QUATRO CAUSAS de uma OBRA de ARTE.
Uma
OBRA de ARTE contém, no seu mínimo, o máximo de uma civilização. Tal
responsabilidade, da OBRA de ARTE, exige
uma complexa série de operações. Operações que implicam e determinam tanto a
sua concepção, a sua produção como a sua circulação por TEMPOS, LUGARES e SOCIEDADES distintas e distantes de sua
origem.
Fig. 01 – As QUATRO CAUSAS de uma OBRA de ARTE não possuem uma linearidade e uma
hierarquia . As QUATRO CAUSAS, arroladas por Aristóteles, podem ser encontradas, evidentemente, em
numerosas outros eventos culturais, além da Arte. De outra parte este núcleo
não esgota outras CAUSAS POSSIVEIS. Porém estas QUATRO CAUSAS são verificáveis
e constituem a base do experimentalismo científico e lógico.
Esta
OBRA de ARTE atinge o seu sentido, e a sua autonomia, na medida em que for
atendida esta complexa série de operações determinantes. Na concepção de uma OBRA
de ARTE, como na sua produção, concorrem também as quatro causas e descritas nas
concepções de Aristóteles. Porém quando UMA destas QUATRO CAUSAS for ignorada,
desleixada ou corrompida sempre pairam,
sobre ela, as mais cruéis ameaças e frustrações.
As
causas da OBRA de ARTE e as suas corrupções
Uma
OBRA de ARTE ganha sentido na medida em que a sua CAUSA EFICIENTE percebe, controla
a sua realização e é coerente na sua elaboração. Do lado oposto, o seu receptor
e seu apreciador necessita desenvolver a
capacidade constante de perceber e exercitar os seus juízes de forma coerente
com esta OBRA de ARTE. Em ambos os lados a OBRA de ARTE é primordial na sua
materialidade para os sentidos humanos e para o seu repertório conceitual.
Fig. 02 – A CAUSA EFICIENTE desta pintura rupestres é o ENTE HUMANO. Ainda que
perdido das brumas do tempo, do anonimato e de qualquer índice linguístico se
vale da CAUSA MATERIAL MÌNIMO e SUFICIENTE.
O CONVIVIO PRÒXIMO deste ENTE
HUMANO. com os ANIMAIS e ao abrigo
RUPESTRE informaram suficientemente a CAUSA FORMAL A CAUSA FINAL foi plenamente
atingida ao projetar para a sua SOCIEDADE e para um FUTURO a PEDRER de VISTA os
VALORES e os MOTIVOAS DESTA OBRA .
A
materialidade, implicada na OBRA de ARTE, possui a sua CAUSA EFICIENTE em quem
a produz. CAUSA EFICIENTE competente
para manter e controlar a coerência, e o equilíbrio, entre o seu projeto
e a sua execução material.
No
caso da corrupção da OBRA de ARTE - ou de seu fracasso – as QUATRO CAUSAS podem estar no seu AUTOR inábil, na escolha
inadequada do MATERIAL, na FORMA incoerente com
ideia ou então na inadequação ao seu FIM quando fracassa na sua RECEPÇÃO
pelo OUTRO.
Fig. 03 – O fenômeno da MONA LISA de
LEONARDO da VINCI materializa o
projeto do artista no qual “uma PINTURA é
COUSA MENTAL” Assim a CAUSA FINAL é evidenciada por este projeto de unir
-íntima e inseparavelmente - a CAUSA MATERIAL (tinta e superfície) e a CAUSA
FORMAL ( luz e sombra sem o uso de linhas)
Nesta obra não há nada sobrando e nem pode ser acrescentado.
Busca-se
o pensamento de Aristóteles para examinar as CAUSAS de uma OBRA de ARTE que
pretende atingir um ESTILO. Uma OBRA de ARTE possui ESTILO quando ela apresenta
coerência e o equilíbrio entre o seu projeto e a sua execução material. O ESTILO é raramente atingido, pois existem
problemas, desvios ou corrupções nas causas que a produzem. Problemas, desvios
ou corrupções presentes e misturadas com as CAUSAS não percebidas e/ou
descuidadas, tanto na sua elaboração como na sua apreciação.
CRISTO RESTAURADO de ZARAGOZA
Fig. 04 – Contraditoriamente um redondo fracasso de uma restauração conferiu para
a octogenária Dona Cecília de Zaragoza – Espanha - notoriedade tanto para o
quase esquecido pintor como para a
voluntariosa “restauradora” Certamente colaboraram os meios de
comunicação e a imensa LIBERDADE que o
artista goza por mais que queira ignoras as QUATRO CAUSAS expostas por
Aristóteles.
Aproveita-se
o estudo para destacar que existem também outros desvios, fracassos ou
corrupções neste caminho. Platão já havia advertido - de que entre estes - a
LIBERDADE é uma das CAUSAS neste caminho de QUEM produz uma OBRA de ARTE. Esta
LIBERDADE corre o perigo de ser aniquilada pelo formalismo expressa por uma LEI
inadequada e intolerante. Patão escreveu nos seus Diálogos (1991: 417) que:
“veríamos desaparecer completamente todas
as artes, sem esperança alguma de retorno, sufocada por esta lei que proíbe
toda pesquisa. E a vida que já é bastante penosa, tornar-se-ia então totalmente
insuportável”
Com
o reforço de Platão passa-se a examinar as CAUSAS de uma OBRA de ARTE em
conexão com o pensamento de Aristóteles e os seus devidos desvios, fracassos ou
corrupções.
A CAUSA AUTORAL
Uma
OBRA de ARTE é legítima a partir de sua autoria. Aristóteles esclarece,
e é categórico, quando declarou (1973: 243)
que “toda a arte está EM QUEM produz, e não NO QUE é
produzido”.
VAN MENGERRS O
FALSIFICADOR de WERMER
Fig. 05 – A CAUSA AUTORAL não é suficiente para produzir uma OBRA de ARTE
especialmente se é uma falsificação, um dolo intencional e criminoso. Por mais
que a CAUSA FORMAL e a CAUSA MATERIAL estejam presentes e evidentes nesta obra,
a CAUSA FINAL sendo o dolo, a fama e o dinheiro. Arruínam este projeto e o
tornam criminoso. É o que aconteceu com falsificador Van Meengers ao
produzir
Houve
evidente desvio quando se reduziu as CAUSAS da AUTORIA a um simples singelo
INDIVIDUO ou um EU ROMÂNTICO encastelado e distante do mundo dos OUTROS. Na
produção de uma OBRA de ARTE nenhum INDIVÌDUO é uma ILHA, ou um EU singular é fonte de todas as CAUSAS.
No contraditório este EU SINGULAR é competente para iluminar toda uma
civilização e numa explosão singular. É a causa
que Marcel Duchamp apontou[1]
como:
“Sob
a aparência, estou tentado dizer sobre o disfarce, de um dos membros da raça
humana, o indivíduo é de fato sozinho e único e no qual as características
comuns a todos os indivíduos, tomados no conjunto, não possuem nenhuma relação
com a explosão solitária de um indivíduo entregue a si mesmo”.
As CAUSAS
da AUTORIA de uma OBRA de ARTE podem se
constituir em INDIVIDUOS ou então COLETIVOS
altamente coerentes entre si mesmos e
motivados por um projeto, pacto ou
contrato coletivo. Isto acontece, com frequência, na soma de estímulos recíprocos
e de altíssimo nível. As CAUSAS que produzem uma OBRA de ARTE COLITIVA são mais
frequentes do que se julga na HISTÓRIA da ARTE. É o que Stefan ZWEIG percebeu e
registrou[2] no clima estético e social gerado no
Renascimento Italiano
“Se todos os escultores e pintores da Itália
se reúnem em Florença no século XVI, não é porque ali estão os Médici, que os
patrocinam com dinheiro e encomendas, mas porque para todo povo a presença dos
artistas era o seu orgulho, porque cada
novo quadro se torna um acontecimento, mais importante do que política e
negócio, e porque assim cada artista se vê obrigado a constantemente
ultrapassar e superar o outro”
O
EU individual foi elevado artificialmente ao nível de GÊNIO pela ERA INDUSTRIAL
e o colocou como CAUSA única da AUTORIA de uma OBRA de ARTE. A ÉPOCA
PÓS-INDUSTRIAL produziu um farto material para desmentir este MITO forjado
artificialmente e com objetivos comerciais. Nestes objetivos comerciais o MITO
artificial foi extremamente favorável para o mercado de arte, para o
acúmulo patrimonialista estatal e
particular
[1] DUCHAMP. Marcel
“O artista deve ir à universidade?”[1] in SANOULLET, Michel. DUCHAMP
DU SIGNE réunis et présentés par Michel Sanouillet Paris: Flammarrion,
1991, pp. 236-239
[2] ZWEIG, Stefen – “O mundo Insone e Outros Ensaios”-
Apresentação Alberto Denis. São Paulo: Zahar, 2013, 312 p
Fig. 06 – Giotto di BONDONE (1267-133&) retomou a CAUSA MATERIAL da PINTURA
com TINTA e PINCEL contrariando os ícones cobertos de metais, esmaltes e pedras
preciosas. CAUSA MATERIAL encontrável em numerosas fontes e por preços
módicos em qualquer casa comercial de tintas e ferragens
A
CAUSA MATERIAL
Uma
obra de arte possui materialidade e é percebido pelos sentidos humanos. No
contraditório “uma pintura é uma coisa
mental”, na concepção de Leonardo da Vinci. O material de sua produção necessita
ser complementar, se adequar e ser coerente com a “coisa mental”. Nestas circunstâncias a ideia do projeto, infundida
na matéria, cria uma OBRA de ARTE
na qual nada FALTA e nem SOBRA. Ou, na qual, nada é possível acrescentar e
nem tirar em comprometer esta
complementariedade.
Na
Pintura a tinta e a superfície constituem o material adequado, e ao mesmo
tempo, o desafio para materializar concepções, projetos e as mais diversas
ideias.
Fig. 07 – O retorno às TINTAS, sobre uma SUPERFICIE, fez da PINTURA, dita
IMPRESSIONISTA, um paradigma da CAUSA MATERIAL. Este paradigma da TINTA sobre
uma SUPERFICIE foi seguido por todos os recantos do planeta e reencontrou as
suas raízes nacionais em velhas tradições locais de pintura. O pintor galego Xavier POUSA[1] evidenciou esta CAUSA MATERIAL numa das suas PINTURAS que consta na pinacoteca CIRCULO de ARTES de LUGO
– GALÍCIA - ESPANHA
O
som e o silêncio estimulam - ou fazem repousar - a percepção humana do TEMPO no
âmbito da Música.
O
desenvolvimento de um interesse mental alternativo é um longo processo. As
sementes precisam ser cuidadosamente escolhidas; devem cair em bom solo; tem de
ser laboriosamente tratadas para que seus frutos de distração estejam à mão
quando for preciso. (Churchill, 2012, pp8-9)[2]
O
horror ao vazio e a inabilidade no uso adequado dos materiais podem ser as
causas da ruína, do fracasso e da corrupção de projetos brilhantes.
A
CAUSA FORMAL.
A
FORMA de uma OBRA de ARTE necessita encontrar a sua coerência com a concepção mental e ideal do projeto.
Épocas com profundas dúvidas e incertezas se expressam nas suas OBRAS de ARTE
por formas complexas e de buscas formais coerentes com as incertezas e dúvidas deste TEMPO.
PINTURA “SOPA de ENGUIAS” conforme ABY WARBURG http://cringoli.free.fr/pages/z_d_a.htm
Fig. 08 – Uma obra motivada pela “SOPA de
ENGUIAS” de Aby WARBURG, mistura a PINTURA com TEXTOSA COMPLEXOS e que vão
muito além do SIMPLES TÌTULO à maneira das OBRAS provenientes da lógica unívoca
e linear da ERA INDUSTRIAL. A
CAUSA FORMAL complexa e exigente desta
obra foge a qualquer objetivo comercial e
de larga circulação.
Aby
WARBURG denominou de “SOPA de ENGUIAS” tanto as obras produzidas nestes
períodos como as complexas análises e textos dedicados a estas obras de
transição entre duas certezas estéticas.
Fig. 09 – A OBRA de ARTE denominada de LACCONNTE é proveniente da época HELENÍSTICA. Foi uma época complexa, cheia de
dúvidas e distante de qualquer arquétipo formal puro. O HELENISMO possui seus similares no
MANEIRISMO e preconiza muito a época PÒS-INDUSTRIAL. A análise de sua CAUSA FORMAL das OBRAS de ARTE destas épocas exige os instrumentos
teóricos preconizados por Aby Warburg no seu paradigma que ele denominou de
“SOPA de ENGUIAS”.
Porem esta “SOPA de ENGUIAS” não significa
ECLETISMO estético, ou puro experimentalismo pelo
próprio e puro fazer carente de qualquer verdade, projeto ou ideia. Mário de Andrade fustigava[1], em 1938 época do Estado Novo, todo e qualquer
ECLETISMO como “acomodatício e máscara de
todas as covardias”. Assim é absurdo um “ESTILO ECLÉTICO” e refúgio de qualquer
estúpida ignorância.
No
extremo a “FORMA é a MORTE da ARTE” na concepção de Paul KLEE[2].
A ARTE não existe. Ela se constitui num “ENTE PRIMITIVO” do discurso humano.
Ela se materializa nas suas expressões MATERIAIS e CONCEITUAIS. A FORMA
constitui uma expressão instantânea,
transitória e um abrigo temporário e passageira da ideia, da vida e índice dum
projeto. Evidente que esta FORMA é um precioso vestígio desta passagem
temporária do projeto, da vida e da ideia da OBRA de ARTE. Nesta FORMA se
materializam e permanecem os seus vestígios materiais na forma de índices,
testemunhos e documentos dos instantes criativos vividos pela sua CAUSA
eficiente. Assim a FORMA é o invólucro, o envelope ou vaso o qual existiu
alguma vez VIDA. A própria imagem está sempre no lugar de algo que não existe
mais.
[1] ANDRADE,
Mário. Curso de Filosofia e História da
Arte. São Paulo : Centro de
Estudos Folclóricos, 1955. 119 f.
[2] Paul KLEE: :”a
FORMA e a MORTE da ARTE” http://profciriosimon.blogspot.com.br/2012_08_01_archive.html
Fotógrafo NICOLAS HENNEMAN (1813-´-1898) http://www.luminous-lint.com/app/photographer/Nicolaas__Henneman/A/
Fig. 10 – A transitoriedade e as implacáveis mudanças estão expressas na
concepção de Heráclito de que “não nos banhamos duas vezes no mesmo rio”[1]
como “não nos vemos duas vezes no mesmo
espelho”. A IMAGEM SEMPRE ESTÀ no LUGAR de ALGO que JÀ NÃO EXISTE MAIS. O
longo, caro e improvável resultado da IMAGEM FOTOGRÁFICA ANALÓGICA evoluiu para
a instantaneidade, barato e garantido da imagem digital. Porém esta CAUSA FORMAL consegue captar apenas o
instante que está implacavelmente no passado quando esta imagem é percebida e
analisada. No lado positivo este processo pode ser tentado milhares de vezes em
séries infindáveis e preconizadas por Monet nas suas 31 vistas da Catedral de
Ruão [2] e nos reflexos da água dos
seus jardins de Giverny
De
um lado é frustrante, para a percepção humana, esta instantaneidade da vida de uma imagem, a
sua existência transitória e pontual. Porém no contraditório, esta
transitoriedade, constitui um potencial que permite seu continuado renascer em
infindáveis materializações em TANTAS CAUSAS FORMAIS quanto a MENTE HUMANA é
capaz de imaginar e intuir. Leonardo da Vinci já predizia que “TUDO o que é CONTÍNUO pode ser DIVIDIDO em
INFINITAS PARTES” antecipando a divisão prática do átomo e do tempo. As
infindáveis FORMAS, que os vegetais assumem para expressar a sua vida e se
afirmar mundo, são muito mais limitados do que aquelas que a MENTE HUMANA é
capaz de imaginar, de intuir e de praticar.
O
grande problema que ERA INDUSTRIAL legou e entravou esta mente humana foi a
busca do TIPO IDEAL, UNIVERSAL e
DEFINITIVO, sujeitando-a ao seu próprio condicionamento. Condicionamento no
qual a LINHA DE MONTAGEM UNÍVOCA INDUSTRIAL é a forma perfeita, definitiva e
perpétua. As mentes encharcadas, e na heteronomia, da ERA INDUSTRIAL continua a
cultivar este SISTEMA e reproduzir os argumentos da sua LÓGICA UNÍVOCA e
LINEAR.
A
CRIATURA HUMANA expressa o seu CULTO imaterial aos SEUS MORTOS na FORMA DADA na
prática.
A FORMA DADA no enterro sob o SOLO[3]
da ERA AGRÍCOLA evolui para a FORMA dos NICHOS da ERA INDUSTRIAL e desta FORMA
para a CREMAÇÃO na qual “tudo o que é sólido se desmancha no ar” da ÉPOCA
PÓS-INDUSTRIAL.
A
CAUSA FINAL
A
finalidade de uma OBRA de ARTE constitui um problema. Porém um PROBLEMA NÃO é
para ser RESOLVIDO. O PROBLEMA faz CAMINHAR e PRODUZIR, de uma maneira
continuada, e SEM um FINAL em si mesmo.
Fig. 11 – A CAUSA FINAL de uma PINTURA, ou
de uma OBRA de ARTE, NÃO se esgota na
MÌMESE da NATUREZA. Evidente que a
LIBERDADE do ARTISTA está preservada na medida em que consegue como CAUSA
EFICIENTE e é competente para transformar os estímulos recebidos da NATUREZA e
transportá-los para as CAUSAS MATERIAIS e FORMAIS. O TROMPE L’OEIL não
para, se esgota e se restringe à simples surpresa visual.
Esta
CAUSA FINAL não se confunde e nem se esgota no utilitarismo. Ao contrário, ela
pertence a uma CAUSA FINAL especial e única nas palavras de NIETZSCHE
(2000:134) [1]
onde afirma que:
“a arte
não pode ter sua missão na cultura e formação, mas seu fim deve ser alguém mais
elevado que sobre passe a humanidade. Com isso deve satisfazer-se o artista. É
o único inútil, no sentido mais temerário”
Nesta
CAUSA FINAL especial e única ela transcende a obsolescência e passa a migrar no
TEMPO e no ESPAÇO ganhando sentidos e finalidades múltiplas. Quanto mais esta
OBRA de ARTE resistir a entregar o seu segredo, mais escapa do utilitarismo e
se aproxima da gratuidade da VIDA. Ao exemplo do enigmático sorriso da MONA
LISA, toda OBRA de ARTE AUTÊNTICA possui esta potencialidade “de sobre passar a
humanidade” e a finitude temporal e espacial do ser humano singular que é CAUSA
de sua produção. Resumidamente ela é OBRA diferente de um TRABALHO que se
consome.
[1] - NIETZSCHE, Frederico Guillermo
(1844-1900) Sobre
el porvenir de nuestras escuelas. Barcelona: Tusquets, 2000. 179.
Fig. 12 – A CAUSA FINAL de um piso de uma
casa é lugar para o transito e lugar dos pés humanos. Quando
uma OBRA de ARTE estetiza a tal ponto de constranger a criatura humana a
não colocar sobre ela os seus pés, certamente a sua CAUSA FINAL necessita ser repensado. De
outra parte quando as suas tesselas de pedra tomam o lugar das tintas esta
pretensa OBRA de ARTE coloca em xeque a
sua CAUSA MATERIAL.
A
existência da OBRA de ARTE é primordial e confere ao conjunto de uma cultura ou
civilização características únicas. Miguel Ângelo foi enfático para o jovem português
a Francisco de Holanda ao afirmar (, 1955: 66) que:
“nesta nossa terra [Itália] até os que não estimam muito a
pintura a pagam muito melhor que em Espanha e Portugal os que muito a festejam,
por onde vos aconselho, como a um filho, que não vos devíeis partir dela, por que
hei medo que, não o fazendo, vos arrepender”
Heidegger investiga a FINALIDADE, numa OBRA de ARTE, de uma forma singular, e descreve (2012: 1196)[1] a sua percepção, pelos sentidos humanos, no estreito âmbito maniqueísta onde se debate, apenas, entre a “UTILIDADE e o PREJUÍZO”:
“as percepções dos sentidos só se
reportam a essa estreita conjunção do corpo humano com a alma e que exibem de
ordinário o que os corpos exteriores podem ter de útil ou de prejudicial para
ela ou [Satis erit, si advertamos sensuum percepciones non
referri, nisi ad istam corporis humami cum mente coniunctionem et nobis quidem
ordinarie exhibere, quid a illam externa corpora prodesse possint aut nocere.] “
[1] HEIDEGGER, Martin (1889-1979) SER e TEMPO. Tradução e organização de Fausto Castilho (1929- ). – Campinas SP: Editora da Unicamp; Petrópolis, RJ: Editora Vozes, 2012, 1199 p
Uma
OBRA de ARTE não se esgota na origem, posse ou na circulação num SISTEMA
(entrada- desenvolvimento e saída). A sua FINALIDADE é muito maior do que
qualquer utilitarismo e pragmatismo.
Este SISTEMA -utilitarista e pragmático - força a
concepção, a produção e a circulação de uma OBRA de ARTE sem
garantir-lhe o conteúdo mínimo do máximo
de sua civilização de sua CAUSA EFICIENTE ou origem. Um SISTEMA de ARTE será apenas um recurso FORMAL. Esta CAUSA
FORMAL pode conter, eventualmente, preciosas informações sobre o sua CAUSA
EFICIENTE, sua CAUSA MATERIAL e sua CAUSA FINAL, porém desconectado e distante
da VIDA, da LIBERDADE e da VERDADE.
FONTES
BIBLIOGRÁFICAS
ANDRADE, Mário.
Curso de Filosofia e História da Arte. São Paulo: Centro de Estudos Folclóricos, 1955. 119 f.
ARISTÓTELES (384-322).
Ética a Nicômano. São Paulo:
Abril Cultural - 1973. 329p.
CHURCHILL Winston Sir
(1874-1965) Pintar como passatempo Rio de Janeiro: Odisseia 2012 72p. il.
DUCHAMP. Marcel “O artista deve ir à universidade?”[2] in SANOULLET, Michel. DUCHAMP DU SIGNE réunis et présentés par
Michel Sanouillet Paris: Flammarrion, 1991, pp. 236-239
HEIDEGGER, Martin (1889-1979) SER e TEMPO. Tradução e organização
de Fausto Castilho (1929- ). – Campinas
SP: Editora da Unicamp; Petrópolis, RJ: Editora Vozes, 2012, 1199 p
NIETZSCHE, Frederico Guillermo (1844-1900) Sobre el porvenir de nuestras escuelas. Barcelona:
Tusquets, 2000. 179p..
PLATÃO (427-347) DIÁLOGOS
– (5ª ed.) São Paulo : Nova Cultural, 1991 – (Os pensadores)
ZWEIG, Stefen – “O mundo Insone e Outros Ensaios”- Apresentação Alberto Denis.
São Paulo: Zahar, 2013, 312 p
FONTES
NUMÉRICAS DIGITAIS
A
OBRA de ARTE contém o MÀXIMO de uma CIVILIZAÇÂO
CAUSA
EFICIECIENTE
O
CRISTO RESTAURADO de ZARAGOZA
VAN
MENGERRS O FALSIFICADOR de WERMER
CAUSA MATERIAL
PINTURAS
da LASCAUX
MONA
LISA LEONARDO da VINCI
Mosaicos
do Vaticano
TROMPE
L’ÓEIL na PINTURA
CAUSA FORMAL
PINTURA
CUBISTA
PINTURA
MINIMALISTA SUPREMATISTA MALEVIH
PINTURA
HORROR ao VAZIO
PINTURA
“SOPA de ENGUIAS” da ABY WARBURG
A
FORMA NUMÈRICA DIGITAL
CAUSA FINAL
Aby
WARBURG (1866-1929)
e o prazer das IMAGENS e das PALAVRAS.
[1] HEIDEGGER, Martin (1889-1979) SER e
TEMPO. Tradução e organização de Fausto
Castilho (1929- ). – Campinas SP: Editora da Unicamp; Petrópolis, RJ:
Editora Vozes, 2012, 1199 p
[2] - Texto de uma alocução em
inglês pronunciada por Marcel Duchamp, num colóquio organizado em Hofstra em 13
de maio de 1960. Consta em SANOULLET, Michel. DUCHAMP DU SIGNE réunis et
présentés par.. Paris Flammarrion, 1991, pp. 236-239
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