projeto civilizatório
republicano, estavam a Escola Agrícola de Taquari, a Faculdade de Farmácia e a
Escola de Engenharia. Seguidas pelas Faculdades de Medicina e Livre de Direito.
[2] - O’DONNELL, Fernando. Alguns textos políticos da transição
institucional no Rio Grande do Sul 1887-1893. Porto Alegre: Metrópole, 1991, 52.
FLORES, Moacyr (org) . 1893-95 a Revolução dos Maragatos. Porto
Alegre : PUCRS 1993. 150 p.
GUASINA, Luiz de Senna. Diário da Revolução Federalista. 1893-1895. Porto Alegre: Arquivo
histórico do Rio Grande do Sul EST. 1999, 175 p
[3] - Esses profissionais, que
assumiam esta formação e ensino, muitas vezes trabalhavam gratuitamente, e se
recebiam, só recebiam por aula dada, não sendo pagos nos meses de férias. Esta
situação durou até a Revolução de 1930.
Arquivo do Instituto de
Artes da UFRGS
Fig. 04 - O Instituto Técnico
Profissional da Escola de Engenharia de Porto Alegre – depois Instituto Parobé
- num cabeçalho, datado de 1915,
relativo à prestação de serviço de fornecimento de figuras modelagens em gesso
para a Escola de Artes do IBA-RS. Este cabeçalho leva a assinatura de José Guadenzi.
Este profissional havia sido contratado na Itália por intervenção de Pedro Weingärtner.
Sob a supervisão deste profissional e mestre esta instituição funcionou
inicialmente como uma Escola de Arte e Ofícios na qual o aprendiz entrava
sabendo ler, escrever e fazer contas. Vários artistas, periódicos e oficinas
gráficas, marcenarias e serralheria tiveram a sua inspiração e origem nesta
aprendizagem profissional
O
artista, ciente deste campo de forças vagas, aproveitou este espaço para se
associar às demais categorias profissionais. Este conjunto levou adiante e
buscou consolidar e reproduzir o projeto civilizatório sul-rio-grandense. Esta
associação manteve-se coesa no tempo, a ponto de constituir, em 1934, uma das
origens da Universidade de Porto Alegre (UPA).
Fig. 05 – A
criação de Universidade no Brasil foi uma criação tardia e atrapalhada. No
governo provisório< da Revolução de 1930, ela ganhou um corpo institucional
em 04 de abril de 1931 e contra o aviso dos positivistas. Conforme a
previsão destes a Universidade no Brasil foi loteada e devastada rapidamente por profissões práticas e bem sonantes que já
haviam constituído uma corporação profissional econômica, política e social. Não
era o caso das Artes. Estas corporações profissionais consolidadas não
entenderam a presença do Instituto de Belas Artes na Universidade de Porto
Alegre em 20 de novembro de 1934. Estas
corporações desta instituição, unidas na Universidade, ejetaram,
em 05 de janeiro de 1939, o IBA_RS
como um corpo estranho,.
Esta
coesão também permitiu enfrentar as sombras reais ou imaginárias presentes na
resistência e na repressão[1]
onde as luzes traduziam-se num projeto civilizatório[2]
representados pela soma destas instituições.
“Tinhamos já a escola de engenharia, a faculdade de medicina e mais a de
direito. E o complemento necessario das sciencias, como é sabido, são as
lettras e as bellas artes. [...]. Pode-se assim estabelecer que a arte é a
expressão viva do pensamento scientífico da sociedade”[3].
Sublinha-se
o conceito da arte como a expressão viva do pensamento
científico da sociedade’. Nesse conceito, fica evidente o discurso
positivista que impregnava o repertório
da cultura local. Esse texto era obra de intelectuais que faziam esse discurso para motivar as
vontades e inspirados no filósofo orientador da política vigente na época no
Rio Grande do Sul, conforme registra o Correio do Povo no dia da fundação [4]
do ILBA-RS.
“Como
diz Augusto Comte, ‘o espírito contemplativo tem duas direções: a direcção
Philosophica e a direcção esthetica ou poetica. A primeira diz respeito as
concepções fundamentais que guiam o exercício universal da razão humana e a
segunda refere-se às faculdades de expressão”.
As concepções fundamentais da razão humana
inspiraram o exercício universal da mente e guiaram os passos na fundação da
escola agrícola, de engenharia, de medicina e de direito. Pelo projeto
republicano as faculdades de expressão deveriam ser apoiadas pelas forças aparelhadas das leis e
da economia. As leis eram as republicanas recentes e da economia eram aquelas
que empolgaram o poder político no Rio Grande do Sul.
[1] - Toma-se esse conceito de
Freud nas suas Conferências sobre
psicanálise: resistência e repressão que o próprio Freud estendeu em 1930
para O mal estar na Civilização. Ambas da Edição Standard de obras
completas de Sigmund Freud . Rio de Janeiro : Imago 1974
[2] - Persegue-se aqui a
distinção entre civilização e cultura. Chaves de Melo contrapõe (1974: 25) cultura e civilização,
onde, civilização supõe instituições.
Para Marques dos Santos o projeto civilizatório (1997: 132) é “a
contrapartida da afirmação política da institucionalização dos Estado autônomo,
uma espécie de missão civilizatória”. Através dessa concepção Marques dos
Santos estuda a ação da Missão Artística
Francesa, que era portadora de um projeto civilizatório na medida em que
pensava e trabalhava na constituição de uma instituição, solidamente vinculada
ao Estado Brasileiro que a apresentava á sociedade brasileira como
contrapartida ao uso que fazia, nesse espaço social, do poder político duro e centralizador.
Também no RS o projeto civilizatório do ILBA-RS foi concebido antes de iniciar as escolas,
propriamente ditas, como instituição para as artes.
[3] - Correio do Povo.
22.04.1908 (Cópia datilografada do AGIA-UFRGS)
[4] - Correio do Povo 22.04.1908 (Cópia
datilografada do AGIA-UFRGS).
Fig. 06 – As
artes visuais possuem uma produção individual singular, gratuita em ateliers
silenciosos e com o trabalho com as mãos. Qualquer formação coletiva e nos
moldes do sistema industrial tornou-se problemática com o final da guildas
medievais a exaltação do gênio, das obras primas e do EU cultivado aos extremos Contudo o ser humano continuara a
necessitar do pertencimento e daqueles que realizaram as mesmas escolhas
existências. Se estas escolhas significam lutar contra acorrente de um sistema
industrial há necessidade de uma qualificação e uma preparação como já desejava
Leonardo da Vinci para quem “uma pintura
é algo mental”
01.3 – A SINERGIA para a CONQUISTA LIBERDADE
para as ARTES.
Para criar o Instituto
Livre de Belas Artes do Rio Grande do Sul como instituição, reuniram-se as
forças já experimentadas na criação dos cursos superiores livres. Eles
constituíram a Comissão Central do Instituto Livre de Belas Artes do Rio Grande
do Sul Esta Comissão colocou no papel, no Livro de Atas nº I (fig. 11) no
01.05.1908, a sua preocupação de não confundir a instituição com a sociedade e
os seus agentes
“O que constitui a pessoa jurídica
em associação do tipo da nossa, não é propriamente o conjunto dos sócios; é
antes o seu patrimônio, o qual no caso ocorrente, será formado pelas doações e
liberalidades das pessoas que verdadeiramente se interessem pelo
desenvolvimento das artes entre nós”.
Os
limites de uma instituição são
aquelas das suas referências normativas. Mas esta instituição torna-se elemento
de uma civilização na medida em que tiver a sociedade como princípio[1].
Os agentes desta instituição de arte criam nela, como autores e sujeitos
eruditos, um mundo de competências para a autonomia da arte por meio de suas “doações”
e “liberalidades”. Num sistema
de arte podem surgir novas instituições na medida em que seus agentes
referenciam-se sempre à sociedade como princípio e, assim, alargam a interação
entre a autonomia da arte e a estrutura burocrática institucional[2].
[1] - Marilena Chaui fez uma
distinção (2001, p.2) entre instituição
e organização onde “a instituição tem a sociedade como princípio
e sua referência normativa e valorativa enquanto a organização tem apenas a si
mesma como referência, num processo de competição com outras que fixaram os
mesmo objetivos particulares” .( In:
http://www.andes.org.br/marilenachaui.htm 19/09/2001). Trigueiro também distinguiu (1999, p.30, nota 5) a
instituição da organização . “A primeira refere-se a uma programação da
conduta humana e a atitudes concernentes a essa programação; a segunda consiste
em determinadas coletividades que possuem objetivos ou finalidades preestabelecidas e sistemas formais e
normativos de conduta, além de outras características, como fronteira
relativamente identificável, divisões de tarefas e sistemas de comunicações bem
definidas”. Para a presente tese a instituição é apontada como o espaço mais favorável para
a arte. Uma instituição favorece a arte se ela está aberta de forma constante
para o seu “vir-a-ser” da teleologia
que lhe é imanente.
[2] - No sentido pragmático e
administrativo a instituição se concretiza, no presente caso, num ‘instituto’, que segundo Atcon (1974: 6)
pode ser conceituado, como: “unidade universitária agregada a um centro
dedicado primordialmente à pesquisa de matéria interdisciplinária”. A
matéria interdisciplinária é a arte. O ‘centro’ por sua vez se vincula a uma mantenedora.
Fig. 07 – A
residência de Júlio de Castilhos,( prédio vermelho) hoje museu com o seu nome, situava-se
na Rua da Igreja (atual Rua Duque de Caxias). Ao fundo da rua o prédio do Ateneu Rio-Grandense na confluência com a
Rua Braganca (hoje Marechal Floriano).
Neste prédio deu-se, em 22 de abril de 1908, o ato da fundação do Instituto de
Belas Artes e confirmação da sua mantenedora a Comissão Central secundado por
64 Comissões regionais
2.0 – O DIREITO da REPRODUÇÃO como
EVOLUÇÃO LÓGICA da
02.1 – A COERÊNCIA com
o MEIO SOCIAL ECONÔMICO e INTELECTUAL
Na sua relação entre as normas da instituição e os
valores da sociedade a instituição de
arte não é um processo estático e
passivo. Mario Barata conecta as duas quando afirma (1997: 389) que “a instituição coloca em movimento as
realidades da sociedade em que ela se formou e na qual procura agir e produzir
valores coerentes com o meio e vetores de conhecimento”. Neste movimento, a instituição passa a ‘ser algo que continua’ e não é consumida como valor de uso, pois
ela passa a usufruir qualidades inerentes a uma obra, diferente de um simples trabalho, na distinção de Arendt
(1983: 41), de Lemagny (1992: 13) e de Chartier (1998:98). Na medida em que a
arte produz a sua obra, ela se inscreve
no processo de instauração de uma civilização e com possibilidades de
durar por tempo indeterminado. Aloísio Magalhães (1927-1982) destacou essa
conexão entre a ação da arte e a instituição escolar afirmando “somente quando se inaugura uma estrutura que
garanta a continuidade – a escola – uma atividade adquire verdadeiramente sua
existência autônoma” (in Souza, 1996:295). A arte recebe a longa duração
numa instituição desta natureza. Aceitam-se as idéias de Popper que escreveu
(1987:33) “os indivíduos agem, dentro ou
para, ou através das instituições, é possível constituir uma teoria das
conseqüências institucionais. Seria a teoria da criação e do desenvolvimento
das instituições”. Popper confirma a
concepção de Chaves Mello (1974: 25) de que “uma civilização supõe a existência de instituições”.
Arquitetos Phillip von Normann e Friedrich
Heydedtman – estrutura incorporada ao colégio Sevigne após o incêndio de 1951 –
Ilustração
de Günter WEIMER
Fig. 08 – O prédio
projetado para o Liceu Dom Afonso, a
partir de 1871 Ateneu Rio-Grandense onde
funcionava a Biblioteca Publica (SCHNEIDER 1993; pp 282-350 )[1]. Prédio da Rua da Igreja (Duque de Caxias) com a Rua Bragança ( Mal.
Floriano). Foi o cenário para a
criação doa Instituto Livre de Belas Arte e as Escolas e Faculdades que
integraram em 1934 a Universidade de Porto Alegre. Cada uma destas unidades deveria
buscar abrigo ou construir os seus próprios prédios para o seu funcionamento
institucional e escolar.
O Instituto era
para os criadores “o resultado lógico do
evoluir da civilização Rio-grandense”[2]. Desde as origens do Instituto Livre de Belas
Artes do Rio Grande Sul, em 1908, estes agentes revelaram essa conexão ao expressar que existiu uma
consciência da teleologia da instituição da arte, com vistas a uma civilização.
O muralista Aldo Locatelli (1915-1962) soube verbalizar essa teleologia ao
afirmar “nós vivemos no princípio de
nossa formação de civilização e devemos tentar
expressá-la nos nossos próprios
valores”[3].
O projeto do Instituto permaneceu iluminado por esta teleologia imanente e se ampliou
quando o paradigma da universidade se apresentou para expressar a verdade local.
[1] SCHNEIDER, Regina Portella A Instrução pública no Rio Grande
do Sul (1770-1859) Porto Alegre: Ed. Universidade/UFRGS/Est edições
1993 ISBN 85-7025-267-9
[2] - Correio do Povo,
22.04.1908.( Cópia do AGIA-UFRGS)
[3] - Aldo Locatelli
(1915-1962), docente (1951-1962) do Instituto,
expressou essa sua convicção quando o IBA-RS estava para retornar à
universidade e ele preparava uma tese,
que não pode defender divido a sua morte prematura. Essa tese foi
publicada in LOCATELLI, Aldo Daniele. «Mural – Análise,
considerações, método e pensamentos» in Correio do Povo, Caderno de Sábado. Volume X, ano V, n o 232 , Porto Alegre : Companhia Caldas Júnior,
22.07.1972, pp 8 – 12. Para conhecer a
formação de Locatelli, suas primeiras obras e o período do Liceu e da Academia
em Bérgamo consultar a obra
“Aldo
Locatelli: il mestiere di pittore” . Comunne de Villa D’Almè – Bergamo :Corponove
Editrice - 2002
Fig. 09 – Ateneu
Rio-Grandense Mudou o Regime Imperial
para o Republicanos, mas permaneceram as pessoas e reprodução subliminar dos
hábitos coloniais, centralistas e personalistas. Na capital do Brasil a sede física e material desta mentalidade imperial foi modelada por
Morales de los Rios[1]
no prédio da ENBA inaugurada em 1908, ano da criação da mantenedora do
Instituto Livre de belas Artes do Rio Grande do Sul
02.2 – Uma INSTITUIÇÃO para CONSERVAR ou para MUDAR.
Pode-se
criar uma instituição tanto para conservar como para mudar. Bourdieu
aceitou essa dualidade quando afirmou (1987: 126) “incumbida
de definir, conservar e consagrar um tipo de bens culturais e, ao mesmo tempo,
de produzir incessantemente novos produtores e novos consumidores dotados de
uma disposição duradoura para que possam apropriar-se simbolicamente desses
bens”. A instituição, na qual essa disposição é duradoura, pode tornar-se
objeto da História, pois Bloch ensina (1976: 30 e 60) que “o objeto histórico é algo que continua e ao mesmo tempo, muda”.
Esse ‘algo que continua’ pode-se
vincular também à teoria das consequências institucionais que Popper apontou
(1983: 33) no comportamento como algo a ser preservado no campo axiológico.
Esta preservação axiológica institucional pode sofrer a acusação de anacronia.
Oliven distinguiu (1992: 21) essa anacronia, pois ela pode residir tanto nos
agentes sociais da instituição como naqueles que a observam. A relativização da
anacronia é extremamente importante no conflito da arte em permanente mudança
diante de uma instituição que procura constantemente a segurança dos seus
limites. A relativização permite exercer a autonomia da instituição na opção
entre ‘novos’ projetos ou a permanência de ´antigos´[2].
Essa conclusão faculta prosseguir no estudo de um objeto que, durante os últimos dois séculos, enfrentou a transformação do tabu[3],
acusado de ser anacrônico e desfavorável, transformando-o em algo atual, presente
e favorável, à semelhança de um totem[4],
nas concepções de Freud.
[1] ESTILO :COERÊNCIA da ORGANIZAÇÃO em Adolpho MORALES de los RIOS http://profciriosimon.blogspot.com.br/2012/11/isto-e-arte-052.html
[2] Para o artista intuitivo,
para o grande público e para o contribuinte são divulgados aspectos negativos,
senão maléficos, vinculados à
permanência das academias de arte, como aquelas coletadas por Pevsner
(1982 pp.12/3), sem oferecer espaço para o contraditório, das mudanças que
implementam, ou perguntar das razões e do lugar de onde se originam essas
resistências e maledicências.
[3] - Freud caracteriza (1995, p. 51) em Totem
e Tabu (1913) ‘o tabu é uma proibição
primeva forçosamente imposta (por alguma autoridade) de fora, e dirigia contra
anseios mais poderosos a que estão sujeitos os seres humanos. O desejo viola-lo
persiste no inconsciente; aqueles que
obedecem ao tabu têm uma atitude ambivalente quanto ao que o tabu
proíbe. O poder mágico atribuído ao tabu baseia-se na capacidade de provocar a
tentação e atua como contágio porque os exemplos são contagiosos e porque o
desejo proibido no inconsciente desloca-se de uma coisa para outra. O fato de a
violação de um tabu poder ser expiado por renúncia mostra que essa renúncia se
acha na base da obediência”.
[4] - Freud conceituou (1995, p. 22) “o
totem é um antepassado comum do clã, ao mesmo tempo, é um espírito guardião e
auxiliar, que lhe envia oráculos, e embora perigoso para os outros, reconhece e
poupa seus próprios filhos”.
.
Fig. 10 – Atelier da Escola de Artes do IBA-RS, em
1915. É o primeiro espaço público
construído especificamente para as Artes Visuais em Porto Alegre. Com luz
zenital difusa mantinha as janelas fechadas para não interferir na visão dos
modelos e dos trabalhos. A
construção desta sala de um sobrado originalmente erguido para loja maçônica de
Von Kozeritz, foi possível após a
aquisição do prédio em 04 de loja abril de 1913
02.3 – A CONQUISTA
HISTÓRICA das INSTITUIÇÕES
de ARTE para se REPRODUZIR.
No
final do Maneirismo italiano as instituições
de artes plásticas criaram
autonomia, em relação a outras instituições. Surgiram e se afirmaram na
república de Florença (1563), em Bolonha
(1580) e em Roma, na Academia de São Lucas, (1593)[1].
Antes do Maneirismo o homem renascentista ainda se contemplava como um ‘microcosmos’,
conforme Chauí constatou (2001: 28/30),
representando-se como a medida de todas as coisas do mundo. Este ‘microcosmos’ renascentista foi desfeito
pelo protestantismo[2].
A descrição da fragmentação do ‘microcosmos’,
no qual o homem era representado como “a
medida de todas as coisas”, foi
ampliada por Featherstone (1997: 33),
pois “não só implicava um processo de diferenciação
de economia capitalista e do estado moderno como também envolvia uma
racionalização cultural com emergência de esferas separadas, científicas,
estéticas e de valores morais”. As diferenciações prosseguiram até a teoria
da pura arte, que Bourdieu caracterizou (1987: 103) “devido aos progressos da divisão do trabalho, a diferenciação da obra
de arte, como mercadoria e a aparição de uma categoria particular de bens
específicos destinados ao mercado, propiciam condições favoráveis a uma teoria
pura de arte instaurada na dissociação entre arte como simples mercadoria e a
arte como pura significação”. Essa
dissociação confere à arte a sua autonomia, permitindo ser um constante “vir-a-ser”, diferente em cada
época, tendendo para a pura
significação. As academias de arte exigem, frente à pura significação flutuante
da arte, o que Pevsner escreveu (1982:
161) ”mudanças simultâneas à continuidade
institucional”.
[2]- Marilena Chaui, caracterizando (2001, pp
29/30) o protestantismo, “coloca a
exterioridade entre o sujeito e o objeto. E o sujeito exerce a domínio sobre o
objeto na medida em que esse objeto é inteligível somente graças à
representações do sujeito e graças a técnica do sujeito sobre ele. Isso
significa que o sujeito pode desmembrar este objeto, dividindo este objeto,
divide campos de saber, campos de conhecimento, ciências e áreas. Somos,
portanto, herdeiros do sujeito do conhecimento e não do homem do humanismo”.
Fig. 11 – O rigoroso
registro manuscrito dos atos e feitos da Comissão Central do Instituto de Belas
Artes do Rio Grande do Sul possibilitava não so o controle publico exigido pela
Lei 173, de 10 de setembro de 1893, como o própria continuidade institucional. Os três livros de atas mantiveram os registros das
diversas presidências e dos 25 membros da Comissão Central.. Esta Comissão
Centra foi substituída pela Congregação dos Professores quando Instituto adotou
o Decreto Nº 19.851, de 11 de abril de 1931, que criava a Universidade para
todo o território brasileiro. Manteve-se e intensificou-se a escritura das atas
porem em outros livros manuscritos.
3.0 – O PROCESSO de INSTITUCIONALIZAÇÃO
do DIREITO da REPRODUÇÃO da ARTE no RIO GRANDE do SUL
03.1 – O INSTITUTO de ARTES para
TEMPO
INDETERMINADO
A criação jurídica e
econômica da primeira mantenedora do Instituto Livre de Belas Artes do Rio
Grande do Sul ocupou todo o ano de 1908 e o início do ano de 1909. Nesta
construção institucional empenharam-se todas as energias disponíveis no Rio
Grande do Sul. Os responsáveis pela fundação do ILBA-RS, congregados na
Comissão Central, tiveram vontade suficiente para ocupar o seu papel de agentes
institucionais. Os seus agentes demonstraram também integridade moral e
intelectual para construírem uma instituição autônoma. Nesta integridade moral e intelectual
tornaram a instituição autônoma de suas vontades pessoais que eles sabiam
situadas nas contingências da natureza, do tempo e da cultura, aos quais
pertenciam. Como pessoas registraram que este ‘Instituto é para durar por tempo indeterminado’ tornando-o
independente das suas vontades transitórias. Para que este Instituto durasse
por tempo indeterminado esclareceram, de forma ética, que ‘não é formado pelos sócios, mas por aquilo que contribuíram, pelo
interesse que possuem no desenvolvimento das artes’ e concluem ‘não se tratava de auferir lucros, mas de
prestar serviços’[1].
Fig. 12 – As
obras de Libindo Ferrás expostas ao publico de Porto Alegre. Libindo foi um dos
25 membros da Comissão Central Instituto de Belas Artes do Rio Grande do Sul em 22 de abril de 1908
representando os artistas plásticos. Por sua sugestão foi criada a Escola
de Artes em 10 de fevereiro de 1910, Renunciou ao seu posto da Comissão Central
para continuar as atividades de provedor do Instituto de Belas Artes, assumiu a
direção da Escola de Artes e foi seu único professor de 1910 ate 1913. Nas
horas vagas dedicava-se na medida do possível ao desenho e pintura em diversas
modalidades. Esta produção era socializada periodicamente em exposições
individuais e coletivas
03.2 – A TELEOLOGIA
IDEAL, DESINTERESSADA PURAMENTE
ARTÍSTICA.
O Instituto nasceu com a
sua competência interna para o desenvolvimento das artes e autônomo de qualquer
personalismo individual ou de grupo. Os seus limites são definidos para se
constituir uma entidade distante do voluntarismo da natureza de qualquer um dos
seus membros. Entidade capaz de se reproduzir, no futuro, por tempo
indeterminado. Foi gerada autônoma como um espaço sólido e fecundo para dar
suporte às manifestações da arte, como registraram os seus fundadores. “Ficou deliberado, por unanimidade, que sendo
o Instituto de fins ideais, desinteressados e puramente artísticos”[1].
A sua solidez provinha de um certo consenso expresso numa legislação como base
dos contratos individuais com a instituição. Os regulamentos[2],
elaborados e aprovados pela CC-ILBA-RS, evidenciavam as suas expressões da
autonomia e as razões pelas quais
fundaram essa instituição, ancoradas em vontades suficientemente alimentadas
pela erudição, para saber que não estavam criando algo novo, e que, de fato,
preparavam uma instituição já experimentada em outras culturas. Nestas culturas convém contrapor a cultura
jurídica romana e o individualismo grego. Na romana a instituição precede o
indivíduo, enquanto na grega –especialmente ateniense - o indivíduo precede as instituições. Na
cultura local a dificuldade consistia em vencer as resistências de um meio
muito próximo às necessidades humanas básicas. Estas necessidades humanas
básicas foram vencidas por agentes que eram liderados por homens que se
dedicavam ao exercício intelectual, ao poder político e econômico.
Intelectuais, políticos e profissionais imbuídos de um amplo projeto
civilizatório que coroava as ações que resolviam e transfiguravam as
necessidades humanas básicas em obras de arte.
[1] - {005JORN} Correio do
Povo 02.05.1908 (Cópias datilografadas dos jornais de POA sobre o ILBA).
[2] - Um regulamento segundo Laurent (1983, p. III)
possui “o papel de definir as condições
da aplicação da decisão legal pela qual um estabelecimento foi fundado”
Fig. 13 – Uma amostra da produção gráfica do material
promocional produzida por Francis Pelichek evidencia a vigência soberana
da Era Agrícola e Pastoril do Rio Grande
do Sul ainda em 1931. A Era Industrial própria desponta timidamente num
horizonte anda distante. Diante desta
imagem é necessário diferenciar a ATUALIZAÇÃO da INTELIGÊNCIA diante da
PESQUISA. A INTELIGÊNCIA social, político, econômica e estética estava
suficientemente ATUALIZADA para receber,
usar e consumir o que outros centros hegemônicos produziam. Porém esta
avalanche cada dia vez mais volumosa e impetuosa desestimulava qualquer
PESQUISA local. Especialmente a PESQUISA estética encontrava condições mínimas para exercer algumas tênues
expressões de autonomia
O Instituto aplicou esta
autonomia ao espaço local, incorporando as condições de uma célula viva que
estabelecia e administrava as suas próprias leis. Para dar corpo a esta célula
institucional autônoma local, o convite para a criação do ILBA-RS foi dirigido
para toda a população do estado através dos jornais da época, de forma aberta e
transparente para o engajamento coletivo no projeto civilizatório que iria se completar no Rio Grande do Sul.
Fig. 14 – As
obras de Francis Pelichek expostas a
público de Porto Alegre. Ele chegou, em 1922,
a Porto Alegre vindo do Paraná depois de migrar em 1920 ao Rio de
Janeiro e procedente da sua erra
natal a Checoslováquia. Convidado
por Libindo para professor da Escola de
Artes do
Instituto de Belas Artes do Rio
Grande do Sul assumiu em 15 de abril de 1922 no lugar de Francisco
Bellanca que foi trabalhar na Prefeitura de Porto Alegre. Além do eficiente e
rigoroso exercício do magistério continuou a sua produção gráfica para livros,
periódicos e material promocional. Como pesquisador autônomo nas artes
visuais dedicava-se ao desenho e à pintura em diversas
modalidades. Em periódicas exposições
individuais e coletivas mostrava e socializava esta produção pessoal.
03.3 – AGENTES
QUALIFICADOS para a REPRODUÇÃO INSTITUCIONAL INTERNA e EXTERNA.
O objetivo maior do
Instituto era o de gerar agentes e especialmente garantir o desenvolvimento das
vocações para a arte e criar um público esclarecido. A sua teleologia imanente
era a conquista do direito do artista sul-rio-grandense determinar as suas
competências e os seu próprios limites. O Instituto de Belas Artes, como célula
bem estruturada, procuravam garantir a emergência de todos os elementos que
implementam um sistema de arte.
No primeiro estatuto do ILBA-RS já constava, em 1908, o
projeto do Museu de Arte do Rio Grande do Sul e os passos efetivos em direção
ao sistema das artes visuais prevendo a formação da Pinacoteca do Instituto de
Belas Artes[1].
O avalista e o curador dessa Pinacoteca era Libindo Ferrás (1877–1954)[2].
Ele foi o primeiro diretor e professor da Escola de Artes do Instituto de Belas
Artes. Sob sua administração foram comprados quadros dos pintores sulistas. Com
isso o Instituto procurava ser um fiel das transações do emergente mercado de
arte no Sul do Brasil. Assim o pintor italiano de Vicenza, Miro de Gasparelo
(1891-1916), o pintor Oscar Boeira (1883-1943)[3],
o riograndino Augusto Luis de Freitas (1868-1962), os cariocas Eugênio Latour (1874-1942), Eduardo de Sá (1866-1940), Lucílio
Albuquerque (1877-1939) e Helios Seelinger (1868-1962) circularam no Instituto
de Artes. Muitos deles tiveram quadros adquiridos para a Pinacoteca do
Instituto e atualizaram os movimentos artísticos nacionais e internacionais. Em
1922 o Instituto de Belas Artes contratou Francis Pelichek (1896-1937)[4]
que foi o único professor da Escola de Artes, de 1922 até 1936, além de
Libindo. A sua obra, além do seu bem humorado do grafismo e da caricatura
universais, constitui uma verdadeira descoberta do olhar estrangeiro sobre
pessoas, coisas e paisagem do Rio Grande do Sul.
[1] - No estatuto do ILBA, aprovado em 1908, constava
“Art. 41º - No caso de não poder o
Instituto preencher os seus fins, uma vez
resolvida a sua liquidação, passará o seu patrimonio ao Estado do Rio
Grande do Sul, com a condição de aplical-o, integralmente, a acquisição de
obras de arte, para gozo publico, constituindo o nucleo de um museu de arte
nesta capital”.
[2] - Simon, 1998
[3] - PIETA, Marilene « Oscar Boeira-
Um pintor com luz própria» in Caixa Resgatando a Memória. Porto Alegre : Caixa Econômica
Federal, 1998c pp.119/139
[4] - KERN, Maria Lúcia Bastos.
«Francis Pelichek». Porto Alegre :
Caixa Econômica Federal 1998
Fig. 15 – Apesar da sua reduzida estatura física Francis Pelichek era um agregador social.
Aqui o vemos entre o médico Mário Totta (1874-1947) e o músico e ilustrador Sotero Cosme
(1905-1978) na ocasião dos preparativos
de um baile de carnaval de 1925. Estão
em companhia do artista plástico Helios Seellinger (1978-1965) professor da
Escola Nacional de Belas Artes e do Museu Nacional de Belas Artes. Este
grupo era uma das vertentes do Salão de Outono de Porto Alegre cujas obras
estiveram expostas de 26 de maio até 26 de julho de 1925 expostas no prédio da
Intendência Municipal de Porto Alegre.
4.0 - As ARTES
PLÁSTICAS no RIO GRANDE do SUL o seu DIREITO à
04.1 – A PRIMEIRA ESCOLA
DE ARTES PLÁSTICAS do
RIO GRANDE do SUL.
RIO GRANDE do SUL.
O Instituto Livre de Belas Artes do Rio Grande Sul
(ILBA-RS) ativou, em 1909, o Conservatório de Música e criou, em 1910, a sua Escola de Artes (EA). A Escola era
destinada, no seu projeto de origem, ao ensino e ao estudo teórico e prático
das artes plásticas, abrangendo o Desenho e a Arquitetura, incluindo as artes
aplicadas e as artes e ofícios. Esta implementação correspondeu à primeira
tentativa de institucionalizar o ensino formal das Artes Plásticas no Rio
Grande do Sul. O Conservatório de Música, já tivera várias tentativas
anteriores (Corte Real, 1984 e
Rodrigues, 2000).
O objetivo é evidenciar as competências e os
limites da Escola de Artes para agir e se reproduzir entre os anos 1910-1936.
Competências que ela constituiu para gerar as condições internas de ensino e
aprendizagem das Artes Plásticas e formando novos artistas. Competências como
aquelas promovidas pela Escola de Artes para a emergência externa de um
potencial sistema local de Artes Plásticas. Competências promovidas por meio das
condições de entrada, produção e circulação das suas obras. Na entrada pela busca para acumular as
condições da produção autônoma e na circulação na constituição de outras instituições
dedicadas à arte e pelo reforço da memória da arte. Para tanto, entre outros era necessário dar
início e garantir a permanência da sua pinacoteca e pelo projetado museu de
arte. Pretende-se evidenciar os limites que enfrentou da pouca densidade
cultural dessas artes no RS e não encontrar a experiência local de uma Escola
dessa natureza em Porto Alegre.
O problema que se enfrenta é o estudo da
teleológica interna que sustentou o surgimento, manutenção e reprodução das
competências da Escola de Artes e aquilo que revelam os textos dos seus agentes
institucionais em relação a expressões de autonomia da arte. Um problema
específico e operacional é a mitificação e o pouco conhecimento atual, que se possui em relação à essa Escola, pois ela
foi confundida com o Instituto e a sua memória, obscurecida pelo Curso de Artes
Plásticas que a sucedeu[1].
Trabalha-se com a hipótese que essa Escola de Artes do ILBA-RS conseguiu
manter, uma duração suficiente na instauração de um continuo institucional,
apesar do inexpressivo número de seus estudantes e de seus docentes. Nesse continuou,
a Escola contribuiu para sustentar uma parte da teleologia imanente que o
Instituto possuía para as artes em geral.
A possibilidade de investigar essa sua teleologia imanente, é a
iniciativa dos agentes da Escola de Artes deixar por escrito as suas expressões
de autonomia. Verificam-se neles as projeções das competências próprias da arte
e dos limites institucionais. Na medida em que projetaram essas competências e
esses limites, tiveram capacidade de resolver a contradição pela interpretação das normas da arte e das normas
institucionais como passagem para a consolidação institucional. Os relatórios
de Libindo Ferrás, diretor da Escola de Artes do ILBA-RS, como os de Francis
Pelichek, são importantes para medir a consciência da competência e os limites
que do agente das Artes Plásticas possuíam nesse meio local.
Na construção do texto narrativo do presente
capítulo, procura-se abranger o período de 1910, ano de criação da Escola de
Artes da ILBA-RS, até o seu final em 1936. Para isso evidencia-se a
natureza dessa Escola, sua constituição, seus agentes e as suas
realizações. Na constituição da EA evidencia-se o seu currículo, seu espaço
físico e os recursos didáticos de que dispunha. Para compreender a sua
competência e as suas limitações, procura-se descrever o lugar e as condições
que os artistas e os estudantes encontraram na EA como agentes envolvidos com
um potencial sistema de Artes Plásticas. No item reprodução educativa,
investiga-se o papel dos seus egressos e as projeções na região do processo
civilizatório do Instituto através da obra de Artes Plásticas.
[1] - Atualmente as antigas
competências da Escola de Artes do ILBA-RS são ocupadas pelo Departamento de
Artes Visuais (DAV) do Instituto de Artes (IA) da Universidade Federal do Rio
Grande do Sul (UFRGS).
Fig. 16 – O grupo
de estudantes da Escola de Artes do Instituto de Belas Artes do Rio Grande do Sul após a Revolução de 1930 quando
os professores do Conservatório iniciaram o movimento da adoção do Decreto Nº 19.851
da Universidade brasileira. Uma das expressões mais fortes desta busca
de autonomia para a Arte ocorreu, no dia
24 de outubro de 1933, em pleno Theatro
São Pedro quando Tasso Corrêa desafiou a
imperial e estática Comissão Central[1]
04.2 – A PRIMEIRA ESCOLA
DE ARTES PLÁSTICAS de
uma REDE de INSTITUIÇÕES da ARTE no
RIO GRANDE do SUL
RIO GRANDE do SUL
Na fundação do Instituto estava implícito um ambicioso projeto
civilizatório que incluía a criação de uma rede de escolas distribuída nos
centros urbanos mais populosos do Rio Grande do Sul[2]. O comando dessa rede de escolas e de
conservatórios pertencia à mantenedora,
representada pela Comissão Central do Instituto Livre de Belas Artes do Rio
Grande do Sul (CC-ILBA-RS) com um único artista plástico, que era Libindo
Ferrás. Libindo foi autorizado pela mantenedora, em 1910, a criar a EA,
acumulando o cargo diretor e único professor[3] até
1913. Depois , até 1936, compartilhou o
seu magistério sucessivamente com vários docentes, mas no máximo com um ou dois por vez.
O número de alunos oscilava entre uma ou duas
dezenas A EA funcionava numa sala[4]
construída em 1914, especificamente para ela, no mesmo prédio do
Conservatório, em cima do sobrado do
ILBA-RS. A EA também era denominada ‘Escola de Artes e de Desenho’, pois a
quase totalidade das disciplinas do seu currículo era centrada no Desenho. A
Pintura só foi introduzida em 1926[5]
enquanto a Escultura, a História da Arte e a Arquitetura, só após a
administração de Libindo. A EA manteve-se teimosamente qual um fio de água
continuado, ao longo de quase trinta anos[6], sem
grande expressão e visibilidade. Adaptava-se aos limites do meio do qual se
originou, com um orçamento mínimo, com a falta de experiências anteriores, às
distâncias dos experimentos bem sucedidos em outros centros, contando com uma
população de hábitos ainda próximos da natureza. A Escola de Artes, vista pelo
lado de uma pesquisa mercadológica consistente, teria poucas chances para auto
sustentar-se, apesar de não pagar impostos[7].
[2] Esta rede se realizou no seu devido tempo e lugar nas principais
cidades do Rio Grande do Sul, Porém sem ocorrer um processo de franquia, centralismo ou
subordinação. Cada unidade teve de esperar as condições econômicas, politicas e
da sociedade na qual efetivamente funciona conforme este levantamento do ano de
2004
[3] - Olinto de Oliveira elogia
Libindo no seu Relatório de 1912 (p.34) “Continúa
como professor dos três annos o Sr. Libindo Ferras, que como augmento das horas
de trabalho necessárias para attender a
todos os cursos, passou a perceber 250$000 de honorários. Este competente
professor tem se mostrado incansável na direcção do departamento que lhe foi confiado, tanto
mais quanto, não estando o Instituto em condições de contractar outros
artistas, em vista do número reduzido de alumnos que procuram esta escola, todo
o trabalho de ensino técnico propriamente
recáe sobre elle” Com o dólar
cotado em 1912 de um para 3$110 (três
mil cento e dez réis), os 250$000 equivaleriam a U$ 80,6 dólares , ou a libra esterlina cotada a 15$000 ( quinze mil réis), Libindo receberia 17 libras ao mês
efetivamente trabalhado.
[5] - Relatórios de Libindo Ferrás arquivado nos requerimentos ao Presidente do ILBA-RS. {036Relat}
[6] - Relatórios de Libindo Ferrás entre 1912 e
1926{011Relat} e depois de 1930 os Relatórios de Francis Pelichek {039-040}
[7] - A lei estadual de n° 53 de
21.11. 1905 dizia no seu ‘Art. 1°, § 6 – Isenta institutos de belas
artes de imposto’. Esse
artigo isentava os institutos de arte do rol dos impostos que compunham o
orçamento do Estado. Na prática tinha aplicação mínima na época. Era um
conjunto vazio a espera de quem se habilitasse a fundar comercialmente algum
instituto dessa natureza. Esse artigo foi
citado na fundação do ILBA-RS como uma vantagem concedida pelo Governo do
Estado às artes. Essa lei foi assinada por Borges de Medeiros e seu
vice-presidente José Barbosa Gonçalves, irmão do futuro presidente do Estado,
Carlos Barbosa Gonçalves.
Fig. 17 - O gráfico mostra o ano
de 1912, as disciplinas, o único professor, os primeiros estudantes e bancas
das diversas disciplinas do CURSO MÉDIO. Os nomes dos estudantes do 3ºano
representa a primeira turma da Escola de Artes que iniciou em 1910. Palmyra Pibernat Pedra, expôs na ENBA em
1923, foi destacada, em 1927, por Angyone Costa em ‘A Inquietaçção das Abelhas’ (Costa, 1927: 22) como promessa
brasileira e figura no catálogo da exposição da ENBA de 1931 promovida por
Lúcio Costa.
[Clique sobre o gráfico para ler]
04. 3 – A SONHADA ESCOLA DE ARTES PLÁSTICAS e a REALIDADE do
ARTISTA PLÁSTICO
no RIO GRANDE do SUL.
O projeto inicial do ILBA-RS era ambíguo para os
artistas e as suas aspirações de autonomia. O artista plástico encontrava ali
pouco espaço além de instrumento de ostentação, de arregimentação e de
liderança política[1]. No lado externo da instituição quem
trabalhava com a visualidade dos prédios, monumentos e obras simbólicas
plásticas era induzido a produzir para
reforçar as representações dessas lideranças[2]. Em Porto Alegre, na época da criação do ILBA,
os estucadores e escultores estavam a serviço da religião, do comercio e das
oligarquias regionais. Podemos acompanhar os temas das obras plásticas dessas ‘encomendas’ nos diversos estudos de Doberstein (1988,
1992 e 1999), e que, ao desaparecerem essas “encomendas”, esse profissional especializado não tinha condições de
produzir uma obra autônoma[3].
Os agentes do campo da Música, com maior profissionalismo e com um corpo
associativo, inerente à natureza de sua prática artística, foram bem mais
objetivos e eficazes do que os artistas plásticos. Os músicos foram capazes de
implantar e gerenciar políticas culturais de maior amplidão e repercussão
social, formulando as suas próprias normas[4] na
afirmação dos interesses coletivos, para tornar mais favorável essa repercussão
social[5].
O Conservatório de Música foi o primeiro no ILBA-RS a sair do papel de
heteronomia de ideias alheias e manteve um fluxo bem mais intenso de alunos[6],
formandos[7]
e docentes, tão bem como uma visibilidade social constante e de qualidade. Para
entender a EA do ILBA-RS é necessário manter presente esse contraste.
5.0 – A ESCOLA de ARTES PLÁSTICAS e a REALIDADE
do RIO
GRANDE do SUL
05.1 – A CRIAÇÃO e as COMPETÊNCIAS
da ESCOLA DE ARTES PLÁSTICAS do RIO
GRANDE do SUL.
A Escola de Artes foi autorizada a funcionar no dia 10 de fevereiro de
1910[8]. O fato ocorreu sete meses após o
Conservatório abrir suas portas ao
público no dia 05 de julho de 1909. A
criação de uma escola formal de Artes Plásticas teria afastado qualquer
investidor particular dessa empresa, devido ao elevado custo dos materiais,
pela reduzida procura de alunos e a longa formação necessária ao artista. Esses
empresários continuam a afastar-se desse investimento até a atualidade. Eles
preferem a segurança em investir em artista consagrados pelo marketing e
propaganda cultural Os próprios candidatos a artista[9]
são afastados do acesso à formação pelos
tabus, como o desprezo da sociedade pelo trabalho com as mãos. Esses tabus são
reforçados pelas práticas do artista na pouca socialização dos momentos de criação plástica isolada no seu atelier, pela longa e insegura espera de um artista
plástico novo por um reconhecimento[10].
Por enfrentarem tudo isso, a visão dos fundadores da Escola de Artes pode ser
vista como arrojada.
O conjunto das características deste setor das
artes, e em especial a individualidade da criação plástica, possibilitavam
prescindir de uma formação erudita numa escola formal coletiva. Isso se torna
visível nos abandonos da Escola de Artes, por parte dos seus alunos. Esses
abandonos são acusados nos relatórios de Olinto de Oliveira e de Marinho Chaves[11]
e são evidentes nas raras conclusões ou formaturas do curso[12].
Olinto atribuiu esses abandonos ao fato de os estudos das artes serem
considerados, pela sociedade, simples ornamento e eram os homens que mais
abandonavam essa formação[13].
05.2 – Os ESTUDANTES e
seus DESAFIOS na ESCOLA DE ARTES PLÁSTICAS do RIO GRANDE do SUL.
Os estudantes da Escola de Artes recebiam o desafio
de vencer uma sequência de degraus na direção da sua qualificação nas Artes
Plásticas. O ingresso na Escola de Artes
podia ser feito em qualquer adiantamento. O estudante enfrentava a banca de ‘exame vago’ do adiantamento
imediatamente anterior ao nível a que aspirava estudar. Havia determinações
gerais para essa admissão em qualquer dos cursos.
“São
condições essenciais para admissão em qualquer dos cursos: moralidade; aptidão
natural para a musica ou para o desenho, conforme o curso; idade conveniente,
segundo o curso; sanidade reconhecida e constituição física adaptada às
exigências do estudo; conhecimento suficiente da língua portuguesa e operações
aritméticas, as mais elementares, devendo ser apresentado atestados de
professores idôneos”[14].
Eram distribuídos em três grupos. Caso não
quisessem submeter-se ao exame de admissão, ou não fossem aceitos nesse nível,
podiam fazer o curso preliminar na própria Escola. O curso médio era oferecido
em três anos, ou melhor, três adiantamentos[15]. Os
estudantes submetiam-se às bancas anuais públicas presididas por artistas
externos à escola[16].
Os candidatos atingiam o curso superior oferecido em dois adiantamentos após
vencer os três adiantamentos do curso médio. O aperfeiçoamento culminava na sua
diplomação como ‘professor de desenho’ e
realizado num único adiantamento. Os primeiros alunos, que passaram por todas
as barreiras do Curso Superior, formaram-se em 1916 e o primeiro professor em
1919[17].
[1] - Era da própria natureza
das escolas e academias de arte essa
conexão direta com o poder central. A Academia de Vasari se colocava em
conexões com a autoridade máxima de Florença(Pevsner,1982, p.47). A de
Paris era uma extensão da corte
(Pevsner, 1982, p.69). A do Rio de Janeiro a Missão Artística Francesa colocava
o imperador brasileiro como seu primeiro
mandatário da AIBA (Taunay,1956, p.299). Nesse sentido é possível entender em
Marques dos Santos (1997, p.132) o que seja um projeto civilizatório, como
contrapartida ao uso da força pelo Estado.
[2] - Nos quadros de
formatura dos cursos superiores livres
de Porto Alegre foi usada a mão de obras
dos primeiros artistas docentes da Escola de Artes do ILBA-RS. Nas salas e
corredores das Faculdades de Direito e Economia da UFRGS existem decorações de
quadros de formatura assinados por Libindo Ferrás Francisco Bellanca e que
fazem moldura à fotografias de personagens da elite da época.
[3] - O professor Fernando
Corona comentava que encontrou em Rio Pardo um dos grandes escultores de
fachadas ede Porto Alegre residindo dentro de um túmulo. Adriano Pittanti também teve de se
retirar para Hamburgo Velho onde seu túmulo zomba dos vivos , qual obra
de Diógenes, no cemitério.
[4] - Concursos a medalhas de ouro do
Conservatório de. 1919-1935{025Conc}
[5] - Lucas (1996 pp.150-167) e Rodrigues (2000,
f. 125) e [IA.3.2
– 012]–.
Grupos de Músicos do Conservatório e [IA.3.2 – 018]–. Diretoria da Sociedade Cultura de
Artística. CD-ROM - Disco 6 - IMAGENS.
Arquivo F2.
[6] - Ver a proporção de 1 (um)
aluno na Escola de Artes por 10 (dez) alunos no Conservatório no gráfico
do CD-ROM Disco 8-Anexos Pasta 8.3. Arquivo 8.3j.
[7] - Ver lista de formandos do Instituto de Artes
de 1919 até 12/09/1961 em {027Form}.
CD-ROM Disco 8 Anexos 8.3 -. 8. 3k
[8] - Livro de Atas nº 1 da CC-ILBA-RS f. 8.f.
Reunião do dia 10.02.1910
[9] - Ângelo Guido descreve (1956, pp. 13/5) o
impacto e a apreensão que tomou conta dos familiares, dos colegas e dos patrões
de Pedro Weingärtner quando esse tomou a decisão, na Porto Alegre de 1877, de se tornar pintor.
[10] - Bourdieu faz (1996a, p. 259) depender desse
reconhecimento “o valor da obra de arte não é artista, mas o
campo de produção enquanto universo de crença que produz o valor da obra de
arte como um fetiche ao produzir a crença no poder criador do artista.”.
[11] - Relatório de Marinho Chaves a Comissão
Central do IBA{031Relat}. Na prática
. a EA era um complemento da formação escolar regular em outros
estabelecimentos de ensino da cidade. Para o aluno era possível pensar até em
termos de um clube. Para o ingresso precisava ter 14 anos, saber ler e fazer as
4 operações da Aritmética- {022ATA}. O aluno da noite
necessitava um consentimento dos pais, empregador ou de uma escola regular {026Matr}.
O estudante diurno era predominantemente feminino. O da noite maciçamente
masculino.
[12] - Formandos do Instituto de
Artes de 1916 até 12/09/1961{027Form}
[13] - Olinto de Oliveira no seu
Relatório de 1912 (pp. 37/8) procura as causas desses abandonos. “Na Escola de Artes, para um total de 26
matriculados, ha 4 homens para 22 mulheres. Umas das razões deste facto é
certamente serem as bellas-artes, principalmente entre nós, consideradas antes
como prenda do que como profissão ou objecto de alta cultura, de sorte que os
rapazes, quasi sempre cursando collegios ou já empregados desde cedo para o aprendizado
de suas futuras profissões, não encontram o tempo necessário para estes
estudos, considerados de simples ornamento. Ha ainda a notar que, dos
matriculados, muitos tem abandonado os cursos no fim de certo tempo. Ora,
dentre esses, a proporção do sexo masculino é relativamente elevada, o que
confirma o que acabei de dizer”.
[14] - Regulamento reformado
(Livro nº II de atas da CC-I. B.A. f. 28v sessão de 15.10.1931).
[15] - A designação de cada
degrau por ‘adiantamento’ possibilitava o aluno escolher o degrau, ou
adiantamento pelo qual se sentia habilitado, depois de mostrar publicamente a
sua competência diante de uma banca externa à Escola. Essas bancas eram
oferecidas no início e no final do ano escolar. As bancas de início do ano
tinham a designação de ‘exames vagos’. Com a entrada do regime universitário
existe a obrigação dos estudos básicos já concluídos em instituição
oficializada, externa ao Instituto e a prestação de vestibular de ingresso. Com
isso a possibilidade de dar saltos, entre os adiantamentos internos do curso,
foi extinta {088Prer}
[16] Atas de exames da Escola de Arte 1911-1936- {014Ata Ex}.
[17] - Relatório de Libindo Ferrás a Victor
Bastian: Vice-presidente do ILBA-RS {025Relat.} e Formandos do Instituto de Artes de 1916 até 1964 {027Form} CD-ROM Disco 8 Anexos 8.3
-. 8. 3k
Fig. 18 - Uma turma entretida no
estudo e de desenho de objetos e figuras geométricos planas numa das salas da
Escola de Artes do IBA-RS e ministradas por Libindo Ferrás. As bancas dos exames eram constituídas por
engenheiros da Escola de Engenharia e do Instituto Parobé.
Em Porto Alegre, esse currículo teve de manter-se preso ao mínimo e
ferreamente amarrado ao redor do Desenho. A Academia Imperial de Belas Artes
(AIBA)do Rio de Janeiro, um século antes, no começo do Primeiro Império, havia
iniciado com um currículo completo, abrangendo todo o setor das Artes Plásticas[1]. A razão dessa redução em
Porto Alegre era múltipla e, para compreendê-la, é necessário acompanhar a
gradativa adaptação do modelo ideal à realidade circunstante.
[1] - Ainda para a Academia
Real de Desenho, Pintura, Escultura e Arquitetura Civil antecessora da
AIBA, pelo Decreto de 25 de novembro de 1820, foram designados docentes para as
aulas de desenho, pintura da paisagem,
pintura de história, de escultura, arquitetura, mecânica, escultura e
gravura. Ver
Bittencourt, 1967, 8
Fig. 19 – Mudou
o Regime Imperial para o Republicano, mas permaneceram as pessoas e a reprodução
subliminar dos hábitos centralistas e personalistas adquiridos nos Regimes
Colonial e Monárquico. O espanhol Morales
de los Rios[1]
migrado ao Brasil e professor e pesquisador desta instituição modelou no prédio
da sede nesta mentalidade historicista
05.3 – A ESCOLA DE ARTES PLÁSTICAS do RIO GRANDE do
SUL e o PARADIGMA da ESCOLA NACIONAL de BELAS ARTES (ENBA)
O contrato de especialistas para uma tábua
curricular semelhante à ENBA[2],
sucessora da AIBA, implicaria em manter igual número de docentes e estudantes.
Apesar de existirem, em Porto Alegre, profissionais qualificados em cursos
superiores de outros centros mundiais, a Escola de Arte não podia pagar esses
serviços[3].
A Escola estava reduzida a uma única sala[4] que
era usada nos três turnos. O número de alunos diplomados pelo Curso Superior,
se os havia, era de um ou de dois[5].
Os alunos não teriam como pagar a oferta de uma grande soma de disciplinas
especializadas da Escola e na profissionalização de um pintor, não encontraria
um sistema de artes externo como suporte para uma carreira artística que
pudesse dar um retorno desse investimento. A ausência de galerias de arte
profissionais, de marchands, críticos, salões, sociedades artísticas, mesmo se
eventualmente ocorriam, e até com certa qualidade, não estavam aptas para
sustentar a carreira de um número elevado de artistas plásticos autônomos. As
disciplinas práticas foram implementadas uma a uma por Libindo Ferrás[6].
A Pintura era praticada em caráter particular por docentes, alunos e amadores.
Na Escola, tal disciplina não se institucionalizou, apesar do Curso de Pintura ter sido
solicitado por Libindo no primeiro mês do funcionamento da Escola[7]
e ter requerido e aprovado oficialmente em 1926[8] com
um orçamento de 2:000$000[9].
Não há no AGIA-UFRGS registros de programas[10],
alunos, aulas e bancas anuais de Pintura ou de História das Artes. A História
da Arte estava ao encargo oficial do médico-psiquiatra e jornalista Fábio
Barros[11].
Na Música, as disciplinas teóricas já haviam sido implementadas no
Conservatório, a partir de 1924, por iniciativa de Assuero Garritano
(1889-1955), como registrou o seu ex-aluno Ênio de Freitas de Castro[12].
[1] - Adolpho MORALES de los RIOS: ESTILO
:COERÊNCIA da ORGANIZAÇÃO em http://profciriosimon.blogspot.com.br/2012/11/isto-e-arte-052.html
[2] - Para uma idéia das disciplinas das artes plásticas
desenvolvidas no Curso Superior de Artes Plásticas em 4 anos na ENBA além
daquelas específicas do Curso de
Arquitetura, desenvolvido em 6 anos,
basta consultar o Decreto Lei no 22.897 de 22.07.1933. “Art. 13 – No curso de pintura, escultura e gravura serão exigidas as
seguintes cadeiras: I – Geometria
descritiva; II – Perspectiva e sombras;
III – Anatomia (duas partes); IV – História da Arte (duas partes); V – Arte decorativa (duas partes) VI –
Arquitetura analítica (duas partes);VII – Desenho;VIII – Modelagem; IX –
Desenho de modelo vivo; X – Pintura
(seção pintura) XI – Escultura (seção de escultura);XII – Gravura (seção de gravura)” Essa estrutura
curricular será adotada no Curso de
Artes Plásticas (CAP) do IBA-RS após a sua integração no paradigma que
sustentava a emergente universidade brasileira
[3] - É o caso de Carlos
Torelly, Pedro Weingärtner e Oscar Boeira. Boeira, lecionou na Escola de Artes
nos intervalos de contratos de outros professores, sem cobrar nada. Pedro
Weingärtner fazia parte de bancas, visitava esporadicamente e animava os alunos
da Escola. Há apenas um registro (em 1920) de participação em banca do pintor
Carlos Torelly. Não há registro de aulas regulares de Fábio de Barros apesar de
sua designação para a cadeira de História da Arte e lhe ser oferecido 30$000
por aula. Ver Relatórios de Libindo CD-Rom Disco 8 -Anexos, pasta 8,3, arquivo
8.3gb
[5] - Ver os alunos diplomados
da Escola de Artes no CD-ROM. Disco
8 ANEXOS– pasta 8.3, Arquivo 8.3k
[6] Sentido do Currículo na Escola de Artes do IBA_RS http://profciriosimon.blogspot.com.br/2010/03/centenario-da-escola-de-artes-do-ia_04.html
[7] - Correspondências dos dias
02 e 08 de abril de 1910 entre Libindo
Ferrás e a Presidência do ILBA-RS{002DOC}
[8] - Solicitação de Libindo
Ferrás e aprovação da CC-ILBA do Curso
de Pintura. - Livro de Atas nº 1 ff.
.33v -35v 22.03.1926 e Relatório de
Libindo Ferrás e requerimentos ao Presidente do ILBA-RS{036Relat}.
[9] - Um dólar americano valia
em 1926 sete mil réis (7$000) e uma
libra esterlina trinta e três mil trezentos e dezenove réis (33$319). CD-ROM Disco 8 ANEXOS –pasta 8.4 População
e câmbio.
[10] - Além dos relatórios anuais
de Libindo Ferrás {011Relat} e Pelichek
{039-040} não há registro da matéria ou conteúdo
lecionados nas disciplinas da Escola de Artes
[11] - Interpreta-se essas aulas
de Fábio de Barros como palestras esporádicas. Fábio Barros era um dos membros
da Comissão Central do Instituto de Belas Artes e da qual nunca se desvinculou,
para assumir o papel de professor de História da Arte. Coerente com suas
posições de brilhante polemista, preferia a sua ação nas páginas do Correio de Povo, a se restringir a uma
única sala de aula. “BARROS, Fábio Nascimento (Uruguaiana, 28.08.1881 – POA,
05.03.1952). Médico, jornalista, cronista, crítico de arte. Colaborador assíduo
da imprensa da capital gaúcha, desde 1900. Pseudônimos: Vitor Marçal é Vitoriano
Serra. Bib. : Esmeralda (Ópera,
fev.1898, cantada por Stela Teixeira. Teatro S. Pedro, música de Fábio Barros e
João C. Fontoura, libreto de V. Oliveira, Arnaldo D. Oliveira e V. Vereza); O ritmo da Arte (conferência), Porto Alegre : Globo 1908, 19 p. não numeradas; A liberdade profissional no Rio Grande do
Sul: a Medicina e o
Positivismo(conferência) Porto Alegre : Globo
1916, 29 p.); Saudação ao Prof.
Georges Dumas na Faculdade de Medicina . Porto Alegre : Globo 1917, 14 p; Palavras ocas - crônicas
Porto Alegre : Globo 1923, 261
p.;Aberrura oficial dos cursos(discurso
in Revista dos Cursos da Faculdade de
Medicina, Porto Alegre : Globo separata 1924, 10 p); Sobre a existência de um Síndromo talâmico. Porto Alegre :
Faculdade de Medicina/Globo 1926, 36 p.;Hemasnestesias orgânicas-zsíndromo talâmico.
Porto Alegre : Faculdade de Medicina/Globo
1924, 100 p.;Fisio-patologia dos
plxos corides. Porto Alegre : Fac. Medicina/Globo 1930, 30 p.; A missão de Sào Francisco in
Conferências franciscanas Porto
Alegre : Globo 1927, pp.138/52 ; Colheita. Porto Alegre :
Globo 1944, 327 p”. Fonte: VILLAS-BÔAS,
Pedro. Notas de bibliografia
sul-rio-grandense-autores. Porto Alegre: a Nação-SEC-IEL, 1974 - Dicionário bibliográfico. Porto Alegre:
EST-EDIGAL 1991.
[IA.3.1 – 016b]–.
[12] - Freitas de Castro (in
Pereira 1967, contra-capa) afirma que “Assuero valorizou entre nós os estudos
teóricos da Musica. Levantou o nível dos cursos de Teoria e Solfejo, tornou
efetivo o estudo de Harmonia, foi o primeiro professor de História da Música”Esse
depoimento de Ênio Freitas de Castro, ex-aluno do músico paulista Assuero
Garritano (1889-1955) [IA.3.1 – 051 a-b-c] e professor do Conservatório do ILBA-RS,
entre 1924/37, mostra, de um lado, a possibilidade dessa área chegar ao grau
abstrato da representação musical, e do outro a necessidade do período de 15
anos de existência do Conservatório para tornar viável à tal nível essa iniciativa.
Relatório 1918 de
Libindo FERRÁS - Arquivo do Instituto de Artes da UFRGS
Fig. 20 - Os doze estudantes da
Escola de Artes do ano de 1918. Seis deles pagavam e outros seis eram
gratuitos. Entre os que fizeram carreira nas artes visuais destaca-se nome de Judith Fortes que mantinha atelier e
escola particular na frente do prédio do IBARS e o de Francisco Bellanca que
irá ser professor da Escola depois de sua formação e será ator do escudo de Porto Alegre.
Na época, o que o meio cultural podia absorver,
relacionava-se com as artes gráficas e
que, na Escola de Artes, estavam próximas da disciplina de Desenho. Elas
não se reduziam às ilustrações artísticas e publicidade[1], mas
as firmas de construção e ao serviço público[2] que
necessitava, em Porto Alegre, de desenhistas qualificados[3],
ainda que nessas condições, a autonomia do artista criador era um ideal muito longínquo.
[1] - Francis Pelichek – docente
entre 1922-1937 na Escola de Artes - deixou uma obra paralela na produção gráfica em revistas culturais,
publicidade e jornais diários. Libindo Ferrás era funcionário dos Correios e
Telégrafos.
[IA.3.1 – 084 a-b-c]–.
[2] - Francisco Bellanca, ex-aluno e o primeiro
professor formado pela Escola de Artes, contratado pelo ILBA, fez uma brilhante carreira como funcionário da
prefeitura municipal de Porto Alegre, autor dos desenhos de projetos de obras públicas (Scarinci, 1982,
p. 30) nas quais tinha ampla autonomia. [IA.3.1 – 017 a-]–.
[3] - Parece ter sido caso do próprio Libindo Ferrás que se aposentou no serviço
dos Correios Telégrafos
Fig. 21 - Uma visão panorâmica da
evolução dos currículos com das diversas disciplinas oferecidas entre o ano de
1910 até o final da Escola de Artes[1]. Esta foi
substituída pelo Curso Superior de Artes Plásticas, em 1939 e seguindo formalmente
o Decreto Nº 19.851. A Escola e depois o Curso Superior foram as bases do atual Departamento de Artes
Visuais e sem solução de continuidade desde a origem em 1910.
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6.0 –A REPRODUÇÃO de SI MESMO e os PARADIGMAS OFICIAIS e TRADICIONAIS.
06.1
– O CURRÍCULO da ESCOLA de ARTES e
o ATELIER de LOUIS DAVID
A progressão dos estudantes da EA mostrada no
quadro acima, era uma apropriação de um currículo idealizado, inspirado no
Atelier de Louis David[2]
e introduzido no Brasil pela Missão Artística Francesa.
Situado
primeiramente no Louvre e depois no Institut de France, o ateliê de David
conseguiu desfrutar de uma reputação mais alta que a da École des Beaux Arts,
devido ao seu método de pintura natural, após o estudo preliminar dos modelos
de gesso. No período aproximado de 1830 a 1860 tal método foi adotado também em
Berlim, na Alemanha, como complementação do ensino. O método compunha-se de uma
etapa elementar (desenhos de
desenhos e modelos de gesso de partes do corpo humano); uma segunda etapa
chamada preparatória, onde também se
iniciava o desenho natural; uma terceira etapa chamada superior, onde os estudantes compunham e trabalhavam com seus
mestres por cinco anos e, depois, se iniciavam como professores, já estavam pós-graduados. VIDAL
NETO FERNANDES, 1997, p.153.
Do lado do estudante masculino, a possibilidade de estudar
profissionalmente as Artes Plásticas reduzia-se aos rudimentos de desenho nas
aulas após a jornada de trabalho diurno. Nelas, em geral, ele não evoluía para
além da etapa elementar da
aprendizagem. Copiava modelos europeus na forma de estampas e ornatos de
estilos facilmente legíveis e formas elementares. O próprio Manuel Araújo Porto
Alegre iniciou-se assim quando, na juventude, trabalhava de dia no comércio, em
Porto Alegre e a noite procurava reunir-se com alguém para desenhar (Damasceno,
1971: 76). Quando ele chegou ao posto de primeiro diretor brasileiro da
Academia Imperial de Belas Artes, recordou-se dessa dura aprendizagem e de seus
condicionamentos. Assim propôs em 1855, um curso noturno para a aprendizagem
formal das artes plásticas no contexto do Projeto Pedreira[3] para
reforma da AIBA,. Mas este curso começou a funcionar só no dia 25.05.1859[4].
Esse experimento não teve continuidade e não se institucionalizou no currículo
efetivo da AIBA. Retornou-se para a exigência de tempo integral de
ensino-aprendizagem de Artes Plásticas. No Rio de Janeiro, quem não podia se
dar ao luxo do tempo integral, era induzido a procurar o Liceu de Artes e
Ofícios, iniciado em 09.01.1858 pelo arquiteto Francisco Joaquim Bethencourt[5].
Na Escola de Artes do ILBA-RS, as experiências de
ensino noturno iniciaram no dia 01 de setembro de 1917[6]. Não
havia propriamente uma seriação, adiantamentos e um currículo específico. Os
professores Freitas, Latour, Libindo e Boeira eram os mesmos do diurno e
ofereciam, de uma forma sintética, o que ensinavam nos cursos diurnos. Apesar
de o curso ser gratuito e de sua grande procura, deixou de ser oferecido após
1920, sem maiores registros das causas da sua supressão[7].
Em Porto Alegre não houve uma Escola de Artes de Ofícios com esse nome e
com esse projeto pedagógico. No Império houve a tentativa do Conde de Caxias de
educar os menores órfãos e desvalidos no Colégio de Artes Mecânicas, sustentado
pela Lei Provincial no 12 de 19 de dezembro de 1837. Mas se escutarmos Schneider (1993 : 93-5),
esse estabelecimento não passava de uma obra assistencial, sem um projeto
pedagógico centrado nas Artes e nos Ofícios, sendo que o trabalho dos menores
constituía uma fonte suplementar de renda para a Província[8]. Um
projeto pedagógico, com ênfase no ensino das Artes e Ofícios, foi assumido por
um dos institutos da Escola de Engenharia[9] sob
a designação de Instituto Técnico e criado no dia 01 de julho de 1906[10]
e passou a levar o nome de Instituto
Parobé[11]
e mantido como um lugar de aprendizagem efetiva das técnicas de arte. Entre as
suas atividades estava desde a tipografia, apta a imprimir policromias, através
da litografia[12],
até às aulas de desenho artístico e os ofícios aplicados à arquitetura. Do ‘Parobé’ vieram artistas como João
Fahrion[13]
e Faria Viana, discípulos do seu mestre José Gaudenzi (1875-1966)[14].
06.2
– O ARTESÂO o ARTISTA e a ESCOLA de ARTES
O ensino
superior brasileiro descambou unilateralmente para a ênfase na formação profissional,
pragmática e regulado social e economicamente por uma guilda da categoria
com trabalho em comum. O DECRETO Nº 19.851 de 11 de ABRIL de 1931
da criação da Universidade Brasileira[15]
colocava no seu caput “que o ensino superior no Brasil obedeça de
preferência ao sistema universitário”. Porém como a maioria dos cursos
superiores no Brasil eram profissionalizantes confundiu-se Universidade com
profissionalização. Para as Artes este ensino nunca foi profissionalizante e
nem se formou uma categoria profissional ao modo da OAB, CREA ou CAU. Se de um
lado esta concepção contornava o preconceito contra o artesão, como um operário
que trabalha pelo seu salário, do
outro lado a verdade do artista é inteiramente
comandada pela arte, o de agir sobre a
alma e o de servir a uma ideia na forma em que Jacques Maritain distingue
(1961: 52) o artesão do artista.
Escamoteado nos fundamentos invisíveis da era industrial jaz a relação
conflituosa entre artista e artesão
transfere-se o conflito entre o profeta e o sacerdote apontado por Max Weber
(Weber, 1992: 369 e Cohn, 1991) que Bourdieu (1987:99 e 104) e Argan (1992:
39). O artista amador trabalha de dia
numa profissão e à noite, dedica-se à arte como um lazer, ou torna-se ‘pintor de fim-de-semana’ e ou amador, ou
ainda o burocrata da arte, reproduzindo modelos e maneiras de mestres
criadores. Enquanto isso, o artista
criador abre novas formas de expressar o
que sente, em obras de arte e contra a prática rotineira. Nessa interação do novo,
o artista criador assemelha-se ao profeta que abre novas perspectivas para
novas verdades, enquanto o artista amador, qual sacerdote estanca a novidade do
profeta que, entra em confronto com verdades já consagradas e concorrentes,
separando o que é sagrado do que não é,
para assegurar o seu próprio domínio e impondo-o à crença dos leigos. Para
conservar o que lhes interessa, o sacerdote tenta tornar-se hegemônico através
da repetição de práticas rituais conservadoras burocráticas que transformam a
verdade original em rituais canônicos[16].
As sucessivas tentativas para que esse artesão
também tivesse a oportunidade de chegar ao terreno da criação pura, tiveram
obstáculos significativos. No Instituto verificou-se isso nos cursos livres
Artes Plásticas propostos em 1910, nos cursos noturnos oferecidos entre 1917 e
1920, nos cursos técnicos entre 1939 e
1944. Eles foram impedidos de funcionar ou encerrados burocraticamente, por
motivos[17]
não registrados em documentos. Esta flexibilização e compartilhamento com
outros saberes e afazeres, esbarram na necessidade de tempo integral - da parte
de quem opta pelas Artes Plásticas - tanto na aprendizagem como na sua prática
profissional.
06.3
– A ORGANIZAÇÃO INTERNA da ESCOLA de
ARTES
Se Libindo não conseguiu organizar uma Escola de
Artes populosa e massiva, como o Conservatório de Música do Instituto[18],
em contrapartida manteve uma coerência administrativa e um contínuo interno e
contra todas as circunstâncias internas como externas à instituição.
[1] - O encarregado do Arquivo
do Instituto adverte, no final desse documento, que a partir de 1938, seguiu-se
uma nova seriação conforme determina o Decreto nº 22.987 de 06 de julho de
1933.
[2] - Pevsner registra 1982, p.
147 a continuidade dessa obra “quando
David fugiu de Paris, no momento da Restauração bourbônica, Antoine Gros se
encarregou do seu estúdio, e conseguiu manter sua alta reputação. A avalanche
de futuros alunos era tal que teve se fazer uma lista de espera. Os resultados
do método de David-Gros foram realmente gratificantes. Isso se deveu em parte à
personalidade convincente dos dois diretores, mas também pelo princípio de
manter uma supervisão continuada sobre o estudante”. Na
Missão Artística Francesa que veio ao Brasil em 1816,
estava Jean Baptiste Debret (1768-1848) aluno e sobrinho de Louis David
[3] - Vidal Neto Fernandes,
1997, pp.147-155. O ministro do Império Luis PEDREIRA de Couto Ferraz
propôs a reforma pelo decreto imperial n
o 805 de 23.09.1854 e
tornou-se efetiva pelo decreto n o
1.603 de 14.04.1855 – Morales de los Rios Filho, 1938 p.234
[4] - Decreto n o 2.424 de 25.05.1859. Vidal Neto Fernandes,
1998, p. 81. Morales de los Rios Filho,
1938, p. 261.
[5] -. A sua mantenedora a Sociedade Propagadora das Belas Artes
foi lançada no dia 23.11.1856. in ARAUJO VIANA, Ernesto da Cunha . «Das Artes
Plasticas no Brasil» . Rio de Janeiro : Revista do Instituto Historico e
Goegraphico Brasileiro, s/d. pp.590-591
Morales de los Rios Filho, 1938 p. 252
e Denis, 1997 :190.
[6] - Em Porto Alegre essa
tentativa de aulas noturnas, vinha desde os primórdios do ILBA-RS e também no
campo da música. É o que se verifica nos
relatórios em 1912 de Olinto de Oliveira.
quando ele escreve: “Já tentei mesmo
fazer á noute alguns cursos mais próprios para rapazes (instrumentos de sopro,
aula especial de canto para homens, com elementos de solfejo). Os resultados,
porém, não corresponderam á boa vontade
dos professores e aos sacrifícios realizados elo Instituto. A freqüência de
taes aulas foi sempre muito pequena, e acabou por ser nula” Olinto de
Oliveira, 1912: 38) in {015bRELAT},
{021Relat} e {026Matr}.
[7] - Para essas aulas noturnas
consultar o relatórios de Libindo Ferrás{021Relat} e as matrículas dos alunos
{026Matr} Antes dessas aulas noturnas, já no primeiro
mês de funcionamento da Escola de Artes houve a tentativa, em 1910, de admitir
entre os alunos regularmente matriculados
outros não regulamentares e que poderiam ser classificados como de
alunos de extensão. A dura e exigente resposta dada pela presidência – que será
comentada adiante – levou ao diretor da Escola a não implementar a experiência.
Pedido de Libindo do dia 02.04.1910 – Resposta da presidência: Oficio no 19 do dia 08.04.1910 {008DOC} Outros projetos do ensino noturno foram
retomados em duas oportunidades distintas. Uma em 1938 quando se implantam os
cursos técnicos de Artes Plásticas e de Arquitetura no Instituto de Belas Artes
sob a administração universitária {057MED}
Médias dos alunos do IBA de 1936 até 1941. Outro, no início da década
de 1960, quando sob a liderança da Faculdade de Filosofia da URGS, eram
oferecidos diversos tipos de cursos noturnos populares {157Ext} Curso de Extensão da
Faculdade de Filosofia da URGS. Nesses cursos populares trabalharam vários
professores, entre os quais estava o professor Aldo Locatelli, que abria a
noite o seu atelier no Instituto, com grande afluência de público.
[8] - Schneider cita (1993, p.
95) o relatório do presidente da Província, Francisco José de Souza Soares de
Andréa que escreveu em 1848: ”estes
meninos entregues a um Pedagogo, que felizmente encontrei à propósito, e cujo estabelecimento ainda
existe, instruem-se em casa para isso destinada, ou colégio, de tudo quanto
lhes é conveniente até as oito horas do dia, como seja Doutrina Cristã, ler,
escrever, contar e algum desenho linear; feito isso, e tendo almoçado, saem,
debaixo de forma em diversas direções, e comandados por um deles para diversas
oficinas, em que tem trabalho. Nas oficinas ganham o jornal correspondente ao
tempo de trabalho que fazem, e ao merecimento pessoal, como artistas. Este
jornal é uma renda para a Província”
.
[9] - Boeira ao historiar (1996
: 57) em Porto Alegre o positivismo afirma que “a grande contribuição dos positivistas religiosos na área da educação
foi a organização da Escola de Engenharia, fundada em 1896. Esta escola,
planejada segundo o projeto comtiano da universidade técnica, consistia numa
série de institutos de ensino (e pesquisa) superior, secundário e profissional,
que deram mais tarde origem à Escola de Agronomia, A escola de
Engenharia, ao Colégio Júlio de Castilhos ao Instituto Parobé e ao Instituto
Coussirat de Araújo”.
[10] - Em 1906 já havia 15 alunos matriculados no
futuro Instituto Parobé. No ano seguinte eram 83, em 1908 serão 154 e em 1922 eram 728
alunos. In «Retrospecto Econômico e
Financeiro do Estado do Rio Grande do Sul – 1822-1922» in Revista do Archivo Público do R.S. Porto Alegre : Globo, dez 1922 p. 51.
[11] -
[IA.3.4 – 035 a-b-c]–. Logotipo de 1915 do futuro Instituto PAROBÉ
. CD-ROM - Disco 6 - IMAGENS. -.
[12] - [IA.3.1 – 005]–. Uma amostra desse trabalho são as edições da
revista Madrugada de 1926 impressas
na tipografia da Escola de Engenharia no seu Instituto Técnico. CD-ROM - Disco 6 - IMAGENS. - .
[12] - [IA.3.1
– 039]–. FAHRION, João – 1940 CD-ROM - Disco 6 - IMAGENS. .
[12] - [F1. 089.2] SÁ, Eduardo.
CD-ROM - Disco 6 - IMAGENS.
- .
[13] - [IA.3.1 – 040]–. FAHRION, João. CD-ROM - Disco 6 - IMAGENS. .
[14] . Cada um dos três mereceria
uma biografia individual. Sobre
Gaudenzi consta nos relatórios de Libindo Ferrás que em 1914 fez júri
da cadeira de Desenho na Escola de Artes, ao lado de Olinto de Oliveira,
Fábio de Barros, Oscar Boeira e Libindo Ferrás. Em 1918 entregou oito peças em
gesso (capitel de pilastra, grifo, painel
renascença, adorno barroco, cabeças de cachorro, de tigre e leão e ‘A Noite’ de Miguel Ângelo) moldadas no Parobé. Libindo Ferrás acha as
peças melhores do que as encomendadas na ENBA. Kern estuda (1981) Gaudenzi como
professor de João Fahrion e João Faria Vianna e Doberstein (1999) abordou sua
obra como estucador. Mas o próprio
Instituto Parobé, ainda não teve um estudo sob o enfoque como Escola de Artes
e Ofícios. Esses foram abafados pelas
atividades técnicas básicas e complementares da engenharia, passando depois a
ser predominantes nesse espaço.
[15] - DECRETO Nº 19.851 de 11 de
ABRIL de 1931. Dispõe que o ensino superior no Brasil obedecerá de preferência, ao
sistema universitário SOUZA NEVES, Carlos.
Ensino Superior no Brasil: legislação e
jurisprudência federais. Rio de Janeiro : MEC-INEP. 1951 vol 4 pp. 165-192
[16] - Max Weber distingue (1992
: 369) “o sacerdote reclama autoridade por estar a serviço de uma tradição
santa; enquanto isso, o profeta se apóia na revelação pessoal ou na lei”.
[17] - O que é significativo, ou
coincidência, é que eles ocorrem em
épocas em que a Europa está em guerra.
[18] - O Conservatório inicia
suas atividades em 1909 com 75 alunos matriculados. A Escola de Artes inicia as
suas atividades em março de 1910, com 7 alunos.
Foto do diário de
Francis Pelichek do Arquivo Geral do Instituto de Artes da UFRGS
Fig. 22 - Grupo de estudantes e
docentes na Sala da Escola de Artes em 1925. Quem olha a foto no lado direito está Luís Augusto de Freitas,
de pé ao lado de Libindo Ferrás. Na sequência está sentado Francis
Pelichek. No primeiro plano cavalete, obra e cadeira de um estudante que
interrompeu o exercício da cópia dos modelos de gesso. A luz sobre o grupo é
natural e zenital, razão das janelas fechadas.
Mas o que lhe deve ser creditado é a coerência
administrativa continuada, o que gerou uma passagem em 1936 sem rupturas, entre
a Escola de Artes para o Curso de Artes Plásticas, no paradigma que sustentava
a universidade brasileira emergente.
7.0 –A REPRODUÇÃO de SI MESMO como
CORRIDA de OBSTÁCULOS.
07.1
– Os OBSTÁCULOS de um ESTUDANTE da ESCOLA de ARTES e ATELIER
O caminho do formando em Artes Plásticas de Porto
Alegre era uma corrida de obstáculos que ele descobria um a um, ao se atrever a
enfrentar o caminho até o final. Entre esses obstáculos estavam: 1° - a falta
de uma escola formal superior anterior na comunidade ou concorrente na época;
2° - a carência de estímulos da prática efetiva de bolsas de estudos que eram
prometidas, mas jamais cumpridas[1];
3° - as exposições anuais que eram previstas no regimento, mas poucas vezes
tornadas efetivas; 4° - todos esses obstáculos balizados por bancas anuais
imprevisíveis; 5° - uma prática de arte
rotineira e não personalizada; 6° -a redução do ensino formal às técnicas
centradas apenas no Desenho.
A frequência às aulas era livre e a aprendizagem
regular concentrava os seus esforços na direção dos momentos cruciais nos quais
o estudante devia demonstrar que estava apto para o estágio seguinte, diante do
mundo externo da escola e de valores consagrados por essa sociedade. As bancas
anuais[2],
constituídas no final do ano escolar, são índices documentados da culminância
das práticas internas da Escola de Artes. . A EA encontrava, nessa prática, a
oportunidade para convidar os profissionais das Artes Plásticas de Porto Alegre
ou os que estivessem de passagem por aqui. Para constituí-las, para o Desenho
Artístico eram convidados artistas plásticos de renome como Pedro Weingärtner,
Carlos Torelly e Oscar Boeira[3].
Para o Desenho de Anatomia Artística, eram médicos como o Dr. Diogo Ferrás.
Engenheiros, para o Desenho Geométrico e Técnico. Para os estudantes,
representavam a oportunidade para o contato esporádico externo com nomes,
escolhidos ao sabor da ocasião, suprindo o contato regular e continuado com
outros artistas profissionais.
[1] - A bolsa prometida por
membros da Assembléia de Representantes e não concedida, foi uma das
frustrações de Francisco Bellanca,
primeiro aluno formado como professor
na Escola. (Scarinci 1982, p.30)
[2] - Atas de exames da Escola
de Arte 1911-1936. {014Ata Ex}
[3] - RAHDE, Ângela. «100 anos de Oscar Boeira nosso maior
impressionista» in Correio do Povo. Especial, 31.07.1983 p. 7
Desenho do diário de
Francis Pelichek do Arquivo Geral do Instituto de Artes da UFRGS
Fig. 23 - O professor Pelichek -
que tinha altura desvantajosa em relação aos seus estudantes - munia-se de um oportuno estrado para que a sua
vista fosse a mesma do estudante. As aulas e as práticas do desenho de
modelo vivo eram a culminância do desenho no paradigma da Academia de Luís
David. Iniciava pelos moldes de gesso com as partes desmembras para se dedicar
ao desenho do corpo inteiro dos moldes de gesso sobre os originais do Apolo e
da Vênus adquiridos pelo IBA-RS em 1910 para tal finalidade.
. A prática do convite a valores externos foi
questionada depois pelos próprios professores do Instituto, sob a alegação da
valorização ‘de professores da casa’
[1]. De fato, essas práticas apavoravam mais, no
seu conjunto, do que propiciar uma oportunidade de aprendizagem. Essa impressão
é reforçada na comparação dos números de estudantes que ingressavam, com
aqueles dos formandos. A média anual dos formandos era de um ou de dois, contra
cinco ou seis que ingressam na Escola[2].
Se havia todas essas barreiras
internas na Escola. No campo externo
faltava um sistema de artes e de um ‘habitus’
de uma vivência pública das Artes Plásticas Estas carências fazia dos alunos da Escola verdadeiros
pioneiros e cobaias. A tudo isso é possível acrescentar a representação social
que se fazia do artista, como Olinto de
Oliveira registrou no seu Relatório de 1912 (p.38), pois ‘os estudos de arte eram considerados como simples ornamento’.
07.2 – Uma LIDERANÇA
na CORRIDA de OBSTÁCULOS na ESCOLA de
ARTES e ATELIER.
Libindo Ferrás (1877-1954) desempenhou na EA a continuidade da liderança
que Olímpio Olinto Oliveira exercia no âmbito do ILBA-RS. Olinto e Libindo
foram solidários e complementares em vários momentos na construção
institucional das artes em Porto Alegre. Durante quase três décadas, Libindo dedicou-se à
tarefa dessa construção institucional para as artes plásticas, naquilo que a
cultura local lhe poderia oferecer.
A presença de Libindo nos eventos culminantes
artísticos de Porto Alegre mostra essa vontade de contribuir para tornar mais
consistente o campo artístico[3].
A sua interação no meio artístico local chegou ao auge na década de 1920, quando a sua presença
é destacada nas revistas como no número inaugural da revista Madrugada (25.09.1925, p, 16)[4]
com uma fotografia de sua exposição na qual são visíveis 35 quadros seus.
Libindo também apareceu, no final de 1929, numa montagem
fotográfica, do número inaugural da Revista
do Globo[5].
Figuram aí grupos dos alunos da EA em atividades de aprendizagem artística[6].
As fotografias dos mestres Libindo e Francis Pelichek[7],
aparecem nos ângulos da imagem, como os dois únicos professores da Escola na
época.
Na vida de Libindo, o administrador e o docente
formavam duas funções inseparáveis. A
sua administração oficial iniciou no dia 01 de julho de 1909[8]
como Conservador Geral[9]
do Instituto.
[1] - Os próprios docentes
determinaram que 3ª. - “As commissões julgadoras de exames e
concursos sejam o mais possivel constituidas de professores da casa,
recorrendo-se ao auxilio de pessoas estranhas
de reconhecida competencia, quando esgottadas todas as possibilidades de preenchel-as com
elementos do proprio corpo docente”. A
Commissão Central approvou esta suggestão da Congregação dos Professores”. Livro de Atas n. II da CC-ILBA- sessão do dia 26.09.1930
[2] - Já em 1916 existem as alunas diplomadas,
Alice Domingos Campos, Judith Domingos Campos e Isabel Correia Barbosa mas
apenas no curso superior, sem se submeterem à especialização para o diploma de
professoras. Ver lista de formandos diplomados {027Form}
[3] - Além de expor a sua produção em Porto
Alegre, Libindo a vendia, como é
possível verificar na sua exposição de 1921 e nas duas de 1924 nas quais vende
64 pinturas (Doberstein, 1999, f. 156). [IA.3.4 – 025 –a-b]–. FERRÁS, Libindo –
Paisagem e[IA.3.1
– 046]–.
FERRÁS, Libindo – Assinatura de uma pintura. CD-ROM - Disco 6 - IMAGENS. -. Essas obras de Libindo, pintor da temática paisagística sulina,
sustentam um certo tipo de comércio de arte, em Porto Alegre, ainda no final do
século XX. Não se deve ignorar a sua ação de publicitário a favor da arte como
é possível verificar nas revistas Madrugada
e do Globo. Ferrás: panorama da
exposição, : panorama da exposição fe
Ferrás. CD-ROM - Disco 6 - IMAGENS.
[4] -–[IA.3.4
– 014]. [IA.3.4
– 015-a-b]
COSME. Sotero – capa da rev. Madrugada –
1926 CD-ROM - Disco 6 - IMAGENS. -.
[8] - Supõe-se que Libindo tenha
participado das tratativas para o aluguel e a adaptação do prédio da Rua Senhor
dos Passos. Ele foi eleito oficialmente para o Cargo de Conservador Geral por 7
votos das 9 pessoas presentes à reunião do dia 01.07.1909 (Livro nº I das Atas
da CC-I. B. A f. 7v), portanto 4 dias antes da abertura oficial do
Conservatório de Música que ocorreu no dia 05.07.1909.
[9] - As funções do Conservador Geral do Instituto eram
reguladas pelo primeiro Estatuto nos seguintes termos:“Art. 27º - O
Conservador-geral superintende e dirige os serviços da Biblioteca e dos Museus
e coleções do Instituto, competindo-lhe:1º organizar essa repartição com os
seus respectivos regulamentos, e provê-las do pessoal necessário, de acordo com
a Diretoria; 2º - apresentar ao Presidente requisições para a compra de livros
e outros objetos de acordo com as propostas dos Diretores e Professores das
Escolas; 3º apresentar um relatório dos seus serviços a seu cargo; 4º assumir a
Presidência, nas condições do art. 17, §3º.” Para mais detalhes destre cargo e as suas funções ,ver os art.s 157 a 160
do regimento da ESCOLA NACIONAL de BELLAS ARTES anexo ao Decreto nº 11.749 – de
13.10.1915. .
Imagem publicada da
Revista do Globo - Ano 1, nº 1 - Porto Alegre, 05 de janeiro de 1929,p.21,
Fig. 24 - A obra de Libindo
Ferrás (1977-1951) havia sido notada por Olinto de Oliveira que o reuniu com
Pedro Weingärtner numa crônica em 1897. Assim foi convidado para integrar a
Comissão Central do ILBA-RS, em22 de abril de 1908, como único represente das
Artes Visuais. Ar sugestão de Libindo para a criação da Escola de Artes foi acolhida no dia 10 de fevereiro de 1910. Olinto o convidou para
o cargo de direção no qual permaneceu até 1936 como professor, diretor e
conservador. Na função de conservador iniciou a Pinacoteca com a aquisição
anual de algumas obras de arte para o IBA-RS com verba desta.
07.3 – LIBINDO FERRÁS como ADMINISTRADOR e PROFESSOR
Foi designado e assumiu, como diretor da EA, no dia
10 fevereiro de 1910[1].
Ao renunciar ser membro da CC-ILBA-RS, ficaram lhe pertencendo as funções de Conservador
Geral na Diretoria, sem o título, pois consta, em 09 .09 .1918, uma eleição
para o cargo, sem registro de uma obra do novo Conservador Geral do Instituto
eleito[2]
Não se conhecem textos teóricos de Libindo. A sua
arte maior foi o exercício de professor administrador, ao qual entregou sua
vida de 1910 até 1936 e que deixou documentado em detalhados relatórios que no
seu conjunto revelam mais as preocupações burocráticas do sacerdote, do que do
profeta, na concepção de Max Weber. Assumiu a criação e a administração da
Escola de Artes, em 1910, recebendo a partir de 1913 um ou no máximo, dois colaboradores. Teve ao
seu lado como docente da Escola, entre 1922 e 1936, apenas Francis Pelichek.
Através da docência, colocou em prática na Escola, a ampliação e a consolidação
dos agentes culturais no estado, pois o último estágio da aprendizagem, era o
magistério. Esses agentes culturais iriam
implementar essa lógica da reprodução, multiplicação e consolidação do
campo das artes plásticas.
O cargo de Libindo como diretor da EA foi extinto
quando a presidência da CC-ILBA-RS foi desconsiderada pela direção da
Universidade e pelo Instituto. Depois que morreu Pelichek, seu colega docente, Libindo pediu a
aposentaria, não pelo Instituto, mas como funcionário dos Correios e Telégrafos[3].
Seguiu para o Rio de Janeiro onde residia, desde 1919, Olímpio Olinto de
Oliveira. Faleceu no Rio, em 1954, onde também desapareceu, em 1956, o seu
ex-presidente.
Na atividade administrativa de Libindo é
perceptível que ele, único representante na Comissão Central do setor das Artes
Plásticas, conseguiu captar, viver e reproduzir as razões e as motivações do
grupo dos 25 membros fundadores do Instituto. Quando se retirou oficialmente
desse grupo, no dia 10.02.1910, passou a
assumir e a exercer uma espécie de missão para concretizar no mundo prático, as
ideias e a teleologia que a CC-ILBA-RS queria imprimir ao Instituto. A
materialização dessa sintonia com essa teleologia da Comissão Central é legível
nos detalhados relatórios[4]
destinados aos seus superiores, como aquelas destinadas ao Presidente da
Comissão Central, entre 1912 e 1925, enquanto o seu inferior imediato, Francis
Pelichek, lhe apresentava relatórios anuais[5].
Como administrador, Libindo contradisse tudo aquilo que se havia escrito a seu
respeito[6],
passando da volubilidade para o compromisso e a determinação. Conseguiu provar
que a sua vocação e todas as suas energias, deveriam ser devotadas à
instituição que nasceu por sua proposta[7].
No espaço externo, em direção a um sistema de artes
plásticas, deve-se a Libindo a tentativa de criar um Salão de Artes dentro das
normativas do Instituto local. A presença de sua produção pessoal continua
vigente, na cultura local, por meio de exposições e vendas de suas obras.
8.0 - EXCOMUNHÕES RECÍPROCAS na
ESCOLA de ARTES
08.1 – INCIDENTES e CONFRONTOS na ESCOLA de ARTES
Os conflitos entre
Libindo e Augusto Luís de Freitas (1868-1962), são particularmente lembrados,
no meio cultural de Porto Alegre. Das relações entre os dois docentes, o que se
localizou no AGIA-UFRGS, foi que, no início do ano de 1917, Libindo solicitou,
ao presidente do Instituto de Belas Artes, Olinto de Oliveira[8],
o contrato para a Escola, do pintor riograndino, que estava no Rio de Janeiro. Augusto Luis veio a
Porto Alegre, assumindo, no dia 21 de junho de 1917, as aulas que eram, até
aquele momento, de Oscar Boeira[9].
Com a chegada, em outubro de 1918, da
‘gripe espanhola’, Freitas foi para a Europa reaparecendo em Porto Alegre em
1925. Nesse meio tempo, Freitas esteve em Roma, pintando os painéis para o
Palácio do Governo do Estado[10],
que depois foram colocados no Instituto de Educação Flores da Cunha. Entre a 1ª estada de Freitas em, 1917/1918 e
a 2a, de 1925, houve, em 1920, o registro de um incidente[11] entre Libindo e a aluna Yolanda Trebbi[12]
que parece tomada de simpatia pelo mestre riograndino e uma rebeldia
incontrolável contra o diretor da Escola. Augusto Luís de Freitas retornou, em
1925, para a Escola de Artes, onde, em
1922, havia sido contratado Francis Pelichek. O retorno de Freitas culminou com
um sério conflito entre ele e Libindo
[1] - “O Dr. Vice-presidente convida a organizar e dirigir a Escola. O que
este acceita, apresentando então a sua demissão de membro da Comissão e da
Directoria”. Livro nº I das Atas da CC-I. B. A, f. 8f, reunião do dia
10.02.1910 .
[2] Eleita a Diretoria CC para
1918-1922:Pres. Olinto de Oliveira,
Vice Benito Elejalde, Secr. Cirne Lima. Tesoureiro João Birnfeld , Conservador Geral João Maia .
Livro de Atas nº 1 da CC-IBA, fl. 16
[3] - Livro de protocolos do
IBA. n° 1 – {052a} ofício com a data de 26.01.1938.
[4] - Relatórios de Libindo Ferrás ao Presidente
do ILBA-RS entre 1912-1926. {011Relat}.
[5] - PELICHEK, Francis:
guardados e seus relatórios de 1930 a 1936. {039 e 040]
[6] - (Libindo) “desenha
de todas as formas, pinta de todos os modos, lê todos os gêneros, conhece
quanto instrumento há, joga todas as armas, sabe todos os jogos... não é exímio
em coisa alguma, e, no entanto podia ser um bom, um notável pintor. Libindo, porém, não tem constância,
borboleteia e, por isso, não é um artista consumado, mas um belíssimo, notável
amador, cheio de talento, ao qual se faria um enorme serviço prendendo-o para
obrigá-lo a pintar, pintar e pintar”. Pinto da Rocha in Damasceno, 1971,
p.405.
[7] - “O Sr. Libindo Ferraz propõe a fundação da Escola de Artes do desenho(...) A idéia é aprovada. O Dr. Vice-Presidente
(João Birnfeld) convida o Sr. Libindo Ferraz a organizar e dirigir a nova
escola, o que acceita”. Livro nº I de Atas da CC-I. B. A, p.8f em
10.02.1910. Libindo ficou e administrou
durante 27 anos consecutivos a Escola de Artes. Nem mesmo Tasso Corrêa,
ao dirigir o Instituto de Belas Artes de 1936 até 1958, conseguiu atingir essa
marca de Libindo. As contratações sucessivas de professores eram, na realidade,
como seus auxiliares nessa tarefa.
[8] - Memorando de Libindo ao
Presidente do ILBA de março de 1917.
{021REL}
[9] - Relatório de Libindo ao
Presidente de 15.12.1917{021REL}. Freitas tomou iniciativas
inusitadas, no estreito ambiente da Escola. Introduziu nas aulas de Desenho
Figurado do Curso Superior, o ‘Modelo Vivo’ e gestionou para que houvesse aulas
gratuitas à noite. Essas começam a funcionar na noite de 12 de setembro e foram
até 14 de novembro de 1917 ocorrendo nas 2ªs, 3ªs e 6ª feiras das 20h00 até
22h00. No ano seguinte funcionaram de 11 de julho até 28 de outubro de 1918. No
ano seguinte Oscar Boeira reassumiu, até a chegada de Eugênio Latour, em 12 de
maio de 1919.
[10] - Para os murais do Palácio
Piratini, Antônio Parreiras esteve aqui,
antes da Iª Guerra Mundial, pintando os painéis e que de fato foram
entregues (Proclamação da República do
Piratini e Prisão de Tiradentes)
mas não maruflados. Freitas, depois da Guerra, fixou-se na saga dos Açorianos e no Combate da Azenha. Aldo
Locatelli, depois da I1a
Guerra, interpretou o tema do Negrinho
do Pastoreio.
[11] - O relatório de Libindo Ferrás a Presidência
do Instituto em dezembro de 1920 diz “Em
trinta de Novembro a alumna Yolanda Trebbi, não satisfeita com a nota que
obtivera, no exame de Anatomia Artística (aliás plenamente grau 7) desrespeitou
grosseiramente a mesa examinadora, e, em particular ao Director da Escola, que
procurava attenciosamente, na presença dos demais alumnos, fazer-lhe ver que o
seu procedimento injusto estava se tornando inconveniente. Por este motivo foi
suspensa a referida alumna por trinta dias”..
[12] - Parece existir uma relação
entre os dois casos, pois Athos Damasceno (1971 : 368) descreve o entusiasmo
devotado pela aluna Yolanda Trebbi, pelo mestre Augusto Luis de Freitas
enquanto, na sua formação, ela passa inteiramente para a sombra a figura de
Libindo. Porém nesse momento do incidente Freitas estava em Roma. Yolanda
Trebbi será uma das artistas que irá expor no Salão de Outono de 1925. A
revista Máscara (ano 7, n° 7
jun.1925) classifica-a como amadora.
Desenho do diário de
Francis Pelichek do Arquivo Geral do Instituto de Artes da UFRGS
Fig. 25 - Augusto
Luís de Freitas (1863-1962) num desenho do artista tcheco Francis Pelichek no
seu diário ainda inédito e não traduzido. Esta artista originário da cidade
portuária de Rio Grande foi convidado no Rio de janeiro por Libindo Ferrás para integrar a equipe da Escola de Belas Artes. Porém o
número reduzidíssimo de estudantes pagantes e a estreiteza do ambienta
artístico de Porto Alegre fez com que aceitasse três murais para o Palácio do
Governo em construção. . Ele os foi pintara em Roma. O professor Fernando
Corona ao projetar o prédio do Instituto de ode Educação de Porto Alegre
aproveitou estas três obras para o hall de entrada desta instituição e sede da
delegação cultural do Rio Grande do Sul na exposição Farroupilha inaugurada no
dia 20 de setembro de 1935
Os confrontos, entre os dois, podem ser lidos como o conflito entre a
rígida lógica administrativa implementada no espaço institucional por Libindo
Ferras e as carências locais. Essa visão administrativa do diretor da EA de
Porto Alegre pode ser contraposta com a visão e a representação de Freitas das
potencialidades reais da arte, vividas por ele no campo artístico
internacional. Além da incompatibilidade de gênios, eram distintas as origens sociais e formação cultural de ambos.
O conflito[1]
que ocorreu entre Libindo e Augusto Luís de Freitas parece ter também as suas
raízes na carência de um suporte econômico da Escola de Artes, visível na falta
de espaço no sistema artístico local.
Venceu a visão burocrática e local de Libindo Ferrás que teve como
prêmio a sua confirmação pela Comissão
Central da permanência no cargo.
Para a visão administrativa burocrática de Libindo
havia sido providencial a vinda da figura do europeu Francis Pelichek. Ele
ingressou na Escola sem fazer a menor exigência estética ou financeira,
permitindo administrar o conflito entre o artista profissional e o profissional
do magistério, estritamente dentro das condições locais. Contudo, isso não
significou subordinação da fina verve irônica e crítica de Pelichek, como se verá adiante.
O Arquivo
Geral do IA-UFRGS possui um conjunto de documentos produzidos por Libindo
Ferrás que registram o que significou a
implantação da Escola de Artes no interior do ILBA-RS. Os relatórios de Libindo
Ferrás, além de registrar a versão da sua obra administrativa, são
incontornáveis no registro das sementes da institucionalização do campo das
artes plásticas em Porto Alegre. Destacam-se, de forma particular, os
relatórios de Libindo Ferrás ao Presidente do Instituto[2] que
iniciam[3]
em 1912[4], quando a EA estava no seu terceiro ano de
existência e com três adiantamentos diferentes. Eles fluíram regularmente até
1925. Neles torna-se possível auscultar várias iniciativas da EA para desencadear o suprimento de novas
potencialidades para a emergência do sistema das Artes Plásticas dessa época em
Porto Alegre. De posse desses documentos, também é possível estabelecer o
contraditório, sentir e avaliar a estreiteza desse ambiente local para as Artes
Plásticas no início do século vinte.
[1] - Os respingos, desse conflito, foram
registrados no Livro de Atas da Comissão
Central dessa forma: (Renato Costa –
secretário do Instituto, solicitado pelo Dr. Sarmento Leite) ‘leu o Ofício do professor Libindo Ferraz,
director da Escola de Artes sobre o professor Augusto Luis de Freitas,
relatando incidente entre os dous professores, offício esse archivado na
Secretaria do Instituto e do ofício do professor A. L. de Freitas solicitando
exoneração por não poder trabalhar com o professor Libindo Ferraz. O dr. Renato
Costa, a propósito desse incidente, relatou a Comissão Central que ouvio os
dous professores e que o professor A.L. de Freitas confirmou tudo quanto
aleggou o diretor Libindo Ferraz, motivo pelo qual entende dever ser concedida
a referida exoneração. A Comissão Central approvou a exoneração concedida e
lamentou a perda, archivando-se na secretaria os papeis relativos a este
incidente”. Livro das Atas nº I, da CC-ILBA-RS , f. 34f,
sessão do dia 14.10.1925.
[2] - Na presente pesquisa foram
localizados dos 27anos em que Libindo esteve na direção da EA apenas 16 anos
nos quais esses relatórios foram preservados no Arquivo{011Relat} e {036Relat}.
Apenas em 3 anos existem um ‘memorandum’
de inicio de ano. Não foram localizados os de 1910 e 1911 nem os posteriores a
1925. Acredita-se que existam os demais, pois Libindo, pelo cuidado meticuloso
que usava na sua confecção, não deixaria de cumprir essa obrigação.
[3] - Relatório de 1912 de Libindo Ferrás a
Olinto de Oliveira{015Relat}
[4] - [IA.3.5 – 006 ] capa do relatório, de 1912,da Escola de Artes
ao presidente do IBA-RS. CD-ROM - Disco
6 - IMAGENS. .
Capa de um relatório de
Libindo Ferrás do Arquivo Geral do Instituto de Artes da UFRGS
Fig. 26 - Os memorandos e os
relatórios anuais de Libindo Ferrás eram manuscritos com letras caligrafadas. Eram
textos oficiais do Diretor da Escola de Artes destinados ao presidente da
Comissão Central do Instituto de Belas Artes Os memorandos eram enviados no
início do ano escolar eram para encaminhar provisões e projetos. Os relatórios
davam conta da execução destas previsões e projetos.
08.2 – O QUE os RELATÓRIOS de LIBINDO FERRÁS REVELAM
e OMITEM .
Na consulta aos memorandos e aos relatórios de Libindo, pode-se
verificar aquilo que efetivamente era possível nessa época para as Artes
Plásticas, dentro das regras culturais dadas no espaço de Porto Alegre. Segundo
o Regulamento do ILBA-RS[1],
o diretor da EA era obrigado a apresentar um relatório ao Presidente da
Diretoria da CC-ILBA-RS a cada ano escolar.
Os relatórios de Libindo tinham duas peças simétricas. No início do ano,
ele encaminhava o planejamento anual, denominado ‘memorandum’[2].
No final do ano era feita a prestação de contas com o ‘relatório anual’’[3].
Esses textos de Libindo, procedentes de uma artista que tinha por vocação o
desenho, foram modelados tanto no seu formato criativo como no seu
conteúdo para ressaltar os objetivos e as representações da instituição que seu
autor estava dirigindo. A variada concepção gráfica, procura estetizar o
conteúdo repetitivo e pronto de sua atividade administrativa burocrática. A
cada ano preferia inovar e apresentar verdadeiras criações caligráficas[4].
Mas também é necessário estar atento ao que calam.
Nesses relatórios do diretor da Escola, são muito tênues os registros das
relações com o Conservatório que funcionava sob a mesma mantenedora e no mesmo
prédio. É calado o déficit orçamentário, atenuados os fracassos e as
desesperanças, as relações difíceis entre professores e alunos, que se conhece
através das atas da CC-ILBA-RS, de ofícios avulsos e trocas de
correspondências. A linha narrativa nos relatórios é estoica e subordinada às
representações que a CC-ILBA-RS poderia desejar. Os registros procuram
satisfazer, assim, apenas aquilo que essa Comissão havia estabelecido no seu
rigoroso e detalhado estatuto e regimento. Nesse sentido, não há como negar que estavam na mais
absoluta heteronomia, apesar de toda a sua aparência e criação
gráfico-estética.
Para constatar uma dessas omissões dos relatórios de Libindo, e
para contextualizá-los, existe um
conjunto de documentos procedentes de outras fontes, como os ofícios trocados
entre a direção da Escola e a presidência do Instituto. Já no primeiro mês,
após a abertura da Escola, Libindo solicitava, num ofício, licença para fazer funcionar um ‘curso livre de pintura’, onde ele
propunha e argumentava:
“A fim de
tornar mais suave e menos árido o estudo de Desenho figurado feito na Escola de
Artes, lembrei-me de crear um ‘curso livre de pintura’ no qual, sem onnus para
a Escola, os snrs. Alumnos possam receber as primeiras noções de pintura. Pedindo
autorização para crear o referido ‘curso’ consulto si poderão frequental-o
pessôas não matriculadas no Curso Geral.
Saúde e Fraternidade
Libindo Ferrás
Porto Alegre, 02 de Abril de 1910”
A resposta
a esse ofício veio uma semana após, e depois de um reforço de uma carta do
diretor da Escola. A Presidência do Instituto aproveitou a oportunidade para
elaborar um tratado de normas, a observar nesse ‘curso livre de pintura’.
- Instituto de Bellas Artes do Rio Grande do Sul –
Conservatório de Musica. (Ofício) n° 19
“ Porto Alegre, 08 de abril de 1910
Em resposta o vosso officio n° 3 de 2 de abril do
corrente, e à vossa carta de 6 do mesmo, tenho a dizer que autoriso-vos a abrir
no edifício do Conservatório, e durante esta anno sómente, o curso livre de
pintura que propuzestes, sem onus para a Escola e para os alumnos, e uma
vez que tal curso não prejudique nem embarace qualquer outro dos que já
funcionam no mesmo local.
Quanto a admittir, no referido curso, um certo
numero de alumnos não matriculados autoriso-vos a fazel-o, a titulo provisorio,
limitando a seis esse numero. Deverá ser communicado a esta Presidencia numa
lista contendo o nome, edade, filiação e residencia de cada um desses novos
alumnos.
Reserva-se, outrossim, a esta Presidência, o
direito de cassar a presente autorisação, no todo ou em parte, no caso de
entender inconveniente a continuação das concessões nella contidas” . (Não
há assinatura) [5]
Nessa resposta verifica-se a enorme distância que
separava a Comissão Central e os docentes subordinados, mesmo sendo diretor
‘autônomo’ da Escola. Essa severa interpretação e a limitada competência
concedida para as iniciativas dos próprios diretores da instituição, devem ter
esmorecido para o futuro qualquer veleidade criativa de Libindo como docente e
diretor da Escola. Não há registro se esse ‘curso
livre de pintura’ tenha saído do papel.
Da parte da autoridade, não há o menor estímulo moral ou físico para
acolher a iniciativa do diretor-docente. A resposta soberana recebida da
CC-ILBA-RS mostrou para Libindo, de forma nítida, os reais limites à circulação
do poder da arte na instituição com que ele estava lidando e certamente
marcaram as suas futuras relações com os
seus ajudantes. Fica aqui escancarado o
primeiro problema da presente tese,
visível no conflito de poder entre a arte
e a sua institucionalização. Esse problema se revela no conflito entre a autonomia e a democratização da arte face
ao processo da institucionalização da arte. Solução que
implicará em negociações guiadas por uma teleologia que deverá emergir
posteriormente, amparada por muita erudição.
08.3 – O PROCESSO em ANDAMENTO e VIVIDO CRITICAMENTE na ESCOLA de ARTES
Uma vez iniciada a prática do ensino das Artes Plásticas, dentro das
normas da CC-ILBA-RS, Libindo adotou uma lógica formal capaz de viver
criticamente as possibilidades locais e sem ambição de destacar nomes e
carreiras de alunos individuais. O ensino da arte, centrado no Desenho, levava
o aprendiz a conviver com a abstração das formas transpostas no que os artistas do Renascimento nomeavam ‘disegnio’, ou seja, a capacidade de
designar ou nomear as formas plásticas no plano ideal, universal e chegando às
raias do religioso[6].
Essa proposta e organização modelavam o comportamento e capacitavam o aluno
para a previsibilidade dos resultados que se desejavam alcançar. Assim, o
espaço didático que Libindo construiu foi o espaço do Desenho. Ele escolheu
para si mesmo e lecionou as disciplinas de Desenho Geométrico[7],
Perspectiva e Sombras e Desenho de Anatomia Artística[8].
Nessa última cadeira, o seu irmão, o médico Diogo Ferrás[9],
constituía banca[10], ao
seu lado, no final de ano. Libindo
remetia para os outros professores[11] as
diversas disciplinas de Desenho Figurado (máscaras, bustos, estátua e modelo
vivo)[12].
Além da atividade diária, era ele quem desempenhava os papéis de Conservador do
prédio e de consultor das aquisições dos quadros para a Pinacoteca do ILBA-RS
organizava, convidava e fazia parte das bancas e as exposições anuais. Os seus
estudantes formavam uma frágil base cultural, apenas suficiente para agir
individualmente no espaço cultural
regional da época, em especial na reprodução educacional[13] .
[1] - O
Regulamento do ILBA-RS prescrevia no“Art. 87 – Aos Directores... compete l) Apresentar annualmente ao Presidente,
até 30 dias após o encerramento dos trabalhos do anno letivo, minucioso
relatório das ocorrencias relativas ao ensino e aos exames.”
[2] - Memorando era um planejamento, ou projeto de início do ano, que
Libindo Ferrás encaminhava como diretor
da Escola de Artes, ao Presidente do
Instituto de Artes.
[3] - Relatório era a avaliação do ano escolar encaminhado no final do
ano letivo com os resultados
[4] - Os relatórios de Libindo
para o presidente do ILBA-RS, no seu aspecto formal, estão numa
encadernação de um livro bem posterior e
com título geral “Relatórios relativos de
1912 a 1925” { 011RELAT}. No seu conteúdo podem ser lidos para
construir uma seqüência dos eventos mais significativos ocorridos na EA. São verdadeiras obras gráficas Art-Nouveau.
Na maioria das vezes são inteiramente caligrafados, alguns acompanhados de
estatísticas coloridas e com capas com diversos tipos de papeis de arte com
formatos de letras diferentes e logotipos da Escola. Acredita-se que estavam
relacionados com a produção gráfica de Libindo. Uma suposição, a ser
verificada, é a de que a inspiração gráfica desses relatórios provenha do seu
trabalho nos Correios e Telégrafos, nos quais se aposentou em 1937. Pela
regularidade e disciplina administrativa de Ferrás, pode-se chegar à convicção
que existem outros relatórios de Libindo, mas que devem ter tomado outro rumo
do que o AGIA-UFRGS. Aqueles que estão faltando necessitam de outras
fontes menos especificas para a Escola. [IA.3.5 – 006] capa Relatório da Escola de Artes Instituto
1912. [IA.3.5 –
007] Relatório
da Escola de Arte I. B. A. 1913.
[IA.3.5 – 008] Relatório da Escola de Arte. Logotipo 1914. [IA.3.5 – 014] Relatório da capa Relatório da Escola de Artes
ao Instituto 1914 [IA.3.5
– 010b ] Página
do relatório de 1915: estatística 1915 [IA.3.5 – 009 ] Relatório da Escola de Arte do IBA 1916 [IA.3.5 – 009c ] Relatório da Escola de Arte
do I.B.A 1917 [IA.3.5 – 014 ] Relatório da Escola de Arte do IBA 1919. [IA.3.5 – 014-a ] Relatório da EA à dir.
Diagrama 1919. [IA.3.5
– 015 ] Relatório
da Escola de Arte do I.B.A1920 [IA.3.5 – 016 ] Relatório da Escola de Arte do I.B.A
1922. CD-ROM -
Disco 6 - IMAGENS. .
[5] - Não foi localizada a carta
de Libindo do dia 06/04/1910. A resposta traz
o cabeçalho do Conservatório e não do Instituto ou da Escola, o que pode ser índice, ou das
carências da secretaria do Instituto, ou do pouco caso que a Escola merecia.
Posteriormente, da parte de Libindo nem da presidência do ILBA-RS existe qualquer
referência relativa a essa iniciativa, supondo-se que o assunto morreu.
[6] - Segundo Pevsner (1982, p. 53) os artistas da
época de Miguel Ângelo qualificavam o ‘disegno’como ‘ún signo de dio in noi’.
[7] - [IA.3.3
– 017] ILBA: Sala de ensino de Desenho geométrico
– Ferrás 1928. CD-ROM - Disco 6
- IMAGENS. -.
[8] -
[IA.3.3 – 016] ILBA: Sala de ensino de anatomia
artística – Ferrás 1928. CD-ROM -
Disco 6 - IMAGENS. .
[9] - Informação de Cristina Balbão.
[10] - Verificar no quadro dos anexos os nomes,
disciplinas e os adiantamentos nos quais atuaram esses examinadores. CD-ROM.Disco 8 ANEXOS 8.3 Arquivo: 8.3gb.
[12] - [IA.3.2
– 046-a-b-c] Curso Preparatório da Escola de Artes do
IBA-RS, e Curso Preparatório da
Escola de Artes com máscaras de gesso. CD-ROM - Disco 6 - IMAGENS. .
[13] - O pesquisador sentiu a
permanência das aulas de Libindo Ferrás no repertório e na metodologia dos seus alunos.
Como um depoimento pessoal o pesquisador registra que foi aluno em 1963,
após a conclusão do seu curso de graduação em Desenho no Instituto de Artes, do
Curso de Licenciatura do Curso de Educação da Faculdade de Filosofia da UFRGS {158Filos}.
Ali encontrou Olga Paraguassu em plena atividade. Ela havia sido uma discípula
de Libindo e de Francis Pelichek no início da década de 30. Foi uma das
fundadoras, junto com Graciema Pacheco, do Colégio de Aplicação da UFRGS, onde
ela adotou a metodologia de Libindo. Essas aulas foram de um proveito imenso na
capacitação de alguém carente de uma sistematização para transmitir em sala de
aula a cultura básica de um projeto de educação institucional a partir da arte.
Elas criaram as bases de um planejamento contratual desse projeto, de uma
metodologia de execução e uma avaliação do contrato. Despertaram as motivações
e as razões para estender um traçado no planejamento, na indução de um processo
a partir dos conhecimentos eruditos já adquiridos na graduação em artes
plásticas. Entre os colegas do Curso de Licenciatura estava Joaquim José
Felizardo que não cansava de elogiar a metodologia de Olga Paraguassu no
Colégio Júlio de Castilhos, onde
Felizardo foi aluno de Desenho da Profª
Olga.
Imagem da Revista do
Globo - Ano 1, nº 1 - Porto Alegre, 05 de janeiro de 1929,p.21,
Fig. 27 - Uma aula de estudo e de
desenho de anatomia artística na Escola de Artes do IBA-RS regida por Libindo
Ferrás. As bancas dos exames eram constituídas
por professores e médicos da Faculdade de Medicina de Porto Alegre eda qual
Olinto de Oliveira, o Fundador do
Instituto de Belas Artes, havia sido professor e diretor .
Ao considerar as carências e as fragilidades do
meio cultural de Porto Alegre, impostas ao artista, havia necessidade de
preparar o estudante para algo que era central e essencial no processo de
ensino e aprendizagem e que tivesse repercussões sociais e culturais
posteriores na criação, ampliação e consolidação do campo artístico. No caso do
estudante que desejava uma ‘carreira solo em arte’ e tivesse condições para
isso, era necessário encaminhá-lo para a Europa ou a algum centro com maior
densidade cultural para estudar com os próprios
recursos. Foi o caso de vários alunos que mantiveram essa ambição.
Porém, nesse caso, não havia auxílio da Escola ou dos poderes públicos no Rio
Grande do Sul, como acontecia com os pensionistas do estado de São Paulo[1].
Desde o início essa potencialidade foi
descartada dessa Escola[2].
[1] - Chiarelli, 1997, pp.
311-32.
[2] - Uma das conclusões de
Cláudia Rodrigues, na sua dissertação
(2000, f.121) em relação à origem o ensino da música no ILBA-RS, foi a
de que o Instituto havia sido criado para desobrigar o Estado a pagar, no estrangeiro, bolsas de estudo
oficiais para as artes.
Fig. 28 – O Salão
da Escola de Artes do Instituto de Belas Artes do Rio Grande do Sul foi aberto no dia 15 de novembro
de 1929. A data e o feriado da proclamação do regime Republicano sempre foi
muito caro e celebrado de diversas maneiras. Esta exposição apesra de amplamente
noticiada e comentada pela Revista Globo de circulação nacional foi ofuscada
pela angústias econômicas provocada peal Quebra da Bolsa de Nova Iorque ocorrida
no mês anterior a a esta mostra de Arte em Porto Alegre
[Clique sobre o gráfico para ler]
Um dos critérios de seleção do
docente da Escola de Artes era sua experiência de criação, uma carreira
artística e de um currículo socialmente reconhecido. Evidente, outro limite era
o forte constrangimento em oferecer, como retribuição, um salário adequado.
Isso apareceu em 1913, na permanência do artista internacional Miro Gasparello[1],
na Escola de Artes. Foi também impossível realizar um contrato com um grupo de
artistas estrangeiros de uma série de arquitetos, de escultores ou de
estucadores profissionais ou práticos que atuavam na época em Porto Alegre[2].
Um deles foi Giuseppe Gaudenzi, contratado pela Escola de Engenharia para o
seu Instituto Técnico (Parobé) e não
pelo Instituto.
[1] MIRO (WALDOMIRO) GASPARELLO (1891-1916) em http://profciriosimon.blogspot.com.br/2014/07/089-isto-e-arte.html
[2] - DOBERSTEIN, Arnoldo Walter. Porto Alegre (1898-1920): estatuária fachadista e monumental,
ideologia e sociedade. Porto Alegre. PUC-IFCH, 1988 dissertação. 208 f
----------------Porto Alegre 1900-1920: estatuária e ideologia.
Porto Alegre : Secretaria Municipal de
Cultura, 1992, 102 p.
------------Rio Grande do Sul (1920-1940): estatuária, catolicismo e
gauchismo.
Porto Alegre: PUC-FFCH, 1999, tese 377 f
Fig. 29 - Aula de desenho de
modelo vivo sob a orientação de Francis Pelichek. Esta prática foi iniciada no
dia 19 de julho de 1918 tendo sido
ministradas 45 lições conforme o relatório de Libindo Ferrás desta ano. As
bancas eram formadas por artistas locais como Pedro Weingärtner e Carlos Torely
e depois Luís Augusto Freitas[1].
Nem mesmo foi possível formular um convite
profissional aos artistas de projeção nacional,
como aconteceu com Eduardo de Sá[2],
Eugênio Latour (1874-1942)[3]
e Lucílio de Albuquerque, que haviam visitado e lecionado na Escola durante o
período da Primeira Guerra Mundial. Mesmo em relação aos filhos da terra
prevaleceu o mesmo constrangimento econômico visível em relação a Oscar Boeira,
egresso da ENBA e Carlos Torelly. Esse constrangimento, Libindo Ferrás
registrou em 1920, frente a um potencial contrato com a figura consagrada de
Pedro Weingärtner[4]
que, nesse ano, retornava definitivamente a Porto Alegre. Nem persistiu por
muito tempo o contrato com Francisco Bellanca, primeiro aluno formado como
professor na Escola.
9.0 –O CORPO DOCENTE a das BANCAS da
ESCOLA de ARTES
09.1 – A CIRCULAÇÃO de DOCENTES na
ESCOLA de ARTES
Nos relatórios de Libindo Ferrás, acompanha-se a circulação de docentes de artes plásticas em Porto Alegre e que passavam pela EA.
Libindo solicitou abrir concurso para professor de Desenho, já no ano de 1912.
No ano escolar de 1913, ele contou com o seu primeiro ajudante na Escola, que
era o pintor italiano Miro da Gasparello[5], de
passagem pelo estado. Em 1914, não foi positiva a experiência com uma monitora,
a aluna Percila Pibernat Pedra[6]
, que foi nomeada para esse cargo no dia 14 de abril. Na metade do ano ela
pediu demissão do cargo.
[1] MODELO VIVO ns
ESCOLA de ARTES http://profciriosimon.blogspot.com.br/2014/10/095-isto-e-arte.html
[2] - [IA.3.1 089-a-b-c] SÁ, Eduardo. CD-ROM - Disco 6 - IMAGENS. -. Em Porto Alegre ele é o autor do busto de Manuel Araújo Porto
Alegre colocado na Praça da Alfândega
[3] - Eugênio Latour
em http://pt.wikipedia.org/wiki/Eug%C3%AAnio_Latour
[4] - No Relatório da Escola de
1920 ao presidente do Instituto, Libindo Ferrás escreveu “Esse artista, a pedido meu, gentil e graciosamente visitou a Escola,
por algum tempo, dando conselhos aos alunos do Curso superior e auxiliando-os,
mesmo, na execução de alguns trabalhos. Pena é que seus afazeres não lhe
permitam aceitar o lugar de professor – cujos honorários - aliás – afugentariam
qualquer artista de valor”. {028Relat}.
Evidente que se somavam os constrangimentos políticos frente ao
pintor, como se viu antes.
[5] Esse recebeu grandes elogios
de Libindo e que aguardava para que esse pintor pudesse continuar na Escola no
ano seguinte. No relatório do ano de 1914 Libindo lamentava a retorno para a
Europa de Miro da Gasparello onde pereceu, em 1915, como soldado da 1a
Guerra Mundial. In: . {148GAL}
Galeria do IBA: arte rio-grandense do
passado ao presente, 1961, 24 p. Ver também
FRANCESCO, José de Reminiscências de um artista. Porto Alegre :
s/editora. 1961
[6] - Palmyra Pibernat Pedra
figura no Salão de 1923, foi destacada
em 1927 por Angyone Costa no seu livro ‘A
Inquietaçção das Abelhas’ (Costa, 1927: 22) como promessa brasileira e está
no catálogo do Salão da ENBA de 1931.
Fig 30 - Oscar Boeira monumento
em praça com seu nome na III Perimetral
de Porto Alegre. Esta. Cabeça foi modelada por Claudio Martins da Costa
(1932-2005) aluno e docente do IA-UFRGS
.
Oscar Boeira foi um artista singular.
Dedicou-se integralmente à criação da
sua obra que elevou para um grau de coerência formal e cromática única. Ele
colaborou intensa e desinteressadamente com a incipiente e frágil Escola de
Artes. Esta também não pode oferecer um cargo e contrato por limitações econômicas.
Para substituí-la e ajudar a atender os 24 alunos
matriculados na Escola, Libindo conseguiu uma colaboração gratuita e espontânea
de Oscar Boeira. Esse passou a ser
responsável pela disciplina de Desenho Figurado. No ano de 1916, a Escola de
Artes recebeu a visita do professor Lucílio de Albuquerque[1], da
Escola Nacional de Belas Artes do Rio de Janeiro. Ele se ofereceu para
intermediar com Eduardo de Sá, também docente da ENBA, a remessa de materiais,
em especial modelos de gesso. Esse as prometeu para janeiro de 1917. Nesse ano,
Libindo conseguiu a vinda do pintor rio-grandino Augusto Luiz de Freitas[2]. O ano escolar de 1918 teve de ser
interrompido abruptamente no dia 28 de outubro, pelas autoridades sanitárias,
devido à gripe espanhola. Como Freitas havia retornado à Europa, Oscar Boeira
retomou as suas aulas na Escola de Artes
no início do ano letivo no dia 17 de março de 1919. No seu lugar foi
nomeado Eugênio Latour[3]
no dia 01 de maio e começou a lecionar a partir do dia 12 de maio, inclusive o
curso noturno. Latour solicitou a Libindo que lecionasse Geometria e
Perspectiva e Sombras também para o
noturno. As bancas do final do ano escolar de 1919 foram compostas por Eduardo
de Sá e Eugênio Latour. Esse retornou ao Rio de Janeiro no dia 30 de novembro
de 1919. No relatório de 1920 Libindo Ferrás registrava que Eugênio Latour
esteve aqui por motivo de saúde.
- “Só mesmo
por um acaso (como aconteceu com os professores Augusto Luis de Freitas que
aqui estiveram, o primeiro para tratar de obter um favor do Governo do Estado e
o segundo por motivo de saúde) poderia ter a Escola conseguido achar quem se
sujeitasse a tomar conta – com taes honorarios – de uma aula da natureza dessa
que exige, pelo menos três horas de trabalho diarias”.
As diversas
visitas de Pedro Weingärtner à Escola foram marcantes para o ano de 1920. Ele
deu sugestões, fez demonstrações ao curso superior e participou das bancas do
final do ano[4].
Francisco Bellanca (1895-19974), formando da EA em
1919, a partir dessa data ocupou o cargo de professor até 1922, quando iniciou
sua carreira de desenhista na prefeitura municipal de Porto Alegre[5].
O pintor Francis Pelichek[6]
ingressou na Escola no dia 16 de abril de 1922. Libindo elogiou o seu trabalho
no final do ano e fez um ótimo prognóstico sobre o futuro desse professor[7].
De fato Pelichek permaneceu na docência da Escola até ao seu falecimento em
01.08.1937
[1] - Certamente a presença de
Lucílio envolveu o contrato do painel em
tela maruflada que está na escadaria do Instituto de Educação, junto aos dois
painéis de A.L. Freitas e que inicialmente eram destinados ao palácio do
Governo do estado.
[2] - Relatório de Libindo Ferrás a Olinto de
Oliveira{021Relat} No seu relatório do dia 20 de dezembro precisou a
data 17 de junho na qual o pintor Augusto de Freitas assumiu a
cadeira de Desenho Figurado e Pintura. Substitui assim Oscar Boeira. No dia 17
de setembro de 1917 iniciaram as aulas do curso noturno gratuito. Em 1918 Augusto Luis de Freitas lecionava
Desenho Figurado nas manhãs das 2ªs, 4ª e 6ª das 08h30min até às 9h30min. Nos
mesmos dias assumiu o curso noturno das 19h30min até 21h30min. Libindo
lecionava Desenho Geométrico, Perspectiva-Sombras e Anatomia Artística em todos
os dias da semana, nas manhãs, tardes e sábado até às 16h30min.
[3] - Eugênio Latour era pintor
brasileiro que havia participado com outros artistas da decoração do Pavilhão
do Brasil na Exposição Internacional de Turin em 1911. Nesse grupo estava
Carlos Oswald cuja filha Maria Isabel reconstruiu (2000, p.65) o grupo e onde “Carlos reuniu-se ao que havia de mais representativo
na arte brasileira de então. Pintores, além
dele, havia sido convidado os irmãos Carlos e Rodolfo Chembelland, João e Artur Timóteo da Costa, Lucílio de
Albuquerque, Eugênio Latour, Leopoldoa Gottuzzo e Manuel Madruga; o grupo
incluía ainda outros artistas, como o escultor Eduardo Sá e o arquiteto Correia
Lima”. Alguns deles passarão na Escola de Artes do ILBA durante a 1a
Guerra Mundial. In MONTEIRO, Maria Isabel Oswald. Carlos Oswald (1882-1971): pintor da luz e dos reflexos. Rio de Janeiro:
Casa Jorge, 2000. 229 p.
[4] - No curso noturno de 1920 o Desenho Figurado
da EA era ministrado nas 3ªs e sábados das 19h30min até às 21h30min pelo
ex-aluno Francisco Bellanca, formado em 1919. Libindo lecionava, no mesmo
horário as 4ªs e 6ª feiras, as disciplinas de Desenho Geométrico e Perspectiva
Linear.
BELLANCA: Francisco ver foto [IA.3.1 – 017-a] – Obra: ilustração e [IA.3.4 – 004] CD-ROM
- Disco 6 - IMAGENS..
[5] - A obra mais divulgada de
Francisco Bellanca é o seu desenho do escudo oficial de Porto Alegre e que
consta em todos os documentos do município. Obra que seguiu as indicações
heráldicas de Walter Spalding.
[6] { 031REL } 1922 Relatório
de Marinho Chaves para CC-ILBA-RS. Segundo esse relatório em 1922 os três docentes
(Libindo, Pelichek e Bellanca) da Escola receberam 11:104$700. enquanto isso, os onze docentes do
Conservatório, receberam a soma anual 34:479$799 da receita do Instituto do
total de 94:156$763. Para esses gastos o
Presidente conseguiu elevar a dotação estadual de 30:000$000 para 40:000$000.
Do Município conseguiu 12:500$000 em três parcelas. As matrículas renderam
19:339$600. O dólar (Us$) estava sendo vendido nesse ano de 1922 por 7$740.
Isso representaria aproximadamente Us$ 1.428 anuais para os três docentes.
Cabendo a cada um aproximadamente Us$ 40 (quarenta dólares) mensais.
[7] - “Pelichek
prestou excelentes serviços à Escola, revelando-se um profissional competente,
zeloso e trabalhado. No proximo exericio esse professor poderá prestar optimos serviços
ao Instituto”. Libindo, Relatório
de 1922 {028Realt}.
Fg. 31 - O desenho dos brasões municipais. Porto Alegre e Passo Fundo[1]
deve-se Francisco Bellanca. Além
disto, Bellanaca traçou estudos urbanos, pontes e Ilustração devem-lhe dos prédios,
como desenhista da prefeitura da capital. Nesta sua produção e ação pode
ser apontado como um ativo agente da difusão, no meio externo da Escola de
Artes. Diplomou ali em 1919, na especialização após o seu curso superior. Foi o
primeiro estudante a realizar, nesta Escola, a sua formação integralmente.
Passou a multiplicar estas experiências e conhecimentos nela auferidas como
professor, passando, em 1922, a integrar
os quadros da Prefeitura de Porto Alegre
.
Na continuidade do exame dos documentos produzidos
por Libindo, é possível verificar que em 1925 estava de volta Augusto Luís de
Freitas que passou a repartir a sala com Francis Pelichek[2].
Nesse ano, houve o conflito entre Libindo e Freitas. A questão foi levada ao
conhecimento da Comissão Central no dia 14 de outubro de 1925 com o desfecho já
conhecido[3].
No dia 24.03.1926, Libindo assinou uma reclamatória salarial ao lado do diretor
de Conservatório[4].
Na medida em que se aproximava a Revolução de 1930, os documentos, produzidos
por Libindo, vão rareando e é necessário começar procurar índices da Escola de
Artes em documentos de outros agentes, destacando-se os de Pelichek.
[1] BRASÕES dos MUNICÍPIOS do RIO GRANDE do SUL
[2] Freitas lecionava nas manhãs
de 3ªs, 4ªs e 6ªs feiras e nas 5ª a tarde as disciplinas de Desenho Figurado
para os alunos do 3º ano médio e o último do Superior. Pelichek assumiu a
disciplina de Desenho Figurado dos alunos do curso preliminar do 1º e 2º anos
médios e 1º ano do superior onde ele lecionava todas a manhãs, inclusive nos
sábados. Libindo assumiu o restante das aulas, inclusive sábado de tarde.
[3] - Livro n° I de atas da
CC-I. B. A p. 34f sessão de 14.10.1925. Nessa sessão foi eleito o novo
presidente do Instituto, José Carlos Parreira No dia 27 desse mesmo mês Libindo
Ferrás enviou uma correspondência ao presidente do Instituto, agradecendo tê-lo
mantido e o confirmado no cargo de Diretor da Escola, através do ofício exarado
no dia 24.10.1925.
[4] - Os dois argumentavam que o
ordenado de 100$000, que ambos recebiam, estava abaixo do escriturário
(350$000) e o servente (150$000). Alegavam que o falecido Araújo Vianna
recebia, já em 1915, a importância de 300$000 para esse cargo diretivo.
Fig. 32 – O logo do Salão da Escola de Artes do Instituto de Bels Artes do
Rio Grande do Sul foi aberto no dia15 de
novembro de 1929 desenhado pr Libindo Ferrás e constando na capa do catálogo
oficial desta exposição. Além da pintura, aquarela, desenho era letrista.
Libindo se aposentou desta função exercida também para o material gráfico dos
Correios e Telégrafos do Brasil. Vários dos seus alunos, como Sotero Cosme e
José de Francesco, exerceram profissionalmente esta mesma atividade de
letrista.
09.2 – RELEVÂNCIA da ESCOLA de ARTES no
RIO
GRANDE do SUL
Pelos relatórios de Libindo, acompanha-se o que era
possível instaurar, pela primeira vez em Porto Alegre, a partir do paradigma
clássico que se desenvolveu no Ocidente em relação ao ensino institucional das
Artes Plásticas. A insistência do pesquisador em apresentar esses detalhes dos
relatórios de Libindo Ferrás prende-se à sua convicção de que eles são os
registros escritos mais antigos e sistemáticos de uma instituição pública de
Artes Plásticas no Rio Grande do Sul.
Fora desse contexto, eles poderão ser considerados corriqueiros e sem
significado maior. Não se trata da relevância do seu conteúdo, mas deve-se
estar atento ao que descrevem das potencialidades do que era possível fazer
nesse espaço inaugural para colocar as bases de um sistema de artes a partir
realidade local. Os relatórios de Libindo Ferrás evidenciam a ação dos seus
docentes, dos estudantes e da entrada de equipamentos didáticos específicos da
época para o funcionamento de Escola desse gênero, entre os quais se inclui a
progressiva aquisição de algumas obras para a Pinacoteca do ILBA-RS. Na
atualidade esses documentos são uma das formas mais seguras de possuirmos, ao
menos, uma versão das indecisões e perplexidades dos agentes do campo das Artes
Plásticas, no momento em que deviam dar um passo rumo ao desconhecido [1].
Pelos relatórios de Libindo, é possível avaliar as potencialidades e as
carências, as ações que qualificavam internamente a Escola de Artes do ILBA-RS
para a sua reprodução externa.
Judith Fortes foi
agente da difusão dos conhecimentos e experiências auferidas no Curso Superior da Escola de
Artes do IBA-RS, onde se diplomou em 1922 -. Centrada na sua produção de sua
obra pessoal, no entanto participou de salões, foi uma das fundadoras da
Associação Francisco Lisboa e mantinha atelier e curso na frente do prédio do
IBA-RS
Fig. 33 – Uma
obra pictórica do jovem italiano Miro da
Gssparello que passou um anos em Porto Alegre. Neste período exerceu o
magistério na Escola de Artes do Instituto de Bels Artes do Rio Grande do Sul Retornou para a Itália
vindo a pereceu, 1916, num prisão austríaca apoóso mologro de uma incursão militara
italiana. É festejado como herói de sua pátria na sua cidade natal de Vicenza.
09.2 – A CIRCULAÇÃO de DOCENTES na ESCOLA de ARTES
A tábua curricular oferecida nesse ambiente escolar
era condicionada por uma série de fatores culturais, econômicos e de espaço
físico. Em relação aos fatores culturais, a busca da instauração de um sistema
de artes plásticas privilegiou a mais ampla dessas disciplinas acadêmicas, que
é o Desenho[1].
Os fatores econômicos são determinantes tanto no contrato de profissionais como
no gasto das instalações físicas bem como nos materiais e equipamentos
necessários para as práticas das diversas manifestações das Artes Plásticas. No
Rio de Janeiro, a AIBA conseguiu o patrocínio oficial[2] e
pode contratar profissionais para oferecer, desde o seu início, um vasto leque
de disciplinas. Em Porto Alegre, onde havia grandes reticências dos
positivistas para esse patrocínio oficial, a Escola era mantida também pelos estudantes, fatores
esses que reduziram o leque disciplinar ao mínimo. O espaço físico era uma
única sala e com os recursos didáticos voltados para a prática do Desenho nas
suas diversas modalidades. Assim, a Escultura, a Pintura e a Gravura estiveram
fora do currículo da Escola de Artes entre 1910 e 1936.
[1] - Desenho ou ‘disegno’, constituía a base dos mais
diversos ofícios e que vinculava as artes plásticas ao mundo das idéias através
do ato da designação mental. Pevsner resumiu a importância que a Academia de Vasari dava Desenho, ao registrar
que era a disciplina que reunia os mais diversos profissionais, trabalhando em
materiais diferentes e que procuravam infundir nesses materiais os conceitos e
idéias que os animavam. Assim registra (1982, p 45) que “na
«Accademia del Disegno» os seus membros
trabalhavam materiais muito diversificados, e portanto pertenciam a diferentes
grêmios, mas o que o que era importante
para todos era o «disegno» e que acima de qualquer outra coisa era «esprezione
e dichiarazione del concetto che sia nell’animo».
[2] - Evidente, que com o
conhecimento, que se possui agora, trata-se muito mais do que um ‘patrocínio’,
pois esse suporte era feito através de um projeto no qual, não só se oferecia,
através dessa instituição imperial, uma compensação ao exercício do poder, mas
o próprio trono, a nobreza e a administração interna e externa do país, ficam
comprometidos com ele. Ver Morales de los Rios, 1938, Taunay, 1956, Pinheiro,
Pompeo, 1966,Bittencourt, 1967 e Marques Santos, 1997.
Fig. 34 – O Instituto de Belas Artes destinava uma verba anual par a aquisição de
obras de Artes de artistas locais ou de trânsito pela capital ou interior
sul-rio-grandense. A somatória destas obras foram sementes da Pinacoteca
Barão de Santo Ângelo[1]. Uma destas obras é tela
intitulada “MARICÁS” de Pedro
Weingärtner[2].
Além da função didática de obras autênticas e originais a aquisição, e
conservação destas obras era uma forma para manter os artistas residindo em Porto Alegre ou ao menos atraí-los para o meio local.
09.3 – As OBRAS de ARTE como ESTÍMULOS e
PRÊMIOS na ESCOLA de ARTES.
A
formação da Pinacoteca da instituição com a aquisição de obras de arte dos artistas
plásticos locais foi uma das práticas da Escola de Artes de Porto Alegre. A prática
remonta às academias italianas (Pevsner, 1982, 46), passando pela Academia Real
da França (Merot: 1996, pp. 10/16) e introduzida no Brasil pela Missão
Artística Francesa, em 1816. O tema será aprofundado adiante, mas os relatórios
de Libindo são o primeiro registro dessa prática[3] no
sistema de artes plásticas do Rio Grande do Sul.
Uma das características das escolas de
artes era a realização de concursos e a
atribuição de prêmios para estimular a aprendizagem como já praticava a
Academia de Florença, fundada por Vasari, em 1563, conforme registra Pevsner (1982, p. 49).
A Escola de Artes da ILBA-RS promoveu, em 1913, como mais uma das
estratégias didáticas, além das aulas regulares, um concurso
de Desenho Figurado, no qual os alunos trabalharam mais livremente. Em
1916, três alunos recebem os diplomas do
Curso Superior. Os primeiros diplomas
de professor de Desenho foram entregues oficialmente para Júlia Boeira e para
Francisco Bellanca no dia 29 de novembro de 1919. Existe o registro em 1924,
das menções recebidas pela alunas
Júlia Netto Felizardo, em Anatomia Artística, e por Gertrudes Bredendick em
Perspectiva e Sombras. Ambas as disciplinas eram dirigidas por Libindo. Para o
ano de 1928, ele apresentou, no dia 12 de novembro, uma lista de prêmios a serem atribuídos aos alunos
que se destacaram na exposição promovida no Instituto[4].
Também sugere a aquisição do quadro
‘Ciganinha’, de Judith Fortes, pela
quantia de 300$00, medalha de prata
para os trabalhos Júlia Felizardo e a menção de honra para sete alunos, entre os
quais se estava Adail Costa.
10.0 –O PAPEL PASSIVO do ESTUDANTE
da ESCOLA de ARTES
10.1 – O ESTUDANTE SEM VOZ nem VEZ
O estudante da Escola de Artes não tinha voz
pública e nem organização autônoma. Estes limites não os impedia, de manifestar
pelos meios de sua linguagem, como pretendentes à artistas visuais. Os alunos
da Escola de Artes usam as máscaras dos seus modelos de gesso para comporem um
happening, no dia 29 de outubro de 1935, muito antes desta modalidade de
manifestação estética.
O
estudante de artes não era mais o aprendiz das oficinas do artesão. A sua
passagem pelo ambiente escolar era programada para ser limitado pelo tempo. O grau da consciência do limite, que
condicionava o processo da criação da sua obra, o qualificava para
transcender a heteronomia e assim
atingir a profissionalização numa carreira artística num sistema de arte. E é
evidente que há poucos registros de expressões de autonomia dos estudantes.
Para obter índices dessa consciência, é necessário estudar as condições nas
quais ele enfrentava esse tempo limitado da Escola. De novo se impõe os
relatórios, tanto de Libindo como de Pelichek, nos quais se percebe o número de
obras, a luta pela sua socialização, o tempo usado para a arte e que, muitas
vezes, significam o sacrifício do descanso noturno ou dominical de um ofício
paralelo.
O estudante não tinha voz nem vez para expressar a
sua autonomia em ações como agente institucional, apesar de Olinto de Oliveira
considerá-lo como a razão da existência da instituição. Ele não tinha voz em
conselho algum e nem possuía qualquer organização estudantil própria. Ele
apenas aparecia individualmente em cena, quando devia ser repreendido, ou não
estudava, ou por ser gratuito e desistia do seu curso. Nessas condições, a reprodução institucional
era condicionada pelo modelo rígido ao qual eram submetidos os estudantes e sem
um sistema de arte alternativo e sem
organizações externas para questionar, como acontecia na ENBA[5],
o que a Escola lhe oferecia.
10.2 – A PEQUENA MASSA CRÍTICA de ESTUDANTES
da ESCOLA de ARTES
O número dos estudantes
da Escola de Artes, não passava, na média anual, muito além de vinte[6].
No quarto ano do funcionamento da Escola, há um registro sobre o pouco proveito
do ensino obtido pelos alunos gratuitos. “Desde
a fundação da Escola têm sido negativos os resultados obtidos com os alunos
gratuitos. Este anno, dos cinco que obtiveram aquele favor, apenas dous
freqüentaram a Escola, sendo que os outros três apresentaram os requerimentos e
nunca mais appareceram”. Ele não apontava as causas ou fez comentários
sobre o fato. Libindo não registra, nos
relatórios seguintes, algo semelhante. Olinto de Oliveira escreveu, no seu
Relatório de 1912, que tais aulas eram
consideradas pela sociedade um simples ‘ornamento’ e, portanto, sem valor[7].
Torna-se claro que o número e a diversidade desses
estudantes poderia trazer uma massa crítica para aquilo que lhe era oferecido.
Mas essa diversidade e esse acúmulo eram um processo muito lento[8]. Em 1922, estavam matriculados dezoito
estudantes, sendo seis no curso preliminar, nove no curso médio e três no curso
superior. Desse total, seis são novos e treze mulheres e cinco homens[9].
O Conservatório possuía, nesse ano, cento e noventa e cinco alunos
matriculados. Em 1925, existe um ‘memorandum’
que se resume a dois quadros[10].
No dia 13 de junho de 1929, ele apresentou a lista de vinte e seis pessoas
matriculadas no Instituto sem discriminar adiantamentos[11].
10.3 – Os ESTUDANTES do ENSINO NOTURNA da
ESCOLA de ARTES.
O ensino das
Artes Plásticas já era praticado à luz
de velas nas origens das academias de arte[12]. O curso noturno, na Escola de Artes do
ILBARS era gratuito e frequentado, em geral,
apenas por rapazes. No primeiro ano do seu funcionamento,
matricularam-se dez alunos. Cinco declaram-se estudantes, dois do comércio, um
carpinteiro e um foto técnico. Ele foi encerrado no dia 14 de novembro, junto
aos demais cursos da Escola. No ano seguinte, o curso noturno iniciou no dia 11
de junho. Estavam matriculados ali doze alunos, igual ao número do diurno. Os
requerimentos de matrícula e as licenças dos responsáveis estão junto ao
relatório de Libindo relativa a esse anos. Oito alunos são novos nesse grupo.
Cinco deles apresentaram consentimento dos responsáveis, por serem menores.
[1] PINACOTECA
BARÂO de SANTO ÂNGELO – Acervo - http://www.ufrgs.br/acervoartes/
[2] 1911 - O CENTENÁRIO de uma
PINTURA - 2011 http://profciriosimon.blogspot.com.br/2011/12/isto-e-arte-016.html
[3]- Os relatórios de Libindo
registram em 1913 que o Instituto a adquiriu, para a sua Pinacoteca, o quadro ‘Maricás’ de Pedro Weingärtner. Eugênio Latour
fez em 1919 a doação á Pinacoteca do seu quadro ‘Polichinelo’[3],
enquanto essa lhe adquiriu o quadro ‘Pensativa’
e a Intendência Municipal (Prefeitura) adquiriu, para Instituto, o seu quadro ‘Invidia’ (Inveja). De Carlos Torelly foi adquirido o quadro ‘No Jardim', enquanto de Oscar Pereira
das Silva, o quadro ‘Ouvindo a Missa’.
Em 1920 o Instituto adquiriu de Pedro Weingärtner o quadro ‘Solidão’. Em retribuição Weingärtner
presenteou a Pinacoteca com uma coleção de suas ‘águas-fortes’.
[4] - Catálogos de realizações
públicas do IBA da CCIBA até 1935
{010CAT}
[5] - Nesse sentido os
estudantes de artes plásticas da ENBA tiveram várias organizações estudantis
autônomas e questionadaoras da Escola. Entre elas, a que teve maior duração e
projeção, foi a Sociedade Brasileira de Belas Artes (SBBA) Miceli escreveu
(1996, p.152, nota 16) que a “Sociedade
Brasileira de Belas-Artes (Ex ‘Centro Artístico Juventus’) foi criada em 1919
por um grupo de jovens artistas que ambicionavam promover um espaço
institucional paralelo à Escola Nacional de Belas-Artes”. No dia 31 de julho de 1940 a SBBA
conferiu diploma de sócio [IA.3.5
– 024c] a Tasso Bolívar Dias Corrêa . Outra
organização estudantil autônoma da ENBA
formado pelos seus estudantes entre 1931 e
1940 foi o Núcleo Bernadelli ao qual
pertenceu Ado Malagoli.
[6] - Relatório do 1º
trimestre e final: 1913.Libindo a Olinto
de Oliveira. {016Realt}. CD-ROM - Disco 8 -
Anexos em: Arquivos 8.3j= números de alunos, 8.3 ba e gb =alunos de
Libindo Ferrás e 8.3i = Alunos de Pelichek. Em 1912 era 11, e que estavam distribuídos em três
adiantamentos. Dois deles abandonaram o curso. No ‘memorandum’ de 1913 Libindo acusa a matrícula de 23 estudantes,
sendo 19 mulheres e quatro homens. Eles estão distribuídos em 4 adiantamentos.
[7] - Olinto de Oliveira escreve
no seu Relatório de 1912 (pp.37/8) que “As
bellas artes, principalmente entre nós, consideradas antes como prenda do que
como profissão ou objecto de alta cultura, de sorte que os rapazes, quase
sempre cursando collegios ou já empregados desde cedo para o aprendizado de
suas futuras profissões, não encontram o tempo necessário para estes estudos,
considerados de simples ornamentos”.
[8] - No seu quinto ano de
funcionamento em 1914, a Escola de Artes contava no Preliminar (Admissão) 10
alunos. O Preparatório (Médio) possuía 9 alunos e distribuídos em três
adiantamentos diferentes. Estava completa a implantação de todos os cursos. É
nesse ano que os primeiros alunos irão chegar ao Curso Superior. Nele estão
três alunos em dois adiantamentos. No final do ano são admitidas duas alunas
como ouvintes. No ano escolar de 1915 houve a matrícula de 31 alunos, chegando,
ao final do ano, apenas 20. Desses só 14 foram aprovados. Em 1916 só se
matricularam 21 alunos. Libindo atribui a queda de 10 matrículas, à evasão. Em
20 de março de 1917 o ‘memorandum’
registra a matrícula de 19 alunos. O ano de 1918 inicia com apenas 12 alunos
matriculados no curso diurno da Escola. No ano de 1919, numa elaborada série de
estatísticas, mostra os 14 alunos matriculados no curso diurno com 11 antigos e
três novos, oito mulheres e seis homens sendo oito contribuintes e seis
gratuitos. O ano escolar de 1920, iniciou às 9 horas do dia 17 de março, com 18
estudantes matriculados. Deles nove são do curso preliminar, dois do curso
médio e sete do curso superior, sendo 11 mulheres e 7 homens. Desse total, dez
são estudantes novos. - Relatórios de 1914 até
1916 de Libindo Ferrás a Olinto de Oliveira{019Relat}
[9] - Entre os alunos do curso preliminar estão
José de Francesco e Francisco Silva Brilhante como um dos cinco alunos
gratuitos da Escola.
[IA.3.5 –
012] Relatórios de 1917 da Escola de Arte à
presidência do IBA-RS. CD-ROM - Disco 6
- IMAGENS. .
[10] - No primeiro há a listagem
dos 17 estudantes matriculados. Cinco no preliminar, nove no curso médio e três
no superior. Com 13 mulheres e quatro homens entre os quais Francisco Brilhante
está no 3º ano curso médio. Já no Conservatório existem 259 alunos
matriculados. Num segundo quadro as aulas, disciplinas e docentes são
distribuídos nos seis dias semanais. Relatório de 1925 do diretor do Conservatório José Joaquim de Andrade
Neves do dia 02.01.1926. Esse relatório está junto ao de Libindo.
[11] - Ver estatísticas relativas
aos nomes e adiantamentos dos estudantes da Escola no CD-ROM, disco8, arquivo 8.ga e 8.gb
[12] - Pevsner, 1982, pp 190/1,
figuras 5 e 6.
WEINGÄRTNER Pedro
(1853-1929)- estudo 1878 carvão s/ pape l 62 x 43 cm - Pinacoteca Barão de
Santo Ângelo
Fig. 35 -A coleção de desenhos de
Weingärtner foi muito bem vinda. Libindo Ferrás registrou no Relatório
de1920: “o notável artista patrício Pedro
Weingärtner, ao fazer a entrega do quadro ‘Solidão’ que lhe havíamos adquirido, ofereceu à Escola
uma belíssima coleção de suas apreciadas ‘águas-fortes’”. A Escola de Artes
também era conhecida como Escola de Desenho.
. Este
curso noturno foi encerrado no dia 28 de outubro, devido a ‘gripe espanhola’. Em 1919, o curso noturno iniciou as suas
atividades no dia 26 de maio, depois de uma seleção[1] de
quinze candidatos, devido as condições impostas pela única sala disponível[2].
Portanto um grupo maior do que os do diurno. Nesse ano, é possível destacar,
entre os alunos do noturno, os nomes de Sotero Luis Cosme[3],
José De Francesco[4]
e Sobragil Carollo. O curso noturno de 1920 iniciou no mesmo dia do curso
diurno e foi encerrado em 14 de novembro junto com a Escola. Havia dez alunos
matriculados, sendo a novidade a presença de Eva Rubin[5], a
primeira mulher a se matricular à noite nesse curso. A carga horária foi
aumentada para quatro noites. Depois de 1920, não há mais registros desse curso
na Escola de Artes.
Externamente
as novidades não paravam de desembarcar em Porto Alegre como a CASA a ELÉTRICA de
Savério LEONETTI que prensou e lançou comercialmente o seu primeiro disco no
dia 02 de julho de 1913[6]
[1] - Matrículas e
abono de idade, dirigidos ao presidente do IBA{026Matr}
[2] - [IA.3.3 – 010-] Atelier para Desenho e Pintura da Escola
de Artes do Instituto de Belas Artes do Rio Grande do Sul com os moldes de
gesso. Andar construído – 1914-1915 -
sobre o sobrado original. Luz zenital com clarabóia. CD-ROM - Disco 6 - IMAGENS.
[3] - [IA.3. – 034-b] COSME, Sotero por Antônio Caringi. CD-ROM - Disco 6 - IMAGENS. .
[4] - José De Francesco esteve matriculado no curso
noturno da Escola de Artes nos anos de
1919 e 1920. De Francesco falava espanhol, por ter vivido no Uruguai e
Argentina, e assim foi uma das primeiras amizades em Porto Alegre de Fernando
Corona, que acompanhou toda a sua carreira artística. Ligado ao circuito das
salas de cinema de Porto Alegre é um personagem de destaque em GASTAL, Susana. Salas de cinema: cenários porto-alegrenses. Porto Alegre: EU, 1999,
176 p.. Ali ele aparece na sua atividade de cenarista, cartazista e
letreirista. Inclusive consta como fonte da escritora em FRANCESCO, José de. Reminiscências de um artista. Porto Alegre; s/editora. 1961.Nessa
obra DE FRANCESCO relata ( p. 45 e p.140) as suas recordações e impressões do
Instituto de Artes e dos seus agentes.
[5] - Em 1922 Eva
Rubin estará matriculada no curso médio do diurno (Relatório de Libindo 1922)
Fig. 36 – Na foto Victor Bastian - que foi presidente da Comissão Central do IBA_RS (20.04.1920
até 04.101921) - lendo, no dia 14 de
novembro de 1941, uma mensagem do fundador do Instituto, Olinto de Oliveira e do
qual foi vice.. Nesta ocasião Olinto de Oliveira integrava a Ministério de
Educação e Saúde Publica com diretor da Seção de Amparo à Saúde Infanto Materna.
Ants disto Olinto havia sido um conselheiro ativo para a estruturação da
Universidade Brasileira aprovado em 1931
11.0 –A ESCOLA de ARTES como SEMENTEIRA e
11.1 – A PROGRESSIVA DIVERSIFICAÇÃO na
ESCOLA de ARTES
A competência interna da Escola de Artes se
desenvolveu lentamente. No seu início, entre 1910 até 1912, todos os
adiantamentos e todas as disciplinas estavam aos cuidados de Libindo Ferrás[1]. Em 1912, Libindo registrou as disciplinas com a falta da cadeira de
História da Arte e cujo professor havia voltado da Europa, mas não havia
assumido a disciplina[2].
A grande novidade do ano de 1918 foi a aula de Modelo Vivo[3]. Ela
iniciou no dia 19 de julho, acontecendo 45 lições pagas pelos alunos. Ela foi
incorporada, definitivamente em 1919[4], como disciplina curricular efetiva e regular.
Libindo
obteve[5],
em 1926, a aprovação[6]
do Curso de Pintura[7]. No seu programa desdobrou o curso em Pintura
de Atelier com as técnicas de óleo e pastel a ser conduzido por Francis
Pelichek. Para si reservou a Pintura
de ‘plein-air’[8]
com as técnicas óleo e aquarela. Apesar do registro fotográfico de uma sessão
de pintura ao ar livre, não há comprovantes de que a Pintura tenha se tornado
uma disciplina regular[9].
[1] - As aulas iniciavam na segunda-feira e
concluíam no sábado, às 17 horas, como é visível no horário do ano escolar de 1914. De manhã as aulas iniciavam às 8 horas e terminavam
as 10 horas. De tarde iniciam às 15 horas e terminavam às 17 horas.
[2] - Diante de vários índices é
possível conjeturar, que, esse docente, seja o médico e jornalista Fábio
Barros. Ele não assume a disciplina, pois dessa forma deveria abdicar
regimentalmente à sua cadeira na Comissão Central. Contudo, o seu nome figura
no relatório final do ano de 1914, fazendo banca ao lado de Olinto de Oliveira,
Giuseppe Gaudenzi, Oscar Boeira e Libindo Ferrás. Mas não existe, nesses exames
finais, os de História da Arte.
[3] - A prática do modelo vivo
foi introduzida na Escola de Artes por Luis Augusto de Freitas. Ver Sala de aula de modelo vivo –
Pelichek – 1928 [IA.3. – 015] .
CD-ROM - Disco 6 - IMAGENS. . Essa
prática já era realizada na Academia dos Carracci. Porém havia casos onde era proibido, como na
Academia São Fernando de Madrid, conforme Pevsner (1982 p. 156)...
[4] - Em 1919 são 163 aulas
contra 45 que haviam acontecido em 1918. O maior número, dessas aulas, ocorreu
no mês de outubro (27). Em 1919, pagou-se 694$000, contra 180$000 em 1918. Em
1920, nas aulas de Modelo Vivo, foi despendida a quantia de 890$000. Em 1922, o
ILBA-RS despendeu 742$000 com o Modelo Vivo. (Relatório de Marinho Chaves para
CC-ILBA-RS {031REL} 1922.) Os
outros dados foram coligidos a partir dos registros, nos relatórios de
Libindo, dos pagamentos feitos pelos
alunos ao modelo.
[5] - Como foi visto, Libindo já havia requerido, sem êxito, um curso livre de
pintura no dia 02 de abril de 1910. Relatórios de Libindo Ferrás arquivado nos
requerimentos ao Presidente{036Realt}.
[6] - Libindo encaminhou o pedido no dia 03 de
março de 1926. Essa matéria foi
apreciada pela Comissão Central no dia 22.03.1926.( Livro nº I de atas da
CC-ILBA-RS p. 37f sessão de 22.03.1926). Ele deveria apresentar o programa até
o dia 29 desse mês à CC-ILBA-RS e que, nessa data, lhe destinou a dotação
anual, para este curso, de 2:000$000.
[7] - [IA.3.5
– 018-a-b] Relatório da Escola de Arte do I.B.
A. CD-ROM - Disco 6 - IMAGENS. -
Arquivo F5.
[8] - [IA.3.2 – 015] Aula ao ar Livre com o Prof. Libindo Ferrás.
Local Teresópolis no local onde está o Hospital Espírita. (Informação ao autor
da Profª Olga Paraguassu em 03.09.1996).
CD-ROM - Disco 6 - IMAGENS.
- Arquivo F2.
[9] - Pevsner constata (1982,
pp.118/9) a mesma ausência da Pintura ao estudar as academias de artes “Os programas acadêmicos não incluíam o
ensino metódico da pintura a óleo. Por mais surpreendente que possa parecer
essa falta hoje em dia, não se deve esquecer que na França, como em outros países, estava ainda em uso o
sistema medieval de apreender com um mestre o ofício de pintar. Nunca
insistirei o bastante para recordar que e escola de arte pública, como lugar
para a educação do artista, é uma inovação do século XIX”.
Imagem da Revista do
Globo - Ano 1, nº 1 - Porto Alegre, 05 de janeiro de 1929,p.21,
Fig 37 - Os estudantes da Escola
de Artes praticando o desenho de paisagem (PLEIN AIR[1])
, ao longo do ano de 1928 e sob a orientação de Libindo Ferrás no local do
atual Hospital Espírita em Teresópolis. A paisagem natural ganhou estatuto
de tema de Arte como contraponto da perda do contato direto com a Natureza
provocada pela urbanização e pela poluição e seu e estragos da poluição humana
No curso
noturno não ocorriam bancas anuais,
evidenciando o pouco prestígio e o valor legal que era atribuído ao estudo
noturno.
11.2 – ACÚMULO de RECURSOS ESPECÍFICOS para a ESCOLA de ARTES
Até a fundação do Instituto os
poucos espaços físicos em Porto
Alegre para a prática das Artes
Plásticas eram improvisados ou estavam
vinculados ao espaço residencial ou então aos canteiros de obras de edifícios
em construção ou, ainda, em galpões-oficinas[2].
O primeiro atelier público definitivo para a
prática das Artes Plásticas, vinculado à uma instituição, que se abriu em Porto
Alegre, se localizou num sobrado na rua Senhor dos Passos[3].
Essa sala já estava prevista no projeto do Instituto e depois da aquisição
definitiva desse prédio, pelo Instituto em 1913, foi acrescido um andar[4]
que foi inteiramente ocupado pelo atelier da Escola de Artes. Com luz zenital e com uma escada lateral ao prédio, tinha
autonomia em relação às demais atividades do Instituto. Os tradicionais equipamentos e recursos didáticos, que identificam uma
sala para essa finalidade, já estavam previstos para o Instituto, conforme
registram os jornais[5],
coletava-se dinheiro para a sua aquisição e soluções já experimentadas em
outras escolas. Após a inauguração, Libindo continuou a solicitar e adquirir material para equipar essa sala. O projeto
previa um ambiente constituído de um certo número de obras de arte, como
estímulo para a aprendizagem[6],
resultantes de aquisições e de concursos
entre os estudantes.
As práticas
do ensino das artes plásticas são possíveis de ser visualizadas nas conexões da
época entre profissionais, escolas e ambientes[7]. São
visíveis, também, os contatos comerciais envolvendo o conjunto das operações
presentes na aquisição desses recursos didáticos que a existência desse material envolvia[8].
João Vicente Friederichs forneceu, em 1913, cópias em gesso de modelos europeus
(mãos, pés, orelha, boca e máscaras),
que são mais simples do que os usados em anos anteriores. Em 1915 esses
modelos procediam da Escola de Artes e Ofícios da Engenharia, futuro Instituto
Parobé[9].
Em 1917, Libindo acusou, no seu relatório, ter recebido o material enviado por
Eduardo de Sá, da ENBA. Em 1919, o Instituto Parobé socorreu de novo a Escola
de Artes[10].
No dia 10 de março de 1926, Libindo solicitou um esfolado de massa, que
antigamente pertencia a Faculdade de Medicina, argumentando que os alunos de
medicina deveriam praticar a dissecação em cadáver no necrotério, sendo que,
nas Artes Plásticas, só era necessário um bom esfolado.
11.3 – A
ESCOLA de ARTES sede lugar a CURSO SUPERIORTOR de ARTES PLÀSTICAS
A situação inverteu-se inesperadamente quando o
Instituto teve a coragem de oferecer novas competências numa vasta gama de
saberes associados às Artes Plásticas, com profissionais competentes, num lugar
e num curso adequado ao meio urbano que se transformava. Em 1936, na
administração de Tasso Corrêa[11],
a EA passou a denominar-se Curso de
Artes Plásticas (CAP). Com esse novo curso iniciou-se a pensar no ensino de
Arquitetura, tanto no aspecto técnico como conceitual. A Modelagem e a
Escultura começaram a ser oferecidas por um profissional que procedia da área.
O Desenho e as artes gráficas receberam o reforço de profissionais que
trabalhavam em editoras industriais locais. As disciplinas da História da Arte
e da Estética passaram a costurar o espaço prático do fazer artístico com o
mundo das ideias estéticas. A partir do CAP, passa a faltar lugar para os
candidatos. Nesse momento, os seus alunos equilibram numericamente e depois
ultrapassam os do Conservatório de Música. Consolidou-se a liderança discente
do CAP e de forma particular aqueles do Curso de Arquitetura. O estudo desse
salto será feito no 4o capítulo dessa tese. Agora, o objetivo será o
de acompanhar a emergência do ensino institucional das Artes Plásticas no
Instituto.
[2] - [IA.3.3.011-a-b] Oficina de Jacob Aloys
Friederichs. . In Silva, 1997, p.24. CD-ROM. Disco 6 IMAGES –Anexo F3
[4] - [IA.3.3 – 002] IBA. Projeto ampliação: Arquit. Bartel1914 [F3. 003] IBA. Projeto ampliação:
Arquiteto .Bartel1914 [F3. 004] IBA. Projeto ampliação – fachada1914 [IA.3.3 – 003] IBA.
Projeto ampliação- planta e corte1914[IA.3.3 – 005] IBA.
Projeto ampliação – planta e corte1914[IA.3.3 – 007] IBA.
Prédio antigo: fachada e logotipo 1915 [IA.3.3 – 008] IBA.
Salão de entrada do prédio antigo1915 [IA.3.3 – 009] IBA.
Salão de Concertos: prédio .antigo1915
CD-ROM - Disco 6 - IMAGENS. .
[5] - Como já foi visto, essa
preocupação aparece estampada no dia 04 de abril de 1908 no jornal A Federação: “Para a
Europa, Rio da Prata e todo o Brasil, onde existem estabelecimentos desta ordem
foram pedidos prospectos, programmas, regulamentos, etc., bem como pedidos de
preços de materiais absolutamente necessários ao funcionamento do Instituto,
afim de se fazerem os calculos todos, sem pessimismo ou optimismo”.
[6] - O jornal A Federação publicou no dia 04 de abril
de 1908. “Nelle haverá um grande salão
para concertos, uma sala espaçosa para pequenos concertos-ensaios, um salão
para exposições de quadros, uma sala-galeria dos trabalhos que forem premiados,
etc.”.
[7] - [IA.3.3 – 008] – Sala de entrada do antigo prédio do
Instituto com as duas estátuas (Apolo e Vênus)– Foto de 1915. Neste ano foram gastos também 3$000, com os
novos pedestais das estátuas de Apolo e Vênus de Milo, colocados na sala de
entrada do Instituto. CD-ROM - Disco 6
- IMAGENS. .
[8] - A EBA-UFRJ sucessora da
ENBA e AIBA Imperial criou um museu com esse material didático que vem sendo
acumulado a partir da Missão Artística Francesa colocando a sua designação
apropriadamente com o nome do soberano fundador da instituição.
Ver: CATÁLOGO do Acervo de artes visuais
do Museu D. João VI. Rio de Janeiro: EBA/UFRJ/CNPq, 1996 300p
[9] - Com a data de 04.05.1915
existe uma prestação de contas de 60$000, em gastos feitos por Libindo. Inclui
o gasto de 25$000 por ‘um busto de gesso
de Demosthenes’ adquirido no ‘Instituto
Téchnico Proffissional da Escola de Engenharia de Porto Alegre’. Ver a nota da compra com o logotipo com cabeçalho [IA.3.3 – 035f-g-h] do ‘Instituto
Técnhnico Proffissional’ (depois: Parobé)
[10] - A escola de Engenharia entregou em 1919 os modelos de gesso, e que foram julgados superiores e de melhor
manipulação do que os entregues por Eduardo de Sá da ENBA. O conjunto desses
modelos de gesso provocou uma sessão de humor registrada numa foto d 1935 [IA.3.2
– 043c] Turma
da Escola de Artes do
Instituto de Belas Artes do Rio Grande do Sul
em 29 de outubro de 1935
brincando com máscaras os modelos de gesso. CD-ROM - Disco 6 - IMAGENS. .
Fig. 38 – A
figura da Liberdade, com seu archote, colocada sobre alta pirâmide e vértice do
Monumento a Júlio de Castilhos de Porto Alegre. Esta imagem materializa o
ideal da República Sul-Rio-Grandense que continua a ostentar a LIBERDADE
como um dos seus lemas maiores. A LIBERDADE expressa a
conquista do DIREITO de SE REPRODUZIR a
SI MESMO e cujo ideal a cultura sul-rio-grandense buscou no âmbito de toda a nação
brasileira.
FONTES BIBLIOGRÁFICAS
CATÁLOGO
do Acervo de artes visuais do Museu D. João VI. Rio de Janeiro:
EBA/UFRJ/CNPq, 1996 300p
DOBERSTEIN, Arnoldo Walter. Porto
Alegre (1898-1920): estatuária fachadista e monumental, ideologia e sociedade.
Porto Alegre. PUC-IFCH, 1988
dissertação. 208 f
----------------Porto
Alegre 1900-1920:
estatuária e ideologia. Porto Alegre :
Secretaria Municipal de Cultura, 1992, 102 p.
------------Rio
Grande do Sul (1920-1940): estatuária, catolicismo e gauchismo. Porto Alegre: PUC-FFCH, 1999,
tese 377 f
FRANCESCO, José de. Reminiscências de um artista. Porto Alegre; s/editora. 1961
FREUD Sigmund Conferências sobre psicanálise: resistência e repressão Edição
Standard de obras completas de Sigmund Freud . Rio de Janeiro: Imago 1974
--------- O mal estar na Civilização (1930)
-Edição Standard de obras completas de Sigmund Freud . Rio de Janeiro: Imago
1974
MEROT, Alain
(edit.) Les conférences de l’Academie
royale de peinture et esculpture au XVIIe
siècle. Paris : RNSBA, 1996. 533p
MONNIER, Gérard. L’art et ses institutions en France: de la Révolution à nos
jours. Paris :
Gallimard-Folio-histoire, 1995. 462p.
PEVSNER, Nikolaus. Las academias de arte: pasado y presente. Madrid :
Cátedra. 1982. 252p. – (edição brasileira - Academias
de Arte: passado e presente. São
Paulo, Companhia das Letras, 2005).
SCHNEIDER, Regina Portella A
Instrução pública no Rio Grande do Sul (1770-1859) Porto Alegre: Ed.
Universidade/UFRGS/Est edições 1993 ISBN 85-7025-267-9
FONTES
NUMÉRICAS DIGITAIS
ARTE na UNIVERSIDADE BRASILEIRA
ESCOLAS de ARTES do RIO GRANDE do SUL em 2004
ESTADO NOVO e
a ARTE em PORTO ALEGRE.
MIRO GASPARELLO: um
PROFESSOR da ESCOLA DE ARTES do IBA-RS
VITIMA FATAL da Iª GUERRA MUNDIAL
SALÃO de 1929
da ESCOLA de ARTES de NOVEMRO de 1929
SIMON, Cirio - Origens do Instituto de Artes da
UFRGS: etapas entre 1908-1962 e contribuições nas constituição de expressões de
autonomia dos sistema de artes visuais no Rio Grande do Sul Porto Alegre :
Orientação KERN, Maria Lúcia Bastos .PUC - RS, 2003—570 p..- versão 2012. em
DVD
Disponível
digitalmente: REPOSITÓRIO UFRGS
DOMÍNIO
PÚBLICO BRASILEIRO
REPRODUÇÂO INSTITUCIONAL da ESCOLA de ARTES doa
INSTITUTO de BELAS ARTES do RS
SÉRIE de POSTAGENS ARTE no RIO GRANDE do
SUL
[esta série desenvolve o tema “ARTE no RIO
GRANDE do SUL” disponível em http://www.ciriosimon.pro.br/his/his.html ]
123 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 01
GUARDIÕES das SEMENTES das ARTES
VISUAIS do RIO GRANDE do SUL
124 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 02
DIACRONIA e SINCRONIA das ARTES VISUAIS do RIO GRANDE do SUL nos seus
ESTÁGIOS PRODUTIVOS.
PRIMEIRA PARTE
125 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 03
Artes visuais indígenas sul-rio-grandenses
126 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 04
O projeto civilizatório jesuítico e a Contrarreforma
no Rio Grande do Sul
127 – ARTE no RIO GRANDE do SUL – 05
Artes visuais afro--sul-rio-grandenses
128 – ARTE no RIO GRANDE do SUL – 06
O projeto iluminista contrapõe-se ao projeto da
Contrarreforma no Rio Grande do Sul.
129 – ARTE no RIO GRANDE do SUL – 07
A província sul-rio-grandense diante do projeto imperial brasileiro
130 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 08
A arte no Rio Grande do Sul diante de projeto
republicano
131 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 09
Dos primórdios do ILBA-RS e a sua Escola de Artes até a Revolução de 1930
132 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 10
A ARTE no RIO
GRANDE do SUL entre 1930 e 1945
133 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 11
O projeto da
democratização da arte após 1945.
134 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 12
A ARTE e a ARQUITETURA em AUTONOMIA no RIO GRANDE do SUL
135 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 13
A ARTE no RIO
GRANDE do SUL entre 1970 e 2000
SEGUNDA PARTE
Iconografia e Iconologia das artes visuais de diferentes projetos políticos do
Rio Grande do Sul.
136– ARTE no RIO GRANDE do SUL - 13
As obras das artes visuais
indígena do atual território do o Rio Grande do Sul.
137 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 14
Obras das artes visuais
afro-sul-rio-grandense
138 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 15
Obras de arte dos Sete Povos
das Missões Jesuíticas como metáfora da Contrarreforma
139 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 16
A
“casa do cachorro-sentado” como
índice açoriano no meio cultural do Rio
Grande do Sul .
140 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 17
Obras de Manuel Araújo
Porto-alegre
141 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 18
Obras de Pedro Weingärtner
142 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 19
Obras
de Libindo Ferrás
143 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 20
Obras
de Francis Pelichek
144 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 21
Obras
de Fernando Corona
145 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 22
Obras
de Ado Malagoli
146 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 23
Obras
de Iberê Camargo
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restrito ao apoio do processo continuado de ensino-aprendizagem
Não há pretensão de lucro ou
de apoio financeiro nem ao autor e nem aos seus eventuais usuários
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divulgado em língua nacional brasileira e respeita a formação histórica deste
idioma.
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