quarta-feira, 19 de abril de 2017

203 – ESTUDOS de ARTE




FERNANDO CORONA
(1895-1979)
PROFESSOR

AS OBRAS de FERNANDO CORONA.

 4 - As AULAS  de MODELAGEM e de  ESCULTURA  de
 FERNANDO CORONA de 1937 até 1965[1].
4 -1 – Catedrático com 4ª série primária formal.
4 -2 – Um docente com obras para mostrar
4 -3– A disciplina de Modelagem ensinada na lógica da linha de montagem industrial.
4 -4– A disciplina de Escultura ensinada no paradigma da guilda medieval.
4 -5– A defesa da técnica da Escultura e da segurança institucional
4 -6 -  Institucionaliza-se a competência da Escultura no Curso de Artes Plásticas -IBA-RS
4 - 7 - A Modelagem como cozinha do ensino aprendizagem disciplina de
Escultura.
4 -8  - A ênfase na Escultura como iniciação a uma carreira de artista plástico.

4  AS AULAS  de MODELAGEM e de  ESCULTURA  de
 FERNANDO CORONA de 1937 até 1965
É possível classificar Fernando Corona como escultor, arquiteto e professor autodidata.  Nesta concepção da ERA INDUSTRIAL ele pertence à categoria de Auguste Rodin escultor  e aquela do seu pai Jesus Maria Corona arquiteto prático.
No entanto num exame mais próximo ele  revela uma verdade diferente na sua vasta obra produzida em Porto Alegre, tanto em Arquitetura[2], Modelagem como em Escultura[3]. Isto se quisermos valer do  foco das concepções da guilda e, no outro foco, sobre as luzes da ÉPOCA PÓS-INDUSTRIAL
O currículo do ‘self made man’ fascinou Tasso Corrêa que o contratou para ser o catedrático de Escultura do CAP depois de conseguir arrancar, esta aprovação ‘ad referendum’, em duas tumultuadas sessões do CTA[4]. Vencida esta etapa, Tasso concedeu carta branca[5] para Fernando Corona, criar, implementar e implantar, de forma pioneira no Rio Grande do Sul  a disciplina de Escultura no Curso Superior de Artes Plásticas do Instituto de Belas Artes do Rio Grande do Sul. Corona foi o docente efetivo e sem concorrentes dessa disciplina entre 1938[6] e 1965[7]. Desdobrou essa disciplina em Modelagem e Escultura, conforme programa da ENBA.

4.1– Catedrático com 4ª série primária formal.
Corona exerceu, por meio da sua ação pedagógica, grande influência na elaboração de outras obras de arte provenientes das mãos e das inteligências dos seus estudantes estimulados e orientados por ele. Para cumprir este projeto ele repetiu várias vezes ‘deixei de ser escultor para formar escultores'. Era uma das motivações era a reprodução institucional, como tarefa central da docente. Em relação a essa tarefa ele escreveu (1977:188) que nossa precípua missão era a de preparar substitutos entre os nossos alunos formados para que nos substituíssem quando a hora chegasse”. Como docente teve a felicidade de verificar, em vida,  que muitos dos seus discípulos realizaram uma 'carreira solo' na Escultura.

4.2 – Um docente com obras para mostrar
Não se defende aqui o pensamento e a lógica da didática de Fernando Corona. Pretende-se fixar, num texto, um momento de sua pedagogia que pertenceu tanto ao meio cultural que o acolheu, como à sua formação prática e teórica que o escultor transportou para a sala de aula. O docente tentava repassar aos seus estudantes as condições para que cultivassem a potencialidade para expressar a autonomia que a arte impõe. Como uma personalidade experimentada nas práticas das artes plásticas em Porto Alegre fazia com que o seu estudante assumisse o hábito do dever da integridade intelectual.
Uma dessas condições estava no novo meio cultural que a ERA INDUSTRIAL induzia a cultura intelectual de Porto Alegre. Nos registros escritos das suas aulas percebem-se as nítidas tarefas planejadas sob a influência taylorista[8]. Corona havia sido profissional de uma empresa de construção civil[9] onde devia seguir rígido cronograma e planejamento preciso nos moldes tayloristas. Este planejamento estava em consonância com a nova formação que o paradigma da universidade brasileira estava perseguindo. Universidade brasileira que enveredou cedo, de forma linear e unívoca, na manutenção de CURSOS SUPERIORES PROFISSIONA-LIZANTES, supondo como subentendida a FORMAÇÃO SUPERIOR ao tentar realizar este projeto. Evidente que Fernando Corona foi um daqueles que sentiram mais este desvio. Buscou sanar este desvio por uma  FORMAÇÃO UNIVERSITÁRIA SUPERIOR  qualificada por meio de uma intensa, coerente e lúcida vida intelectual, estética  e humana.




[1] - O presente texto é originário da tese de  Círio SIMON:  «ORIGENS do INSTITUTO  de ARTES  da  UFRGS :ETAPAS   entre   1908   -   1962   e  CONTRIBUIÇÕES na CONSTITUIÇÃO      de    EXPRESSÕES  de   AUTONOMIA   no   SISTEMA  de  ARTES  VISUAIS  do RIO  GRANDE  do  SUL»   Capitulo 4  -   dos parágrafos:
4.1.5 – Institucionaliza-se a competência da Escultura no CAP-IBA-RS.
4.1.6 – A disciplina de Modelagem abre e prepara a competência para a Escultura.
4.1.7 – A ênfase da Escultura como iniciação a uma carreira de artista plástico.



[2] - “Corona era um arquiteto que participava do canteiro de obras e novas técnicas lhe interessam    Canez, 1998, p. 42.
[3]  -  Corona: Pérgola da Casa Palmeiro-Fontoura e  Corona: pórtico do Meridional.    Uma das poucas mansões familiares que ainda existe na Praça da Matriz ( (pr. Marechal Deodoro)  e quem no início dos século XXI abrigava a SEDAC ( Secretaria de Cultura do Estado do Rio Grande do Sul).  Segue-se a informação fornecida ao autor por Hélio Palmeiro Fontoura
[4] -  Livro de Atas n I, do C.T.A., f. 2f até 4f sessão do dia 25.04.1938 e f. 4v-5f e sessão de 28.04.1938.
[5] - Esse gesto destemido de Tasso foi retribuído, não só num trabalho didático inovador na instituição, mas foi muito mais longe,  como um entusiasta colaborador e um braço direito incansável na direção do Instituto. Essa colaboração recíproca chegou ao apogeu no momento da construção do novo prédio e na implantação do curso de arquitetura. Não é em vão que o busto de Tasso Corrêa, obra de Fernando Corona, esteja guarnecendo o hall de entrada do prédio do Instituto, testemunhado essa colaboração recíproca.       
[6] - Assina contrato coma UPA no dia 12 de maio de 1938.  Afinal aceitei e no dia 12 de maio de 1938, na reitoria do Dr. Aurélio de Lima Py, assinei contrato com vencimento de um conto e duzentos mil reis, que era igual ao dos demais catedráticos. Ora, eu ganhava um conto e oitocentos como arquiteto da firma Azevedo Moura & Gertum”. (Registro no Àlbum   nº II de Fotos de Aulas de Escultura):
[7] - Foi atingido pela aposentadoria compulsória no dia 26 de novembro de 1965, dia em completou 70 anos.
[8] TAYLOR , Frederick Winslow (1856-1915).  Princípios de administração científica. 7a . ed.  São Paulo : Atlas, 1980, 134 p.

[9] Ele registrou no seu Diário para o ano de 1935 uma das suas auto avalições das suas realizações para educacionais “Considero a construção da Escola Normal (hoje Instituto de Educação General Flores da Cunha) como a obra mais importante de toda a minha vida professional. Tive muita felicidade ao projetá-lo e não é só a beleza que ainda hoje encontro na obra, mais por que a dirigi e administrei. Era a primeira vez que Azevedo Moura & Gertum me davam carta branca para organizar os detalhes e com eles a concorrência dos fornecedores. Minha maior satisfação foi a de ver a obra crescer diariamente”.


Álbuns de fotos de estudantes de Fernando Corona – Arquivo IA-UFRGS http://www.ufrgs.br/arquivo-artes/icaatom/web/index.php/?sf_culture=pt
Fig. 01 –  As primeiras aulas de Modelagem de Fernando Corona no porão do antigo prédio do IBA=RS  primórdios da aulas formais e coletivas de Modelagem e de Escultura ocorreram nos porões do sobrado do IBA-RS adaptado de uma antiga loja maçônica[1].  Se pedagogicamente seguiam o ritmo da ERA INDUSTRIAL do trabalho na linha de pesquisa, na produção, na propaganda e venda potencial externa. Na pedagogia de Fernando Corona a Modelagem seguia estritamente no seu planejamento, a entrega, a produção e a avaliação os ditames tayloristas industriais. Já a cadeira de Escultura era comandada pela lógica das antigas guildas de produção com o olhar e as mãos presentes de um mestre experiente e já com o nome formado externamente.

Para esta prática Corona implementou a disciplina Modelagem a partir de 1938. Esta disciplina nunca havia figurado em nenhum currículo de alguma escola de artes plásticas no Rio Grande do Sul. Ao examinar o tratamento e os procedimentos didáticos que o seu docente imprimiu à Modelagem, é possível identificar uma verdadeira linha de produção industrial e destinada a grandes grupos, com rígidos cronogramas em todo o seu desenvolvimento[2]. Corona valia-se do  modelo da “linha de montagem industrial” para o ensino da Modelagem para os grandes grupos de estudantes. Já na disciplina de Escultura o tratamento dispensado ao estudante lembra  a oficina da “guilda”, com pequenos grupos e com a liberdade para cada integrante fazer o seu caminho dentro de seu próprio ritmo ao lado de um mestre consagrado. Este  o vinculava ao meio cultural e que Corona aplicava para os criadores individuais[3]. Motivava estes criadores individuais para uma intensa, coerente e lúcida vida intelectual, estética  e humana qualificada por meio de uma FORMAÇÃO UNIVERSITÁRIA SUPERIOR.  Criadores individuais, de OBRAS de ARTE, competentes para interagir, em alto nível e na autonomia, com TODAS as diversas FORMAÇÕES UNIVERSITÁRIAS.
4.3– A disciplina de Modelagem ensinada na lógica linha de montagem industrial.
A disciplina de Modelagem[4] foi colocada como introdutória e obrigatória para todos os alunos dos cursos técnicos e superiores de Artes Plásticas e de Arquitetura[5]. Ela estava intimamente ligada ao Desenho[6] e determinada pelo regulamento aprovado em 24.03.1939[7]. No mesmo artigo a Modelagem era classificada entre as disciplinas práticas do Desenho de Estátua e do Desenho de Modelo Vivo. Era desenvolvida em aulas com tempo limitado. O professor expunha, numa preleção, o tema e os objetivos a serem alcançados pelos estudantes dentro do mês letivo. O material compunha-se de uma prancheta de madeira grossa, sobre o qual era trabalhado o barro em placas. O estudante trabalhava de pé, enquanto o docente acompanhava a sua obra, dentro do rígido programa e projeto fornecido na preleção do início do mês.
No Curso Superior a cópia pantográfica havia ficado para trás, pois era eliminatória no vestibular[8]. No final do mês era feita uma palestra diante das obras produzidas pelos estudantes. O docente retomava os objetivos que ele pretendia desses trabalhos. Dentro dessa proposta eram avaliados os resultados atingidos na obra, tanto no seu conjunto como individualmente.
As obras individuais, depois de estudadas num confronto com o objetivo inicial do mês, eram hierarquizadas e atribuídas  notas de “zero” até “dez”. A nota era anunciada publicamente e justificada discursivamente. As obras eram destruídas depois[9].





[1] No seu Diário  escreveu que “na Escola da Rua Senhor dos Passos havia pouco lugar. A sala que deveria ser para modelagem e escultura era um porão com 2,20 m. de altura sem ventilação. Não havia nada. Apenas deposito de coisas quebradas. Não podia iniciar as aulas em seguida. Tive que fazer um levantamento do recinto e salvar as colunas de madeira que sustentavam as traves. Localizei as mesas, os tanques para o barro, a pia para lavar as mãos e a luz elétrica que seria permanente. Não cabiam nem vinte alunos. Tudo era precário. O amigo Tasso então me destacou para dar as cadeiras do Ernani Corrêa enquanto se preparava a sala de modelagem. Minha primeira aula foi de Arte Decorativa que eu felizmente conhecia bem. Havia três alunas de quarto ano e cinco do terceiro.  Também dei aulas de arquitetura analítica para primeiro e segundo ano. Somente  em 22 de outubro de 1938 é que pude dar a minha aula inaugural de modelagem. Tasso Corrêa assistiu à minha peroração teórica sobre a matéria. Fiz a seguir uma demonstração prática numa prancheta, copiando um ornato fácil para os alunos se dessem conta de como iniciar os trabalhos. Parece que fui feliz e tudo correu bem durante o resto do ano”.

[2]  - O pesquisador evoca a sua experiência como aluno de Modelagem dessa disciplina, a qual  se submeteu  em 1958 (Modelagem I) e 1959 (Modelagem II) sob a orientação direta do catedrático Corona,  já no apogeu da carreira. O estudante não tinha acesso ao programa. Essa socialização do programa ao estudante parece não era costume nessa época. Mas em todos os passos era semelhante ao que será descrito. Os seus passos metodológicos desta estrutura e desta lógica ficaram profundamente gravados na memória do pesquisador. Era planejada e administrada progressiva e cumulativamente, dentro da racionalidade que permitia explorar espaços rigorosamente delimitados. Era ministrada para um grupo de 30 jovens recém admitidos ao curso superior e com formação heterogênea. Talvez a lição mais significativa das aulas de Modelagem foi a necessidade de ‘recortar um espaço limitado para expressar o ilimitado’.
[3] -   Ver o  resultados finais de uma etapa de um ano escolar perfilados como uma linha de montagem (Fig.03)
[4]  - Programas de Modelagem de Fernando CORONA. Arquivo IA-UFRGS
[5] - Fernando Corona fez uma adaptação, a partir de 1945,  da disciplina de Modelagem ao Curso Superior de Arquitetura do IBA-RS. Nessa disciplina ele enfatizava as habilidades que o arquiteto deve possuir e desenvolver. Ele subverteu nessa adaptação dessa disciplina, ao paradigma e metodologia da ENBA.
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[6]  - Programa do Curso de Artes Plástico Pasta A-Z (discriminados a seguir) Arquivo IA-UFRGS
[7]  - O Estatuto de 1939  do IBA-RS no “Cap. XIII, Art. 103 – VII – Modelagem:  A) –Primeira parte e composição de motivos em gesso;  B) – segunda parte: cópia e composição de motivo natural, O ensino deverá ser feito, quando possível, paralelamente ao da cadeira de Desenho”. Uma transposição literal do programa determinado pelo Decreto- Lei no 22.897 de 06.06.1933  do seu “Art. 14 VIII – Modelagem.A– Primeira parte: Cópia e composição de motivos em gêsso.B)  – Segunda parte: Cópia e composição de motivos do natural. O ensino deverá ser feito, quando possível, paralelamente ao da cadeira de Desenho.
[8] - O vestibular da época (1939-1965) do Curso de Artes Plásticas, compunha-se de uma prova de desenho figurado, desenho geométrico básico e uma prova de modelagem em argila. Essa última era uma cópia de um motivo clássico de algum relevo clássico. Essa cópia rigorosa avaliava a capacidade técnica do aluno para reproduzir em volume, forma e proporção um baixo-relevo de um motivo clássico apresentado em gesso. O regimento de 24.03.1939, no seu artigo 101, letra f) exige para o ingresso no curso superior: “certificado de aprovação em exame prévio, no Instituto, de Desenho Geométrico, Desenho Figurado e Modelagem”. Arquivo IA-UFRGS
[9] - Em casos de trabalhos mais originais eles eram copiados por moldes ensinados pelo mestre.

CORONA e CARRICONDE – Um dos dois baixos-relevos (1957)  para  Condomínio TANNHAUSER Praça Rui Barbosa, nº 220 - POA-RS
Fig. 02  Uma amostra de uma Modelagem de um baixo relevo encomendada diretamente ao artista  professor Fernando Corona.  Trata-se de um par de baixos relevos para  entrada de um condomínio comercial  no centro de Porto Alegre. Ele aproveitou a encomenda desta obra para realiza-la em parceria com o seu estudante Cláudio Carriconde (1934-1981) Assim trata-se de obra didática e  constituiu uma forma de entrada destes estudante no mundo das artes visuais, sua produção e destinação.

4.4– A disciplina de Escultura ensinada no paradigma da guilda medieval.
A Escultura era específica do curso superior e uma das ênfases da graduação. O regulamento a classificava como ‘especial’, destinada a poucas pessoas que eram selecionadas pessoalmente pelo professor ao longo dos dois anos das aulas coletivas da Modelagem. A opção pela Escultura inviabilizava a opção pelas aulas de graduação da Pintura e da Gravura. O seu objetivo era formar um profissional especializado em Escultura e colocar este projeto ao nível da opção digna e nobre arte. Nesta dedicação exclusiva exigia uma carga horária extensa e que invadia o fim de semana, férias ou feriados. Esta dedicação exclusiva estava confiada ao ritmo do estudante. O respeito do professor pelas suas opções estéticas era irrestrito[1]. Na disciplina de Escultura ele passava a ser conselheiro e confidente do estudante. Essa autonomia dos discípulos de escultura foi sugerida pelo mestre Corona  quando ele escreveu (1977, p.108) que:
a nossa Escola de Arte não limita o aluno a seguir o academicismo em que a forma é estereotipada, convencionada, pois se trata de ensino individual, o aprendiz expõe ao mestre sua mensagem e este passa a ser seu conselheiro, indicando-lhe o caminho a seguir”.
Os métodos no ensino da Modelagem e da Escultura, adotados pelo professor Corona, esgotaram-se no seu próprio período. Os seus alunos, que o sucederam na sua cadeira, a partir de 1965, foram estimulados a adotar, para o trabalho tridimensional, outros procedimentos didáticos[2].


[1] - Num depoimento informal o escultor Luiz Gonzaga, ele comentava as rigorosas exigências do seu professor de escultura, Fernando Corona, ressaltando que esse professor nunca tocou nas suas opções estéticas e os temas que escolhia.
[2]  - Programa de Cerâmica –Terra Cota Profª Maria Anita Linck Arquivo IA-UFRGS

Álbuns de fotos de estudantes de Fernando Corona – Arquivo IA-UFRGS http://www.ufrgs.br/arquivo-artes/icaatom/web/index.php/?sf_culture=pt
Fig. 03   Uma das imagens de um dos álbuns fotográficos de Fernando Corona evidencia o início do  processo da aprendizagem da Escultura da parte do seu estudante. Constitui o resultado  de uma etapa de um ano escolar perfilado como uma linha de montagem É uma rigorosa aplicação dos preceitos taylorista neste processo de ensino aprendizagem Este estudante - candidato a artista - ainda esta heteronomia do seu mestre. Assim se submete a uma rigorosa preparação técnica. Ao concluir este processo de heteronomia resta-lhe o desafio da autonomia numa carreira autônoma e solo.  Neste momento irá provar as suas competências  para romper ou permanecer os limites das quais ninguém, além dele próprio, será responsável. Eventuais fracassos podem ser atribuídos tanto a despreparação do egresso como a sua inadequação ao meio ou este meio estar muito distante dos pressupostos e a infraestrutura necessária à ERA INDUSTRIAL o PÒS-INDUSTRIAL. Porém o exame -  de caso a caso -  dos egressos da aulas de Escultura de Fernando Corona mais casos de sucesso na carreira escolhida do que inadequação.

Coerente, também ele se colocava como eterno aprendiz. A dúvida, a inquietação e a certeza de que o problema não existe para ser resolvido, mas faz caminhar na busca da verdade. Neste “CAMINHO nas ARTES” - como Corona intitulou um dos seus livros - ele sofreu profundas mudanças. Mudanças perceptíveis nas suas concepções estéticas sobre a arte da Escultura. Dúvidas, problemas e mudanças que experimentava antes e que ele incorporava após a atualização da sua inteligência e fazia experimentar  pelos seus estudantes no exercício do magistério. Nas infinitas buscas de atualização da sua inteligência, Corona não escondia as suas próprias descobertas, repartindo-as generosamente nas aulas e como cronista de arte na sua coluna no Correio do Povo[1]. Após passar pelas influências classicizantes da década de 1930 e do forte regime do Estado Novo, ele tornou-se um guia das Bienais de São Paulo, apontando as mudanças plásticas que e Escultura sofria depois da Segunda Guerra Mundial. Acompanhou a atualização da vida da arte até a década de 70, mantendo-se aberto à introdução de novas tecnologias e concepções possíveis para obras tridimensionais. Mas nunca as afastou das concepções construtivas dominadas efetivamente por aqueles que as criavam. Corona (1977, p. 225) escreveu:
sempre defendi um princípio importante na elaboração das Artes Visuais. O sonho do artista criador começa na cozinha, isto é o laboratório onde artesanalmente se prepara o material a ser empregado na obra, seja pintura, escultura, gravura, cerâmica ou tapeçaria. Vale dizer, o artesanato é base de tudo”.
A sua ação não se limitou á estética. As mudanças políticas, nas quais participou e liderou, transformam-no num verdadeiro ‘guru’ na comunidade universitária[2].
4.5– A defesa da técnica da Escultura e da segurança institucional.
Consciente do espaço inaugural de sua ação, ele não descurava da segurança para que essa disciplina erudita, com exigências de toda ordem, tivesse condições para se reproduzir. Sabia que num ambiente de carências básicas da população, não havia espaço para grandes veleidades conceituais de um conhecimento de técnicas, de espaço e de materiais artísticos adequados ao novo tempo industrial. Para que a instituição pudesse deflagrar um verdadeiro processo civilizatório era essencial à proposta defendida com clareza e redundância, Corona escrevia (1977, p.109) que:
 “a nossa escola de arte formará artistas, com aprendizagem básica do artesanato, condição essencial para adquirirem consciência sólida que possa colocar em alto grau de conhecimento, reversíveis no processo cultural para o enriquecimento do nosso patrimônio artístico.”
Corona expressava, nesta frase a sua sintonia com a teleologia imanente no projeto civilizatório implementado pelo Instituto. Ela previa na sua disciplina escolar um lugar para exercer o papel civilizatório, suprindo a cultura local básica da falta total de outras instituições, como museus, bibliotecas e ateliês de arte abertos aos estudantes. Uma das suas fontes literárias e pedagógicas era  a obra de Matteo MARANGONI[3] cuja leitura voluntária exigia, com ênfase,  daqueles que ele percebia aptos e dispostos a trilhar a caminhada erudita nas artes. 
A disciplina de Escultura, inaugurada pelo mestre Corona, NÃO entrava num vácuo da tábua curricular, produzindo uma simples excrescência escolar e sem vínculos institucionais. O seu fundamento geral era o Desenho como capacidade de designar a obra mentalmente, antes de ela existir no mundo físico. Caminhava paralelamente com o repertório de seu público e procurava a competência para lidar com espaço da Arquitetura e do Urbanismo. A Escultura era um campo aberto pelo IBA-RS na erudição local, capaz de dialogar e formar pontes com outros saberes como a Arquitetura e Urbanismo. Com essa disciplina, o Instituto contribuiu decisivamente para consolidar, em nível erudito e institucional no sul do Brasil, uma das mais amplas e consistentes expressões de saberes a quem as mais adiantadas civilizações confiaram a tarefa para dar forma as suas mais altas expressões. Pode-se verificar isso tanto na obra plástica dos seus discípulos como nos ambientes educativos que esses discípulos geraram na cultura sul-rio-grandense[4].
Por meio das disciplinas que se instalavam e registradas por Fernando, pode-se acompanhar a emergência e as normas possíveis no campo artístico sul-rio-grandense. Corona justificava a sua atividade didática quando escreveu (1977: 188) que éramos em 1938 apenas seis professores a reger nove disciplinas nos moldes da Escola Nacional de Belas Artes fundada por Dom João VI”. Essa frase mostrava, o mesmo tempo, a sua busca de um vínculo com a primeira instituição de ensino formal das artes plásticas do Brasil. Esta frase expressa também a busca das origens do projeto civilizatório sul-rio-grandense, pelo Instituto, privilegiando, no momento, a área das Artes Plásticas.
Foi agente ativo e politico em Brasília para a integração definitiva do Instituto de Belas Artes na Universidade Federal do Rio Grande do SUL. Lutou brava e pessoalmente, em Brasília,  ajudado pelo seu estudante Luís Carlos Maciel nos trâmites legais nas comissões da Câmara, Senado. O processo chegou ao Primeiro Ministro Hermes Lima e ao Presidente João Goulart que assinaram o Decreto Federal nº 4.159[5], de 30 de novembro de 1962, em época do curto período do parlamentarismo brasileiro.
Após dez Anos Jubilado foi chamado à Reitoria da UFRGS  para receber, no dia 25 de setembro de 1975, o Título de Professor Emérito ao lado de Tasso Bolívar Dias Corrêa. A tramitação havia sido aprovada, no Conselho Universitário, no dia 05 de junho de 1975, pelos pareceres favoráveis de nº 27/75 e 28/75. 





[1] - Uma seleção dessas crônicas foi publicada em  CORONA, Fernando. Caminhada nas artes: 1940-1976. Porto Alegre: UFRGS-  IEL/DAC/SEC-RS,  1977, 241 p.
[2] - Depoimento informal de Hélio Trindade, reitor da UFRGS (1992/96), que na época de estudante presidia movimentos estudantis em cujo meio encontrava frequentemente envolvido o veterano mestre. Ainda em 1997 a sua ex-aluna e pintora Alice Bruegmann (1917-2001) o denomina ‘a Corona aquele amigão’. (BRUEGMANN, Alice. Catálogo da exposição UNICULTURA-UFRGS.CEF  Porto Alegre, 26.06 - 25. 07.1997.)
[3] MARANGONI, Matteo Aprenda a ver: como se contempla uma obra de arte, São Paulo: instituto Progresso Editorial, 1949,  231 p. (Coleção Minerva)
[4] - Uma pesquisa que ainda não foi realizada é seguir os passos posteriores dos seus estudantes tendo por referência os dois álbuns  que Fernando Corona deixou  em texto e imagens das suas aulas de Escultura.. Arquivo IA-UFRGS
[5] - Publicado no Diário Oficial de 04 . 12 . 1962 e assinado por João Goulart, Hermes Lima, Miguel Calmon  e Darcy Ribeiro
Documento do ARQUIVO  do Instituto de Artes da UFRGS  http://www.ufrgs.br/arquivo-artes/icaatom/web/index.php/?sf_culture=pt
Fig. 04 –  A obra de Sônia EBLING, apresentada e aceita pelo 1ª Bienal de São Paulo, consta num dos álbuns de seu mestre Fernando Corona. Documentos da fortuna de uma das estudantes da cadeira de Escultura. Caberia um estudo documental, uma pesquisa sistemática e divulgação dos caminhos, obras e realizações pessoais destes estudantes de Fernando Corona. Certamente não constituem prosélitos, discípulos ou uma escola coesa e unitária. Como seu mestre, estes estudantes, responderam autonomamente ao seu TEMPO, seu LUGAR e o sua SOCIEDADE.


4.6 -  Institucionaliza-se a competência da Escultura no Curso de Artes Plásticas -IBA-RS

     O estudo sistemático da Escultura numa instituição erudita de artes plásticas é relativamente recente. Na Antiguidade clássica grega não foi encontrado um único tratado de escultura[1]. Há poucos traços de seu estudo teórico ou prático nas Academias de Florença e de Bolonha. Na França foi incluída na Academia Real, bem depois da pintura. A maioria dos grandes escultores teve a sua aprendizagem nas oficinas, como foi caso de Auguste Rodin (1840-1917). Foi durante a vida de Rodin que o escultor atingiu na França o prestígio do artista de cavalete e se impôs para o mercado e para o museu[2] como um valor em si mesmo.
     O projeto da Missão Artística Francesa já contemplava no Brasil, a questão do ensino da Escultura. Contudo na prática não ia muito além das ‘medalhas’ e bustos. Apesar dessa limitação utilitária, a Escultura já estava no elenco das disciplinas na Academia Real de Desenho, Pintura, Escultura e Arquitetura Civil[3]. Augusto Taunay foi contratado como docente dessa disciplina, no dia 25 de novembro de 1820[4].
      No RS, do início do século XX, existia ainda a concepção da ‘escultura de oficina’ e que não descolou do prédio[5], do monumento e do cemitério[6]. A aprendizagem da Escultura continuava mais ligada ao ensino prático das guildas, das oficinas de técnicas artesanais como aquela que João Vicente e Jacob Friederichs mantiveram em Porto Alegre no início do século XX.  Foi nessa oficina que Fernando Corona se iniciou na Escultura em Porto Alegre ao lado do seu pai.  No sistema de artes, e em especial nos seus salões, ela ainda não tem destaque em 1903. Já aparece, como valor em si, no ‘Salão de Outono’ de Porto Alegre em 1925, ao qual acorreram para mostrar as suas obras o jovem Antônio Caringi (1905-1981) e Fernando Corona.


[1]  - Na constatação de Arendt a escultura grega era considerada mais trabalho do que obra. Nesta distinção ela argumenta (1983, p. 126) que  Jacob Burkardt relata na sua história da Cultura Grega (vol. II sec. 6 e 8) as opiniões gregas sobre o que pertencia ou não à classe dos banausoi, observa também que nós não conhecemos nenhum tratado de escultura. Como possuímos  muitos ensaios sobre a música e a poesia, isso não aconteceria  por um simples acaso da tradição, ainda mais que temos tantas histórias sobre o orgulho até arrogância dos pintores célebres, a qual não corresponde nenhuma anedota de escultores”. 

[2] -  Um século após a Revolução a cultura da França dava lugar separado para o escultor como artista. Monnier escreve (1995, p. 275) que “é  nesse momento (1890) que, deste ponto de vista, opera-se uma separação progressiva entre as técnicas artísticas, a do pintor de cavalete e do desenhista gráfico de um lado, e do outro o escultor e pintor muralista do outro, que haviam ficado mais próximos das condições prosaicas do canteiro de obras, do trabalho físico dos artesões, do material sujo. As visitas dos amadores ao atelier do artista, nessa época, colocam em evidência essa separação que se cava, entre o atelier-salão do pintor esteta, e o atelier, frio e úmido do escultor”..   
             
[3] -  Na fragilidade e improvisação da FORMAÇÂO de ESCULTORES nos CURSOS SUPERIORES convém ressaltar que no dia 25.11.1820  foi nomeado como titular de escultura  Augusto Taunay (1768-1824). Como pensionista de escultura foi nomeado no dia 05.11.1820, Marc Ferrez (1788-1850) que em 1830 torna-se seu titular. Francisco Manuel Chaves Pinheiro (1822-1884)  (Bittencourt, 1967, pp.  08, 59-60) ocupou essa cadeira por 34 anos. No entanto deixou poucos discípulos segundo Godoy Weisz (1997, p.251)   O mesmo pode ser dito de um dos seus raros discípulos, que foi Rodolfo Bernadelli, diretor entre 1890 até 1915 da Academia, já com a designação de Escola. Apesar da sua fama e de sua imensa massa de obras, Rodolfo também não contribuiu para formar uma geração de escultores. “Cosme Peixoto não poderia deixar de denunciar e, em artigo no Jornal do Brasil, escrevia certa vez, no Senado, falava-se em abrir um concurso para determinada estátua, quando se levantou um pai da pátria e disse que era inútil a concorrência em pais onde havia um Bernadelli. Diante de tal quadro é compreensível a timidez e o ostracismo dos escultores da época, pois não havia incentivo e o espaço para eles era limitado. Rodolfo Bernardelli permaneceria à frente da Escola de Belas Artes até 1915, quando um movimento de professores e alunos o afastaria da direção”. Godoy Weiz, 1992, p.253.

[4] - Bittencourt, 1967: 51-54

[5] - DOBERSTEIN, Arnoldo Walter. «A Escultura no Rio Grande do Sul» in Rio Grande do Sul: aspectos da Cultura. Porto Alegre:
               Martins Livreiro, 1994 pp.41-60.
---------------------------Rio Grande do Sul (1920-1940): estatuária, catolicismo e gauchismo. Porto Alegre : PUC.F.FCH, Tese.1999, 377 f

[6] - BELLOMO, Harry Rodrigues. «A produção da estatuária funerária em Porto Alegre» in Rio Grande do Sul. aspectos da Cultura. Porto
              Alegre: Martins Livreiro, 1994, pp. 63-91.


Aldo LOCATELLI    Mural do ano de 1958 - FERNANDO CORONA  com a obra José di Francesco
Fig. 05 –  Fernando Corona colocado como eixo e central no mural do 8º andar do prédio do Instituto de Artes da UFRGS. Esta centralidade  expressa a figura singular deste catedrático de Escultura, Modelagem e maquetes de Arquitetura.  Mural pintado por Aldo LOCATELLI (1915-1962) para os eventos do Cinquentenário da fundação deste Instituto (1958) é um índice do prestígio, da liderança e da atenção dos seus discípulos que o cercam e seguem na sua “CAMINHADA nas ARTES”   

     No plano mundial, a década de 1930 foi generosa com a obra escultórica. Desde as pesquisas plásticas das artes visuais tridimensionais puras, pelas quais se deixou seduzir um Picasso, até sua integração na Arquitetura e Urbanismo.  Como arte pública por excelência, a escultura fascista e nazista de Arno Brecker, fizeram escola na política totalitária em todo o mundo. Nessa época a severa e mecânica ‘Art Decô’ preparou uma bela e despojada moldura para uma escultura de pleno relevo. No Brasil, a obra de Victor Brecheret, o prestígio de um Paul Landowsky[1], ou de um Bruno Giorgio, abriram um espaço na política cultural para a presença da Escultura.

     Para a presente pesquisa foi extremamente elucidativo o estudo das condições nas quais a Escultura conquistou a sua autonomia no IBA-RS. Esse espaço de prestígio para essa disciplina, abriu-se também no CAP do IBA-RS, e é visível na ação intempestiva de Tasso Corrêa ao contratar, sem concurso, o escultor prático Fernando Corona. O estudo fornece, ao mesmo tempo, um dos vínculos e potencialidades presentes na interação da instituição e da germinação do sistema de artes em Porto Alegre. Constitui-se num índice significativo da diferença entre a EA e do CAP. A Escultura, ao se constituir como disciplina autônoma no IBA-RS, permitiu uma série de condições para afirmar a sua autonomia no âmbito local. Nessas condições ela ampliou e consolidou a competência especifica interferindo positivamente para a existência do CAP-IBA-RS. O Instituto ganhou mais visibilidade, através da Escultura, praticada pelos seus alunos, criando competências, legitimidade e permanências novas.

     Tasso Corrêa valeu-se das disciplinas da Escultura, da História da Arte, da Pintura, da Arquitetura do Urbanismo,  implementados no CAP, para começar a aprofundar as relações institucionais do IBA-RS com a ENBA[2]. Através dessas relações o IBA-RS vinculou-se ao espaço nacional.
     A disciplina de Escultura foi entregue a Fernando Corona e cuja obra didática merecerá atenção agora. Como Rodin, também Corona era escultor autodidata. Conhecido por sua vasta obra em Porto Alegre, tanto em Arquitetura[3], Escultura e Modelagem. Foi o docente efetivo dessa disciplina entre 1938[4] e 1965. Sua formação foi ainda no sistema da ‘oficina de escultura’ e da guilda, observando a obra de cantaria, de escultura, e de arquitetura prática de Jesus Maria Corona seu pai, a quem ele veio buscar em Porto Alegre em 1912. Mas foi ele quem acabou ficando, engajando-se no projeto da catedral gótica para Porto Alegre pelo qual o pai  conquistara o 1o lugar em concurso internacional. Fundou a sua própria oficina-empresa de escultura e modelagem, logo que os meios lhe permitiram. Além disso, trabalhava como desenhista de arquitetura em firmas de construção[5]. Profundamente vinculado à vida cultural emergente na cidade, humanizando os prédios com esculturas e relevos[6]. A imprensa recebeu colaborações dele, nas quais expôs as suas concepções estéticas, convivendo com personagens da literatura, da música, do teatro e imprensa.
     Todo esse currículo do ‘self made man’ fascinou Tasso Corrêa, que o contratou ‘ad referendum’, para ser  catedrático de Escultura e Modelagem do CAP. Depois de conseguir arrancar, essa aprovação, em duas tumultuadas sessões do CTA, Fernando Corona recebeu carta branca de Tasso[7] para a criação, implementação e implantação efetiva da cadeira.
     Nos abundantes registros escritos deixados por Fernando Corona possibilidade do aprofundar o estudo da disciplina de Escultura no IBA-RS. Neles é possível acompanhar a emergência e as novas normas possíveis através das disciplinas que se instalavam no campo artístico sulino. Corona justificava a sua atividade didática quando escreveu (1977: 188) que éramos em 1938 apenas seis professores a reger nove disciplinas nos moldes da Escola Nacional de Belas Artes fundada por Dom João VI”. Essa frase mostrava, o mesmo tempo, a sua busca de um vínculo com a primeira instituição de ensino formal das artes plásticas do Brasil. A obra didática de Fernando Corona constitui a expressão de um dos momentos da retomada do projeto civilizatório brasileiro no âmbito da cultura sul-rio-grandense. Expressão que privilegiava a área das artes plásticas e implementada no Instituto de Belas Artes-RS.
Nos seu diário (fl. 03), ainda não publicado, ele escreveu:.
“No balanço que fiz durante o trabalho de quase sessenta anos (em 4 de março de 1971, farão 59 anos da minha chegada a Porto Alegre.)  verifiquei que não fiz esculturas e não estou em condições físicas de fazê-las. Fiz escultures, e isso muito me honra. Tanto é assim, que tratei de achar em cada aluno de escultura um ser diferente  de cada colega ao lado. Fiz testes com resultados positivos. As esculturas de um eram diferentes e modernas das esculturas do outro ao lado. Nos testes  descobria o temperamento de cada um para podê-lo guiar. Era esta a única maneira de fugir do academismo e fazer que cada aluno, por si, achasse o caminho da personalidade. Senti momentos emocionais ao ver nascer um escultor com talento, já com a personalidade marcante a caminho de si mesmo. Para que citar nomes. Eles andam por aí vencedores em concursos com prêmios cobiçados. Horror ao talento.”
     Não se defende aqui o pensamento e a lógica didática de Fernando Corona. O que se pretende é fixar, na presente narrativa, é  um momento de sua pedagogia. Pedagogia que pertence tanto à sua personalidade do docente, à sua formação como ao meio cultural. Nesse meio cultura ficam nítidas as tarefas planejadas características da Era Industrial sob a influência taylorista. Lógica e procedimentos da Era industrial perceptíveis na obra didática de Corona, tanto para os grandes grupos (Modelagem), como para os criadores individuais (Escultura). No entanto há de considerar competências e limites na lógica e procedimentos da Era industrial na leitura da obra e no pensamento de Fernando Corona. Não se trata de um condicionamento e uma heteronomia para lógica e procedimentos da Era industrial. Há necessidade de buscar, identificar e ressaltar  as posições pessoais do docente como expressões de autonomia de um artista que tentava, nesse novo contexto, cultivar o hábito de assumir o dever da integridade intelectual, através desses novos meios ao seu dispor.





[1]  - Diretor da Escola de Belas Artes de Paris, amigo de Arno Becker. Modelou o rosto do Cristo Corcovado (Monteiro 2000, p. 166) para o Rio de Janeiro  e em Porto Alegre é autor das duas estátuas simbólicas colocadas na fachada do palácio governamental   Piratini.
[2] - Tasso Corrêa envia duas correspondências a Lucílio de Albuquerque, diretor da ENBA, uma em 16.05.1938, na qual comunica a abertura de concurso para novos docentes do CAP-IBA-RS. A outra é de 21.05.1938 na qual solicita a programação seguida nas artes plásticas na ENBA.  (Livro nº 1 de protocolo f.23 em 28.04.1938)

[3] - Canez, 1998

[4] - Assina contrato coma UPA no dia 12 de maio de 1938.  Afinal aceitei e no dia 12 de maio de 1938, na reitoria do Dr. Aurélio de Lima Py, assinei contrato com vencimento de um conto e duzentos mil reis, que era igual ao dos demais catedráticos. Ora, eu ganhava um conto e oitocentos como arquiteto da firma Azevedo Moura & Gertum”. (Registro no Àlbum   nº II de Fotos de Aulas de Escultura Arquivo IA-UFRGS):

[5] - “Corona era um arquiteto que participava do canteiro de obras e novas técnicas lhe interessam     Canez, 1998, p. 42.

[6]  -  Obras de Fernando Corona: Pérgola da Casa Palmeiro-Fontoura (Praça da Matriz) e  pórtico do Banco Meridional (Santander), Galeria Chaves..

[7] - Esse gesto destemido de Tasso é retribuído, não só num trabalho didático inovador na instituição, mas vai muito mais longe, num entusiasta colaborador e um braço direito incansável na direção do Instituto. Essa colaboração recíproca chegou ao apogeu no momento da construção do novo prédio e na implantação do curso de arquitetura. Não é em vão que o busto de Tasso Corrêa, obra de Fernando Corona, esteja guarnecendo o hall de entrada do prédio do Instituto, testemunhado essa colaboração recíproca
01-Leda FLORES;  02 Fernando CORONA;  03-Dorothe PINTO SILVA;  04 –Teresa CORRÊA GOMES GRUBER; 05-Cristina Helfensteller BALBÃO 06-Alice Ardohain SOARES (autora desta pintura)
Fig. 06 –  A geração de escultoras - proveniente do atelier do mestre Fernando Corona-  fez carreira e formou o seu nome individual no âmbito da cultura sul-rio-grandense d Esta nova geração estava  concretizando o projeto da maturidade do mestre de “DEIXAR de ser ESCULTOR para FORMAR ESCULTORES”.



4.7 - A Modelagem como cozinha do ensino aprendizagem disciplina de Escultura.

     A primeira disciplina que Corona implementou foi a Modelagem[1]. Ela nunca havia figurado nalgum currículo de alguma escola superior de artes plásticas no RS[2] e muito menos como disciplina em si mesma e sem aplicação imediata. Ao examinar os procedimentos didáticos, que o seu docente imprimiu ao tratamento da Modelagem, é possível identificar uma verdadeira linha de produção industrial e destinada a grandes grupos e com rígido cronograma em todo o seu desenvolvimento[3].
     Já o tratamento dado à disciplina de Escultura ainda lembra a oficina da guilda, com pequenos grupos e com a liberdade de cada integrante fazer o seu caminho no seu próprio ritmo ao lado de um mestre consagrado[4].


[1] Corona assina o contrato: 12/5/1938 Recebe 1:200$000 como  catedrático As aulas começam em 08/08/1938

[2] Para os cursos técnicos profissionalizantes houve, em Porto Alegre, aulas de modelagem aplicado à Decoração e Arquitetura  no Instituto Técnico Parobé e orientadas por Giuseppe GAUDENZI  (1875-1966).

[3]  - O pesquisador evoca a sua experiência como aluno de Modelagem dessa disciplina, a qual esteve submetido em 1958 (Modelagem I) e 1959 (Modelagem II) sob a orientação direta do catedrático Corona,  já no apogeu da carreira. O estudante não tinha acesso ao programa. Essa socialização do programa ao estudante parece não era costume nessa época. Mas em todos os passos era semelhante ao que será descrito. Essa estrutura e a lógica dos seus passos metodológicos ficaram profundamente gravados na memória do pesquisador. Era planejada e administrada progressiva e cumulativamente, dentro da racionalidade que permitia explorar espaços rigorosamente delimitados. Era ministrada para um grupo de 30 jovens recém-admitidos ao curso superior e com formação heterogênea. Talvez a lição mais significativa das aulas de Modelagem foi a necessidade de ‘recortar um espaço limitado para expressar o ilimitado’.

[4]  - Na verdade Fernando Corona já havia repassado o seu conhecimento e prática para uma sequência de aprendizes que iniciaram a sua formação e trabalharam das firmas  profissionais de Escultura nas quais atuou em Porto Alegre. Continuou este processo de transferência de saberes e fazeres  em particular na sua própria  firma Corona & Ghiringheli. No seu diário ele nomeia uma série destes aprendizes e as suas respectivas carreiras nesta área.

PROVA de MODELAGEM no VESTIBULAR do CURSO de ARTES PLÀSTICAS c 1945 Foto ACHUTTI
Fig. 07 –  Com o crescente afluxo de candidatos ao campo das artes impunha-se um exame de seleção daqueles mais preparados técnica e conceitualmente.  Uma das áreas na quais o candidato tinha de mostrar esta competência era a de  Modelagem Na imagem um exame dessa competência realizada por volta do ano de 1945. Com o reconhecimento do CURSO SUPERIOR de ARTES PLÁSTICAS no IBA-RS nas esferas federais o paradigma a seguir era o universitário do Decreto Lei nº 19.851 de 11 de abril de 1931. Este paradigma exige o vestibular para ingresso num Curso Superior. Assim também se dobrava aos mandamentos de um sistema industrial com entrada (vestibular), desenvolvimento ( tábua curricular obrigatória) e sida (formatura). Fernando Corona foi agente ativo deste sistema escolar comandado pela ERA INDUSTRIAL

     A disciplina de Modelagem[1] foi colocada como introdutória e obrigatória para todos os alunos dos cursos técnicos e superiores de Artes Plásticas como de Arquitetura. Ela estava intimamente ligada ao Desenho[2] e determinada pelo regulamento aprovado em 24.03.1939[3]. No mesmo artigo ela é classificada entre as disciplinas práticas do Desenho de Estátua e do Desenho de Modelo Vivo. Era desenvolvida em aulas com tempo limitado. O professor expunha numa preleção o tema e os objetivos a serem alcançados pelos estudantes dentro do mês letivo. O material compunha-se de uma prancheta de madeira grossa, sobre o qual era trabalhado o barro em placas. O estudante trabalhava de pé, enquanto o docente acompanhava a sua obra, dentro do rígido programa e projeto fornecido na preleção do início do mês. A cópia pantográfica no Curso Superior havia ficado para trás, pois era eliminatória no vestibular[4]. No final do mês era feita uma palestra diante das obras dos estudantes. O docente retomava os objetivos que ele pretendia dos trabalhos dos estudantes. Dentro dessa proposta eram avaliados os resultados atingidos na obra, tanto no seu conjunto, como individualmente. As obras individuais, depois de estudadas num confronto como o objetivo inicial do mês, eram hierarquizadas e atribuídas  notas de 0 até 10. A nota era anunciada publicamente e justificada discursivamente.


[1]  - Programas de Modelagem. ARQUIVO do Instituto de Artes da UFRGS

[2]  - Programa do Curso de Artes Plástico Pasta A-Z (discriminados a seguir) ARQUIVO do Instituto de Artes da UFRGS

[3]  - “Cap. XIII, Art. 103 – VII – Modelagem: A) –Primeira parte e composição de motivos em gesso
                                                                     B) – segunda parte: cópia e composição de motivo natural
                                 O ensino deverá ser feito, quando possível, paralelamente ao da cadeira de Desenho “.

[4] - O vestibular da época (1939-1965) do Curso de Artes Plásticas, compunha-se de uma prova de desenho figurado, desenho geométrico básico e uma prova de modelagem em argila. Essa última era uma copia de um motivo clássico de algum relevo. Essa copia rigorosa avaliava a capacidade técnica do aluno para reproduzir em volume, forma e proporção um baixo-relevo de um motivo clássico apresentado em gesso. O regimento de 24.03.1939, no seu artigo 101, letra f) exige para o ingresso no curso superior: “certificado de aprovação em exame prévio, no Instituto, de Desenho Geométrico, Desenho Figurado e Modelagem”.

Álbuns de fotos de estudantes de Fernando Corona EVAME de  Christina BALBÂO e Helga VOLKMER– 1940 na cozinha da casa alugada BANCA Professores Maeistany TRIAS- João FAHRION e Fernando  CORONA Arquivo IA-UFRGS http://www.ufrgs.br/arquivo-artes/icaatom/web/index.php/?sf_culture=pt
Fig. 08 –  As aulas de ESCULTURA eram restritas a poucos candidatos. Como em todo projeto, a MODELAGEM  era a etapa anterior de implementação à implantação do processo de ENSINO APRENDIZAGEM da ESCULTURA  Nesta etapa preliminar da  Modelagem o candidato tinha de mostrar sua competência e vontade de prossegui na área da ESCULTURA.

     A Escultura era específica do curso superior e uma das ênfases da graduação. O regulamento a classificava como ‘especial’. Destinada a poucas pessoas que eram selecionadas individualmente, pelo professor, durante os dois anos das aulas coletivas da modelagem. A opção, por ela, inviabilizava a graduação pelas aulas de pintura e de gravura. O seu objetivo era formar o profissional especializado em Escultura e  colocada ao nível da opção pela arte. Poucos dos seus estudantes deixaram de exercer criativamente essa opção depois da graduação. Ela exigia a dedicação exclusiva, com uma carga horária extensa e que, muitas vezes, invadia o fim de semana[1]. Essa dedicação exclusiva estava confiada ao ritmo do estudante. O respeito do professor pelas suas opções estéticas era irrestrito[2]. Ele passava as ser conselheiro[3] e confidente do estudante.


[1]  - Almoço no atelier Fernando Corona (Fig.10). Arquivo IA-UFRGS

[2] - O escultor Luiz Gonzaga, comentava, num depoimento informal,  as rigorosas exigências do seu professor de escultura. Porém ressaltava que Fernando Corona, na sua relação professor e estudante, nunca tocou nas suas opções estéticas e os temas que ele escolhia,.

[3]  -  Alunos diante de obra de Leda Flores.  (fig.09) Arquivo IA-UFRGS

Álbuns de fotos de estudantes de Fernando Corona – Arquivo IA-UFRGS http://www.ufrgs.br/arquivo-artes/icaatom/web/index.php/?sf_culture=pt
Estudantes  de Escultura e obra de Leda Flores - Foto Joaquim Fonseca para Revista do Globo Ano XXVI nº 695 de 27.07. 1957, p. 61
01-Maria de Lourdes DUARTE ALCALDE     02 – Cláudio CARRICONDE     03 – Leda FLORES -   04 Rosmarie BAGNIGG         05 Fernando CORONA.   
 06 –Lucienne SIBOURG CESAR       07 – Dione Marie  CRECCA         08 - Geci Helena FEELI
Fig. 09 –  Na medida que em melhoravam as condições de o espaço físico, das respostas positvasas às sua aulas aumentava o número de estudantes. Permanecia a mesma busca do ctivo do HÀBITO da INTEGRIDADE INTELECTUAL, ESTÈTICA  imagem acima é de uma reportagem estampada na prestigiosa Revista da Globo e realizada por Joaquim Fonseca. No ângulo superior esquerda desta foto (a) a obra “Ciranda” de José de Francesco[1].

     Os métodos no ensino da Modelagem e da Escultura, adotados pelo professor Corona, esgotaram-se no seu próprio período. Os seus alunos, que o sucederam na sua cadeira, a partir de 1965, foram estimulados  a adotar, para o trabalho tridimensional, outros procedimentos didáticos[2]. Essa autonomia dos  discípulos de Corona, foi sugerida (1977, p.108)  por ele mesmo, pois a nossa Escola de Arte não limita o aluno a seguir o academicismo em que a forma é estereotipada, convencionada, pois se trata de ensino individual, o aprendiz expõe ao mestre sua mensagem e este passa a ser seu conselheiro, indicando-lhe o caminho a seguir”.


[1] - “Ciranda” obra de José de Francesco MARGS http://www.margs.rs.gov.br/catalogo-de-obras/J/16863/

[2]  - Programa de Cerâmica –Terra Cota Prfª Maria Anita Linck ARQUIVO do Instituto de Artes da UFRGS

Álbuns de fotos de estudantes de Fernando Corona – Arquivo IA-UFRGS http://www.ufrgs.br/arquivo-artes/icaatom/web/index.php/?sf_culture=pt 
. 01-Regina GAGEIRO  02 –Vera Sônia HAUT  03  Luís Carlos PINTO MACIEL 04- Bela ATTDORF  5 – Terezinha de Jesus TONETTI da FONSECA   06 -Fernando CORONA  07-Carlos TENIUS       [assinalados e identificados por Fernando CORONA]
Fig. 10 –  A interação entre o mestre Fernando Corona com aqueles que se dispunham a experimentar e  trilhar as sendas da Escultura era verdadeira e autêntica. Estas sendas destes estudantes de Escultura deste mestre ainda estão para serem estudadas, registradas e divulgadas. .Mas é possível afirma empiricamente que esta produção foi grande, diversificada e sem se prenderem a fórmulas ou estereótipos estéticos de prosélitos subalternos e na heteronomia perpétua do seu mestre.

     Colocando-se também como eterno aprendiz, Corona sofreu, ao longo do exercício do magistério, profundas mudanças nas suas concepções estéticas sobre a arte da Escultura, e não escondia as suas próprias descobertas nas infinitas buscas plásticas.  As repartia generosamente nas aulas e como cronista de arte. Após passar pelas influências classicizantes da década de 1930 e do regime forte do Estado Novo, ele tornou-se um guia das Bienais de São Paulo, apontando as fortes mudanças plásticas que e Escultura sofria depois da IIª Guerra Mundial.  Acompanhou a vida da arte até a década de 60, mantendo-se aberto à introdução de novas tecnologias e concepções possíveis para obras tridimensionais. Mas, nunca as afastando das concepções construtivas dominadas efetivamente por aqueles que as criavam. A sua ação não se limitou á estética, suas participações em mudanças políticas o transformam num verdadeiro ‘guru’ na comunidade universitária[1]. Ainda em 1997 a sua ex-aluna e pintora Alice Brueggmann (1917-2001) o denomina ‘a Corona aquele amigão[2].


[1] - Depoimento informal de Hélgio Trindade, reitor da UFRGS (1992/96), que na época de estudante presidia movimentos estudantis em cujo meio encontrava frequentemente envolvido o veterano mestre.

[2]  - BRUEGMANN, Alice. Catálogo da exposição UNICULTURA-UFRGS.CEF  Porto Alegre, 26.06 - 25. 07.1997

Fig. 11 –   A modelagem do busto de Pestalozzi[1] nasceu de um exercício escolar de Escultura em 1946 das aulas de Fernando Corona[2]. Destinava-se para o pórtico de uma escola de necessitados especiais da cidade de Canoas.  Na imagem acima Armando WÜRTH, filho de Tiago WÜRTH, posa diante da obra de Corona e de um medalhão da autoria de Arjonas

     No espaço inaugural da sua disciplina, ele não descurava a segurança para que essa disciplina erudita, de exigências de toda ordem, tivesse condições para se reproduzir. Estava ciente que não havia espaço para grandes veleidades conceituais num ambiente de carências básicas da população, de um conhecimento de técnicas artísticas adequadas ao novo tempo industrial, de espaço e materiais adequados. Diante dessa carência a sua ação didática deveria se reduzir até onde fosse possível, sem comprometer a sua expansão futura. Para isso era necessária uma atividade de tempo integral. Para que a instituição pudesse deflagrar um verdadeiro processo civilizatório era essencial à proposta defendida com clareza e redundância. Corona escreveu (1977: 109) que.
A nossa escola de arte formará artistas, com aprendizagem básica do artesanato, condição essencial para adquirirem consciência sólida que possa colocar em alto grau de conhecimento, reversíveis no processo cultural para o enriquecimento do nosso patrimônio artístico.                              
     Nessa frase se evidencia a sintonia de Corona com o projeto civilizatório a ser implementado pelo Instituto. A própria disciplina escolar era prevista para exercer, muitas vezes, o papel formador da cultura local.
     A disciplina de Escultura, inaugurada pelo mestre Corona, não entrava num vácuo, produzindo uma simples excrescência curricular. O seu fundamento geral era o Desenho como capacidade de designar mentalmente a obra antes dela existir no mundo físico. Caminhava paralelamente com o repertório de seu público e procurava a competência para lidar com espaço da arquitetura e do urbanismo. A Escultura, capaz de dialogar e formar pontes, eram um campo aberto pelo IBA-RS na erudição local. Assim, através dessa disciplina, o Instituto contribuiu decisivamente para consolidar, ao nível erudito e institucional no sul do Brasil, uma das mais amplas e consistentes expressões e saberes gerados ao longo do tempo pela arte como processo civilizatório. Esse fato é visível tanto na obra plástica dos seus discípulos como nos ambientes educativos que esses discípulos geraram na cultura sul-rio-grandense[3]
     Na disciplina de Modelagem do curso superior o professor Fernando Corona era de uma pontualidade exemplar no registro escrito com a finalidade de dar corpo a essa visibilidade do planejamento pedagógico[4]. Mas existem poucos registros dos resultados na sala de aula. Na disciplina de Escultura ocorreu o contrário: existem poucos registros de planejamento, mas abundantes índices e imagens dos resultados[5] obtidos na sala de aula. Separando as duas disciplinas, como a noite do dia, Corona soube tratá-las e distingui-las nos seus objetivos, planejamento, entrega do ensino, produção e avaliação dos resultados. O objetivo da Modelagem era ser introdutório para aguçar os sentidos da visão e do tato, dentro de normas e exigências da criação a partir do plano em direção ao volume. O planejamento, desse processo para aguçar a visão e o tato, era minucioso e rigorosamente consequente na sua aplicação para grupos de 30 alunos durante o período de dois anos[6]. Esses dois anos eram divididos em Modelagem I e II. O ano escolar era divido em dois semestres (períodos) e cada semestre (período) em três meses e em cada um deles havia um exercício completo. Esse minucioso controle no processo ensino-aprendizagem pode ser interpretado como a pouca margem concedida para autonomia do estudante de Modelagem, enquanto na Escultura essa competência era delegada quase totalmente  à autonomia do estudante.
     Na disciplina de Modelagem do Curso Superior cada um dos exercícios tinha uma parte coletiva, de responsabilidade do professor, e uma parte individual do estudante. A parte coletiva era desdobrada em:
História: a modelagem como elemento decorativo através dos tempos”.
 Teoria: a modelagem como expressão decorativa e sua estilização
 Técnica: materiais aplicados em todos os tempos. Ferramentas, acabamentos,  superfícies, materiais moles e duros.”. [7]                          
     O primeiro semestre, do programa de Modelagem I, era dividido em três exercícios completos. O 1º exercício estudava ‘composição geométrica com volumes valorizando cheios e vazios. O 2º exercício tinha como temaflora na composição decorativa. O 3º era ‘baixo relevo’ de um até cinco cm de altura.
     O primeiro exercício completo, englobava duas partes. Uma parte, era coletiva (começo: teoria; final: crítica) a cargo do docente e, a outra, ao encargo do estudante, colocada com tarefa prática  para dar corpo à teoria e visando a avaliação final e crítica, dentro da proposta inicial.
“COLETIVO –
Aula teórica: ‘princípios de composição de estilos do passado’ (explicados e desenhos no quadro negro). Regras abstratas de composição. ‘Tema nº 1: composição de planos em relevo sobre superfície determinada’.
INDIVIDUAL –
Trabalho prático: O aluno deverá imaginar sobre a superfície determinada, desenhar e modelar planos geométricos fechados em harmonia com vazios, adicionando barro.
COLETIVO
Crítica: ’Na entrega do trabalho pelo aluno, em exposição coletiva o professor fará crítica e comentário. Classificação com notas’.

     Na didática de Fernando Corona a teoria possuía um papel primordial. Com ela nomeava (idein) e dirigia pela palavra o olhar (eidos) antes que  obra de arte viesse ao mundo pela a ação (poiesis). Através da teoria costurava o trabalho prático, a história, as técnicas e os materiais disponíveis, para chegar a possibilidade de estabelecer uma crítica e uma avaliação comandada pela razão e ciência[8]. Corona estava consciente da teleologia imanente e que não podia ser resumida numa obra, frase ou num projeto. Escreveu  (1977: 118)  que existe uma verdade oculta em nosso ego que modifica os objetos de acordo com as ideias que temos sobre as coisas. Como a ideias são tantas, o resultado é infinito”. Assim procedia a rigorosos recortes conceituais[9].

     O docente recortava na teoria, e destinava as funções didáticas do primeiro semestre (1º período) de Modelagem I:
“PONTOS TEÓRICOS explicados pelo professor e anotados pelos alunos no Iº período:
1.               – Teoria sobre formas livres. Volumes. Planos. Equilíbrio de composição na plástica contemporânea. Formas geométricas assimétricas e harmônicas.
2.               – Teoria sobre a escultura decorativa aplicada na Arquitetura em todas as idades. A importância da flora e da figura humana.
3.               – Teoria e técnica do trabalho decorativo em materiais duros (pedra, madeira, etc..) materiais moles (barro, terra-cota, gesso, cimento...).
     No segundo semestre de Modelagem I (IIº período) era abordados.
4      – História e teoria das máscaras, através das idades. Expressões e significado na África, Ásia e América pré-colombiana. Fetiches e máscaras decorativas nos estilos arquitetônicos europeus. O teatro
5                 – A escultura e seu significado plástico na arquitetura. Egito, Grécia, Roma, Renascença. Gótico, Barroco e nossos dias. As mãos e os pés com relação à cabeça.
6                 – os frisos decorativos (baixos relevos) no Egito, Grécia e Roma. Expressão das folhas e figuras no gótico. Frisos barrocos com acanto com figuras entrelaçadas. Ensaio contemporâneo.

     Nesse processo didático, unívoco e linear, o elemento fundamental era o tempo concedido pelo docente, aos estudantes para romperem com os seus códigos pessoais, abrindo oportunidade e espaço para a assimilação de novas concepções nitidamente propostas.
     A Modelagem II era oferecida no 2º ano do curso. Seguia o mesmo procedimento didático da Modelagem I. As atividades dos trabalhos práticos eram orientadas por seis temáticas distintas. O 1º tema era: ‘duas figuras’, o 2º: ‘plaqueta em terra cota com motivos figurativos ou abstratos’; o 3º: ‘modelagem de cabeça em tamanho natural’; 4º: ‘friso sobre barro’, de 50cmX20 cm; o 5º era: ‘maquete para um mural’; o último era: ‘formas livres no espaço’ como um degrau para a tridimensionalidade da escultura.

     A parte teórica, que orientava esses trabalhos, era discriminada da seguinte forma:
1 – Teoria e análise das proporções do corpo humano nas diversas épocas. Egito, Grécia, Roma. Idade Média, Renascença era Contemporânea.
2 – A cerâmica, teoria e técnica dos processos de execução. Possibilidades e valores artísticos da cerâmica na decoração de edifícios. Os grafites. A pedra gravada.
3 – Teoria e técnica nos grandes frisos e painéis murais antigos e modernos. Composição com perspectiva de fundo e valorização dos primeiros planos com perspectiva vertical.
4 – Teoria dos baixos relevos e sua força simbólica na composição dos frisos. Frisos egípcios, gregos, romanos. Técnica de execução nos vários materiais.
5 – Teoria contemporânea na composição abstrata. Organização e conquista do espaço. Trabalhos de criação.
6 – Estatuária monumental e escultura decorativa. A figura naturalista. A cópia de modelo e a forma criada pelo artista. Escultura abstrata.
     No processo de ensino-aprendizagem, implementado por Fernando Corona na disciplina de Modelagem, subjazia o Discurso do Método cartesiano. O problema amplo e imponderável da tridimensionalidade era decomposto em tantas partes quantas fossem possíveis, ordenadas do mais fácil ao mais difícil, tentando não aceitar aquilo que não fosse possível de submeter a razão. Nessa progressão Corona iniciava com o desenho na superfície plana da argila estendida sobre a prancheta. Progredia para o volume através do baixo relevo, atingindo o volume pleno. No passo seguinte integrava-se na Escultura[10]. Situava-se depois na Arquitetura, como mural ou monumento público, ambos inscritos no Urbanismo, como integrador do espaço público e social. Assim a tarefa era submetida à razão plástica e ao tempo cronometrado pelo relógio.
     Corona dava-se conta de estar no interior de um processo educacional limitado, numa sala de aula e que suas fronteiras eram as paredes do recinto em que se encontrava.  Assim anotava :
“O programa de ensino desta disciplina é eminentemente prático, e visa, sobretudo desenvolver no aluno sua capacidade de observação e criação. O professor fará preleção sobre a matéria no início dos trabalhos mensais, a análise dos mesmos na data de entrega, dando nota de aproveitamento em cada trabalho[11].
     A teleologia imanente, que sustentava o docente, era de que esse estudante iria além dessa sala de aula e o tempo no qual o docente vivia. Na prática, essa crença tropeçava em hábitus culturais imaturos. Esses tropeços causavam frustrações proporcionais ao tamanho da crença depositada no estudante.  Nos escritos de Corona são frequentes os relatos doloridos de suas frustrações e a necessidade de manter a sua crença em nível elevado e coerente com suas convicções. Corona registrou (1977:  219) diante de uma severa avaliação que teve de realizar diante das obras de uma estudante:
Como é cruel não se deixar contaminar com a hipocrisia. Ao me despedir da artista, altas horas da noite, notei em seus olhos lágrimas de dor como se minha crueldade a ferisse na alma. O velho artista, limpo de consciência e severo até a medula, não podia negar-se. Sua longa experiência estava à prova ante a interrogação. Era o jogo da honestidade com a seriedade. Era o exemplo de uma longa vida a ser provada nas respostas duras que poderiam ferir. Era, no entanto, uma forma construtiva de explicar o sentimento para um futuro melhor.
     Diante desse esforço ético de Corona é impossível passar ao largo da única lição, que segundo Max WEBER (1989: 70), uma universidade pode oferecer aos seus estudantes.
O único elemento, entre todos os “autênticos” pontos de vista essenciais que elas (as universidades) podem, legitimamente, oferecer aos seus estudantes, para ajudá-los em seu caminho pela vida afora, é o hábito de assumir o dever da integridade intelectual; isso acarreta necessariamente uma inexorável lucidez a respeito de si mesmos”.
     Em outras ocasiões não demonstrava o menor constrangimento em tentar, de uma forma quixotesca, ‘salvar’ quem fazia escolhas contrárias às suas crenças[12]. Esse hábito de Fernando Corona assumir as suas crenças começava pelo reconhecimento de sua formação institucional limitada e primária. Contudo o seu currículo, em permanente construção, não era comandado apenas pelo passado. A vida da sua renovação e atualização era alimentada no atelier, como cronista e das frequentes viagens de estudo. Da mesma forma Fernando Corona possuía grande autonomia em relação a outros docentes e instituições nas quais constava a disciplina de Modelagem. Assim é de supor que Corona conhecesse o programa desenvolvido na ENBA pela Profª Celita Vaccani, pois o livro[13] dessa docente, está na biblioteca do IBA-RS e com uma dedicatória ao Instituto[14]. Mas no programa de Corona não existe traço da metodologia sugerida pela docente da ENBA.




[1] A relação de  Fernando Corona com a obra de Pestalozi não era fortuita. Ele escreveu no su Dirio, para o ano de 1931,  que “minha irmã caçula, Marina, fez o curso superior na Universidade instalada no antigo “Palacio Real de la Magdalena”, fazendo, inclusive a especialização Pestalozzi”.


[2] Corona comenta no seu Diário para o ano de 1946 “ Logo após começarem as aulas deste ano letivo, meu amigo Prof. Thiago M. Würth, Diretor do Instituto Pestalozzi de Canoas veio falar comigo na Escola para ver se podia fazer o busto que ele precisava, do criador do sistema educacional . Ora, tentar esculpir o busto de João Henrique Pestalozzi era para mim um prazer especial. Tentei fazê-lo em aula e também como prova para o alunos adiantados. As fotos existentes de Pestalozzi são variáveis, mas em todas o grande pedagogo é feio como um demônio, embora o sorriso prove sua alma de pureza imaculada. O Prof. Thiago Würth tinha-me fornecido varias fotos. Explicando ao meus alunos como era difícil fazer em escultura um retrato, pedi a Cristina Balbão para inicia-lo. Meu interesse era o de transmitir. A Cristina fracassou. Pedi a Dorotheia para modelar o busto. Também lutava com dificuldade para conseguir expressão. Não sei como foi, pois o tempo corria e o trabalho se arrastava. De repente, eu vi o que poderia ser a expressão de Pestalozzi. Nas três tentativas anteriores, na minha, na da Cristina e na da Dorothéia, eu vi Pestalozzi no trabalho da última. Pedí que parasse e eu intervim para terminar o busto. Passado ao gesso chamei o Prof. Würth que o levou para ser fundido em bronze Fiz a entrega os bustos ao Prof. Thiago Würth com poucas palavras constando com foi esculpido. Houve mais música com o Prof. Demofilo Xavier ao piano e Zora Labin, Perla Walther e Norberto Zuckermann, não antes de, em público, o Prof. Thiago Würth, entregar-me a Medalha Pestalozzi, enquadrada em lindo cartão de prata.

[3] - Uma pesquisa que ainda não foi realizada e que poderia partir dos dois álbuns {149bAlb} e {149cAlb} que Fernando Corona deixou sobre as suas aulas de escultura e seguir os passos posteriores dos seus estudantes. Houve uma pesquisa a partir de Escultura Publica em Porto Alegre conduzida por Francisco Alves, mestrando do Curso de Pós-Graduação do DAV-IA, onde foi registrada uma grande quantidade de obras executadas por discípulos de Fernando Corona.

[4]  - Programas de Modelagem. ARQUIVO do Instituto de Artes da UFRGS

[5]  - Álbum nº1 Fotos de esculturas de aulas do Prof  Corona 1938-57.  ARQUIVO do Instituto de Artes da UFRGS
        Álbum nº2 Fotos de esculturas de aulas do Prof.  Corona 1957-1965
[6] - Foram localizados no Arquivo do IA-UFRGS, os programas de Modelagem  relativos aso anos de 1943, 44 e 1950 (um para o Curso de Artes Plásticas e outro para Curso de Arquitetura), 1955, 57 (manuscrito original) e 1962 (manuscrito original). ARQUIVO do Instituto de Artes da UFRGS
[7] -   Programa de Modelagem de 1944 ARQUIVO do Instituto de Artes da UFRGS
[8] - Nessa maneira de Corona agir, seguia o que Leonardo da Vinci aconselhava “studia prima la scientia, e poi seguita la praticha nata da essa scientia”  pois  “quelli che s’inamorano di pratica senza scientia sono come li nocchieri che entran in naviglio seenza timone o bussola” (in Pevsner, 1982, p.38)

[9] - Esses recortes conceituais de Corona eram interpretados como meras racionalizações e reducionismos gratuitos pelos seus interlocutores carentes, muitas vezes, de condições culturais e por não terem acesso ao todo conceitual do qual Corona recortava esse fragmento. Esse estudante chegava a sala de aula, em geral, com o máximo de boa vontade, mas com um repertório cultural mínimo, impossibilitando ao estudante contrapor qualquer contrato com o docente. Isso jogava este estudante para a heteronomia, em especial quando não tinha cultivado um repertório cultural e um discurso pessoal a ser contraposto e nem tinha onde buscar uma alternativa, que o meio cultural lhe pudesse oferecer.
[10]  -  Atelier Corona;  Esculturas em série e Sala de Escultura em dia exame 1954. . Arquivo IA-UFRGS

[11] -  Programa de Modelagem 1950, manuscrito de Fernando Corona. Arquivo IA-UFRGS

[12] - O seu aluno de escultura, Luiz Gonzaga, conta que o mestre fez uma viagem a Cruz Alta para convencer os pais de uma das suas alunas a não se casar, pois ele julgava que desta forma a escultura, no Rio Grande do Sul, perderia uma das suas vocações.

[13] - VACCANNI, Celita. Escultura contemporânea norte-americana: pesquisa didática sobre métodos de ensino. Rio de Janeiro: ENBA, 1955, 151 p.

      Essa obra analisa as diversas escolas superiores de arte dos Estados Unidos nas quais consta a disciplina de Escultura e Modelagem. A autora visitou essas instituições e realizou entrevistas com os seus diversos docentes. O mérito que pode ser atribuída a essa obra é inverter a relação como os brasilianistas americanos. Esses têm como objeto o Brasil, Vaccanni tem por objeto a cultura americana  na área de sua competência. Contudo o pesquisador não encontrou nenhuma referência a essa obra no programa de Corona ou alguma semelhança no seu método com os métodos que ela descreve.

[14] - Na pasta do Currículo de Tasso Bolívar Corrêa { ARQUIVO do Instituto de Artes da UFRGS} existe uma correspondência de Celita Vacanni do dia 01 de setembro de 1954,  endereçada nominalmente a Tasso Corrêa. No dia 09.09.1954 Tasso solicita a Corona responder a correspondência. Celita Vaccani se apresenta nessa correspondência como livre docente da ENBA e presidente reeleita da Sociedade Brasileira de Belas Artes Sociedade da qual Tasso era sócio honorário a partir de 31.07.1940.
Álbuns de fotos de estudantes de Fernando Corona – Arquivo IA-UFRGS http://www.ufrgs.br/arquivo-artes/icaatom/web/index.php/?sf_culture=pt
Fig. 12 –  Imagem do resultado final das aulas de MODELAGEM de Fernando Corona para os estudantes de Arquitetura do IBA-RS. As diversas  pranchetas de Modelagem somam-se para criar um bairro. Dez anos antes da construção de Brasília  o espaço térreo está livre para a circulação    

     A disciplina de Modelagem figurava no currículo dos Estudantes de Arquitetura do IBA-RS. Neste espaço institucional ela recebeu que Fernando registro no seu Diário para o ano de 1946:
Eu já havia reformulado o ensino da modelagem (meu material era só o barro sem nenhuma maquina para madeira ou plástico). – Os alunos começaram fazendo maquetes em volume e escala criando formas. Para mim era um ensaio falido que mais tarde reformularia melhor. Comecei fazendo fotos dos trabalhos e organizando um Álbum com maquetes dos alunos. Este ano para mim foi de muita ocupação dedicado exclusivamente à juventude (havia só uma moça, na turma, Enilda Ribeiro, aliás inteligente e muito interessada no estudo. Na modelagem eu dava escalas, curvas de nível para topografia, orientação solar e de ventos. Proporções de áreas e superfícies. Alturas etc. A experiência serviu e as noites das 20 às 22 às vezes iam até às 23 hs. Os alunos gostavam e o Professor Eugênio Steinhoff que havia sido contratado pela Escola de Engenharia, achava que minhas aulas eram práticas de mais para os alunos. Eu lhe explicava que a nossa juventude precisava entender logo de formas concretas pois o abstrato era bom para Escolas europeias onde o aluno ingressa com mais preparo. Aqui nem sabem desenhar. Eu ia com os alunos para a rua e eles se libertavam logo do lápis para desenhar diretamente a pena, e não usar borracha. Preferia eu um desenho torto e outro torturado. A espontaneidade valia até apreender a ver[1]. Eu estava com a razão
Apesar deste trabalho e concepções de Fernando Corona não foi incluída, em 1950, na junção dos cursos do IBA-RS e Engenharia sendo suprimida na Faculdade de Arquitetura[2]. Mesmo no Curso de Artes Plásticas a Modelagem não sobreviveu no próprio como disciplina após a aposentadoria de Corona, em 1965. Em seu lugar surgiu inicialmente a disciplina de Cerâmica[3] que gradativamente foi se transformando em mais uma ênfase na tridimensionalidade. O material cerâmico era para Corona um veículo para um trabalho conceitual e prático, no qual estava em jogo a linguagem plástica, a partir do plano geométrico, passando para o tridimensional.

     Por meio da obra didática de Corona é possível acompanhar essa homeostase entre a sua busca da verdade numa vontade livre e ilimitada nas suas obras, diante do  trabalho limitado no tempo e o espaço de uma instituição  presa à determinada cultura. Corona escreve (1977: 178)  que era preciso pensar na forma espacial que é infinita. Era a invenção de novas formas estéticas incubadas na metafísica do mundo atual para expressar o clima espiritual e social do momento”. Ele tentava demarcar o limite o mais claro possível do ‘ponderável’ diante do poder ilimitado do ‘imponderável’[4]  da competência da arte. Demarcava com a teoria, exemplificava através da História da Arte o que era possível realizar nessa área. A experiência desse ‘imponderável” só era possível através dos sentidos e do limite que o material e a técnica ofereciam.
4.8 - A ênfase na Escultura como iniciação a uma carreira de artista plástico.

     Fernando Corona implantou a disciplina de Escultura no Curso de Artes Plásticas logo após fazer funcionar a Modelagem.  A primeira sala de Escultura e da Modelagem foi o porão do casarão da Rua Senhor dos Passos. O grupo era seleto e restrito, escolhido pessoalmente pelo docente. As primeiras alunas foram Cristina Balbão[5] e Vera Wiltgen[6]. Na Escultura, a ação e a atividade didática eram completamente distintas da Modelagem. Enquanto a Modelagem era apenas uma entre as disciplinas obrigatórias para todos os estudantes, a escolha da Escultura deveria constituir uma carreira e uma ênfase do Curso de Artes Plásticas[7]. O rigor na escolha do candidato, feita nominal e pessoalmente pelo docente, era compensado pela autonomia estética que recebia do docente. A Modelagem programada era condicionada através da teoria, técnica e a linearidade. A Escultura estava aberta para vida, e a ser construída através de um longo artesanato e um lento e coerente amadurecimento técnico e conceitual posterior, supondo primordial a autonomia, a liberdade e tempo necessário à formação do escultor. Essas condições eram surpreendentemente abertas. O regulamento do IBA-RS, aprovado em 24.03.1939 escreveu:
Art. 105 – O ensino das cadeiras de Desenho de Modelo Vivo, Pintura, Escultura e Gravura será feito, sem limite de tempo, durante tantos anos quanto forem necessários à formação artística”.
     Na Escultura há poucos registros escritos de programas[8]. Essa falta foi compensado por uma abundante documentação das obras produzidas pelos estudantes. Corona sistematizou em dois álbuns[9] de fotos das obras desses estudantes, com eventuais apontamentos escritos. Há lacunas provocadas por diversas razões, sendo a mais grave aquela que corresponde a II Guerra Mundial, mudança de prédio e as dificuldades dos alunos[10]. Algumas dessas imagens eram de fotógrafos profissionais e que ilustravam reportagens para jornais e revistas.
     Na disciplina de Escultura é possível acompanhar uma nítida evolução didática do professor, tanto quanto aos seus conceitos, técnicas, clientela e resultados ao sabor da cultura e das circunstâncias. Na Modelagem, Corona fixou-se ao longo de toda sua carreira sobre os mesmos conceitos, o material usado (argila) e o processo de ensino aprendizagem.


[1] Obra bibliográfica recomenada por Fernando CORONA:
MARANGONI, Matteo Aprenda a ver: como se contempla uma obra de arte, São Paulo: instituto Progresso Editorial, 1949,  231 p. (Coleção Minerva)

[2]  -  No arquivo do Instituto consta um programa de Modelagem específico para o Curso de Arquitetura com a data de 1950, penúltimo ano em que Curso de Arquitetura funcionou no Instituto de Belas Artes. A não inclusão do nome de Fernando Corona na Faculdade de Arquitetura, foi  a grande frustração que a URGS infligiu a Corona, onde seu nome e nem  as suas disciplinas foram contornadas  para integrar a Faculdade de Arquitetura em formação. A disciplina mais próxima da Modelagem era a de ‘Maquete’ e heteronomia total da disciplina de PROJETOS de ARQUITETURA. Alguns ex-alunos de Corona retribuíram simbolicamente  ao seu trabalho como arquiteto, escultor e mobilizador cultural consagrando ao atribuir o seu nome uma das suas salas de pesquisa da Faculdade de Arquitetura. Porém a homenagem foi apagada pelas novas gerações Depois da aposentadoria de Corona por iniciativa do seu antigo aluno, Luis Carlos Pinto Maciel, então diretor do IA foi-lhe conferido o título de professor emérito da UFRGS.

[3]  - A cerâmica  recebeu um  plano de ensino: 1º e 2º anos. Maria Anita T. Linck  S/d  7pp.
           Plano de ensino: 1° e 2º anos: Maria Anita T. Linck (1974) 8 pp. ARQUIVO do Instituto de Artes da UFRGS

[4] - Esse termo ficou como uma espécie de chave entre o recorte do tempo e dos materiais, recendendo ainda ao caos primordial. No seu conjunto ficou a pista do caminho para lidar com as contradições e as transversalidades da arte e as possibilidades de achar a transformação do tabu em totem. O termo imponderável como num fractal carrega  a carga da teleologia imanente que a presente tese se propõe a desvelar.

[5]  -Cristina Balbão já havia concluído o curso superior com Libindo e Pelichek   BALBÃO, Cristina: Exame final, BALBÃO, Cristina: «Esmoleira» bronze, BALBÃO, Cristina: «Esmoleira» bronze, BALBÃO, Cristina: «Veterano do Paraguai», BALBÃO, Cristina: «Veterano do Paraguai» e BALBÃO, Cristina: «Veterano do Paraguai”. Álbuns de Fernando Corona - ARQUIVO do Instituto de Artes da UFRGS

[6] - Seguem-se aqui as informações registradas por Fernando Corona em dois álbuns (Álbum I e II) deixados com fotografias e apontamentos manuscritos. Esses álbuns estão guardados na Biblioteca do IA-UFRGS, sem terem sido processados.{ ARQUIVO do Instituto de Artes da UFRGS }

[7]  - Programas da cadeira de Escultura 1950 até 1969{ ARQUIVO do Instituto de Artes da UFRGS}

[8]  - Programas da cadeira de Escultura 1950 até 1969{ Arquivo IA-UFRGS }

[9]  - Curso de Escultura: álbum de obras 1938 e Curso de Escultura: álbum de obras – 1956. { ARQUIVO do Instituto de Artes da UFRGS}

[10] - Ao falar com um dos alunos das últimas turmas de Corona e do qual o pesquisador não encontrava fotos das obras no álbum. na época em que foi aluno. A resposta veio contundente e direta: “na época de estudante, eu era tão pobre que jamais pude mandar fazer uma foto de minhas obras para constar nesse álbum



1.0       MODELAGEM
ESCULTURA
Objetivos
Incluir o a aluno num processo de aprendizagem erudita
Iniciar o estudante artes visuais eruditas.
Formar  o sujeito escultor.
Formar o profissional.
Clientela
Todos os alunos do Curso de Artes Plásticas.
Obrigatória.
Grupo restrito convidado pelo professor[1].
Eletiva.
Didática
Introdutória ao curso superior de Artes Plásticas.
Rigoroso planejamento preliminar sem intervenção do aluno.
Linha de produção industrial de direção monocrática.
Tempo programado, controlado e restrito.
Profissionalizante e finalizante.
O aluno traça seu plano e o submete ao professor.
Oficina artesanal com direção policrática.
Tempo não delimitado previamente para as tarefas.
Conceitual
Aluno sob a heteronomia dependente do professor.
Fórmula fixa e repetitiva ano após ano.
Estudante com autonomia e como arte.
Evolutiva, segundo progressivas mudanças da arte.
Técnica
Progressivo, do mais simples ao mais complexo.
Ensino em grandes grupos uniformizados no tratamento.
Problema enfrentado em bloco.
Pequenos grupos com enfoques e estágios diversos.
Material
Argila.
Diversos: argila, gesso, cimento, madeira, ferro.



[1]  -  Grupo de alunas do prof. Corona.     Arquivo IA-UFRGS   
                                            

Obras
Efêmeras.
Definitivas
Resultado
Obras utilitárias e artesanais a partir de soluções clássicas.
Busca o novo e criativo.
Registro
Planejamento escrito teórico.
Resultados registrados após, através de fotos, gráficos e textos sobre os estudantes e suas obras plásticas.
Mudanças
Artesanatoè artes e ofícios.
Artesanato è obra de arte
Gráfico 01  -  Comparação entre as disciplinas de Modelagem e de Escultura.
     Quando a disciplina de Escultura foi instituída no IBA, o seu público era composto praticamente só de moças. Nesse período, a técnica e o material preferido era a argila cerâmica[1]. As peças resultantes, desse aproveitamento do barro, eram fundidas em formas de gesso[2] e mais raramente para o bronze. Com a entrada gradativa de rapazes, há uma nítida evolução das técnicas e materiais empregados pelos alunos. As obras passaram a ser feitas em suportes que necessitam mais trabalho e mais força, acelerando-se assim a diversificação dos suportes da escultura. Durante a década de sessenta chegou à técnica do ferro e da solda. Essa evolução fica evidente num registro[3] feito pelo docente em 1961:

“Novas experiências no ensino da escultura, logo após os alunos tomarem consciência da forma natural, sem modelo vivo, com conhecimentos necessários da forma anatômica, os alunos livremente poderão achar no expressionismo sua personalidade. Iniciamos o trabalho direto, quero dizer, trabalhar a forma em arame e gesso, sem interferência do barro. Gostaria de trabalhar em pedra e metais, mas na escola nos faltam instalações indispensáveis. Apenas temos o forno para as experiências de ‘terra – cota’”.

     O ano posterior ele registrava[4] a compra de um soldador elétrico:

Em 1962 iniciamos estudos de escultura diretamente em arame soldado a ponto com soldador elétrico[5]. É um passo a mais nos estudos livres. Parece que será exitoso, devido a que o aluno joga com a sua espontaneidade e sensibilidade juntas”.                             

     Para criar uma distinção, entre a natureza do modelo e a obra de arte humana, não descuidava de colocar o seu estudante na busca de atenção sobre as formas naturais e a capacidade técnica. Assim anotava no mesmo Álbum nº II – 1963Os alunos do Iº ano de escultura continuam a estudar a forma natural do corpo humano como medida de tomada de consciência”. Essa tomada de consciência havia sido, para ele pessoalmente, um processo muito longo e penoso. Havia peregrinado e trabalhado na juventude em obras de estilo medieval, como a do seu pai ao projetar a catedral gótica em  Porto Alegre. Passou pelo estilo barroco espanhol, embrenhou-se pelo neoclássico francês no Palácio Piratini e o neoclássico requentado pelo nazismo que ele usou no prédio do Instituto de Educação. Nesse meio tempo havia satisfeito a burguesia de Porto Alegre através de ecléticas decorações em art-nouveau. Após a IIª Guerra Mundial converteu-se aos postulados da ‘Carta de Atenas’ do arquiteto Corbusier[6] a quem foi visitar pessoalmente em Paris durante o ano de 1952. No Brasil ele se apropriou das últimas experiências da Escultura que o mundo trouxe, através das bienais, para São Paulo. A sua consciência estética foi reforçada pelas viagens, visitas de amigos estrangeiros, bibliografia e periódicos. Participou intensamente com grupos e projetos culturais, como aquele que cuidou do estudo do Folclore no RS, da implantação da Escolinha de Arte no IBA-RS e que elevou o monumento a Chopin.

     Selecionava métodos didáticos claros, para si e para os seus estudantes, para sobreviver às ferozes excomunhões recíprocas dos seus colegas[7]. Entre os seus alunos poucos eram capazes de decodificar a origem e as carências do seu mestre, enquanto alguns se submetiam, a essa rígida aprendizagem, como uma disciplina de um manual. Corona estava consciente e crítico desses limites. Anotava essas reações à sua própria rigidez[8].  Essa rigidez o levou  um violento conflito pessoal com Tasso Corrêa no momento em que esse se aposentava. O conflito arrastou-se durante mais de dez anos, segundo um dos seus discípulos[9] e que criou um evento para reconciliá-los. Esse conflito demonstra a autonomia e a  independência a que se refere o mestre, mesmo em relação a quem ele dedicava a maior lealdade e o seu mentor no IBA-RS.

     Essa autonomia de Corona e do seu mentor, Tasso Corrêa, torna-se flagrante no campo da institucionalização da Arquitetura no Instituto de Belas Artes do RS. Buscou-se identificou-se e se ressaltou,  na presente narrativa, as posições pessoais de Fernando Corona como expressões de autonomia de um artista. Artista que tentava, no seu novo contexto, cultivar o hábito de assumir o dever da integridade intelectual, através desses novos meios ao seu dispor. Neste hábito da integridade moral, intelectual e estético Fernando Corona necessitou enfrenta a autoridade do seu pai, do seu melhor e mais próximo mentor além de uma série de estudantes dispostos a arrastar o mestre para a Natureza entrópica da qual eles eram presidiários inconscientes.

Postagens anteriores deste blog relativas a Fernando CORONA
1 -ICONOGRAFIA  SUL-RIO-GRANDENSE. Obras de FERNANDO CORONA como agente ativo e identificado positivamente com a cultura do Rio Grande do Sul.

2 -  INSTITUTO de EDUCAÇÃO FLORES da CUNHA - PORTO ALEGRE -RS


4 - FERNANDO CORONA (1895-1979)  – ESCULTOR -

5 - FERNANDO CORONA - ARQUITETO

5.5 - FONTES BIBLIOGRÁFICAS RELATIVAS à PRESENTE NARRATIVA.
ALVES de Almeida, José Francisco (1964).  A Escultura pública de Porto Alegre – História, contexto e significado – Porto Alegre : Artfólio, 2004  246 p.

ARENDT, Hannah (1907-1975) Condition de l’homme moderne. Londres: Calmann-Lévy 1983. 369 p.    https://fr.wikipedia.org/wiki/Condition_de_l%27homme_moderne

BECKER, D. João. A Cathedral  Metropolitana de Porto Alegre. Sétima Carta Pastoral.   Porto Alegre : Selbach, 1919. 73p

BELLOMO, Harry Rodrigues (Org). «A produção da estatuária funerária em Porto Alegre» in Rio Grande do Sul: aspectos da cultura. Porto Alegre:  Martins Livreiro, 1994.  pp. 63/91.

BITTENCOURT, Gean Maria. A Missão Artística Francesa de 1816. (2a ed) Petrópolis:          Museu da Armas Ferreira da Cunha, 1967, 147p.

CANEZ, Anna Paula. Fernando Corona e os caminhos da arquitetura moderna  de Porto Alegre. Porto Alegre : Faculdades Integradas do Instituto Ritter dos Reis, 1998 209 p. ilust.

CORONA, Eduardo e LEMOS Carlos Dicionário da Arquitetura Brasileira _ São Paulo: ADART 1972, 472 p

DOBERSTEIN, Arnoldo Walter. Porto Alegre (1898-1920): estatuária fachadista  e monumental, ideologia e sociedade. Porto Alegre: PUC-IFCH, 1988, 208 f. Dissert.
____. Porto Alegre 1900-1920: estatuária e ideologia. Porto Alegre: Secretaria Municipal de Cultura, 1992. 102p.
____. Rio Grande do Sul (1920-1940): estatuária, catolicismo e gauchismo. Porto Alegre: PUC-Faculdade de Filosofia e Ciências Humanas, 1999. 377f.

FRANCESCO, José de. Reminiscências de um artista. Porto Alegre; s/editora. 1961.

GODOY WEISZ, Suely de , «Rodolfo Bernardelli: um perfil do homem e do artista         segundo a visão de seus contemporâneos» in 180 anos de Escola de  Belas Artes. Anais do Seminário EBA 180.  Rio de Janeiro: UFRJ, 1997. pp. 233/258.

MARANGONI, Matteo Aprenda a ver: como se contempla uma obra de arte, São Paulo: instituto Progresso Editorial, 1949,  231 p. (Coleção Minerva)

MONNIER, Gérard. L’art et ses institutions en France: de la Révolution à nos jours.   Paris: Gallimard-Folio-histoire,  1995.  462p.

MONTEIRO, Charles.  Porto Alegre: urbanização e modernidade: a construção social do  espaço urbano. Porto Alegre : EDIPUCRS, 1995.  153 p.

MONTEIRO, Maria Isabel Oswald. Carlos Oswald (1882-1971): pintor da luz e dos           Reflexos. Rio de Janeiro: Casa Jorge, 2000. 229 p.

PEVSNER, Nikolaus. Las academias de arte: pasado y presente. Madrid :  Cátedra. 1982. 252p. – (edição brasileira - Academias de Arte: passado e presente. São Paulo, Companhia das Letras, 2005). 

SEELINGER, Helios (1878-1965) “Um Centro de Arte- O Instituto de Belas Artes do Rio Grande do Sul”. Rio de Janeiro: Boletim de Belas Artes ENBA, nº17, 05.1946, p.157

SIMON, Círio. Conceito pedagógicos de Fernando Corona (1895-1979) in Artes plásticas no Rio Grande do Sul: pesquisas recentes – Porto Alegre: Ed. UFRGS, 1995, pp.63-83

TAYLOR , Frederick Winslow (1856-1915).  Princípios de administração científica. 7a . ed.  São Paulo : Atlas, 1980, 134 p.

VACCANNI, Celita. Escultura contemporânea norte-americana: pesquisa didática sobre métodos de ensino. Rio de Janeiro: ENBA, 1955, 151 p.

WEBER, Max. Sobre a universidade. São Paulo: Cortez, 1989.  152 p.

5.6 - FONTES NUMÉRICAS DIGITAIS RELATIVAS à PRESENTE NARRATIVA

Fernando Corona

Fernando Corona e os espanhóis no Sul do Brasil em





MARGS – Núcleo Documental e Bibliografico http://www.margs.rs.gov.br/nucleo-de-documentacao-e-pesquisa/

Obras do espanhol FERNANDO CORONA como agente ativo e identificado positivamente com a cultura do Rio Grande do Sul.

Continuação e complemento de Artes Visuais sul-rio-grandenses
FERNANDO CORONA - CAMINHADA NAS ARTES –


[1]  - [F4. 054] Wiltner, Vera.«1ª Escultura d o IBA»’Corona’.                               
[2]  - [F4. 010.1] CORONA: ensinando moldes de gesso.                                          CD-ROM - Disco 6 -  IMAGENS. -  Arquivo F4.
[3] -  Álbum nº II –1963 - de fotos de obras de alunos de escultura ARQUIVO do Instituto de Artes da UFRGS

[4]  - Ver em anexo (volume II) a listagem dos alunos de Escultura - no mesmo Álbum nº II – 1963 ARQUIVO do Instituto de Artes da UFRGS
.
[5] - No Álbum nº II das fotos de obras de alunos de Escultura , Corona anotava “este ano de 1962, não tivemos modelo vivo, o que nos obrigou a novas experiências. Carlos Tenius sugeriu a compra de um soldador elétrico. Custava Cr$ 42.000,00 e a Escola nos informou que só havia Cr$ 22.000,00 em caixa para ferramenta. Foi fácil comprar a máquina. Dez alunos de escultura contribuíram com 1.000.00 cruzeiros cada um e eu entrei com 10.000,00 cruzeiros e já temos a máquina de soldador. As experiências foram positivas e os alunos entusiasmados com as novas formas por ele criadas. Esperamos que em 63 dupliquem os estudos e o entusiasmo”. ARQUIVO do Instituto de Artes da UFRGS

                                        
[6]  Corona, 1947 -«ISMOS» com Carta de Atenas anexa { ARQUIVO do Instituto de Artes da UFRGS} Ismos: arte contemporânea: Fernando Corona.
[7] - As mais ferozes críticas vinham da área de Arquitetura, onde não se permitiu a sua presença na Faculdade de Arquitetura.  Nas artes plásticas, o confronto era com Fahrion. No mundo acadêmico era com aqueles que apenas eram titulados sem possuírem uma experiência de criação artística.

[8] - Corona anotou no Álbum nº II de fotos de obras de alunos de Escultura uma autocrítica diante de “M.L.S, uma das mais talentosas e vocacionadas alunas que passaram pelo curso de Escultura. Um tanto temperamental e muito independente não chegou a terminar o curso comigo. Não brigamos, não, mas ela afastou-se das minhas aulas sem que possa saber porque. Penso as vezes que eu também, sou temperamental e muito independente”.
[9] - Trata-se de Luís Carlos Pinto Maciel, aluno de Escultura [ALBUNS de FERNANDO CORONA ARQUIVO do Instituto de Artes da UFRGS],e que nessa qualidade obteve as informações do próprio Corona.  Tasso não obteve no final de 1958 a unanimidade em mais uma eleição como diretor. Ao abandonar intempestivamente a sala de votação, Tasso acusou a Congregação de traição. Corona ergueu-se, dizendo que ‘ele não era traidor, ao que Tasso retrucou que ‘” ele também era traidor. O incidente provocou dez anos de separação, até que ambos fossem agraciados como  professores eméritos pela UFRGS num  mesmo evento, que Tasso usou para convidar e fazer as pazes com o docente de Escultura. Nessa oportunidade Maciel era  o diretor do IBA-RS e havia tomado a iniciativa de que o Instituto encaminhasse ao CONSUN o nome de ambos para o título acadêmico.


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