ORIENTAÇÕES GERAIS para PESQUISAS e ESTUDOS de TEMAS de MANIFESTAÇÕES CULTURAIS e ARTÍSTICAS.

“O universo da História não é o passado ou o presente, mas a temporalidade que compreende um e outro”

Com esta frase o historiador mineiro Francisco Iglesias (1923-1999) indica que pertencemos irremediavelmente a um processo histórico que poderemos modificar se dominarmos intelectualmente, por meio da pesquisa, o conhecimentos das suas causas, suas forças e seus objetivos.

A PESQUISA ESTÉTICA.

Quem aprende mais é o professor. O exercício de magistério foi uma verdadeira sequência de descobertas para este autor. Esta aprendizagem consolidou-se com a experiência na condição de professor de Estudos e História da Arte nos diversos graus do ensino formal.

Cabe a distinção entre o HISTORIADOR e o PROFESSOR de HISTÓRIA realizado por Honório Rodrigues. São duas áreas distintas e com autonomias entre si mesmas. Seguindo esta distinção, no ensino, é sempre recomendável pedagogicamente ir do próximo ao remoto. O remoto, em Arte, é acessível por meio da ATUALIZAÇÃO da INTELIGÊNCIA. O próximo, do estudante, potencializa a sua PESQUISA ESTÉTICA. Na presente postagem o próximo destes estudantes e do professor é constituído pelas manifestações artísticas que ocorrem cultura humana realizada na Depressão Central do Rio Grande do Sul incluindo a capital deste estado brasileiro.

Ao respeitar a metodologia de ensino-aprendizagem a SÚMULA da DISCIPLINA foi desdobrada e consolidada no plano de ensino semestral aprovado contratada com a turma de estudantes nos primeiros encontros coletivos. Plano que propunha a cada estudante a escolha individual de um tema de alguma manifestação artística a arte atual PRÓXIMA a ele e com o qual tivessem contato físico. No final do semestre esta proposição previa uma socialização do material coletado, em sala de aula, com o objetivo de uma futura e eventual pesquisa a ser consolidada ao longo da vida e progressão deste estudante.

Na setorização desta pesquisa seguia-se uma normativa enunciada (1942, p.45) por Mário de Andrade:.

“Direito permanente a pesquisa estética. Atualização da inteligência artística brasileira

Estabilização de uma consciência criadora, não em bases individuais, mas coletivas”.

Por meio destas suas manifestações, os artistas nos ensinam o valor humanizante da Arte no todo ou nas suas obras isoladas. Desta mensagem estamos necessitando em escala cada vez maior diante da dês-humanização da tecnológica (ERA INDUSTRIAL) acentuada pela exclusão provocada naqueles que não possuem condições de acompanhar a era da informática ( ERA PÓS-INDUSTRIAL).

Quanto aos níveis de auto avaliação, percebe-se uma tendência cada vez mais acentuada para que as artes, tanto as plásticas a música como as cênicas, tenham competência para criticar-se, remodelar e criar as suas próprias motivações eruditas. O pretendente à artista procura a universidade[1] para formar em primeiro lugar, em nível de graduação, para tornar-se mestre de si mesmo. Contudo esta busca de erudição não impede que a própria arte primitiva conviva com a arte erudita se esta contiver as suas próprias motivações.

ESTUDO de CASO:

ORIENTAÇÕES GERAIS DESTINADAS ao ESTUDANTE para as suas PESQUISAS dos FATOS ESTÉTICOS da DEPRESSÃO CENTRAL do RIO GRANDE do SUL

PARÂMETROS de uma PESQUISA REALIZADA na ESCOLA de ARTES da FEEVALE em 1979.

01 – DISTINÇÕES TEÓRICAS

Paradigma: As FORÇAS que se FORMAM no CAMPO da ARTE são CAPAZES de SEREM REVELADAS à INTELIGÊNCIA HUMANA por MEIO de SISTEMAS LÓGICO-CONCEITUAIS.

As forças do campo da arte pertencem ao mundo da expressão humana. Pretende-se indicar sistemas lógico-conceituais competentes para transformar este mundo da expressão humana em instrumentos de comunicação. Instrumentos de comunicação dispostos de tal forma que o mundo da expressão humana possa circular e se transferir de uma pessoa para a outra.

Para realizar esta transferência de um plano para o outro e de uma pessoa para outra precisamos de instrumentos teóricos universais, precisos e eficazes.

Assim precisamos distinguir nitidamente:

[1] - Marcel Duchamp realizou e respondeu a pergunta “O artista deve ir à universidade?”Este texto resultou de uma alocução em inglês pronunciada por ele, num colóquio organizado em Hofstra em 13 de maio de 1960. Este texto consta em

SANOULLET, Michel. DUCHAMP DU SIGNE réunis et présentés par.. Paris Flammarrion, 1991, pp. 236-239

Fig. 01 – As forças e os campos específicos das competências da ARTE e da CIÊNCIA são distintas. Porém não excluem. Elas são complementares na medida em que são criações humanas. Ambas estão fora e além da NATUREZA. Seguem a lei geral enunciada por Platão (1985, 2º vol, p.128)[1]: “Estudaremos a astronomia, assim como a geometria, por meio de problemas, e abandonaremos os fenômenos do céu, se quisermos aprender verdadeiramente esta ciência e tornar útil a parte inteligente de nossa alma, de inútil que era antes”

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Desenvolvimento: Trata-se de criar o maior número possível de sistemas lógicos capazes de abranger, codificar, enumerar, comparar, discutir, descrever, registrar, estruturar e divulgar em função do tempo, do espaço e da sociedade.

O estude e a pesquisa da arte trabalha numa homeostase entre imponderáveis e múltiplas energias. Compete ao estudioso contemporâneo da Arte escapar da bipolaridade maniqueista oferecida por Hegel[2] quando ele reduz (1946, p.33) o estudo da arte à duas variáveis.

- “Há dois métodos distintos e opostos para seguir na indagação sobre Arte. Um é empírico e histórico: tenta obter do estudo das obras primas das Artes as regras críticas e os princípios artísticos. O outro é racional e a priori: eleva-se imediatamente ao ideal e deduz dele as leis gerais. Aristóteles e Platão representam ambos os métodos. O primeiro conduz a uma teoria estreita, incapaz de compreender a Arte na plenitude. O segundo isolando-se nas alturas da metafísica, não sabe descer de lá para se aplicar as artes particulares e apreciar suas obras.O verdadeiro método consiste na reunião destes procedimentos, na sua conciliação e emprego simultâneo. Ao conhecimento positivo das obras de Arte, devem unir-se a reflexão filosófica e a capacidade de compreender suas características e leis imutáveis”.

Num primeiro momento a proposta de Hegel pode ser útil no caminho da atenção ao fenômeno artístico e a sua apropriação pela indústria cultural. Esta indústria trabalha este reducionismo dialético entre duas variáveis.

02 - OBJETIVO ESPECÍFICO da HISTÓRIA da ARTE

Num ambiente institucional a História da Arte pretende ampliar a percepção intelectual da arte.

Admite-se a arte como manifestação superior da emoção e o consequente agir da vida humana[3].Supõe-se que este conhecimento ampliado provocará mudança na vontade mesmo que esta mudança seja subliminar A percepção intelectual da arte mudará e ampliará os comportamentos do sujeito. Este processo canalizará as mais poderosas e singulares energias quanto mais elevadas forem estas atividades.

Num programa existencial pessoal a arte é gratificante, construtivo, adequando e flexível para a criatura humana. Por estas qualidades positivas as manifestações da arte são algo a, guardar na memória e reproduzir como algo que gratifica, constrói e dignifica positivamente a vida humana.

03 - CONCEITOS OPERACIONAIS.

Descartes propõe[4] no terceiro ponto do seu Discurso do Método “Conduzir por ordem meus pensamentos, iniciando pelos mais simples e mais fáceis de conhecer, para elevar-se, pouca a pouco, como galgando degraus, até o conhecimento dos mais compostos, e presumindo até mesmo uma ordem entre os que precedem naturalmente uns aos outros”.

Esta ordem no pensamento humano supõe o conhecimento de cada termo do discurso e a extensão atribuir ao seu sentido. Aristóteles ensina a dar o sentido preciso e claro a cada termo a usar num discurso.

[1] PLATÃO ( 427-347) – A REPÚBLICA – Tradução de J. Guinsburg 2º volume . São Paulo : Difusão Europeia do Livro, 1985, 281 p.

[2] HEGEL, George Wilhelm Friedrich(1770-1831). De lo Bello y sus formas. Buenos Aires : Austral. 1946, 211 p.

[3] Aristóteles afirmava que (1973: 343 114a 10 ) “toda a arte está no que produz, e não no que é produzido” ou Heidegger “ o ente no ser” o que quer dizer, para a arte que ela é inacessível diretamente (ENTE) – mas ela é accessível nas suas manifestações ou no que ela produz (SER)

[4] DESCARTES, Renée – Discurso do Método. Brasília : www.domíniopublico.gov.br 13.03.2007. fl. 11

Fig. 02 – As três coordenadas cartesianas usadas na localização de uma determinada obra de arte, tendência estética Os signos sensórias de uma obra pertencem ao do seu TEMPO (ZEITGEIST), ao seu LUGAR no MUNDO (WELTGEIST) e à sua SOCIEDADE (VOLKSGEIST).

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Passa-se a atribuir sentido a alguns termos recorrentes da História da Arte usados na língua portuguesa[1].

1 - SÉRIE	Conjunto linear ou não de elementos com características comuns encadeados por um processo. "Tudo o que é contínuo pode ser divido em infinitas partes" conforme Leonardo da Vinci
2-SÉRIE HISTÓRICA	Fatos encadeados entre si através do tempo. A História se desenvolve dentro destas séries. Estas séries no seu conjunto constituem um processo cronológico conscientemente percebidos pela criatura humana e expressos como tais. As séries dão a História a mesma estrutura que as leis proporcionam as ciências exatas. Quem quiser compreender o processo histórico necessita percorrer o mais conscientemente possível estas séries, nas quais está inscrito e condicionado quem pesquisa.
3 – VALOR	Aquilo que é significativo e/ou eficaz. Nas séries de fatos, de caráter individual, há aqueles de maior ou menor valor histórico. Conforme este critério a criatura humana seleciona ou rejeita fatos e acontecimentos que apesar da intensidade, de maior ou menor valor. As de menor valor a criatura humana apaga da sua memória. Apaga também, ou tenta, os fatos negativos. O que acontece no plano individual da criatura humana isolada, acontece com os grupos humanos mais amplos, que selecionam, para o seu uso e memória, valores conforme os interesses, ressaltando uns e obscurecendo outros. Os valores de sentido cultural, principalmente os artísticos, tem alto grau de permanência e valor histórico.
4-VALOR HISTÓRICO	Há séries de fatos e acontecimentos mais ou menos importantes para o uso e a memória da criatura humana. Existem séries de fatos e acontecimentos mais ou menos eficazes, fecundos e complexos. Há fatos históricos e acontecimentos que apesar de sua capital importância estão obscurecidos, necessitando uma releitura por parte de quem os quiser dominar intelectualmente. Assim há fatos e séries de fatos com maior ou menor significado para o indivíduo e para a sociedade. O valor histórico, para o indivíduo e a sociedade não se mede pela proximidade geográfica ou cronológica nem pela sua magnitude.
5-VALOR CULTURAL	Na escala humana as séries de acontecimentos históricos culturais, parecem ser séries do mais alto valor, dada a sua eficácia sobre outras séries. Isto devido a sua significação e fecundidade em deflagrar processos de conduta humana consciente. Marc Bloch afirmou (1976, ) que “as criaturas humanas se parecem mais com o seu tempo histórico no qual vivem, do que com os seus próprios pais”.
6-SÉRIES de VALORES CULTURAIS ARTÍSTICOS POSITIVOS, CONCRETOS e EFICAZES	Dada a grande complexidade das séries de valores artísticos existentes, a pesquisa será limitada àqueles que apresentam: a) Positivamente humanas: evitam-se assim séries que prejudiquem a pessoa humana moral ou fisicamente. Ex.: Crimes ou aspectos mórbidos da conduta humana. b) Positivamente concretos na realização dos sinais: evita-se desta forma séries menos elaboradas ou banais. As séries de estudos ou simples aprendizagem de uma arte[2]. As séries de ações banais que a criatura humana pratica todos os dias na sua vida quotidiana e, que todos praticam sem maior interesse na observação. Apesar de poderem ser inscritos, em geral na Arte, são evitados por não apresentarem o uso autônomo, consciente e eficaz dos sinais artísticos dominados e manipulados. Há necessidade de distinguir a obra do trabalho. Hannah Arendt refere-se a obsolescência proveniente e dos produtos do trabalho diante da durabilidade da obra de arte que permanece. Para ela (1983: 41 e 289) a obra “é a atividade que corresponde a não – naturalidade da existência humana. A produtividade específica da obra reside menos na utilidade que na capacidade de produzir a durabilidade”. Estas manifestações - das forças da vida cujo pensamento permanece - são potencialmente capazes de romper a clássica distinção entre trabalho e obra[3]. c) Positivamente eficazes: nem sempre as séries mais belas ou evoluídas possuem a maior eficácia cultural. Assim, ao fazer a seleção daquilo que pretendemos estudar em arte, necessita-se perguntar e analisar objetivamente: - Sinal material concreto e consciente. - Tradução fiel do seu tempo. - Eficácia cultural humana. - Fidelidade e coerência com o seu tempo de origem. - Encadeamento lógico. - Positividade humana como crescimento e desenvolvimento global.

CRITÉRIOS e LIMITES

CRITÉRIO DE CLASSIFICAÇÃO:

O critério de classificação mais eficaz das Artes é quanto ao sinal material de sua produção.

Segundo este critério temos:

- três Artes Plásticas:

Ø Expressão em Superfície: Pintura - Desenho...

Ø Expressão em Volume: Escultura, objetos...

Ø Expressão Especial: Arquitetura, Urbanismo...

- três Artes de Movimento:

Ø Expressão Sonora - Música...

Ø Expressão Verbal – Poesia – Literatura...

Ø Expressão Corporal – Coreografia – Dança...

- três Artes Integrantes:

Ø Cinema

Ø História em Quadrinhos

Ø Teatro - TV

- três Artes Aplicadas:

Ø Objetos

Ø Ações

Ø Hábitos

No estudo e na busca de manifestações de artes praticadas na DEPRESSÃO CENTRAL do RS escolhidas como temas de investigação por estudantes de artes. O quadro foi ampliado também para as circunstâncias nas quais foram encontradas estas mesmas manifestações.

[1] Esta operação levará a um dicionário dos termos da História da Arte, ao modelo daquele que a Filosofia, a Filologia e tantas outras ciências possuem. Estes dicionários são apoiados e atualizados por instituições permanentes, ao modelo do Institut de France que atualiza a filologia francesa.

[2] - Ado Malagoli, professor de Pintura, era enfático ao afirmar que “Estudante não faz arte”. Justifica-se a esta posição do mestre pela heteronomia. voluntária ou involuntária, na qual se encontra a que se submete o aprendiz.

[3] - A distinção entre a obra de arte e o trabalho também é realizada por Lemagny ao escrever (1992: 13) que “existem coisas feitas pela mão humana numa indiferença tão elevada e de uma cumplicidade tão muda como as coisas da natureza: são as obras de arte”. Chartier insiste (1998: 98) que “as obras não possuem um sentido estável, universal e congelado. Elas são investidas de significações plurais e móveis, construídas nas negociações entre uma proposição e uma recepção, no encontro entre formas e motivos que lhes dão sua estrutura e as competências e as expectativas dos públicos que delas se apropriam”.

Fig. 03 – As manifestações estéticas reunidas conforme o signo sensorial de que se valam. Estas manifestações são cumulativas. A PINTURA pode estar na ESCULTURA e ambas na ARQUITETURA, e não o contrário.

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LIMITES de CRÍTICA UNIVERSAL diante da MANIFESTAÇÃO ARTÍSTICA LOCAL.

“Inutilidade das Histórias Gerais como fontes principais”.

Leopoldo von Ranke (1795-1886) historiador alemão indicando que cada região deve escrever a sua História.

Os limites da crítica nos referentes teóricos necessitam adequar-se a pesquisa de arte local sem fazer concessões. Esta dialética entre opostos é possível se a arte regional merecer a atenção e permitir a consciência em todos os degraus e distinções que compõe o campo universal das potenciais forças da arte.

Estes limites não podem ser traçados por uma consciência ingênua e presa ao mundo empírico que percebe apenas a homeostase entre o regional e o universal. Se for dado livre curso à esta consciência ingênua. A partir da comparação sem crítica sem o contraditório, consciência ingênua passa a exercer, uma severa crítica sobre a sua própria realidade. A homeostase entre arte local e universal o contraditório é bem mais amplo com a atenção e a consciência a todos os degraus e distinções possíveis entre a arte regional e a universal. No seu movimento, entre a arte regional e a universal, é possível incorporar diversos outros extremos e aparentemente irreconciliáveis. Diante disto propõe-se que a arte local não sofra comparações e críticas dilapidadoras. Propõe-se que receba a atenção devida pela descrição detalhada e lógica, usando todos os elementos que envolvem o desabrochar da arte local.

Fig. 04 – A intensidade crítica se fortalece na medida em que se avoluma a quantidade as manifestações e a sua pretensões de se constituírem em valores universais. No sentido contrário cresce o trabalho de identificação e de descrição quanto mais próximo do seu observador.

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A arte local para chegar ao seu observador necessita enfrentar o rigoroso processo de transformação em produto de comunicação, após as etapas de sua identificação e a qualificação como acervo estético. Este processo, por sua vez, impõe outro estudo e sistematização daquilo que arte já identificou e lhe apresenta no seu acervo estético. Este novo processo necessita ser realizado por profissionais altamente qualificados e sensíveis com aquilo que estão lidando.

MÉTODOS e TÉCNICAS de SISTEMATIZAÇÃO de um FATO ARTÍSTICO.

O modelo teórico a seguir pretende cobrir um fato artístico no seu aspecto global. Fornece os dados gerais sobre um assunto dando uma visão global do fato em foco possibilitando o seu desdobramento através de outros modelos. Marc Bloch afirmou (1976, p. 46) que “uma ciência não se define apenas pelo seu objeto. Os seus limites podem igualmente ser fixados pela própria natureza dos seus métodos”.

Ø O fato

Ø Objetivo da pesquisa

Ø Motivação da pesquisa

Ø Extensão geográfica (WELTGEIST):

- centro

- locais periféricos

Ø Localização cronológica (ZEITGEIS):

- precedentes

- início do fato

- datas culminantes

- final

- projeções posteriores

Ø Listagem das manifestações artísticas inscrevíveis

Ø Descrição dos tipos de manifestações inscrevíveis

Ø Modelos culturais e o fato artístico:

- influências anteriores

Exerceu influência sobre:

Ø Aspectos notáveis:

- habilidades desenvolvidas

- elementos estilísticos

Ø Descrição de:

- técnicas

- materiais

- instrumentos

Ø Obras primas

Ø Sociedade de Suporte (VOLKSGEIST):

- características gerais

- grupos étnicos

- economia

- cultura intelectual

Ø Memória do fato:

- formas de memória

- lugares de memória

Ø Glossário

A BIOGRAFIA de um ARTISTA

07.01- Da IMPORTÂNCIA da BIOGRAFIA de um ARTISTA LOCAL

Inegável a recorrência e a importância atribuída aos registros das biografias de artistas singulares entre as diversas forças presentes no campo das artes. Pode-se afirmar que Vasari fixou o Renascimento italiano por meio dos textos das biografias com a memória daqueles que moveram forças deflagradas na arte daquele período. A partir deste ponto o registro da biografia dos artistas tornou-se soberana e só cresceu na História Moderna e Contemporânea. Parece que a máquina e a era industrial ao oferecerm o múltiplo e o infinitamente igual necessita dialeticamente o único e o infinitamente diferente. A biografia do artista responde ao singular e ao único. Os textos a serem impressos e multiplicados ao infinito, á medida em que buscavam o original, ofereciam biografias de artistas que eram destacados como seres geniais no meio das multidões, cada vez mais numerosas.

Assim não é de estranhar a busca do artista gênio, do mito e daqueles que ultrapassam o comum dos mortais. Nos registros escritos pelos estudantes é visível esta busca. A busca do artista gênio é reforçada e é legitimada pela fortuna dos textos, com biografias de artistas singulares e únicos. No caso da arte, na Depressão Central, esta busca colocada como primordial e única, atrapalha mais do que ajuda a compreendê-la na sua totalidade. Em primeiro lugar a arte regional e local, é constituída por inúmeras outras forças e contribuições. Em segundo lugar a arte na Depressão Central alimenta-se, tanto de produtores, como de observadores-consumidores e, em especial, das instituições que são sempre um fato coletivo. Em terceiro lugar não e um fato comum e corriqueiro a existência de um artista na arte local. Em quarto lugar a existência de um artista genial e único requer condições culturais, artísticas e locais que permitam o seu surgimento, a sua evolução e a produção de sua obra genial e única. Em quinto lugar, a existência eventual de um artista, genial é único, prende-se ao surgimento, à evolução e à produção de toda a civilização na qual eles se inscreve. Esta última questão satisfeita autoriza e legitima uma biografia de um artista. Satisfeita esta condição, desaparece e dissolve-se a sua aura de singularidade, originalidade e o fato de ser único, pois ele constitui um fractal do todo.

07.02- Da IMPORTÂNCIA DIDÁTICA da BIOGRAFIA de um ARTISTA LOCAL.

O que a psicologia é para o indivíduo, o que a arte é para o grupo humano. As forças desencadeadas pelo campo da arte sempre foram encaradas como as forças latentes deste grupo humano. Positivo na vida dos povos não só pela memória criada mas pela modelagem positiva que exerceu sobre o autor e o público. O estudo e atenção fina, sobre o campo de forças que compõe o campo da arte, possui a capacidade de revelar ao grupo humano aquilo que ele é na essência (ENTE) e as circunstâncias nas quais vive (SER).

O artista é, pois, um dos melhores temas para o estudo e a formação humana[1]. Pode nos identificar com as profundas lutas que teve com a realidade. Constitui um elo significativo entre o nosso mundo interior e a nossa realidade exterior. É uma ponte entre a realidade e sonho. A biografia de um artista constitui assim um objeto fascinante para a educação. O estudo da biografia de uma pessoa constitui uma das bases da educação humanística pela proximidade e semelhança com as circunstâncias na quais viveu. O Renascimento foi o revelador desta prodigiosa força modeladora que é uma personalidade que se dedica a Arte.

Os povos mais adiantados encontraram sempre entre os seus filhos nomes para expor com típicos representantes de suas aspirações. Até o presente usam este nome para mostrar si mesmos aos estrangeiros que os visitam. Assim muitos paises e cidades são visitados por legiões de estrangeiros não pelas belezas naturais, mas pelas obras humanas ali realizadas por filhos desta cidade ou país. Um povo se identifica com estes filhos do passado quando produtores de bens simbólicos que lhes geram valores imperecíveis até o presente. Assim um Shakespeare, um Leonardo da Vinci, um Picasso, um Camões, um Homero... são exemplos que identificam pessoas, gerações e nações.

As mais profundas aspirações da criatura humana pode ser reveladas no interior do processo cultural em que se encontra educador e educando. São, pois, de transcendental importância textos didáticos que exponham a pureza da expressão de indivíduos capazes de projetar o seu mundo interior. Se uma sociedade tem realmente objetivos sérios, coerentemente necessita estimular autênticos artistas que possuam a pureza de expressão sem concessões para revelar aquilo que somos. Esta sempre foi a missão de verdadeiro artista. Alguns revelaram em épocas obscuras uma profunda fé para continuar a caminhada. Outros em épocas da fartura e abundância souberam apontar os perigos que esta sociedade hedonista corria. Alguns foram recompensados, outros foram castigados. Mas o objetivo de todos era mostrar a autêntica verdade humana.

Torna-se pois indispensável conhecer os nossos valores culturais principalmente materializados em nomes de pessoas, sob pena de apagar ou negar a própria soberania nacional.

O impacto cultural torna-se notável se a pessoa em formação pode conviver fisicamente com obras de Arte e com artistas. Decore, dali, a necessidade de pesquisar pessoas da própria realidade e cujas obras ainda estão acessíveis na época presente. Usado com eficiência na sala de aula o estudo de uma biografia de um artista local é um seguro deflagrador de processos mentais e culturais.

07.03 - MODELO TEÓRICO DO ESTUDO DA BIOGRAFIA DE UM ARTISTA

7.03.1 -Identificação do artista e vinculações de parentesco

7.03.2 - Tipos de Artes exercidas pelo artista

7.03.3 - Cronologia – Vinculações históricas

7.03.4 - Localização geográfica – Mapa

7.03.5 - Condicionamentos sociais e ação social do artista

7.03.6 - Características das Artes exercidas pelo artista

7.03.7 - Manifestações artísticas – Obras

7.03.8 - Obras primas

7.03.9 - Materiais – Recursos Estilísticos

7.03.10- Memória artística

7.03.11-Bibliografia – Múltiplos

7.03.12-Teses pessoais sobre o artista e consciência erudita

7.3.1 - IDENTIFICAÇÃO DO ARTISTA E VINCULAÇÕES DE PARENTESCO

Objetivo: situar o artista como criatura humana

7.3.1.1 – Nome :			Ø Nome completo, abreviaturas, pseudônimo, apelido(s), logotipo(s), firma(s), assinatura(s)
7.3.1.2 – Dados:			Ø Biológicos: Nascimento, desenvolvimento biológico, traços fisiológicos, dados visuais sobre a aparência física – Saúde Ø Hábitos: alimentares, repouso, trabalho (capacidade) Ø Tipo Biopsicológico Ø Juízos sobre aspectos biológicos emitidos pelo artista Ø Influências biológicas sobre sua Arte Ø Defeitos físicos Ø Evolução biológica, maturidade, morte
7.3.1.3 – Inscrição no grupo familiar – humano:				Ø Pais: nomes – Idade dos pais ao nascer o artista Ø Genealogia dos pais, aparência, traços fisionômicos, saúde Ø Posição dos pais face a Arte. Ø Irmãos – Situação numérica ordinal entre os irmãos Ø Influência do meio familiar sobre o artista Ø Amigos (inimigos) do artista: grau de convívio Ø Caracterização dos amigos do artista Ø Influência dos amigos sobre a sua arte Ø Cônjuge: juízos do artista sobre a vida familiar Ø Filhos: n° de filhos – O artista face aos filhos Ø Os filhos julgando a Arte do pai (ou mãe) Ø O grupo étnico: consciência do artista sobre o grupo étnico a que pertencia e a importância deste fator sobre o artista
7.3.2 – TIPO(S) DE ARTE(S) EXERCIDA(S) PELO ARTISTA
A vida humana traduzida pela Arte
	Ø A escolha da Arte como meio de expressão de conteúdos humanísticos existenciais. Ø Consciência da escolha, exercício e importância de sua Arte. Ø Julgamentos sobre a sua arte entre as outras formas de expressão humanística. Ø Julgamentos e hierarquias sobre outras manifestações de Arte. Ø Etapas no desdobramento de sua expressão pela Arte. Ø Razões que influenciaram na escola do(s) tipo(s) de expressão pela Arte. Ø Vinculações a outros meios de expressão artística.
7.3.3 – CRONOLOGIA – VINCULAÇÕES HISTÓRICAS Estabelecer uma linha de tempo sobre a vida e obra do artista
		Ø Dia, mês, ano de nascimento do artista. Ø Datas dos antepassados – Genealogia no tempo Ø Datas significativas para os pais, cônjuge e filhos Ø Datas de mudanças geográficas - residência Ø Datas significativas sociais – Admissão em sociedades Ø Datas de manifestações sociais do artista Ø Época de formação do artista – Datas de suas escolas e estágios – Data das primeiras manifestações artísticas – Primeiras obras reconhecidas Ø Época de maturidade artística Ø Obras primas e as datas Ø Datas significativas para a projeção através do tempo de sua obra Ø Datas de reconhecimento de sua obra Ø Últimas obras Ø Data da morte Ø Datas relativas à memória artística e sobre o artista Ø Datas comemorativas, escritos, publicações
7.3.4 – LOCALIZAÇÃO GEOGRÁFICA – MAPA Influências ecológicas e materiais sobre o artista
		Ø Local de seu nascimento Ø Localização residencial do artista Ø Viagens do artista e influências destas viagens Ø Descrição ecológico-geográfica (clima, formação geológica, flora, latitude). Ø Descrição do clima cultural urbanístico. Ø Local de criação de suas obras. Ø Local de difusão de sua obra: regiões culturais atingidas. Centros difusores de sua obra. Ø Locais de memória do artista: monumentos, ruas, museus que possuem suas obras. Ø Bibliotecas. Coleções. Ø Locais de comemorações e apresentações de sua obra. Ø Origem geográfica dos seus pais e antepassados. Ø Influências e condicionamentos do ambiente sobre a obra do artista.
7.3.5 – CONDICIONAMENTOS SOCIAIS E AÇÃO SOCIAL DO ARTISTA O artista como fruto e agente no seu meio social.
		Ø Descrição da estrutura social do mundo do artista. Ø Tipo de governo e administração pública. Ø Religião oficial e popular. Família e sua estrutura. Ø Lazer e esporte. Comércio: estrutura e elementos. Ø Cultura intelectual. Instituições culturais. Museus. Ø Biblioteca. Cultura intelectual. Ø Indústria, artesanato, técnicas disponibilidades energéticas e influências sobre o artista. Ø Costumes e hábitos – Vestuário, moda – residência e alimentos. Ø Comunicações físicas e culturais, formas, freqüência e suportes. Ø Influências étnicas. Ø Segmentos desta sociedade que o artista aceitou explicitamente. Ø Posições conflitantes do artista face a esta sociedade. Ø Influências notáveis que o artista sofreu da estrutura social na qual viveu o artista. Ø Grau de consciência social do artista. Ø Atividades do artista objetivando a mudança social. Ø Reflexos indiretos do artista sobre a sociedade. Ø Recursos do artista para a sua ação social. Ø Temas do artista como produto social. Ø Simpatia ou antipatia popular sobre a Arte, produtos e posições estéticas do artista.
7.3.6 – CARACTERÍSTICAS DA ARTE EXERCIDA PELO ARTISTA Descrição objetiva da obra do artista
		Ø Dados que identificam obras do artista. Ø Dados coincidentes com a arte de seu tempo e outros artistas contemporâneos. Ø Dados novos para o seu tempo revelados pelo artista. Ø Escolas que modelaram o artista conceitualmente e sua obra. Ø A obra de arte e a sobrevivência do artista. Ø Escolas que seguiram o artista. Discípulos. Ø Consciência que o artista possua sobre as características e valores de sua obra. Ø Grau de erudição do artista. Ø Escolas que o artista incorporou a sua obra. Ø Valores predominantes na obra do artista. Ø Grau de popularidade do artista. Grau de consciência cultural – artístico dos seus consumidores.
7.3.7 – OBRAS DO ARTISTA A obra de Arte como resultado da expressão do artista
		Ø Momentos mais significativos para o artista. Ø Coerência entre a obra e a sociedade. Ø Momentos máximos do domínio técnico-artístico. Ø Equilíbrio entre os meios formais e o tema proposto. Ø Quantidade de obras. Ø Número de estudos e obras inacabadas. Ø Obras dadas como acabadas pelo artista. Ø Obras desaparecidas. Cronologia das obras. Ø Obras atribuídas. Obras com certeza de autoria. Assinadas. Ø Falsas. Plágios. Ø Distribuição de obras pela técnica e pelo tema. Ø Obras por temas: sacro, profano, didático e social. Ø Obras e a coerência estética. Ø Obras e o nível – primitivas, populares e eruditas. Ø Significado econômico – mercado de Arte e a obra do artista.
7.3.8 – OBRAS PRIMAS Os melhores frutos do labor artístico
		Ø Quem tentou selecionar o melhor da obra distinguindo-a do trabalho humano. Ø Critérios de seleção estética da obra do artista. Ø O Belo e artista – posição particular. Ø Listagem das melhores obras – por período e técnicas. Ø Momentos de maior domínio técnico formal. Ø Momentos de melhor expressão do artista. Ø Momentos de melhor coerência entre tema e os meios formais. Ø Obras de melhor coerência na expressão de sua época e sociedade.
7.3.9 – MATERIAIS – RECURSOS ESTILÍSTICOS A leitura da obra do artista pelo aspecto formal e estilístico
		Materiais: Ø A gramática da obra do artista através dos materiais. Ø Graus de domínio da técnica dos materiais. Ø Aprendizagem sobre os materiais feita pelo artista. Ø O domínio sobre os instrumentos e recursos formais. Ø Materiais e instrumentos novos criados pelo artista. Ø Os materiais e instrumentos influenciando a obra do artista. Recursos estilísticos: Ø A gramática do artista através dos recursos estilísticos: cor, linha, textura, forma, volume, espaço, código, figuração, tema, proporção, harmonia, composição, gesto, ritmo, rima, melodia, movimento, som... Recursos na construção artística: Ø O tema e o seu testamento. Ø Composição: seus elementos, acentos e equilíbrio. Ø Obra monolítica ou composta em detalhes de filigranas formais. Ø A consciência da escolha dos recursos estilísticos. Ø A evolução através da obra e da vida do artista dos meios formais. Ø Meios estilísticos herdados do passado e do meio ambiente cultural. Ø Meios estilísticos próprios do artista. Ø Comparações entre as diversas obras do artista sob o prisma dos recursos estilísticos.

7.3.10 – MEMÓRIA ARTÍSTICA A obra de arte se perpetua através da memória e gerando um corpo cultural.
	Ø Memória sobre o artista. Ø O que foi feito em vida do artista para preservar-lhe a memória. Ø Houve autobiografia – memória e documentos escritos. Ø Iconografia. Ø Pessoas instituições que se interessaram sobre a pessoa do artista. Ø Formas de preservação da memória do artista. Ø Filmes reconstruindo, abordando ou usando a vida do artista. Ø Livros, peças teatrais sobre o artista. Ø Flutuações estéticas e a preservação e perseverança da memória do artista. Ø Memória da obra do artista. Ø Direitos e propriedades sobre a obra do artista. Ø Formas de reunir e preservar a obra do artista. Problemas. Ø Mostras, exposições, apresentações, simpósios, academias sobre a obra do artista. Ø Documentários, filmes, catálogos, códigos sobre o artista. Ø Cronologia sobre as obras do artista e sua validade.
7.3.11 – BIBLIOGRAFIA – MÚLTIPLOS
	Ø Cronologia da Bibliografia sobre o artista. Ø Obras bibliográficas fundamentais sobre o artista e sua obra. Ø Periódicos – Artigos- Ensaios – Teses publicadas. Ø Depoimentos escritos sobre o autor. Ø Glossário sobre o artista e sua obra. Ø Iconografia sobre o artista. Ø Seus retratos e traços fisiognomômicos. Ø Retratos de familiares, amigos e pessoas com ele relacionado. Ø Ilustrações e material iconográfico sobre o ambiente cultural do artista – traje, mobiliário, arquitetura, decoração, transporte. Ø Múltiplos. Ø Cópias da obra do artista. Ø Cópias garantidas pelo artista. As mais autênticas. Ø Circulação geográfica e níveis culturais de seu consumo. Ø Edições limitadas – Materiais – Edições de Luxo – Edições, Populares – Discos, gravações, filmes, melhores intérpretes. Ø Melhores críticos. Ø Uso na escola, religião, propaganda, comunicação, diversão, decoração, jornalismo... das obras do artista.
7.3.12 – TESTES PESSOAIS SOBRE O ARTISTA E A CONSCIÊNCIA ERUDITA. Transferência para o plano conceitual das contribuições do artista.
	Ø Sobre as diversas artes exercidas. Ø Relações do artista com seu meio ambiente histórico e geográfico. Ø Relações do artista com a sociedade na qual viveu. Ø Sobre as características de sua obra. Ø Sobre a produção, qualidade e extensão de sua obra. Ø Sobre os pontos mais significativos de sua produção artística. Ø Sobre sua linguagem, os instrumentos escolhidos e o seu material. Ø As estéticas dominantes, a obra e a pessoa do artista. Ø Síntese de suas contribuições positivas e negativas.

Fig. 06– As diversas etapas da criatividade humana ordenadas da mais simples às mais complexas e cumulativas conforme a categorização dos pesquisadores norte-americanos LOWENFIELD e GUILFORTO trabalhando separadamente sobre o mesmo tema[1]. Uma obra de arte atingirá a sua excelência na COERÊNCIA de sua ORGANIZAÇÂO na medida do seu corpo sensorial FORMAL corresponder ao seu PROJETO e não apresentar qualquer ruído ou redundância que venha atrapalhar o seu SENTIDO de UNIDADE IDEAL.

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[1] Ver uma síntese em SAUNDERS, Robert “ A Educação Criadora Nas Artes” in AR’TE 10. ano III n^o 10, São Paulo :Max Limonad, 1984., pp.18-23. (um textos de apoio e um dos anexos da presente disciplina).

08. – A ARTE e a NATUREZA

A arte é um fenômeno humano na medida em que a criatura recria mundo e é competente para sustentar esta autonomia. Contudo é necessário reconhece que a arte nasce e muda em cada nova infra-estruturas na qual esta criatura humana se encontra

[1] - A metodologia pedagógica do ensino-aprendizagem da arte, tendo destaque para uma biografia de uma artista foi o problema estudade e testado com estudanres da pedagogia de arte de FEEVALE, pelo professor Airton Corrêa de Univerversidade Federa da Santa Maria. Verificar em

CORREA, Ayrton Dutra. O ensino da História da Arte Brasileira e a técnica biográfica psicosocial-artística: um estudo da vida e obra de Aleijadinho. Santa Maria: Imprensa Universitária, 1982. 117p.

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9.1 - Unidade Ideal

9.1.1– Identificação e descrição global dos aspectos mais coerente do estilo abordado.

9.1.2– – Pormenores significativos e conceitos revelados pelo estilo.

9.1.3– O essencial no estilo. O núcleo. O princípio formal.

9.1.4– – Algo de original. Revelado apenas com este estilo.

9.1.5– – Algo de original e a comparação com elementos díspares e contraditórios ao estilo.

9.2 – Traços do fato artístico através do tempo

9.2.1 - Os extremos históricos do estilo artístico estudado.

9.2.2 – Momentos, obras mais significativas e difusão dos traços colocados na linha de tempo.

9.2.3 – Datas de projeção posterior do estilo (escola).

9.3 – A sociedade geradora dos valores estéticos

Descrição da composição social dos que criaram e usaram o fato artístico. Um estilo só existe na medida em que é aceito num grupo humano. O grupo humano é a propulsão do estilo.

9.3.1 – Em que aspectos a sociedade era dinâmica – estética - equilibrada.

9.3.2 – Classes sociais:

a) Superior modeladora e dirigente. Consciente dos valores.

b) Média copiadora e difusora dos valores.

c) Rústica e inconsciente dos valores culturais.

d) Primitiva integrada apenas na sobrevivência e geradoras de valores existenciais independentes do momento cultural.

9.3.3 – Tipos de projeções da sociedade sobre o estilo.

9.3.4 – A moda da época e suas projeções sobre o estilo:

a) Arquitetura – Urbanismo – Decoração – Mobiliário

b) Locomoção – Transporte

c) Vestuário

d) Diversão

e) Hábitos: Alimentares – De produção

9.4 – A gênese do estilo

9.4.1 – As primeiras tentativas. A procura da quantidade.

9,4.2 – A quantidade transforma-se em qualidade: reconhece-se pela primeira vez o estilo. Em que obras... Que elementos...

9.4.3 – Modelos anteriores reconhecidos no novo estilo e combinados de uma forma original.

9.4.4 – A expansão e a vida útil do estilo.

9.4.5 – A decadência e a perda de identidade. Entropia.

9.5 – Legibilidade do estilo abordado no fato artístico

9.5.1 – O racional e legível através dos recursos técnicos e materiais presentes no fato artístico.

9.5.2 – O irracional e o não legível: as intenções do artista. A espontaneidade irracional do funcionamento psicológico do artista e dos consumidores. Deflagração destes mecanismos.

9.5.3 – Tentativas críticas para ler o fato artístico. O artista pela sua carga emocional projeta a sua mensagem em bloco enquanto que a leitura crítica (comunicação) é linear.

9.5.4 – Convenções e tradição no qual se inscreve o fato.

9.6 – O conceito de Arte e Estilo[2]

9.6.1 – Como era conceituada a Arte quando foi produzido o fato artístico que está sendo analisado.

9.6.2 – Vicissitudes conceituais da Arte e os reflexos sobre o fato artístico analisado.

9.6.3 – Temas e fins adequados e coerentes com o estilo criado pelo fato artístico

Em relação na direção da estabilização de uma consciência criadora através de uma instituição e de um quadro técnico estável, o pintor e músico Frederico Ernesto Scheffel conseguiu estruturar um museu de suas obras como doação à comunidade de Novo Hamburgo.

Na tentativa da sistematização dos testemunhos da imigração alemã o Museu de São Leopoldo conseguiu chegar ao nível uma instituição erudita e de um quadro técnico estável. O desaparecimento do idealizador do Museu Laufer deixou um vazio ainda não preenchido no momento em que ele foi referido na pesquisa escolar de 1949.

Os acervos dos legados dos bandeirantes, dos jesuítas, dos tropeiros de São Paulo e do açoriano estavam, em 1949, sem instituições específicas e, muito menos, contavam com museus qualificados com uma equipe técnicas profissional e estável. Todos sentem a falta destas instituições. Esta falta se acentua ainda mais, quando percebem as extraordinárias manifestações dos nossos CTGs e que poderiam se abastecer e vivificar uma instituição desta natureza. Não se trata de depósitos aleatórios de coisas velhas jogadas no fundo dos galpões dos CTGs, sem registro de origem, técnica, com eventuais curiosos encarregados do pseudo museu. Na base do museu autêntico e qualificado, impõe-se um sistema de arquivos com profissionais fixos e qualificados como tais[3].

Pelo lado otimista, ficou evidente, no mínimo, com o presente projeto escolar, que existem, na Depressão Central, manifestações positivas, socialmente aceitáveis da arte e que merecem a atenção de um estudo mais atento. Este estudo mais atento tem a seu favor um potencial de um material cultural forte cujas manifestações da arte local são indispensáveis para que um povo tenha consciência de seus valores se conheça a si mesmo. A maior contribuição da arte local ocorre no processo ensino-aprendizagem na qual se enfoca a educação do local para o geral, do empírico para o teórico. A arte local empresta, à este processo de ensino-aprendizagem, a humanização e a sua criatividade. A humanização e a criatividade são indispensáveis ao estudante em todos os campos do saber e em todas as suas competências. A arte autêntica ajuda o estudante a desenvolver continuadamente, tanto na escola formal e como na informal da sua vida. Vale o aviso de Marc Léopold Benjamim Bloch (1886-1944) meditando (1976, pp. 60/1) sobre a História[4] num campo de concentração nazista onde foi fuzilado em 1944.

“A investigação histórica admite desde os primeiros passos que o inquérito já tenha uma direção. De início está o espírito. Nunca, em ciência alguma, foi fecunda a observação passiva. Supondo, aliás que seja possível”.

Mas para que as promessas não sejam vãs, os temas e os valores necessitam serem sistematizados, integrados e tornados coerentes com o sentido que damos à nossa vida. É indispensável que esta pesquisa seja feita através de instrumentos teóricos seguros tanto para o pesquisador, o pesquisado e de que recebe os resultados. Para satisfazer os três é necessário manter autênticas as manifestações de arte, quando levadas ao plano teórico. Esta autenticidade com o original das obras de arte é muito mais exigida quando elas são devolvidas ao observador por meio de uma comunicação segura e verdadeira. Esta comunicação segura e verdadeira, resultante deste processo realizado por meio de instrumentos teóricos autênticos, possui o potencial para a divulgação sistemática pelos diversos órgãos culturais ou de divulgação para-cultural. Falta este material que poderia ligar o presente do aluno ao seu futuro e mediado pela escola atual. A cadeira de Educação Artística necessita manifestações culturais que o estudante pode conferir na própria realidade em vez das culturas alheias do espetáculo vazio e alienantes.

A conjugação de esforços também é indispensável e para o pleno êxito de uma equipe ainda a ser formada. Equipe que tenha potencialidade para revelar o conteúdo da arte praticada na Depressão Central. Equipe isenta de preconceitos, pois não se trata de julgar, mas de descrever estas manifestações. Equipe dinâmica para se impor a uma cultura avassaladora e fortemente secundada por recursos técnicos e teóricos de alta elaboração. Equipe que tenha o respaldo de instituições resultantes de projetos civilizatórios compensadores da violência da barbárie, do desencanto e da alienação de uma cultura que muito promete e pouco realiza. O fato de enterrar primeiro as pessoas e depois fazer a pesquisa histórica foi uma das reclamações de William York Tindall (1903-1981) num congresso de historiadores ao exigir a ”Educação Contemporânea!: os documentos e as pessoas estão aí”.

O futuro pertence à arte objetiva e socialmente aceita. O futuro pertence à arte, não só pelo crescente desencanto com uma tecnologia alienante, mas pela carga humanística que a criatividade poderá incorporar a própria tecnologia, num mundo mais humano. No plano mundial basta considerar como o Renascimento ou como o Impressionismo souberam fazer no passado. O Faroeste Americano, como uma MANIFESTAÇÃO REGIONAL, foi descoberto pela História local, estudado sistematicamente, valorizado e projetado no plano nacional e, depois deste trabalho, ao plano mundial.

[2] - Ver HAUSER, Arnold. História Social Del Arte. p. 231-263.

[3] - Escrevendo em relação aos arquivos regionais é necessário registrar que o acervo formado pelos textos resultantes dos temas e incipiente criados pelos estudantes desta disciplina foram confiadas, em 1979, à Biblioteca Central da FEEVALE. É evidente que o depósito deste acervo numa biblioteca é inadequado. Este acervo pertence á um arquivo cultural organizado por profissionais de Arquivologia e que saibam e tenha condições para disponibilizá-los institucionalmente para pesquisas públicas e eruditas. Erudição que tenha condições de indicar a reversibilidade das suas afirmações aos documentos pesquisados.

[4] - BLOCH, Marc. Introdução à História.3ª. ed.Lisboa :Europa- América 1976 179 p.

Fig. 07 – Alguns temas resultantes dos contatos, dos estudos e de registros preliminares de estudantes da ESCOLA de ARTES da FEEVALE de NOVO HAMBURGO – RS provenientes do meio social, econômico e político em que viviam em 1979. Estes contatos, estudos e registros são índices do seu TEMPO, LUGAR e CULTURA competentes a serem retomados individual e, coletiva ou institucionalmente

[Clique sobre os gráficos para ler]

Nos registros dos estudantes é visível e nítida a busca do artista gênio, do mito e daquele que ultrapassa o comum dos mortais. Contudo a arte, regional e local, é constituída por inúmeras contribuições. Ela se alimentada, tanto de produtores, como de observadores-consumidores como de instituições. Estas instituições são, ao mesmo tempo, constituintes e frutos de uma civilização.

É apropriado perguntar, pois:

-O que falta para dar sentido às nossas manifestações artísticas regionais?

A resposta é simples: pesquisa e mais pesquisa. Pesquisa autêntica, institucional, isenta, dinâmica e apoiada por adequada teoria e pela técnica humanizada. A resposta é simples e coerente, mas muito trabalhosa. A inspiração também virá ao historiador, como em qualquer arte, depois de 99% de transpiração. Inspiração que significa encontrar o verdadeiro, justo e belo sentido das manifestações artísticas da Depressão Central do Rio Grande do Sul.

Por tudo que foi registrado acima e das recomendações da segunda parte, do presente texto, pode-se deduzir que as pesquisas das manifestações da arte da Depressão Central ainda não iniciaram. Este atraso deve-se a falta de instituições que tenham interesse continuado nelas e que possam sustentar a “estabilização de uma consciência criadora” na Depressão Central. A falta de profissionais permanentes e qualificados para o estudo, a sistematização e a socialização adequada inviabiliza na Depressão Central a “estabilização de uma consciência criadora”.

FONTES BIBLIOGÁFICAS.

ANDRADE, Mario (1893-1945) O movimento modernista: Conferência lida no salão da Biblioteca do Ministério das Relações Exteriores do Brasil no dia 3 de abril de 1942. Rio de Janeiro: Casa do Estudante do Brasil, 1942, 81 p

ARENDT, Hannah (1907-1975) Condition de l’homme moderne. Londres: Calmann-Lévy 1983.

BLOCH, Marc Léopold Benjamim (1886-1944). Introdução à História.(3ª ed.) Lisboa :Europa- América 1976 179 p.

CORREA, Ayrton Dutra. O ensino da História da Arte Brasileira e a técnica biográfica psicossocial-artística: um estudo da vida e obra de Aleijadinho. Santa Maria: Imprensa Universitária, 1982. 117p.

DESCARTES, Renée – Discurso do Método. Brasília : www.domíniopublico.gov.br 13.03.2007. fl. 11

HAUSER, Arnold. História Social Del Arte. p. 231-263

HEGEL, George Wilhelm Friedrich (1770-1831).. Leciones de Estética. Buenos Aires: Austral. 1946.

PLATÃO ( 427-347) – A REPÚBLICA – Tradução di J. Guinsburg 2º volume . São Paulo : Difusão Européia do Livro, 1985, 281 p. http://pt.scribd.com/doc/28055175/Platao-A-Republica-Vol-II-Do-V-ao-X-livro

SANOULLET, Michel. DUCHAMP DU SIGNE réunis et présentés par.. Paris Flammarrion, 1991, pp. 236-239

SAUNDERS, Robert “ A Educação Criadora Nas Artes” in AR’TE 10. ano III n^o 10, São Paulo :Max Limonad, 1984., pp.18-23.

FONTES NUMÉRICAS DIGITAIS

Uma AULA de Mário Raul de Morais Andrade

http://profciriosimon.blogspot.com.br/2015/02/estudos-de-arte-008.html

Lúcio Costa questiona o termo “MODERNO” e prefere a concepção de ERA INDUSTRIAL

OLHAR ELETRÔNICO vídeo do ano de 1985 –

Arquitetura ¿“Moderna” ou da “ERA INDUSTRIAL”?

https://www.youtube.com/watch?v=pfGol4nV7Mo

William York Tindall (1903-1981)

https://en.wikipedia.org/wiki/William_York_Tindall