quinta-feira, 16 de julho de 2015

ARTE no RIO GRANDE do SUL - 09

O  DIREITO CONQUISTADO pelo RIO GRANDE do SUL para a REPRODUÇÃO da sua própria ARTE 

Fig. 01 –  O Instituto de Bels Artes do Rio  Grande do Sul foi a mantenedora da Escola de Artes entre 1908 e 1934

1.0 - O DIREITO da REPRODUÇÃO de SI MESMO
01.1 – A LIBERDADE como CONQUISTA da sua própria  REPRODUÇÃO
01.2 – As CIRCUNSTÂNCIAS  da CONQUISTA LIBERDADE para as ARTES
01.3 – A SINERGIA para a CONQUISTA LIBERDADE para as ARTES
2.0 – O DIREITO da REPRODUÇÃO como  EVOLUÇÃO LÓGICA da CIVILIZAÇÃO
02.1 – A COERÊNCIA com o MEIO SOCIAL ECONÔMICO e INTELECTUAL
02.2 – Uma INSTITUIÇÃO  para CONSERVAR ou para MUDAR
02.3 – A CONQUISTA HISTÓRICA das  INSTITUIÇÕES  de ARTE para se REPRODUZIR

3.0 – O PROCESSO  de INSTITUCIONALIZAÇÃO do DIREITO da REPRODUÇÃO da ARTE no RIO GRANDE do SUL
03.1 – O INSTITUTO de ARTES para TEMPO INDETERMINADO
03.2 – A TELEOLOGIA IDEAL, DESINTERESSADA  PURAMENTE ARTÍSTICA
03.3 – AGENTES QUALIFICADOS para a REPRODUÇÃO  INSTITUCIONAL
 INTERNA e EXTERNA.

4.0 – As ARTES PLÁSTICAS no RIO GRANDE do SUL o seu DIREITO à REPRODUÇÃO
04.1 – A PRIMEIRA ESCOLA DE ARTES PLÁSTICAS do RIO GRANDE do SUL.
04.2 – A PRIMEIRA ESCOLA DE ARTES PLASTICAS de uma REDE de INSTITUIÇÕES da ARTE no RIO GRANDE do SUL
04. 3 – A SONHADA  ESCOLA DE ARTES PLÁSTICAS e a REALIDADE do ARTISTA PLÁSTICO No RIO GRANDE do SUL

5.0 – A ESCOLA  de ARTES PLÁSTICAS e a REALIDADE do RIO GRANDE  do SUL
05.1 – A CRIAÇÃO e as COMPETÊNCIAS da  ESCOLA DE ARTES PLÁSTICAS do RIO GRANDE do SUL.
05.2 – Os ESTUDANTES e seus DESAFIOS na  ESCOLA DE ARTES PLÁSTICAS do RIO GRANDE do SUL.
05.3 – A  ESCOLA DE ARTES PLÁSTICAS do RIO GRANDE do SUL e o PARADIGMA da ESCOLA NACIONAL de BELAS ARTES (ENBA)

6.0 –A REPRODUÇÃO de SI MESMO e os PARADIGMAS OFICIAIS e TRADICIONAIS
06.1 – O CURRÍCULO da ESCOLA de ARTES e ATELIER  de LOUIS DAVID
06.2 – O ARTESÃO  o ARTISTA  e a ESCOLA de ARTES
06.3 – A ORGANIZAÇÃO INTERNA da  ESCOLA de ARTES
7.0 –A REPRODUÇÃO de SI MESMO como CORRIDA de OBSTÁCULOS
07.1 – Os  OBSTÁCULOS de um ESTUDANTE  da ESCOLA de ARTES e ATELIER
07.2 – Uma LIDERANÇA na ESCOLA de ARTES na CORRIDA de  OBSTÁCULOS
07.3 –  LIBINDO FERRÀS como ADMINISTRADOR e PROFESSOR

8.0 - EXCOMUNHÕES RECÍPROCAS na ESCOLA de ARTES
08.1 – INCIDENTES e CONFRONTOS  na ESCOLA de ARTES
08.2 – O QUE os RELATÓRIOS de LIBINDO FERRÁS REVELAM  e OMITEM .
08.3 O PROCESSO em ANDAMENTO e VIVIDO CRÍTICAMENTE na ESCOLA de ARTES

9.0 –O CORPO DOCENTE a das BANCAS da ESCOLA de ARTES
09.1 – A CIRCULAÇÃO de DOCENTES  na ESCOLA de ARTES
09.2 – RELEVÂNCIA da ESCOLA de ARTES no RIO GRANDE do SUL
09.3 – As OBRAS de ARTE como ESTÍMULOS e PRÊMIOS  na ESCOLA de ARTES

10.0 –O PAPEL PASSIVO do ESTUDANTE  da ESCOLA de ARTES
10.1 – O ESTUDANTE SEM VOZ nem VEZ
10.2 – A PEQUENA MASSA CRÍTICA de ESTUDANTES da ESCOLA de ARTES
10.3 – Os ESTUDANTES do ENSINO NOTURNA da ESCOLA de ARTES

11.0 –A ESCOLA de ARTES com SEMENTEIRA e LABORATÓRIO
11.1 – A PROGRESSIVA DIVERSIFICAÇÃO na ESCOLA de ARTES
11.2 – ACÚMULO de RECURSOS ESPECÍFICOS para a  ESCOLA de ARTES
11.3 – A ESCOLA de ARTES sede lugar a CURSO SUPERIOR de ARTES PLÁSTICAS
Fig. 02 –  O Regime Republicano, implantado no Brasil em 15 de novembro de 1889, dispersou pequenos impérios em fragmentos  país afora,  nos quais o poder estava nas mãos monarcas absolutistas.  O Estado Novo Brasileiro interveio para forçar e impor uma unidade e um centralismo nacional. É neste cenário de diástole e sístole que se desenvolveu a arte brasileira entre os anos de 1905 e 1945. Estava em marcha a lógica taylorista na busca de um sistema técnico, econômico, social e estético cada qual se reforçava reciprocamente. Para este reforço recíproco estético, social, econômico e técnico cada um destes vetores desenvolveu uma entrada única, um desenvolvimento padrão e consumo massivo e escandalizado. A era Pós-Industrial levou esta estandardização para o espaço numérico digital.
[Clique sobre o gráfico para ler]


1.0 - O DIREITO da REPRODUÇÃO de SI MESMO
01.1 – A LIBERDADE como CONQUISTA da sua própria  REPRODUÇÃO.
A cultura romana tinha no mais alto conceito a potencialidade de uma pessoa humana de reproduzir a si mesma através de sua prole. Aguardava e celebrava o momento em que esta pessoa  atingia o grau de fertilidade. Era mais alguém com o LIBER e portador da LIBRÉ. Origem etimológica do termo LIBERDADE.
A República Sul-Rio-Grandense ostentava a LIBERDADE como um dos seus lemas maiores. Porém teve de aguardar - e começar a celebrar mais um degrau da conquista deste DIREITO de SE REPRODUZIR a SI MESMO – o tempo no qual o Regime Republicano ampliasse a LIBERDADE para toda nação brasileira.
Esta conquista do DIREITO de SE REPRODUZIR a SI MESMO repercutiu, fecundou e fez germinar a semente da LIBERDADE no campo das Artes. Um início tímido, sujeito ao frio, chuvas e trovoadas como convém a toda plantinha na busca afirmar-se contra invasoras bem mais fortes e experimentadas em outras plagas.
Fig. 03 –  O Instituto de Belas Artes do Rio Grande do Sul era a mantenedora e a sementeira de várias potenciais escolas formais. Quando se desenhou o logo acima,  em 1915, o Conservatório de Música e a Escola de Artes Visuais já estavam  n o mundo prático. O funcionamento deste conjunto era supervisionado, provido e mantido pala Comissão Central do Instituto de Belas Artes do Rio Grande do Sul. Esta Comissão tinha  estatuto que lhe conferia autonomia e liberdades próprias ao modo de um império em miniatura.

As origens do Instituto Livre de Belas Artes do Rio Grande do Sul (ILBA-RS) aconteceram no contexto de um verdadeiro projeto compensatório civilizatório regional republicano, implantado no Rio Grande do Sul após a mudança do regime imperial. O conjunto deste projeto civilizatório era constituído por uma série de instituições criadas e mantidas por grupos de profissionais das respectivas áreas que ofereciam cursos superiores livres[1]. Estes cursos superiores eram articulados entre si pelos interesses convergentes dos respectivos profissionais, como explicam Soares et Silva (1992: 29/32). Destas instituições  não é possível afastar a sombra da política compensatória  dos primórdios do Regime Republicano[2], pois eram amparados e assistidos pelo governo estadual.  Neste projeto houve uma escala de prioridades, sendo ‘assistidos’ inicialmente os cursos técnicos, biológicos e de direito que eram mantidos por associações de engenheiros, de médicos e de advogados[3].

01.2 – As CIRCUNSTÂNCIAS  da CONQUISTA LIBERDADE para as ARTES.
A criação do ILBA-RS exigiu, contudo, a convergência de todos os cursos que o haviam precedido, além da alta e firme direção do governo estadual, pois a arte em Porto Alegre era apenas “expressão” e não “profissão”. A arte não tinha em Porto Alegre uma atividade laboral economicamente autônoma que pudesse  oferecer  a sustentar e liderar a institucionalização da arte.



[1] - Recorda-se que entre essas instituições, que formaram a base institucional desse projeto civilizatório republicano, estavam a Escola Agrícola de Taquari, a Faculdade de Farmácia e a Escola de Engenharia. Seguidas pelas Faculdades de Medicina e  Livre de Direito.
[2] - O’DONNELL, Fernando. Alguns textos políticos da transição institucional no Rio Grande do Sul 1887-1893.  Porto Alegre:            Metrópole, 1991, 52.
  FLORES, Moacyr (org) . 1893-95 a Revolução dos Maragatos. Porto Alegre : PUCRS 1993. 150 p.
  GUASINA, Luiz de Senna. Diário da Revolução Federalista. 1893-1895. Porto Alegre: Arquivo histórico    do Rio  Grande do Sul                        EST. 1999,  175 p
[3] - Esses profissionais, que assumiam esta formação e ensino, muitas vezes trabalhavam gratuitamente, e se recebiam, só recebiam por aula dada, não sendo pagos nos meses de férias. Esta situação durou até a Revolução de 1930.

Arquivo do Instituto de Artes da UFRGS
Fig. 04 - O Instituto Técnico Profissional da Escola de Engenharia de Porto Alegre – depois Instituto Parobé -  num cabeçalho, datado de 1915, relativo à prestação de serviço de fornecimento de figuras modelagens em gesso para a Escola de Artes do IBA-RS. Este cabeçalho leva a assinatura de José Guadenzi. Este profissional havia sido contratado na Itália por intervenção de Pedro Weingärtner. Sob a supervisão deste profissional e mestre esta instituição funcionou inicialmente como uma Escola de Arte e Ofícios na qual o aprendiz entrava sabendo ler, escrever e fazer contas. Vários artistas, periódicos e oficinas gráficas, marcenarias e serralheria tiveram a sua inspiração e origem nesta aprendizagem profissional
O artista, ciente deste campo de forças vagas, aproveitou este espaço para se associar às demais categorias profissionais. Este conjunto levou adiante e buscou consolidar e reproduzir o projeto civilizatório sul-rio-grandense. Esta associação manteve-se coesa no tempo, a ponto de constituir, em 1934, uma das origens da Universidade de Porto Alegre (UPA). 
Fig. 05 –  A criação de Universidade no Brasil foi uma criação tardia e atrapalhada. No governo provisório< da Revolução de 1930, ela ganhou um corpo institucional em 04 de abril de 1931 e contra o aviso dos positivistas. Conforme a previsão destes a Universidade no Brasil foi loteada e devastada rapidamente  por profissões práticas e bem sonantes que já haviam constituído uma corporação profissional econômica, política e social. Não era o caso das Artes. Estas corporações profissionais consolidadas não entenderam a presença do Instituto de Belas Artes na Universidade de Porto Alegre em 20 de novembro de 1934.  Estas corporações desta instituição, unidas na Universidade,  ejetaram,  em 05 de janeiro de 1939,  o IBA_RS como um corpo estranho,.
Esta coesão também permitiu enfrentar as sombras reais ou imaginárias presentes na resistência e na repressão[1] onde as luzes traduziam-se num projeto civilizatório[2] representados pela soma destas instituições.
Tinhamos já a escola de engenharia, a faculdade de medicina e mais a de direito. E o complemento necessario das sciencias, como é sabido, são as lettras e as bellas artes. [...]. Pode-se assim estabelecer que a arte é a expressão viva do pensamento scientífico da sociedade[3].
Sublinha-se o conceito da arte como a expressão viva do pensamento científico da sociedade’. Nesse conceito, fica evidente o discurso positivista que  impregnava o repertório da cultura local. Esse texto era obra de intelectuais  que faziam esse discurso para motivar as vontades e inspirados no filósofo orientador da política vigente na época no Rio Grande do Sul, conforme registra o Correio do Povo no dia da fundação [4] do ILBA-RS.
Como diz Augusto Comte, ‘o espírito contemplativo tem duas direções: a direcção Philosophica e a direcção esthetica ou poetica. A primeira diz respeito as concepções fundamentais que guiam o exercício universal da razão humana e a segunda refere-se às faculdades de expressão”.                                
 As concepções fundamentais da razão humana inspiraram o exercício universal da mente e guiaram os passos na fundação da escola agrícola, de engenharia, de medicina e de direito. Pelo projeto republicano as faculdades de expressão deveriam ser  apoiadas pelas forças aparelhadas das leis e da economia. As leis eram as republicanas recentes e da economia eram aquelas que empolgaram o poder político no Rio Grande do Sul. 



[1] - Toma-se esse conceito de Freud nas suas Conferências sobre psicanálise: resistência e repressão que o próprio Freud estendeu em 1930 para  O mal estar na Civilização. Ambas da Edição Standard de obras completas de Sigmund Freud . Rio de Janeiro : Imago 1974
[2] - Persegue-se aqui a distinção entre civilização e cultura. Chaves de Melo contrapõe  (1974: 25) cultura e civilização, onde, civilização supõe instituições. Para Marques dos Santos o projeto civilizatório (1997: 132)  é “a contrapartida da afirmação política da institucionalização dos Estado autônomo, uma espécie de missão civilizatória”. Através dessa concepção Marques dos Santos estuda  a ação da Missão Artística Francesa, que era portadora de um projeto civilizatório na medida em que pensava e trabalhava na constituição de uma instituição, solidamente vinculada ao Estado Brasileiro que a apresentava á sociedade brasileira como contrapartida ao uso que fazia, nesse espaço social,  do poder político duro e centralizador. Também no RS o projeto civilizatório do ILBA-RS foi  concebido antes de iniciar as escolas, propriamente ditas, como instituição para as artes.
[3] - Correio do Povo. 22.04.1908 (Cópia datilografada do AGIA-UFRGS)
[4] - Correio do Povo 22.04.1908  (Cópia datilografada do AGIA-UFRGS).
Fig. 06 –  As artes visuais possuem uma produção individual singular, gratuita em ateliers silenciosos e com o trabalho com as mãos. Qualquer formação coletiva e nos moldes do sistema industrial tornou-se problemática com o final da guildas medievais a exaltação do gênio, das obras primas e do EU cultivado aos extremos Contudo o ser humano continuara a necessitar do pertencimento e daqueles que realizaram as mesmas escolhas existências. Se estas escolhas significam lutar contra acorrente de um sistema industrial há necessidade de uma qualificação e uma preparação como já desejava Leonardo da Vinci para quem “uma pintura é algo mental

01.3 – A SINERGIA para a CONQUISTA LIBERDADE para as ARTES.
Para criar o Instituto Livre de Belas Artes do Rio Grande do Sul como instituição, reuniram-se as forças já experimentadas na criação dos cursos superiores livres. Eles constituíram a Comissão Central do Instituto Livre de Belas Artes do Rio Grande do Sul Esta Comissão colocou no papel, no Livro de Atas nº I (fig. 11) no 01.05.1908, a sua preocupação de não confundir a instituição com a sociedade e os seus agentes 
“O que constitui a pessoa jurídica em associação do tipo da nossa, não é propriamente o conjunto dos sócios; é antes o seu patrimônio, o qual no caso ocorrente, será formado pelas doações e liberalidades das pessoas que verdadeiramente se interessem pelo desenvolvimento das artes entre nós”.                                                            
Os limites de uma instituição são aquelas das suas referências normativas. Mas esta instituição torna-se elemento de uma civilização na medida em que tiver a sociedade como princípio[1]. Os agentes desta instituição de arte criam nela, como autores e sujeitos eruditos, um mundo de competências para a autonomia da arte por meio de suas “doações”  e “liberalidades”. Num sistema de arte podem surgir novas instituições na medida em que seus agentes referenciam-se sempre à sociedade como princípio e, assim, alargam a interação entre a autonomia da arte e a estrutura burocrática institucional[2]



[1] - Marilena Chaui fez uma distinção (2001, p.2) entre instituição e organização onde “a instituição tem a sociedade como princípio e sua referência normativa e valorativa enquanto a organização tem apenas a si mesma como referência, num processo de competição com outras que fixaram os mesmo objetivos particulares” .( In:  http://www.andes.org.br/marilenachaui.htm 19/09/2001). Trigueiro  também distinguiu (1999, p.30, nota 5) a instituição  da organização . “A primeira refere-se a uma programação da conduta humana e a atitudes concernentes a essa programação; a segunda consiste em determinadas coletividades que possuem objetivos ou finalidades  preestabelecidas e sistemas formais e normativos de conduta, além de outras características, como fronteira relativamente identificável, divisões de tarefas e sistemas de comunicações bem definidas”. Para a presente tese a instituição  é apontada como o espaço mais favorável para a arte.  Uma instituição favorece a  arte se ela está aberta de forma constante para o seu “vir-a-ser” da teleologia que lhe é   imanente.

[2] - No sentido pragmático e administrativo a instituição se concretiza, no presente caso, num ‘instituto’, que segundo Atcon (1974: 6) pode ser  conceituado, como: “unidade universitária agregada a um centro dedicado primordialmente à pesquisa de matéria interdisciplinária”. A matéria interdisciplinária é a arte. O ‘centro’  por sua vez se vincula a uma mantenedora.
Fig. 07 –  A residência de Júlio de Castilhos,( prédio vermelho) hoje museu com o seu nome, situava-se na Rua da Igreja (atual Rua Duque de Caxias). Ao fundo da rua o prédio do Ateneu Rio-Grandense na confluência com a Rua Braganca (hoje Marechal Floriano). Neste prédio deu-se, em 22 de abril de 1908, o ato da fundação do Instituto de Belas Artes e confirmação da sua mantenedora a Comissão Central secundado por 64 Comissões regionais

2.0 – O DIREITO da REPRODUÇÃO como  
EVOLUÇÃO LÓGICA da CIVILIZAÇÃO
02.1 – A COERÊNCIA com o MEIO SOCIAL ECONÔMICO e INTELECTUAL
Na sua relação entre as normas da instituição e os valores da sociedade a instituição de arte não é um processo estático e passivo. Mario Barata conecta as duas quando afirma (1997: 389) que a instituição coloca em movimento as realidades da sociedade em que ela se formou e na qual procura agir e produzir valores coerentes com o meio e vetores de conhecimento.  Neste movimento, a instituição passa a ‘ser algo que continua’  e não é consumida como valor de uso, pois ela passa a usufruir qualidades inerentes a uma obra, diferente de um simples trabalho, na distinção de Arendt (1983: 41), de Lemagny (1992: 13) e de Chartier (1998:98). Na medida em que a arte produz a sua obra, ela se inscreve  no processo de instauração de uma civilização e com possibilidades de durar por tempo indeterminado. Aloísio Magalhães (1927-1982) destacou essa conexão entre a ação da arte e a instituição escolar afirmando “somente quando se inaugura uma estrutura que garanta a continuidade – a escola – uma atividade adquire verdadeiramente sua existência autônoma” (in Souza, 1996:295). A arte recebe a longa duração numa instituição desta natureza. Aceitam-se as idéias de Popper que escreveu (1987:33) “os indivíduos agem, dentro ou para, ou através das instituições, é possível constituir uma teoria das conseqüências institucionais. Seria a teoria da criação e do desenvolvimento das instituições.  Popper confirma a concepção de Chaves Mello (1974: 25) de que “uma civilização supõe a existência de instituições”.
Arquitetos Phillip von Normann e Friedrich Heydedtman – estrutura incorporada ao colégio Sevigne após o incêndio  de 1951 –
 Ilustração de Günter WEIMER
Fig. 08 –  O prédio projetado para o  Liceu Dom Afonso, a partir de 1871 Ateneu Rio-Grandense  onde funcionava a Biblioteca Publica (SCHNEIDER 1993; pp 282-350 )[1]. Prédio da Rua da Igreja (Duque de Caxias) com a Rua Bragança ( Mal. Floriano). Foi o  cenário para a criação doa Instituto Livre de Belas Arte e as Escolas e Faculdades que integraram em 1934 a Universidade de Porto Alegre. Cada uma destas unidades deveria buscar abrigo ou construir os seus próprios prédios para o seu funcionamento institucional e escolar.

 O Instituto era para os criadores o resultado lógico do evoluir da civilização Rio-grandense[2].  Desde as origens do Instituto Livre de Belas Artes do Rio Grande Sul, em 1908, estes agentes revelaram  essa conexão ao expressar que existiu uma consciência da teleologia da instituição da arte, com vistas a uma civilização. O muralista Aldo Locatelli (1915-1962) soube verbalizar essa teleologia ao afirmar nós vivemos no princípio de nossa formação de civilização e devemos tentar  expressá-la nos nossos  próprios valores[3]. O projeto do Instituto permaneceu iluminado por esta teleologia imanente e se ampliou quando o paradigma da universidade se apresentou para  expressar a verdade local.



[1] SCHNEIDER, Regina Portella A Instrução pública no Rio Grande do Sul (1770-1859) Porto Alegre: Ed. Universidade/UFRGS/Est edições 1993 ISBN 85-7025-267-9

[2] - Correio do Povo, 22.04.1908.( Cópia do AGIA-UFRGS)

[3] - Aldo Locatelli (1915-1962), docente (1951-1962) do Instituto,  expressou essa sua convicção quando o IBA-RS estava para retornar à universidade e ele preparava  uma tese, que não pode defender divido a sua morte prematura. Essa tese foi publicada  in  LOCATELLI, Aldo Daniele. «Mural – Análise, considerações, método e pensamentos»  in Correio do Povo, Caderno de Sábado. Volume X, ano V, n o 232 , Porto Alegre : Companhia Caldas Júnior, 22.07.1972,  pp 8 – 12. Para conhecer a formação de Locatelli, suas primeiras obras e o período do Liceu e da Academia em Bérgamo consultar a obra
                Aldo  Locatelli: il mestiere di pittore” . Comunne de Villa D’Almè – Bergamo :Corponove Editrice - 2002 

Fig. 09 –  Ateneu Rio-Grandense  Mudou o Regime Imperial para o Republicanos, mas permaneceram as pessoas e reprodução subliminar dos hábitos coloniais, centralistas e personalistas. Na capital do Brasil a  sede física e material  desta mentalidade imperial foi modelada por Morales de los Rios[1] no prédio da ENBA inaugurada em 1908, ano da criação da mantenedora do Instituto Livre de belas Artes do Rio Grande do Sul
02.2 – Uma INSTITUIÇÃO  para CONSERVAR ou para MUDAR.
Pode-se criar uma instituição tanto para conservar como para mudar.  Bourdieu  aceitou essa dualidade quando afirmou (1987:  126) incumbida de definir, conservar e consagrar um tipo de bens culturais e, ao mesmo tempo, de produzir incessantemente novos produtores e novos consumidores dotados de uma disposição duradoura para que possam apropriar-se simbolicamente desses bens. A instituição, na qual essa disposição é duradoura, pode tornar-se objeto da História, pois Bloch ensina (1976: 30 e 60) que “o objeto histórico é algo que continua e ao mesmo tempo, muda”. Esse ‘algo que continua’ pode-se vincular também à teoria das consequências institucionais que Popper apontou (1983: 33) no comportamento como algo a ser preservado no campo axiológico. Esta preservação axiológica institucional pode sofrer a acusação de anacronia. Oliven distinguiu (1992: 21) essa anacronia, pois ela pode residir tanto nos agentes sociais da instituição como naqueles que a observam. A relativização da anacronia é extremamente importante no conflito da arte em permanente mudança diante de uma instituição que procura constantemente a segurança dos seus limites. A relativização permite exercer a autonomia da instituição na opção entre ‘novos’  projetos ou a permanência de ´antigos´[2]. Essa conclusão faculta prosseguir no estudo de um objeto que, durante os  últimos dois séculos,  enfrentou a transformação do tabu[3], acusado de ser anacrônico e desfavorável, transformando-o em algo atual, presente e favorável, à semelhança de um totem[4], nas concepções de Freud.



[1] ESTILO :COERÊNCIA da ORGANIZAÇÃO em Adolpho MORALES de los RIOS http://profciriosimon.blogspot.com.br/2012/11/isto-e-arte-052.html


[2] Para o artista intuitivo, para o grande público e para o contribuinte são divulgados aspectos negativos, senão maléficos, vinculados à  permanência das academias de arte, como aquelas coletadas por Pevsner (1982 pp.12/3), sem oferecer espaço para o contraditório, das mudanças que implementam, ou perguntar das razões e do lugar de onde se originam essas resistências e maledicências.

[3] -  Freud caracteriza (1995, p. 51)  em Totem e Tabu (1913) ‘o tabu é uma proibição primeva forçosamente imposta (por alguma autoridade) de fora, e dirigia contra anseios mais poderosos a que estão sujeitos os seres humanos. O desejo viola-lo persiste no inconsciente; aqueles que  obedecem ao tabu têm uma atitude ambivalente quanto ao que o tabu proíbe. O poder mágico atribuído ao tabu baseia-se na capacidade de provocar a tentação e atua como contágio porque os exemplos são contagiosos e porque o desejo proibido no inconsciente desloca-se de uma coisa para outra. O fato de a violação de um tabu poder ser expiado por renúncia mostra que essa renúncia se acha na base da obediência”. 

[4] - Freud  conceituou (1995, p. 22)  “o totem é um antepassado comum do clã, ao mesmo tempo, é um espírito guardião e auxiliar, que lhe envia oráculos, e embora perigoso para os outros, reconhece e poupa seus  próprios  filhos”.
 .
Fig. 10 –  Atelier da Escola de Artes do IBA-RS, em 1915.  É o primeiro espaço público construído especificamente para as Artes Visuais em Porto Alegre. Com luz zenital difusa mantinha as janelas fechadas para não interferir na visão dos modelos e dos trabalhos.  A construção desta sala de  um sobrado  originalmente erguido para loja maçônica de Von Kozeritz, foi possível após a  aquisição do prédio em 04 de loja abril de 1913
02.3 – A CONQUISTA HISTÓRICA das  INSTITUIÇÕES  
de ARTE para se REPRODUZIR.

No final do Maneirismo italiano as instituições de artes plásticas criaram autonomia, em relação a outras instituições. Surgiram e se afirmaram na república de  Florença (1563), em Bolonha (1580) e em Roma, na Academia de São Lucas, (1593)[1]. Antes do Maneirismo o homem renascentista ainda se contemplava como um  ‘microcosmos’, conforme Chauí  constatou (2001: 28/30), representando-se como a medida de todas as coisas do mundo. Este ‘microcosmos’ renascentista foi desfeito pelo protestantismo[2]. A descrição da fragmentação do ‘microcosmos’, no qual o homem era representado como “a medida de todas as coisas”,  foi ampliada por Featherstone  (1997: 33), pois “não só implicava um processo de diferenciação de economia capitalista e do estado moderno como também envolvia uma racionalização cultural com emergência de esferas separadas, científicas, estéticas e de valores morais”. As diferenciações prosseguiram até a teoria da pura arte, que Bourdieu caracterizou (1987: 103) “devido aos progressos da divisão do trabalho, a diferenciação da obra de arte, como mercadoria e a aparição de uma categoria particular de bens específicos destinados ao mercado, propiciam condições favoráveis a uma teoria pura de arte instaurada na dissociação entre arte como simples mercadoria e a arte como pura significação.  Essa dissociação confere à arte a sua autonomia, permitindo ser um constante “vir-a-ser”, diferente em cada época,  tendendo para a pura significação. As academias de arte exigem, frente à pura significação flutuante da arte, o que  Pevsner escreveu (1982: 161)  mudanças simultâneas à continuidade  institucional”.



[1] - PEVSNER, Nikolaus. Las academias de arte: pasado y presente. Madrid : Cátedra.1982. 252p.
[2]-  Marilena Chaui, caracterizando (2001, pp 29/30) o protestantismo, “coloca a exterioridade entre o sujeito e o objeto. E o sujeito exerce a domínio sobre o objeto na medida em que esse objeto é inteligível somente graças à representações do sujeito e graças a técnica do sujeito sobre ele. Isso significa que o sujeito pode desmembrar este objeto, dividindo este objeto, divide campos de saber, campos de conhecimento, ciências e áreas. Somos, portanto, herdeiros do sujeito do conhecimento e não do homem do humanismo”.
Fig. 11 –  O rigoroso registro manuscrito dos atos e feitos da Comissão Central do Instituto de Belas Artes do Rio Grande do Sul possibilitava não so o controle publico exigido pela Lei 173, de 10 de setembro de 1893, como o própria continuidade institucional. Os três livros de atas mantiveram os registros das diversas presidências e dos 25 membros da Comissão Central.. Esta Comissão Centra foi substituída pela Congregação dos Professores quando Instituto adotou o Decreto Nº 19.851, de 11 de abril de 1931, que criava a Universidade para todo o território brasileiro. Manteve-se e intensificou-se a escritura das atas porem em outros livros manuscritos.  

3.0 – O PROCESSO  de INSTITUCIONALIZAÇÃO do DIREITO da REPRODUÇÃO da ARTE no RIO GRANDE do SUL

03.1 – O INSTITUTO de ARTES para 
TEMPO INDETERMINADO
A criação jurídica e econômica da primeira mantenedora do Instituto Livre de Belas Artes do Rio Grande do Sul ocupou todo o ano de 1908 e o início do ano de 1909. Nesta construção institucional empenharam-se todas as energias disponíveis no Rio Grande do Sul. Os responsáveis pela fundação do ILBA-RS, congregados na Comissão Central, tiveram vontade suficiente para ocupar o seu papel de agentes institucionais. Os seus agentes demonstraram também integridade moral e intelectual para construírem uma instituição autônoma.  Nesta integridade moral e intelectual tornaram a instituição autônoma de suas vontades pessoais que eles sabiam situadas nas contingências da natureza, do tempo e da cultura, aos quais pertenciam. Como pessoas registraram que este ‘Instituto é para durar por tempo indeterminado’ tornando-o independente das suas vontades transitórias. Para que este Instituto durasse por tempo indeterminado esclareceram, de forma ética, que ‘não é formado pelos sócios, mas por aquilo que contribuíram, pelo interesse que possuem no desenvolvimento das artes’ e concluem ‘não se tratava de auferir lucros, mas de prestar serviços[1].



[1] - {004ATA}. Livro de Atas n° I da CC-ILBA-RS, f. 3v de 01.05.1908. 
Fig. 12 –  As obras de Libindo Ferrás expostas ao publico de Porto Alegre. Libindo foi um dos 25 membros da Comissão Central Instituto de Belas Artes do Rio  Grande do Sul em 22 de abril de 1908 representando os artistas plásticos. Por sua sugestão foi criada a Escola de Artes em 10 de fevereiro de 1910, Renunciou ao seu posto da Comissão Central para continuar as atividades de provedor do Instituto de Belas Artes, assumiu a direção da Escola de Artes e foi seu único professor de 1910 ate 1913. Nas horas vagas dedicava-se na medida do possível ao desenho e pintura em diversas modalidades. Esta produção era socializada periodicamente em exposições individuais e coletivas

03.2 – A TELEOLOGIA IDEAL, DESINTERESSADA  PURAMENTE ARTÍSTICA.

O Instituto nasceu com a sua competência interna para o desenvolvimento das artes e autônomo de qualquer personalismo individual ou de grupo. Os seus limites são definidos para se constituir uma entidade distante do voluntarismo da natureza de qualquer um dos seus membros. Entidade capaz de se reproduzir, no futuro, por tempo indeterminado. Foi gerada autônoma como um espaço sólido e fecundo para dar suporte às manifestações da arte, como registraram os seus fundadores. “Ficou deliberado, por unanimidade, que sendo o Instituto de fins ideais, desinteressados e puramente artísticos[1]. A sua solidez provinha de um certo consenso expresso numa legislação como base dos contratos individuais com a instituição. Os regulamentos[2], elaborados e aprovados pela CC-ILBA-RS, evidenciavam as suas expressões da autonomia  e as razões pelas quais fundaram essa instituição, ancoradas em vontades suficientemente alimentadas pela erudição, para saber que não estavam criando algo novo, e que, de fato, preparavam uma instituição já experimentada em outras culturas.  Nestas culturas convém contrapor a cultura jurídica romana e o individualismo grego. Na romana a instituição precede o indivíduo, enquanto na grega –especialmente ateniense  - o indivíduo precede as instituições. Na cultura local a dificuldade consistia em vencer as resistências de um meio muito próximo às necessidades humanas básicas. Estas necessidades humanas básicas foram vencidas por agentes que eram liderados por homens que se dedicavam ao exercício intelectual, ao poder político e econômico. Intelectuais, políticos e profissionais imbuídos de um amplo projeto civilizatório que coroava as ações que resolviam e transfiguravam as necessidades humanas básicas em obras de arte.




[1] - {005JORN} Correio do Povo 02.05.1908 (Cópias datilografadas dos jornais de POA sobre o ILBA).

[2] -  Um regulamento segundo Laurent (1983, p. III) possui “o papel de definir as condições da aplicação da decisão legal pela qual um estabelecimento foi fundado”
Fig. 13 –  Uma amostra da produção gráfica do material promocional  produzida por  Francis Pelichek evidencia a vigência soberana da Era Agrícola e Pastoril do Rio  Grande do Sul ainda em 1931.  A Era Industrial própria desponta timidamente num horizonte anda distante.  Diante desta imagem é necessário diferenciar a ATUALIZAÇÃO da INTELIGÊNCIA diante da PESQUISA. A INTELIGÊNCIA social, político, econômica e estética estava suficientemente  ATUALIZADA para receber, usar e consumir o que outros centros hegemônicos produziam. Porém esta avalanche cada dia vez mais volumosa e impetuosa desestimulava qualquer PESQUISA local. Especialmente a PESQUISA estética encontrava  condições mínimas para exercer algumas tênues expressões de  autonomia

O Instituto aplicou esta autonomia ao espaço local, incorporando as condições de uma célula viva que estabelecia e administrava as suas próprias leis. Para dar corpo a esta célula institucional autônoma local, o convite para a criação do ILBA-RS foi dirigido para toda a população do estado através dos jornais da época, de forma aberta e transparente para o engajamento coletivo no projeto civilizatório que  iria se completar no Rio Grande do Sul.
Fig. 14 –  As obras de Francis Pelichek expostas a público de Porto Alegre. Ele chegou, em 1922,  a Porto Alegre vindo do Paraná depois de migrar em 1920 ao Rio de Janeiro e procedente  da sua erra natal  a Checoslováquia. Convidado por  Libindo para professor da Escola de Artes  do  Instituto de Belas Artes do Rio  Grande do Sul assumiu em 15 de abril de 1922 no lugar de Francisco Bellanca que foi trabalhar na Prefeitura de Porto Alegre.  Além do eficiente e rigoroso exercício do magistério continuou a sua produção gráfica para livros, periódicos e material promocional. Como pesquisador autônomo nas artes visuais  dedicava-se  ao desenho e à pintura em diversas modalidades. Em periódicas  exposições individuais e coletivas mostrava e socializava esta produção pessoal.

03.3 – AGENTES QUALIFICADOS para a REPRODUÇÃO  INSTITUCIONAL INTERNA e EXTERNA. 
O objetivo maior do Instituto era o de gerar agentes e especialmente garantir o desenvolvimento das vocações para a arte e criar um público esclarecido. A sua teleologia imanente era a conquista do direito do artista sul-rio-grandense determinar as suas competências e os seu próprios limites. O Instituto de Belas Artes, como célula bem estruturada, procuravam garantir a emergência de todos os elementos que implementam um sistema de arte.
No primeiro  estatuto do ILBA-RS já constava, em 1908, o projeto do Museu de Arte do Rio Grande do Sul e os passos efetivos em direção ao sistema das artes visuais prevendo a formação da Pinacoteca do Instituto de Belas Artes[1]. O avalista e o curador dessa Pinacoteca era Libindo Ferrás (1877–1954)[2]. Ele foi o primeiro diretor e professor da Escola de Artes do Instituto de Belas Artes. Sob sua administração foram comprados quadros dos pintores sulistas. Com isso o Instituto procurava ser um fiel das transações do emergente mercado de arte no Sul do Brasil. Assim o pintor italiano de Vicenza, Miro de Gasparelo (1891-1916), o pintor Oscar Boeira (1883-1943)[3], o riograndino Augusto Luis de Freitas (1868-1962), os cariocas  Eugênio Latour (1874-1942),  Eduardo de Sá (1866-1940), Lucílio Albuquerque (1877-1939) e Helios Seelinger (1868-1962) circularam no Instituto de Artes. Muitos deles tiveram quadros adquiridos para a Pinacoteca do Instituto e atualizaram os movimentos artísticos nacionais e internacionais. Em 1922 o Instituto de Belas Artes contratou Francis Pelichek (1896-1937)[4] que foi o único professor da Escola de Artes, de 1922 até 1936, além de Libindo. A sua obra, além do seu bem humorado do grafismo e da caricatura universais, constitui uma verdadeira descoberta do olhar estrangeiro sobre pessoas, coisas e paisagem do Rio Grande do Sul.



[1] - No  estatuto do ILBA, aprovado em 1908, constava “Art. 41º - No caso de não poder o Instituto preencher os seus fins, uma vez  resolvida a sua liquidação, passará o seu patrimonio ao Estado do Rio Grande do Sul, com a condição de aplical-o, integralmente, a acquisição de obras de arte, para gozo publico, constituindo o nucleo de um museu de arte nesta capital”.

[2] - Simon, 1998

[3] - PIETA, Marilene « Oscar Boeira- Um pintor com luz própria» in Caixa  Resgatando a Memória. Porto  Alegre : Caixa Econômica  
             Federal, 1998c pp.119/139

[4] - KERN, Maria Lúcia Bastos. «Francis Pelichek». Porto Alegre : Caixa Econômica   Federal 1998

Fig. 15 –  Apesar da sua reduzida estatura física Francis Pelichek era um agregador social. Aqui o vemos entre o médico Mário Totta (1874-1947)  e o músico e ilustrador Sotero Cosme (1905-1978)  na ocasião dos preparativos de um baile de carnaval de 1925.  Estão em companhia do artista plástico Helios Seellinger (1978-1965) professor da Escola Nacional de Belas Artes e do Museu Nacional de Belas Artes. Este grupo era uma das vertentes do Salão de Outono de Porto Alegre cujas obras estiveram expostas de 26 de maio até 26 de julho de 1925 expostas no prédio da Intendência Municipal de Porto Alegre.


4.0 - As ARTES PLÁSTICAS no RIO GRANDE do SUL o seu DIREITO à REPRODUÇÃO

04.1 – A PRIMEIRA ESCOLA DE ARTES PLÁSTICAS do 
RIO GRANDE do SUL.

O Instituto Livre de Belas Artes do Rio Grande Sul (ILBA-RS) ativou, em 1909, o Conservatório de Música e criou, em 1910, a  sua Escola de Artes (EA). A Escola era destinada, no seu projeto de origem, ao ensino e ao estudo teórico e prático das artes plásticas, abrangendo o Desenho e a Arquitetura, incluindo as artes aplicadas e as artes e ofícios. Esta implementação correspondeu à primeira tentativa de institucionalizar o ensino formal das Artes Plásticas no Rio Grande do Sul. O Conservatório de Música, já tivera várias tentativas anteriores (Corte Real, 1984 e  Rodrigues, 2000).
O objetivo é evidenciar as competências e os limites da Escola de Artes para agir e se reproduzir entre os anos 1910-1936. Competências que ela constituiu para gerar as condições internas de ensino e aprendizagem das Artes Plásticas e formando novos artistas. Competências como aquelas promovidas pela Escola de Artes para a emergência externa de um potencial sistema local de Artes Plásticas. Competências promovidas por meio das condições de entrada, produção e circulação das suas obras. Na entrada pela busca para acumular as condições da produção autônoma e na circulação  na constituição de outras instituições dedicadas à arte e pelo reforço da memória da arte.  Para tanto, entre outros era necessário dar início e garantir a permanência da sua pinacoteca e pelo projetado museu de arte. Pretende-se evidenciar os limites que enfrentou da pouca densidade cultural dessas artes no RS e não encontrar a experiência local de uma Escola dessa natureza em Porto Alegre.
O problema que se enfrenta é o estudo da teleológica interna que sustentou o surgimento, manutenção e reprodução das competências da Escola de Artes e aquilo que revelam os textos dos seus agentes institucionais em relação a expressões de autonomia da arte. Um problema específico e operacional é a mitificação e o pouco conhecimento atual, que  se possui em relação à essa Escola, pois ela foi confundida com o Instituto e a sua memória, obscurecida pelo Curso de Artes Plásticas que a sucedeu[1].
Trabalha-se com a hipótese  que essa Escola de Artes do ILBA-RS conseguiu manter, uma duração suficiente na instauração de um continuo institucional, apesar do inexpressivo número de seus estudantes e de seus docentes. Nesse continuou, a Escola contribuiu para sustentar uma parte da teleologia imanente que o Instituto possuía para as artes em geral.  A possibilidade de investigar essa sua teleologia imanente, é a iniciativa dos agentes da Escola de Artes deixar por escrito as suas expressões de autonomia. Verificam-se neles as projeções das competências próprias da arte e dos limites institucionais. Na medida em que projetaram essas competências e esses limites, tiveram capacidade de resolver a contradição pela  interpretação das normas da arte e das normas institucionais como passagem para a consolidação institucional. Os relatórios de Libindo Ferrás, diretor da Escola de Artes do ILBA-RS, como os de Francis Pelichek, são importantes para medir a consciência da competência e os limites que do agente das Artes Plásticas possuíam nesse meio local.
Na construção do texto narrativo do presente capítulo, procura-se abranger o período de 1910, ano de criação da Escola de Artes  da ILBA-RS,  até o seu final em 1936. Para isso evidencia-se  a  natureza dessa Escola, sua constituição, seus agentes e as suas realizações. Na constituição da EA evidencia-se o seu currículo, seu espaço físico e os recursos didáticos de que dispunha. Para compreender a sua competência e as suas limitações, procura-se descrever o lugar e as condições que os artistas e os estudantes encontraram na EA como agentes envolvidos com um potencial sistema de Artes Plásticas. No item reprodução educativa, investiga-se o papel dos seus egressos e as projeções na região do processo civilizatório do Instituto através da obra de Artes Plásticas.



[1] - Atualmente as antigas competências da Escola de Artes do ILBA-RS são ocupadas pelo Departamento de Artes Visuais (DAV) do Instituto de Artes (IA) da Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS).
Fig. 16 –  O grupo de estudantes da Escola de Artes do Instituto de Belas Artes do Rio  Grande do Sul após a Revolução de 1930 quando os professores do Conservatório iniciaram o movimento da adoção do Decreto Nº 19.851 da Universidade brasileira.   Uma das expressões mais fortes desta busca de autonomia para a Arte  ocorreu, no dia 24 de outubro de 1933,  em pleno Theatro São Pedro quando Tasso Corrêa  desafiou a imperial e estática Comissão Central[1]

04.2 – A PRIMEIRA ESCOLA DE ARTES PLÁSTICAS de
uma REDE de INSTITUIÇÕES da ARTE no
 RIO GRANDE do SUL
Na fundação do Instituto estava implícito um ambicioso projeto civilizatório que incluía a criação de uma rede de escolas distribuída nos centros urbanos mais populosos do Rio Grande do Sul[2].  O comando dessa rede de escolas e de conservatórios pertencia à  mantenedora, representada pela Comissão Central do Instituto Livre de Belas Artes do Rio Grande do Sul (CC-ILBA-RS) com um único artista plástico, que era Libindo Ferrás. Libindo foi autorizado pela mantenedora, em 1910, a criar a EA, acumulando o cargo diretor e único professor[3] até 1913. Depois , até  1936, compartilhou o seu magistério sucessivamente com vários docentes, mas  no máximo com um ou dois por vez.
O número de alunos oscilava entre uma ou duas dezenas A EA funcionava numa sala[4] construída em 1914, especificamente para ela, no mesmo prédio do Conservatório,  em cima do sobrado do ILBA-RS.  A EA também era denominada ‘Escola de Artes e de Desenho’, pois a quase totalidade das disciplinas do seu currículo era centrada no Desenho. A Pintura só foi introduzida em 1926[5] enquanto a Escultura, a História da Arte e a Arquitetura, só após a administração de Libindo. A EA manteve-se teimosamente qual um fio de água continuado, ao longo de quase trinta anos[6], sem grande expressão e visibilidade. Adaptava-se aos limites do meio do qual se originou, com um orçamento mínimo, com a falta de experiências anteriores, às distâncias dos experimentos bem sucedidos em outros centros, contando com uma população de hábitos ainda próximos da natureza. A Escola de Artes, vista pelo lado de uma pesquisa mercadológica consistente, teria poucas chances para auto sustentar-se, apesar de não pagar impostos[7].



[2] Esta rede se realizou  no seu devido tempo e lugar nas principais cidades do Rio Grande do Sul, Porém sem ocorrer  um processo de franquia, centralismo ou subordinação. Cada unidade teve de esperar as condições econômicas, politicas e da sociedade na qual efetivamente  funciona conforme este levantamento do ano de 2004

[3] - Olinto de Oliveira elogia Libindo no seu Relatório de 1912 (p.34) “Continúa como professor dos três annos o Sr. Libindo Ferras, que como augmento das horas de trabalho necessárias para attender  a todos os cursos, passou a perceber 250$000 de honorários. Este competente professor tem se mostrado incansável na direcção  do departamento que lhe foi confiado, tanto mais quanto, não estando o Instituto em condições de contractar outros artistas, em vista do número reduzido de alumnos que procuram esta escola, todo o trabalho de ensino técnico propriamente  recáe sobre elle” Com  o dólar cotado em 1912  de um para 3$110 (três mil cento e dez réis), os 250$000 equivaleriam a U$  80,6 dólares , ou a libra esterlina  cotada a 15$000 ( quinze mil  réis), Libindo receberia 17 libras ao mês efetivamente trabalhado.
[4]  -  [IA.3.3 – 010 a-b-d]–.  Atelier da Escola de Artes.
[5]  - Relatórios de Libindo Ferrás arquivado  nos requerimentos ao Presidente do ILBA-RS. {036Relat}
[6]  - Relatórios de Libindo Ferrás entre 1912 e 1926{011Relat}   e depois de 1930  os Relatórios de Francis Pelichek {039-040}
[7] - A lei estadual de n° 53 de 21.11. 1905 dizia no seu ‘Art. 1°, § 6 – Isenta institutos de belas artes de imposto’. Esse artigo isentava os institutos de arte do rol dos impostos que compunham o orçamento do Estado. Na prática tinha aplicação mínima na época. Era um conjunto vazio a espera de quem se habilitasse a fundar comercialmente algum instituto dessa natureza. Esse artigo foi citado na fundação do ILBA-RS como uma vantagem concedida pelo Governo do Estado às artes. Essa lei foi assinada por Borges de Medeiros e seu vice-presidente José Barbosa Gonçalves, irmão do futuro presidente do Estado, Carlos Barbosa Gonçalves.
Fig. 17 - O gráfico mostra o ano de 1912, as disciplinas, o único professor, os primeiros estudantes e bancas das diversas disciplinas do CURSO MÉDIO. Os nomes dos estudantes do 3ºano representa a primeira turma da Escola de Artes que iniciou em 1910.  Palmyra Pibernat Pedra, expôs na ENBA em 1923, foi destacada, em 1927, por Angyone Costa em ‘A Inquietaçção das Abelhas’ (Costa, 1927: 22) como promessa brasileira e figura no catálogo da exposição da ENBA de 1931 promovida por Lúcio  Costa.
[Clique sobre o gráfico para ler]

04. 3 – A SONHADA  ESCOLA DE ARTES PLÁSTICAS e a REALIDADE do ARTISTA PLÁSTICO 
no RIO GRANDE do SUL.

O projeto inicial do ILBA-RS era ambíguo para os artistas e as suas aspirações de autonomia. O artista plástico encontrava ali pouco espaço além de instrumento de ostentação, de arregimentação e de liderança política[1].  No lado externo da instituição quem trabalhava com a visualidade dos prédios, monumentos e obras simbólicas plásticas  era induzido a produzir para reforçar as representações dessas lideranças[2].  Em Porto Alegre, na época da criação do ILBA, os estucadores e escultores estavam a serviço da religião, do comercio e das oligarquias regionais. Podemos acompanhar os temas das obras plásticas dessas ‘encomendas’  nos diversos estudos de Doberstein (1988, 1992 e 1999), e que, ao desaparecerem essas “encomendas”, esse profissional especializado não tinha condições de produzir uma obra autônoma[3]. Os agentes do campo da Música, com maior profissionalismo e com um corpo associativo, inerente à natureza de sua prática artística, foram bem mais objetivos e eficazes do que os artistas plásticos. Os músicos foram capazes de implantar e gerenciar políticas culturais de maior amplidão e repercussão social, formulando as suas próprias normas[4] na afirmação dos interesses coletivos, para tornar mais favorável essa repercussão social[5]. O Conservatório de Música foi o primeiro no ILBA-RS a sair do papel de heteronomia de ideias alheias e manteve um fluxo bem mais intenso de alunos[6], formandos[7] e docentes, tão bem como uma visibilidade social constante e de qualidade. Para entender a EA do ILBA-RS é necessário manter presente esse contraste.

5.0 – A ESCOLA  de ARTES PLÁSTICAS e a REALIDADE 
do RIO GRANDE  do SUL

05.1 – A CRIAÇÃO e as COMPETÊNCIAS da  ESCOLA DE ARTES PLÁSTICAS do RIO GRANDE do SUL.
A Escola de Artes foi autorizada a funcionar no dia 10 de fevereiro de 1910[8].  O fato ocorreu sete meses após o Conservatório abrir  suas portas ao público no dia 05 de julho de 1909.  A criação de uma escola formal de Artes Plásticas teria afastado qualquer investidor particular dessa empresa, devido ao elevado custo dos materiais, pela reduzida procura de alunos e a longa formação necessária ao artista. Esses empresários continuam a afastar-se desse investimento até a atualidade. Eles preferem a segurança em investir em artista consagrados pelo marketing e propaganda cultural Os próprios candidatos a artista[9] são  afastados do acesso à formação pelos tabus, como o desprezo da sociedade pelo trabalho com as mãos. Esses tabus são reforçados pelas práticas do artista na pouca socialização dos momentos de  criação plástica isolada no seu atelier,  pela longa e insegura espera de um artista plástico novo por um reconhecimento[10]. Por enfrentarem tudo isso, a visão dos fundadores da Escola de Artes pode ser vista como arrojada.
O conjunto das características deste setor das artes, e em especial a individualidade da criação plástica, possibilitavam prescindir de uma formação erudita numa escola formal coletiva. Isso se torna visível nos abandonos da Escola de Artes, por parte dos seus alunos. Esses abandonos são acusados nos relatórios de Olinto de Oliveira e de Marinho Chaves[11] e são evidentes nas raras conclusões ou formaturas do curso[12]. Olinto atribuiu esses abandonos ao fato de os estudos das artes serem considerados, pela sociedade, simples ornamento e eram os homens que mais abandonavam essa formação[13].


05.2 – Os ESTUDANTES e seus DESAFIOS na  ESCOLA DE ARTES PLÁSTICAS do RIO GRANDE do SUL.
Os estudantes da Escola de Artes recebiam o desafio de vencer uma sequência de degraus na direção da sua qualificação nas Artes Plásticas.  O ingresso na Escola de Artes podia ser feito em qualquer adiantamento. O estudante enfrentava a banca de ‘exame vago’ do adiantamento imediatamente anterior ao nível a que aspirava estudar. Havia determinações gerais para essa admissão em qualquer dos cursos.
“São condições essenciais para admissão em qualquer dos cursos: moralidade; aptidão natural para a musica ou para o desenho, conforme o curso; idade conveniente, segundo o curso; sanidade reconhecida e constituição física adaptada às exigências do estudo; conhecimento suficiente da língua portuguesa e operações aritméticas, as mais elementares, devendo ser apresentado atestados de professores idôneos”[14].
Eram distribuídos em três grupos. Caso não quisessem submeter-se ao exame de admissão, ou não fossem aceitos nesse nível, podiam fazer o curso preliminar na própria Escola. O curso médio era oferecido em três anos, ou melhor, três adiantamentos[15]. Os estudantes submetiam-se às bancas anuais públicas presididas por artistas externos à escola[16]. Os candidatos atingiam o curso superior oferecido em dois adiantamentos após vencer os três adiantamentos do curso médio. O aperfeiçoamento culminava na sua diplomação como ‘professor de desenho’ e realizado num único adiantamento. Os primeiros alunos, que passaram por todas as barreiras do Curso Superior, formaram-se em 1916 e o primeiro professor em 1919[17].



[1] - Era da própria natureza das escolas e academias de  arte essa conexão direta com o poder central. A Academia de Vasari se colocava em conexões com a autoridade máxima de Florença(Pevsner,1982, p.47). A de Paris  era uma extensão da corte (Pevsner, 1982, p.69). A do Rio de Janeiro a Missão Artística Francesa colocava o imperador brasileiro como  seu primeiro mandatário da AIBA (Taunay,1956, p.299). Nesse sentido é possível entender em Marques dos Santos (1997, p.132) o que seja um projeto civilizatório, como contrapartida ao uso da força pelo Estado.
[2] - Nos quadros de formatura  dos cursos superiores livres de Porto Alegre foi usada a  mão de obras dos primeiros artistas docentes da Escola de Artes do ILBA-RS. Nas salas e corredores das Faculdades de Direito e Economia da UFRGS existem decorações de quadros de formatura assinados por Libindo Ferrás Francisco Bellanca e que fazem moldura à fotografias de personagens da elite da época.
[3] - O professor Fernando Corona comentava que encontrou em Rio Pardo um dos grandes escultores de fachadas ede Porto Alegre residindo dentro de um túmulo.  Adriano Pittanti também teve de se retirar  para Hamburgo Velho  onde seu túmulo zomba dos vivos , qual obra de Diógenes,  no cemitério.
[4]  - Concursos a medalhas de ouro do Conservatório de. 1919-1935{025Conc}
[5]  - Lucas (1996 pp.150-167) e Rodrigues (2000, f. 125) e [IA.3.2 – 012].   Grupos de Músicos do Conservatório e  [IA.3.2 – 018].  Diretoria da Sociedade Cultura de Artística.    CD-ROM - Disco 6 -  IMAGENS.   Arquivo F2.
[6] - Ver a proporção de 1 (um) aluno na Escola de Artes por 10 (dez) alunos no Conservatório no gráfico do   CD-ROM  Disco 8-Anexos Pasta 8.3.  Arquivo 8.3j.
[7] -  Ver lista de formandos do Instituto de Artes de 1919 até 12/09/1961 em  {027Form}.      CD-ROM Disco 8 Anexos 8.3 -. 8. 3k
[8] -   Livro de Atas nº 1 da CC-ILBA-RS f. 8.f. Reunião do dia 10.02.1910
[9] -  Ângelo Guido descreve (1956, pp. 13/5) o impacto e a apreensão que tomou conta dos familiares, dos colegas e dos patrões de Pedro Weingärtner quando esse tomou a decisão, na Porto Alegre de 1877,   de se tornar pintor.
[10] -  Bourdieu faz (1996a, p. 259) depender desse reconhecimento “o  valor da obra de arte não é artista, mas o campo de produção enquanto universo de crença que produz o valor da obra de arte como um fetiche ao produzir a crença no poder criador do artista.”. 
[11] -  Relatório de Marinho Chaves a Comissão Central do IBA{031Relat}. Na prática . a EA era um complemento da formação escolar regular em outros estabelecimentos de ensino da cidade. Para o aluno era possível pensar até em termos de um clube. Para o ingresso precisava ter 14 anos, saber ler e fazer as 4 operações da Aritmética- {022ATA}. O aluno da noite necessitava um consentimento dos pais, empregador ou de uma escola regular {026Matr}. O estudante diurno era predominantemente feminino. O da noite maciçamente masculino.
[12] - Formandos do Instituto de Artes de 1916 até 12/09/1961{027Form}
[13] - Olinto de Oliveira no seu Relatório de 1912 (pp. 37/8) procura as causas desses abandonos. “Na Escola de Artes, para um total de 26 matriculados, ha 4 homens para 22 mulheres. Umas das razões deste facto é certamente serem as bellas-artes, principalmente entre nós, consideradas antes como prenda do que como profissão ou objecto de alta cultura, de sorte que os rapazes, quasi sempre cursando collegios ou já empregados desde cedo para o aprendizado de suas futuras profissões, não encontram o tempo necessário para estes estudos, considerados de simples ornamento. Ha ainda a notar que, dos matriculados, muitos tem abandonado os cursos no fim de certo tempo. Ora, dentre esses, a proporção do sexo masculino é relativamente elevada, o que confirma o que acabei de dizer”.
[14] - Regulamento reformado (Livro nº II de atas da CC-I. B.A. f. 28v sessão de 15.10.1931).
[15] - A designação de cada degrau por ‘adiantamento’ possibilitava o aluno escolher o degrau, ou adiantamento pelo qual se sentia habilitado, depois de mostrar publicamente a sua competência diante de uma banca externa à Escola. Essas bancas eram oferecidas no início e no final do ano escolar. As bancas de início do ano tinham a designação de ‘exames vagos’. Com a entrada do regime universitário existe a obrigação dos estudos básicos já concluídos em instituição oficializada, externa ao Instituto e a prestação de vestibular de ingresso. Com isso a possibilidade de dar saltos, entre os adiantamentos internos do curso, foi extinta {088Prer}
[16]  Atas de exames da Escola de Arte  1911-1936- {014Ata Ex}.
[17]  - Relatório de Libindo Ferrás a Victor Bastian: Vice-presidente do ILBA-RS {025Relat.} e Formandos do Instituto de Artes de 1916 até 1964      {027Form} CD-ROM Disco 8 Anexos 8.3 -. 8. 3k
Fig. 18 - Uma turma entretida no estudo e de desenho de objetos e figuras geométricos planas numa das salas da Escola de Artes do IBA-RS e ministradas por Libindo Ferrás.  As bancas dos exames eram constituídas por engenheiros da Escola de Engenharia e do Instituto Parobé

Em Porto Alegre, esse currículo teve de manter-se preso ao mínimo e ferreamente amarrado ao redor do Desenho. A Academia Imperial de Belas Artes (AIBA)do Rio de Janeiro, um século antes, no começo do Primeiro Império, havia iniciado com um currículo completo, abrangendo todo o setor das Artes Plásticas[1]. A razão dessa redução em Porto Alegre era múltipla e, para compreendê-la, é necessário acompanhar a gradativa adaptação do modelo ideal à realidade circunstante.




[1] - Ainda para a Academia Real de Desenho, Pintura, Escultura e Arquitetura Civil antecessora da AIBA, pelo Decreto de 25 de novembro de 1820, foram designados docentes para as aulas de  desenho, pintura da paisagem, pintura de história, de escultura, arquitetura, mecânica, escultura e gravura.                         Ver Bittencourt, 1967, 8
Fig. 19 –  Mudou o Regime Imperial para o Republicano, mas permaneceram as pessoas e a reprodução subliminar dos hábitos centralistas e personalistas adquiridos nos Regimes Colonial e Monárquico. O espanhol  Morales de los Rios[1] migrado ao Brasil e professor e pesquisador desta instituição modelou no prédio da sede nesta mentalidade historicista

05.3 – A  ESCOLA DE ARTES PLÁSTICAS do RIO GRANDE do SUL e o PARADIGMA da ESCOLA NACIONAL de BELAS ARTES (ENBA)
O contrato de especialistas para uma tábua curricular semelhante à ENBA[2], sucessora da AIBA, implicaria em manter igual número de docentes e estudantes. Apesar de existirem, em Porto Alegre, profissionais qualificados em cursos superiores de outros centros mundiais, a Escola de Arte não podia pagar esses serviços[3]. A Escola estava reduzida a uma única sala[4] que era usada nos três turnos. O número de alunos diplomados pelo Curso Superior, se os havia, era de um ou de dois[5]. Os alunos não teriam como pagar a oferta de uma grande soma de disciplinas especializadas da Escola e na profissionalização de um pintor, não encontraria um sistema de artes externo como suporte para uma carreira artística que pudesse dar um retorno desse investimento. A ausência de galerias de arte profissionais, de marchands, críticos, salões, sociedades artísticas, mesmo se eventualmente ocorriam, e até com certa qualidade, não estavam aptas para sustentar a carreira de um número elevado de artistas plásticos autônomos. As disciplinas práticas foram implementadas uma a uma por Libindo Ferrás[6]. A Pintura era praticada em caráter particular por docentes, alunos e amadores. Na Escola, tal disciplina não se institucionalizou,  apesar do Curso de Pintura ter sido solicitado por Libindo no primeiro mês do funcionamento da Escola[7] e ter requerido e aprovado oficialmente em 1926[8] com um orçamento de 2:000$000[9]. Não há no AGIA-UFRGS registros de programas[10], alunos, aulas e bancas anuais de Pintura ou de História das Artes. A História da Arte estava ao encargo oficial do médico-psiquiatra e jornalista Fábio Barros[11]. Na Música, as disciplinas teóricas já haviam sido implementadas no Conservatório, a partir de 1924, por iniciativa de Assuero Garritano (1889-1955), como registrou o seu ex-aluno Ênio de Freitas de Castro[12].



[1] - Adolpho MORALES de los RIOS: ESTILO :COERÊNCIA da ORGANIZAÇÃO em http://profciriosimon.blogspot.com.br/2012/11/isto-e-arte-052.html

[2] - Para  uma idéia das disciplinas das artes plásticas desenvolvidas no Curso Superior de Artes Plásticas em 4 anos na ENBA além daquelas específicas do Curso de  Arquitetura, desenvolvido em 6 anos,  basta consultar o Decreto Lei no  22.897 de 22.07.1933. “Art. 13 – No curso de pintura, escultura e gravura serão exigidas as seguintes cadeiras:  I – Geometria descritiva;  II – Perspectiva e sombras; III – Anatomia (duas partes); IV – História da Arte (duas partes);  V – Arte decorativa (duas partes) VI – Arquitetura analítica (duas partes);VII – Desenho;VIII – Modelagem; IX – Desenho de modelo vivo; X – Pintura    (seção pintura) XI – Escultura (seção de escultura);XII – Gravura   (seção de gravura)” Essa estrutura curricular será adotada no Curso  de Artes Plásticas (CAP) do IBA-RS após a sua integração no paradigma que sustentava a emergente universidade brasileira
[3] - É o caso de Carlos Torelly, Pedro Weingärtner e Oscar Boeira. Boeira, lecionou na Escola de Artes nos intervalos de contratos de outros professores, sem cobrar nada. Pedro Weingärtner fazia parte de bancas, visitava esporadicamente e animava os alunos da Escola. Há apenas um registro (em 1920) de participação em banca do pintor Carlos Torelly. Não há registro de aulas regulares de Fábio de Barros apesar de sua designação para a cadeira de História da Arte e lhe ser oferecido 30$000 por aula. Ver Relatórios de Libindo CD-Rom Disco 8 -Anexos, pasta 8,3, arquivo 8.3gb
[4] - [IA.3.3 – 010 a].    Sala de aula da Escola de Arte   CD-ROM - Disco 6 -  IMAGENS. -
[5] - Ver os alunos diplomados da Escola de Artes no      CD-ROM. Disco 8 ANEXOS–  pasta 8.3, Arquivo 8.3k
[7] - Correspondências dos dias 02 e 08  de abril de 1910 entre Libindo Ferrás e a  Presidência do ILBA-RS{002DOC}
[8] - Solicitação de Libindo Ferrás e aprovação  da CC-ILBA do Curso de Pintura. - Livro de Atas nº 1  ff. .33v -35v 22.03.1926 e   Relatório de Libindo Ferrás e requerimentos ao Presidente do ILBA-RS{036Relat}.
[9] - Um dólar americano valia em 1926  sete mil réis (7$000) e uma libra esterlina trinta e três mil trezentos e dezenove réis (33$319).       CD-ROM Disco 8 ANEXOS –pasta 8.4 População e câmbio.
[10] - Além dos relatórios anuais de Libindo Ferrás {011Relat} e Pelichek {039-040} não há registro da matéria ou conteúdo lecionados nas disciplinas da Escola de Artes
[11] - Interpreta-se essas aulas de Fábio de Barros como palestras esporádicas. Fábio Barros era um dos membros da Comissão Central do Instituto de Belas Artes e da qual nunca se desvinculou, para assumir o papel de professor de História da Arte. Coerente com suas posições de brilhante polemista, preferia a sua ação nas páginas do Correio de Povo, a se restringir a uma única sala de aula. “BARROS, Fábio Nascimento (Uruguaiana, 28.08.1881 – POA, 05.03.1952). Médico, jornalista, cronista, crítico de arte. Colaborador assíduo da imprensa da capital gaúcha, desde 1900. Pseudônimos: Vitor Marçal é Vitoriano Serra. Bib. : Esmeralda (Ópera, fev.1898, cantada por Stela Teixeira. Teatro S. Pedro, música de Fábio Barros e João C. Fontoura, libreto de V. Oliveira, Arnaldo D. Oliveira e V. Vereza); O ritmo da Arte (conferência),  Porto Alegre : Globo  1908, 19 p. não numeradas; A liberdade profissional no Rio Grande do Sul:  a Medicina e o Positivismo(conferência) Porto Alegre : Globo  1916, 29 p.); Saudação ao Prof. Georges Dumas na Faculdade de Medicina . Porto Alegre : Globo  1917, 14 p; Palavras ocas - crônicas  Porto Alegre : Globo  1923, 261 p.;Aberrura oficial dos cursos(discurso in Revista dos Cursos da Faculdade de Medicina,  Porto Alegre : Globo  separata 1924, 10 p); Sobre a existência de um Síndromo talâmico. Porto Alegre : Faculdade de Medicina/Globo  1926, 36 p.;Hemasnestesias orgânicas-zsíndromo talâmico. Porto Alegre : Faculdade de Medicina/Globo  1924, 100 p.;Fisio-patologia dos plxos corides. Porto Alegre : Fac. Medicina/Globo  1930, 30 p.; A missão de Sào Francisco  in Conferências franciscanas Porto Alegre : Globo  1927,  pp.138/52 ; Colheita.  Porto Alegre : Globo  1944, 327 p”. Fonte: VILLAS-BÔAS, Pedro. Notas de bibliografia sul-rio-grandense-autores. Porto Alegre: a Nação-SEC-IEL, 1974 - Dicionário bibliográfico. Porto Alegre: EST-EDIGAL 1991. [IA.3.1 – 016b]. 

[12] - Freitas de Castro (in Pereira 1967, contra-capa) afirma que  “Assuero valorizou entre nós os estudos teóricos da Musica. Levantou o nível dos cursos de Teoria e Solfejo, tornou efetivo o estudo de Harmonia, foi o primeiro professor de História da Música”Esse depoimento de Ênio Freitas de Castro, ex-aluno do músico paulista Assuero Garritano (1889-1955) [IA.3.1 – 051 a-b-c]  e professor do Conservatório do ILBA-RS, entre 1924/37, mostra, de um lado, a possibilidade dessa área chegar ao grau abstrato da representação musical, e do outro a necessidade do período de 15 anos de existência do Conservatório para tornar viável  à tal nível essa iniciativa. 
Relatório 1918 de Libindo FERRÁS - Arquivo do Instituto de Artes da UFRGS
Fig. 20 - Os doze estudantes da Escola de Artes do ano de 1918. Seis deles pagavam e outros seis eram gratuitos. Entre os que fizeram carreira nas artes visuais destaca-se  nome de Judith Fortes que mantinha atelier e escola particular na frente do prédio do IBARS e o de Francisco Bellanca que irá ser professor da Escola depois de sua formação e será  ator do escudo de Porto Alegre.

Na época, o que o meio cultural podia absorver, relacionava-se com as artes gráficas e  que, na Escola de Artes, estavam próximas da disciplina de Desenho. Elas não se reduziam às ilustrações artísticas e publicidade[1], mas as firmas de construção e ao serviço público[2] que necessitava, em Porto Alegre, de desenhistas qualificados[3], ainda que nessas condições, a autonomia do artista criador  era um ideal muito longínquo.



[1] - Francis Pelichek – docente entre 1922-1937 na Escola de Artes - deixou uma obra paralela na  produção gráfica em revistas culturais, publicidade e jornais diários. Libindo Ferrás era funcionário dos Correios e Telégrafos. [IA.3.1 – 084 a-b-c]. 
[2] -  Francisco Bellanca, ex-aluno e o primeiro professor formado pela Escola de Artes, contratado pelo ILBA, fez  uma brilhante carreira como funcionário da prefeitura municipal de Porto Alegre, autor dos desenhos de  projetos de obras públicas (Scarinci, 1982, p. 30) nas quais tinha ampla autonomia. [IA.3.1 – 017 a-]. 
[3] -  Parece ter sido caso do próprio  Libindo Ferrás que se aposentou no serviço dos Correios Telégrafos
Fig. 21 - Uma visão panorâmica da evolução dos currículos com das diversas disciplinas oferecidas entre o ano de 1910 até o final da Escola de Artes[1]. Esta foi substituída pelo Curso Superior de Artes Plásticas, em 1939 e seguindo formalmente o Decreto Nº 19.851. A Escola e depois o Curso Superior  foram as bases do atual Departamento de Artes Visuais e sem solução de continuidade desde a origem em 1910.
[Clique sobre o gráfico para ler]

6.0 –A REPRODUÇÃO de SI MESMO e os PARADIGMAS OFICIAIS e TRADICIONAIS.

06.1 – O CURRÍCULO da ESCOLA de ARTES e 
o ATELIER  de LOUIS DAVID
A progressão dos estudantes da EA mostrada no quadro acima, era uma apropriação de um currículo idealizado, inspirado no Atelier de Louis David[2] e introduzido no Brasil pela Missão Artística Francesa.
Situado primeiramente no Louvre e depois no Institut de France, o ateliê de David conseguiu desfrutar de uma reputação mais alta que a da École des Beaux Arts, devido ao seu método de pintura natural, após o estudo preliminar dos modelos de gesso. No período aproximado de 1830 a 1860 tal método foi adotado também em Berlim, na Alemanha, como complementação do ensino. O método compunha-se de uma etapa elementar (desenhos de desenhos e modelos de gesso de partes do corpo humano); uma segunda etapa chamada preparatória, onde também se iniciava o desenho natural; uma terceira etapa chamada superior, onde os estudantes compunham e trabalhavam com seus mestres por cinco anos e, depois, se iniciavam como professores, já estavam pós-graduados.    VIDAL NETO FERNANDES, 1997, p.153.
Do lado do estudante masculino, a possibilidade de estudar profissionalmente as Artes Plásticas reduzia-se aos rudimentos de desenho nas aulas após a jornada de trabalho diurno. Nelas, em geral, ele não evoluía para além da etapa elementar da aprendizagem. Copiava modelos europeus na forma de estampas e ornatos de estilos facilmente legíveis e formas elementares. O próprio Manuel Araújo Porto Alegre iniciou-se assim quando, na juventude, trabalhava de dia no comércio, em Porto Alegre e a noite procurava reunir-se com alguém para desenhar (Damasceno, 1971: 76). Quando ele chegou ao posto de primeiro diretor brasileiro da Academia Imperial de Belas Artes, recordou-se dessa dura aprendizagem e de seus condicionamentos. Assim propôs em 1855, um curso noturno para a aprendizagem formal das artes plásticas no contexto do Projeto Pedreira[3] para reforma da AIBA,. Mas este curso começou a funcionar só no dia 25.05.1859[4]. Esse experimento não teve continuidade e não se institucionalizou no currículo efetivo da AIBA. Retornou-se para a exigência de tempo integral de ensino-aprendizagem de Artes Plásticas. No Rio de Janeiro, quem não podia se dar ao luxo do tempo integral, era induzido a procurar o Liceu de Artes e Ofícios, iniciado em 09.01.1858 pelo arquiteto Francisco Joaquim Bethencourt[5].
Na Escola de Artes do ILBA-RS, as experiências de ensino noturno iniciaram no dia 01 de setembro de 1917[6]. Não havia propriamente uma seriação, adiantamentos e um currículo específico. Os professores Freitas, Latour, Libindo e Boeira eram os mesmos do diurno e ofereciam, de uma forma sintética, o que ensinavam nos cursos diurnos. Apesar de o curso ser gratuito e de sua grande procura, deixou de ser oferecido após 1920, sem maiores registros das causas da sua supressão[7].
Em Porto Alegre não houve uma Escola de Artes de Ofícios com esse nome e com esse projeto pedagógico. No Império houve a tentativa do Conde de Caxias de educar os menores órfãos e desvalidos no Colégio de Artes Mecânicas, sustentado pela Lei Provincial no 12 de 19 de dezembro de 1837.  Mas se escutarmos Schneider (1993 : 93-5), esse estabelecimento não passava de uma obra assistencial, sem um projeto pedagógico centrado nas Artes e nos Ofícios, sendo que o trabalho dos menores constituía uma fonte suplementar de renda para a Província[8]. Um projeto pedagógico, com ênfase no ensino das Artes e Ofícios, foi assumido por um dos institutos da Escola de Engenharia[9] sob a designação de Instituto Técnico e criado no dia 01 de julho de 1906[10] e  passou a levar o nome de Instituto Parobé[11] e mantido como um lugar de aprendizagem efetiva das técnicas de arte. Entre as suas atividades estava desde a tipografia, apta a imprimir policromias, através da litografia[12], até às aulas de desenho artístico e os ofícios aplicados à arquitetura. Do ‘Parobé’ vieram artistas como João Fahrion[13] e Faria Viana, discípulos do seu mestre José Gaudenzi (1875-1966)[14].
06.2 – O ARTESÂO  o ARTISTA  e a ESCOLA de ARTES
O ensino superior brasileiro descambou unilateralmente para a ênfase na formação profissional, pragmática e regulado social e economicamente por uma guilda da categoria com  trabalho em comum. O DECRETO Nº 19.851 de 11 de ABRIL de 1931 da criação da Universidade Brasileira[15] colocava no seu caput “que o ensino superior no Brasil obedeça de preferência ao sistema universitário. Porém como a maioria dos cursos superiores no Brasil eram profissionalizantes confundiu-se Universidade com profissionalização. Para as Artes este ensino nunca foi profissionalizante e nem se formou uma categoria profissional ao modo da OAB, CREA ou CAU. Se de um lado esta concepção contornava o preconceito contra o artesão, como um operário que trabalha pelo seu salário, do outro lado  a verdade do artista é inteiramente comandada pela arte, o de agir sobre a alma e o de servir a uma ideia na forma em que Jacques Maritain distingue (1961: 52) o artesão do artista.  Escamoteado nos fundamentos invisíveis da era industrial jaz a relação conflituosa  entre artista e artesão transfere-se o conflito entre o profeta e o sacerdote apontado por Max Weber (Weber, 1992: 369 e Cohn, 1991) que Bourdieu (1987:99 e 104) e Argan (1992: 39).  O artista amador trabalha de dia numa profissão e à noite, dedica-se à arte como um lazer, ou torna-se ‘pintor de fim-de-semana’ e ou amador, ou ainda o burocrata da arte, reproduzindo modelos e maneiras de mestres criadores. Enquanto isso,  o artista criador  abre novas formas de expressar o que sente, em obras de arte e contra a prática rotineira. Nessa interação do novo, o artista criador assemelha-se ao profeta que abre novas perspectivas para novas verdades, enquanto o artista amador, qual sacerdote estanca a novidade do profeta que, entra em confronto com verdades já consagradas e concorrentes, separando o  que é sagrado do que não é, para assegurar o seu próprio domínio e impondo-o à crença dos leigos. Para conservar o que lhes interessa, o sacerdote tenta tornar-se hegemônico através da repetição de práticas rituais conservadoras burocráticas que transformam a verdade original em rituais canônicos[16].
As sucessivas tentativas para que esse artesão também tivesse a oportunidade de chegar ao terreno da criação pura, tiveram obstáculos significativos. No Instituto verificou-se isso nos cursos livres Artes Plásticas propostos em 1910, nos cursos noturnos oferecidos entre 1917 e 1920,  nos cursos técnicos entre 1939 e 1944. Eles foram impedidos de funcionar ou encerrados burocraticamente, por motivos[17] não registrados em documentos. Esta flexibilização e compartilhamento com outros saberes e afazeres, esbarram na necessidade de tempo integral - da parte de quem opta pelas Artes Plásticas - tanto na aprendizagem como na sua prática profissional.
06.3 – A ORGANIZAÇÃO INTERNA da  ESCOLA de ARTES
Se Libindo não conseguiu organizar uma Escola de Artes populosa e massiva, como o Conservatório de Música do Instituto[18], em contrapartida manteve uma coerência administrativa e um contínuo interno e contra todas as circunstâncias internas como externas à instituição. 



[1] - O encarregado do Arquivo do Instituto adverte, no final desse documento, que a partir de 1938, seguiu-se uma nova seriação conforme determina o Decreto nº 22.987 de 06 de julho de 1933.
[2] - Pevsner registra 1982, p. 147 a continuidade dessa obra “quando David fugiu de Paris, no momento da Restauração bourbônica, Antoine Gros se encarregou do seu estúdio, e conseguiu manter sua alta reputação. A avalanche de futuros alunos era tal que teve se fazer uma lista de espera. Os resultados do método de David-Gros foram realmente gratificantes. Isso se deveu em parte à personalidade convincente dos dois diretores, mas também pelo princípio de manter uma supervisão continuada sobre o estudante”.  Na  Missão Artística Francesa que veio ao Brasil  em 1816,  estava Jean Baptiste Debret (1768-1848) aluno e sobrinho de Louis David
[3] - Vidal Neto Fernandes, 1997, pp.147-155. O ministro do Império Luis PEDREIRA de Couto Ferraz propôs  a reforma pelo decreto imperial n o   805 de 23.09.1854 e tornou-se efetiva pelo decreto n o  1.603 de 14.04.1855 – Morales de los Rios Filho, 1938 p.234
[4] - Decreto n o  2.424 de 25.05.1859. Vidal Neto Fernandes, 1998,  p. 81. Morales de los Rios Filho, 1938, p. 261.
[5] -. A sua mantenedora a Sociedade Propagadora das Belas Artes foi lançada no dia 23.11.1856. in ARAUJO VIANA, Ernesto da Cunha . «Das Artes Plasticas no Brasil» . Rio de Janeiro : Revista do Instituto Historico e Goegraphico Brasileiro, s/d. pp.590-591  Morales de los Rios Filho, 1938 p. 252   e   Denis, 1997 :190.

[6] - Em Porto Alegre essa tentativa de aulas noturnas, vinha desde os primórdios do ILBA-RS e também no campo da música. É o que se verifica  nos relatórios em 1912 de Olinto de Oliveira. quando ele escreve: “Já tentei mesmo fazer á noute alguns cursos mais próprios para rapazes (instrumentos de sopro, aula especial de canto para homens, com elementos de solfejo). Os resultados, porém, não corresponderam á  boa vontade dos professores e aos sacrifícios realizados elo Instituto. A freqüência de taes aulas foi sempre muito pequena, e acabou por ser nula” Olinto de Oliveira, 1912: 38) in  {015bRELAT},   {021Relat} e {026Matr}.  
[7] - Para essas aulas noturnas consultar o relatórios de Libindo Ferrás{021Relat} e as matrículas dos alunos {026Matr}   Antes dessas aulas noturnas, já no primeiro mês de funcionamento da Escola de Artes houve a tentativa, em 1910, de admitir entre os alunos regularmente matriculados  outros não regulamentares e que poderiam ser classificados como de alunos de extensão. A dura e exigente resposta dada pela presidência – que será comentada adiante – levou ao diretor da Escola a não implementar a experiência. Pedido de Libindo do dia 02.04.1910 – Resposta da presidência: Oficio no  19 do dia 08.04.1910 {008DOC}   Outros projetos do ensino noturno foram retomados em duas oportunidades distintas. Uma em 1938 quando se implantam os cursos técnicos de Artes Plásticas e de Arquitetura no Instituto de Belas Artes sob a administração universitária  {057MED} Médias dos alunos do IBA de 1936 até 1941. Outro, no início da década de 1960, quando sob a liderança da Faculdade de Filosofia da URGS, eram oferecidos diversos tipos de cursos noturnos populares  {157Ext} Curso de Extensão da Faculdade de Filosofia da URGS. Nesses cursos populares trabalharam vários professores, entre os quais estava o professor Aldo Locatelli, que abria a noite o seu atelier no Instituto, com grande afluência de público.
[8] - Schneider cita (1993, p. 95) o relatório do presidente da Província, Francisco José de Souza Soares de Andréa que escreveu em 1848: ”estes meninos entregues a um Pedagogo, que felizmente encontrei  à propósito, e cujo estabelecimento ainda existe, instruem-se em casa para isso destinada, ou colégio, de tudo quanto lhes é conveniente até as oito horas do dia, como seja Doutrina Cristã, ler, escrever, contar e algum desenho linear; feito isso, e tendo almoçado, saem, debaixo de forma em diversas direções, e comandados por um deles para diversas oficinas, em que tem trabalho. Nas oficinas ganham o jornal correspondente ao tempo de trabalho que fazem, e ao merecimento pessoal, como artistas. Este jornal é uma renda para a Província”
.
[9] - Boeira ao historiar (1996 : 57) em Porto Alegre o positivismo afirma que “a grande contribuição dos positivistas religiosos na área da educação foi a organização da Escola de Engenharia, fundada em 1896. Esta escola, planejada segundo o projeto comtiano da universidade técnica, consistia numa série de institutos de ensino (e pesquisa) superior, secundário e profissional, que deram mais tarde origem à Escola de Agronomia, A escola de Engenharia, ao Colégio Júlio de Castilhos ao Instituto Parobé e ao Instituto Coussirat de Araújo”.
[10] -  Em 1906 já havia 15 alunos matriculados no futuro Instituto Parobé. No ano seguinte eram 83,  em 1908 serão 154 e em 1922 eram 728 alunos.  In «Retrospecto Econômico e Financeiro do Estado do Rio Grande do Sul – 1822-1922» in Revista do Archivo Público do R.S. Porto          Alegre : Globo, dez 1922 p. 51.
[11]  - [IA.3.4 – 035 a-b-c].   Logotipo de 1915 do futuro Instituto PAROBÉ .           CD-ROM - Disco 6 -  IMAGENS. -.
[12] - [IA.3.1 – 005].   Uma amostra desse trabalho são as edições da revista Madrugada de 1926 impressas na tipografia da Escola de Engenharia no seu Instituto Técnico.      CD-ROM - Disco 6 -  IMAGENS. - .
[12][IA.3.1 – 039].  FAHRION, João – 1940      CD-ROM - Disco 6 -  IMAGENS. .
[12] - [F1. 089.2] SÁ, Eduardo.    CD-ROM - Disco 6 -  IMAGENS. -  .
[13] - [IA.3.1 – 040].   FAHRION, João.       CD-ROM - Disco 6 -  IMAGENS. .
[14] . Cada um dos três mereceria uma biografia individual.  Sobre Gaudenzi  consta   nos relatórios de Libindo Ferrás que em  1914 fez júri  da cadeira de Desenho na Escola de Artes, ao lado de Olinto de Oliveira, Fábio de Barros, Oscar Boeira e Libindo Ferrás. Em 1918 entregou oito peças em gesso (capitel de pilastra, grifo, painel  renascença, adorno barroco, cabeças de cachorro, de tigre e leão e  ‘A Noite’ de Miguel Ângelo)  moldadas no Parobé. Libindo Ferrás acha as peças melhores do que as encomendadas na ENBA. Kern estuda (1981) Gaudenzi como professor de João Fahrion e João Faria Vianna e Doberstein (1999) abordou sua obra como estucador.  Mas o próprio Instituto Parobé, ainda não teve um estudo sob o enfoque como Escola de Artes e  Ofícios. Esses foram abafados pelas atividades técnicas básicas e complementares da engenharia, passando depois a ser predominantes nesse espaço.
[15] - DECRETO Nº 19.851 de 11 de ABRIL de 1931. Dispõe que o ensino superior no Brasil obedecerá de preferência, ao sistema universitário SOUZA NEVES, Carlos. Ensino Superior no Brasil: legislação e jurisprudência federais. Rio de Janeiro : MEC-INEP. 1951   vol 4  pp. 165-192
[16] - Max Weber distingue (1992 : 369)  “o sacerdote reclama autoridade por estar a serviço de uma tradição santa; enquanto isso, o profeta se apóia na revelação pessoal ou na lei”.                                               
[17] - O que é significativo, ou coincidência, é  que eles ocorrem em épocas em que a Europa está em guerra.
[18] - O Conservatório inicia suas atividades em 1909 com 75 alunos matriculados. A Escola de Artes inicia as suas atividades em março de 1910, com 7 alunos.
Foto do diário de Francis Pelichek do Arquivo Geral do Instituto de Artes da UFRGS
Fig. 22 - Grupo de estudantes e docentes na Sala da Escola de Artes em 1925. Quem olha a foto  no lado direito está Luís Augusto de Freitas, de pé ao lado de Libindo Ferrás. Na sequência está sentado Francis Pelichek. No primeiro plano cavalete, obra e cadeira de um estudante que interrompeu o exercício da cópia dos modelos de gesso. A luz sobre o grupo é natural e zenital, razão das janelas fechadas.

Mas o que lhe deve ser creditado é a coerência administrativa continuada, o que gerou uma passagem em 1936 sem rupturas, entre a Escola de Artes para o Curso de Artes Plásticas, no paradigma que sustentava a universidade brasileira emergente.

7.0 –A REPRODUÇÃO de SI MESMO como 
CORRIDA de OBSTÁCULOS.

07.1 – Os  OBSTÁCULOS de um ESTUDANTE  da ESCOLA de ARTES e ATELIER
O caminho do formando em Artes Plásticas de Porto Alegre era uma corrida de obstáculos que ele descobria um a um, ao se atrever a enfrentar o caminho até o final. Entre esses obstáculos estavam: 1° - a falta de uma escola formal superior anterior na comunidade ou concorrente na época; 2° - a carência de estímulos da prática efetiva de bolsas de estudos que eram prometidas, mas jamais cumpridas[1]; 3° - as exposições anuais que eram previstas no regimento, mas poucas vezes tornadas efetivas; 4° - todos esses obstáculos balizados por bancas anuais imprevisíveis;  5° - uma prática de arte rotineira e não personalizada; 6° -a redução do ensino formal às técnicas centradas apenas no Desenho.
A frequência às aulas era livre e a aprendizagem regular concentrava os seus esforços na direção dos momentos cruciais nos quais o estudante devia demonstrar que estava apto para o estágio seguinte, diante do mundo externo da escola e de valores consagrados por essa sociedade. As bancas anuais[2], constituídas no final do ano escolar, são índices documentados da culminância das práticas internas da Escola de Artes. . A EA encontrava, nessa prática, a oportunidade para convidar os profissionais das Artes Plásticas de Porto Alegre ou os que estivessem de passagem por aqui. Para constituí-las, para o Desenho Artístico eram convidados artistas plásticos de renome como Pedro Weingärtner, Carlos Torelly e Oscar Boeira[3]. Para o Desenho de Anatomia Artística, eram médicos como o Dr. Diogo Ferrás. Engenheiros, para o Desenho Geométrico e Técnico. Para os estudantes, representavam a oportunidade para o contato esporádico externo com nomes, escolhidos ao sabor da ocasião, suprindo o contato regular e continuado com outros artistas profissionais.



[1] - A bolsa prometida por membros da Assembléia de Representantes e não concedida, foi uma das frustrações de Francisco Bellanca,  primeiro aluno formado como professor  na Escola. (Scarinci 1982, p.30)
[2] - Atas de exames da Escola de Arte  1911-1936. {014Ata Ex}

[3] - RAHDE, Ângela. «100  anos de Oscar Boeira nosso maior impressionista» in Correio do  Povo. Especial, 31.07.1983 p. 7

Desenho do diário de Francis Pelichek do Arquivo Geral do Instituto de Artes da UFRGS
Fig. 23 - O professor Pelichek - que tinha altura desvantajosa em relação aos seus estudantes -  munia-se de um oportuno estrado para que a sua vista fosse a mesma do estudante. As aulas e as práticas do desenho de modelo vivo eram a culminância do desenho no paradigma da Academia de Luís David. Iniciava pelos moldes de gesso com as partes desmembras para se dedicar ao desenho do corpo inteiro dos moldes de gesso sobre os originais do Apolo e da Vênus adquiridos pelo IBA-RS em 1910 para tal finalidade.

. A prática do convite a valores externos foi questionada depois pelos próprios professores do Instituto, sob a alegação da valorização ‘de professores da casa’ [1].   De fato, essas práticas apavoravam mais, no seu conjunto, do que propiciar uma oportunidade de aprendizagem. Essa impressão é reforçada na comparação dos números de estudantes que ingressavam, com aqueles dos formandos. A média anual dos formandos era de um ou de dois, contra cinco ou seis que ingressam na Escola[2].
 Se havia todas essas barreiras internas na Escola. No campo externo  faltava um sistema de artes e de um ‘habitus’ de uma vivência pública das Artes Plásticas Estas carências  fazia dos alunos da Escola verdadeiros pioneiros e cobaias. A tudo isso é possível acrescentar a representação social que se fazia do artista,  como Olinto de Oliveira registrou no seu Relatório de 1912 (p.38), pois ‘os estudos de arte eram considerados como simples ornamento’.

07.2 – Uma LIDERANÇA na CORRIDA de  OBSTÁCULOS na ESCOLA de ARTES e ATELIER.

Libindo Ferrás (1877-1954) desempenhou na EA a continuidade da liderança que Olímpio Olinto Oliveira exercia no âmbito do ILBA-RS. Olinto e Libindo foram solidários e complementares em vários momentos na construção institucional das artes em Porto Alegre. Durante  quase três décadas, Libindo dedicou-se à tarefa dessa construção institucional para as artes plásticas, naquilo que a cultura local lhe poderia oferecer.
A presença de Libindo nos eventos culminantes artísticos de Porto Alegre mostra essa vontade de contribuir para tornar mais consistente o campo artístico[3]. A sua interação no meio artístico local chegou ao  auge na década de 1920, quando a sua presença é destacada nas revistas como no número inaugural da revista Madrugada (25.09.1925, p, 16)[4] com uma fotografia de sua exposição na qual são visíveis 35 quadros seus. Libindo  também apareceu, no final de 1929, numa montagem fotográfica, do número inaugural da Revista do Globo[5]. Figuram aí grupos dos alunos da EA em atividades de aprendizagem artística[6]. As fotografias dos mestres Libindo e Francis Pelichek[7], aparecem nos ângulos da imagem, como os dois únicos professores da Escola na época.
Na vida de Libindo, o administrador e o docente formavam duas funções inseparáveis.  A sua administração oficial iniciou no dia 01 de julho de 1909[8] como Conservador Geral[9] do Instituto.



[1] - Os próprios docentes determinaram que  3ª. - “As commissões julgadoras de exames e concursos sejam o mais possivel constituidas de professores da casa, recorrendo-se ao auxilio de pessoas estranhas  de reconhecida competencia, quando esgottadas todas  as possibilidades de preenchel-as com elementos do proprio corpo docente”.  A Commissão Central approvou esta suggestão da Congregação dos Professores”.     Livro de Atas n. II  da CC-ILBA- sessão do dia 26.09.1930
[2]  - Já em 1916 existem as alunas diplomadas, Alice Domingos Campos, Judith Domingos Campos e Isabel Correia Barbosa mas apenas no curso superior, sem se submeterem à especialização para o diploma de professoras. Ver lista de formandos diplomados {027Form}
[3]  - Além de expor a sua produção em Porto Alegre,  Libindo a vendia, como é possível verificar na sua exposição de 1921 e nas duas de 1924 nas quais vende 64 pinturas (Doberstein, 1999, f. 156). [IA.3.4 – 025 –a-b].   FERRÁS, Libindo – Paisagem e[IA.3.1 – 046].    FERRÁS, Libindo – Assinatura de uma pintura. CD-ROM - Disco 6 -  IMAGENS. -. Essas obras de Libindo, pintor da temática paisagística sulina, sustentam um certo tipo de comércio de arte, em Porto Alegre, ainda no final do século XX. Não se deve ignorar a sua ação de publicitário a favor da arte como é possível verificar nas revistas Madrugada e do Globo.  Ferrás: panorama da exposição,  : panorama da exposição fe Ferrás.  CD-ROM - Disco 6 -  IMAGENS.
[4]  -–[IA.3.4 – 014]. [IA.3.4 – 015-a-b] COSME. Sotero – capa da rev. Madrugada – 1926    CD-ROM - Disco 6 -  IMAGENS. -.
[5]  -  [IA.3.4 – 015]COSME, Sotero capa da rev. Globo – 1929 . CD-ROM - Disco 6 -  IMAGENS. .
[6]  - [IA.3.2 – 016 – a-b] Alunas na aula de paisagem em Teresópolis, CD-ROM - Disco 6 -  IMAGENS. .
[7]  - [IA.3.1 – 084-a-b-c]PELICHEK, Francis Autorretrato.     CD-ROM - Disco 6 -  IMAGENS..
[8] - Supõe-se que Libindo tenha participado das tratativas para o aluguel e a adaptação do prédio da Rua Senhor dos Passos. Ele foi eleito oficialmente para o Cargo de Conservador Geral por 7 votos das 9 pessoas presentes à reunião do dia 01.07.1909 (Livro nº I das Atas da CC-I. B. A f. 7v), portanto 4 dias antes da abertura oficial do Conservatório de Música que ocorreu no dia 05.07.1909.
[9] - As funções do Conservador Geral do Instituto eram reguladas pelo primeiro Estatuto nos seguintes termos:“Art. 27º - O Conservador-geral superintende e dirige os serviços da Biblioteca e dos Museus e coleções do Instituto, competindo-lhe:1º organizar essa repartição com os seus respectivos regulamentos, e provê-las do pessoal necessário, de acordo com a Diretoria; 2º - apresentar ao Presidente requisições para a compra de livros e outros objetos de acordo com as propostas dos Diretores e Professores das Escolas; 3º apresentar um relatório dos seus serviços a seu cargo; 4º assumir a Presidência, nas condições do art. 17, §3º.” Para mais detalhes destre cargo e as suas funções ,ver os art.s 157 a 160 do regimento da  ESCOLA NACIONAL  de BELLAS ARTES anexo ao Decreto nº  11.749 –  de 13.10.1915.  .
Imagem publicada da Revista do Globo - Ano 1, nº 1 - Porto Alegre, 05 de janeiro de  1929,p.21,
Fig. 24 - A obra de Libindo Ferrás (1977-1951) havia sido notada por Olinto de Oliveira que o reuniu com Pedro Weingärtner numa crônica em 1897. Assim foi convidado para integrar a Comissão Central do ILBA-RS, em22 de abril de 1908, como único represente das Artes Visuais. Ar sugestão de Libindo para a criação da  Escola de Artes foi acolhida no dia 10  de fevereiro de 1910. Olinto o convidou para o cargo de direção no qual permaneceu até 1936 como professor, diretor e conservador. Na função de conservador iniciou a Pinacoteca com a aquisição anual de algumas obras de arte para o IBA-RS com verba desta.


07.3 –  LIBINDO FERRÁS como ADMINISTRADOR e PROFESSOR

Foi designado e assumiu, como diretor da EA, no dia 10 fevereiro de 1910[1]. Ao renunciar ser membro da CC-ILBA-RS, ficaram lhe pertencendo as funções de Conservador Geral na Diretoria, sem o título, pois consta, em 09 .09 .1918, uma eleição para o cargo, sem registro de uma obra do novo Conservador Geral do Instituto eleito[2]
Não se conhecem textos teóricos de Libindo. A sua arte maior foi o exercício de professor administrador, ao qual entregou sua vida de 1910 até 1936 e que deixou documentado em detalhados relatórios que no seu conjunto revelam mais as preocupações burocráticas do sacerdote, do que do profeta, na concepção de Max Weber. Assumiu a criação e a administração da Escola de Artes, em 1910, recebendo a partir de 1913  um ou no máximo, dois colaboradores. Teve ao seu lado como docente da Escola, entre 1922 e 1936, apenas Francis Pelichek. Através da docência, colocou em prática na Escola, a ampliação e a consolidação dos agentes culturais no estado, pois o último estágio da aprendizagem, era o magistério. Esses agentes culturais iriam  implementar essa lógica da reprodução, multiplicação e consolidação do campo das artes plásticas.
O cargo de Libindo como diretor da EA foi extinto quando a presidência da CC-ILBA-RS foi desconsiderada pela direção da Universidade e pelo Instituto. Depois que morreu Pelichek,  seu colega docente, Libindo pediu a aposentaria, não pelo Instituto, mas como funcionário dos Correios e Telégrafos[3]. Seguiu para o Rio de Janeiro onde residia, desde 1919, Olímpio Olinto de Oliveira. Faleceu no Rio, em 1954, onde também desapareceu, em 1956, o seu ex-presidente.
Na atividade administrativa de Libindo é perceptível que ele, único representante na Comissão Central do setor das Artes Plásticas, conseguiu captar, viver e reproduzir as razões e as motivações do grupo dos 25 membros fundadores do Instituto. Quando se retirou oficialmente desse  grupo, no dia 10.02.1910, passou a assumir e a exercer uma espécie de missão para concretizar no mundo prático, as ideias e a teleologia que a CC-ILBA-RS queria imprimir ao Instituto. A materialização dessa sintonia com essa teleologia da Comissão Central é legível nos detalhados relatórios[4] destinados aos seus superiores, como aquelas destinadas ao Presidente da Comissão Central, entre 1912 e 1925, enquanto o seu inferior imediato, Francis Pelichek, lhe apresentava relatórios anuais[5]. Como administrador, Libindo contradisse tudo aquilo que se havia escrito a seu respeito[6], passando da volubilidade para o compromisso e a determinação. Conseguiu provar que a sua vocação e todas as suas energias, deveriam ser devotadas à instituição que nasceu por sua proposta[7].
No espaço externo, em direção a um sistema de artes plásticas, deve-se a Libindo a tentativa de criar um Salão de Artes dentro das normativas do Instituto local. A presença de sua produção pessoal continua vigente, na cultura local, por meio de exposições e vendas de suas obras.

8.0 - EXCOMUNHÕES RECÍPROCAS na
 ESCOLA de ARTES

08.1 – INCIDENTES e CONFRONTOS  na ESCOLA de ARTES

Os conflitos entre Libindo e Augusto Luís de Freitas (1868-1962), são particularmente lembrados, no meio cultural de Porto Alegre. Das relações entre os dois docentes, o que se localizou no AGIA-UFRGS, foi que, no início do ano de 1917, Libindo solicitou, ao presidente do Instituto de Belas Artes, Olinto de Oliveira[8], o contrato para a Escola, do pintor riograndino, que  estava no Rio de Janeiro. Augusto Luis veio a Porto Alegre, assumindo, no dia 21 de junho de 1917, as aulas que eram, até aquele momento, de Oscar Boeira[9]. Com a chegada, em outubro de 1918,  da ‘gripe espanhola’, Freitas foi para a Europa reaparecendo em Porto Alegre em 1925. Nesse meio tempo, Freitas esteve em Roma, pintando os painéis para o Palácio do Governo do Estado[10], que depois foram colocados no Instituto de Educação Flores da Cunha.  Entre a 1ª estada de Freitas em, 1917/1918 e a 2a, de 1925, houve, em 1920, o registro de um incidente[11]  entre Libindo e a aluna Yolanda Trebbi[12] que parece tomada de simpatia pelo mestre riograndino e uma rebeldia incontrolável contra o diretor da Escola. Augusto Luís de Freitas retornou, em 1925,  para a Escola de Artes, onde, em 1922, havia sido contratado Francis Pelichek. O retorno de Freitas culminou com um sério conflito entre ele e Libindo



[1] - “O Dr. Vice-presidente convida a organizar e dirigir a Escola. O que este acceita, apresentando então a sua demissão de membro da Comissão e da Directoria”. Livro nº I das Atas da CC-I. B. A, f. 8f, reunião do dia 10.02.1910                                  .
[2] Eleita a Diretoria CC para 1918-1922:Pres. Olinto de Oliveira, Vice Benito Elejalde, Secr. Cirne Lima. Tesoureiro João  Birnfeld , Conservador Geral  João Maia .    Livro de Atas nº 1 da CC-IBA, fl. 16

[3] - Livro de protocolos do IBA. n° 1 – {052a} ofício com a data de 26.01.1938.

[4]  - Relatórios de Libindo Ferrás ao Presidente do ILBA-RS entre 1912-1926. {011Relat}.

[5] - PELICHEK, Francis: guardados e seus relatórios de 1930 a 1936. {039 e 040]

[6] - (Libindo)   “desenha de todas as formas, pinta de todos os modos, lê todos os gêneros, conhece quanto instrumento há, joga todas as armas, sabe todos os jogos... não é exímio em coisa alguma, e, no entanto podia ser um bom, um notável  pintor. Libindo, porém, não tem constância, borboleteia e, por isso, não é um artista consumado, mas um belíssimo, notável amador, cheio de talento, ao qual se faria um enorme serviço prendendo-o para obrigá-lo a pintar, pintar e pintar”. Pinto da Rocha in Damasceno, 1971, p.405.

[7] - “O Sr. Libindo Ferraz propõe a fundação da Escola de Artes do desenho(...) A idéia é aprovada. O Dr. Vice-Presidente (João Birnfeld) convida o Sr. Libindo Ferraz a organizar e dirigir a nova escola, o que acceita”. Livro nº I de Atas da CC-I. B. A, p.8f em 10.02.1910. Libindo ficou e administrou   durante 27 anos consecutivos a Escola de Artes. Nem mesmo Tasso Corrêa, ao dirigir o Instituto de Belas Artes de 1936 até 1958, conseguiu atingir essa marca de Libindo. As contratações sucessivas de professores eram, na realidade, como seus auxiliares nessa tarefa.

[8] - Memorando de Libindo ao Presidente do ILBA de março de 1917. {021REL}
[9] - Relatório de Libindo ao Presidente de 15.12.1917{021REL}. Freitas tomou iniciativas inusitadas, no estreito ambiente da Escola. Introduziu nas aulas de Desenho Figurado do Curso Superior, o ‘Modelo Vivo’ e gestionou para que houvesse aulas gratuitas à noite. Essas começam a funcionar na noite de 12 de setembro e foram até 14 de novembro de 1917 ocorrendo nas 2ªs, 3ªs e 6ª feiras das 20h00 até 22h00. No ano seguinte funcionaram de 11 de julho até 28 de outubro de 1918. No ano seguinte Oscar Boeira reassumiu, até a chegada de Eugênio Latour, em 12 de maio de 1919.
[10] - Para os murais do Palácio Piratini, Antônio Parreiras esteve aqui,  antes da Iª Guerra Mundial,  pintando os painéis e que de fato foram entregues (Proclamação da República do Piratini e Prisão de Tiradentes) mas não maruflados. Freitas, depois da Guerra, fixou-se na saga dos Açorianos e no Combate da Azenha.  Aldo Locatelli, depois da I1a  Guerra, interpretou o tema do Negrinho do Pastoreio.
[11] -  O relatório de Libindo Ferrás a Presidência do Instituto em dezembro de 1920 diz “Em trinta de Novembro a alumna Yolanda Trebbi, não satisfeita com a nota que obtivera, no exame de Anatomia Artística (aliás plenamente grau 7) desrespeitou grosseiramente a mesa examinadora, e, em particular ao Director da Escola, que procurava attenciosamente, na presença dos demais alumnos, fazer-lhe ver que o seu procedimento injusto estava se tornando inconveniente. Por este motivo foi suspensa a referida alumna por trinta dias”..
[12] - Parece existir uma relação entre os dois casos, pois Athos Damasceno (1971 : 368) descreve o entusiasmo devotado pela aluna Yolanda Trebbi, pelo mestre Augusto Luis de Freitas enquanto, na sua formação, ela passa inteiramente para a sombra a figura de Libindo. Porém nesse momento do incidente Freitas estava em Roma. Yolanda Trebbi será uma das artistas que irá expor no Salão de Outono de 1925. A revista Máscara (ano 7, n° 7 jun.1925) classifica-a como amadora.
Desenho do diário de Francis Pelichek do Arquivo Geral do Instituto de Artes da UFRGS
Fig. 25  - Augusto Luís de Freitas (1863-1962) num desenho do artista tcheco Francis Pelichek no seu diário ainda inédito e não traduzido. Esta artista originário da cidade portuária de Rio Grande foi convidado no Rio de janeiro  por Libindo Ferrás para integrar a  equipe da Escola de Belas Artes. Porém o número reduzidíssimo de estudantes pagantes e a estreiteza do ambienta artístico de Porto Alegre fez com que aceitasse três murais para o Palácio do Governo em construção. . Ele os foi pintara em Roma. O professor Fernando Corona ao projetar o prédio do Instituto de ode Educação de Porto Alegre aproveitou estas três obras para o hall de entrada desta instituição e sede da delegação cultural do Rio Grande do Sul na exposição Farroupilha inaugurada no dia 20 de setembro de 1935  
Os confrontos, entre os dois, podem ser lidos como o conflito entre a rígida lógica administrativa implementada no espaço institucional por Libindo Ferras e as carências locais. Essa visão administrativa do diretor da EA de Porto Alegre pode ser contraposta com a visão e a representação de Freitas das potencialidades reais da arte, vividas por ele no campo artístico internacional. Além da incompatibilidade de gênios, eram distintas as  origens sociais e formação cultural de ambos. O conflito[1] que ocorreu entre Libindo e Augusto Luís de Freitas parece ter também as suas raízes na carência de um suporte econômico da Escola de Artes, visível na falta de espaço no sistema artístico local.  Venceu a visão burocrática e local de Libindo Ferrás que teve como prêmio a sua confirmação  pela Comissão Central  da permanência no cargo.
Para a visão administrativa burocrática de Libindo havia sido providencial a vinda da figura do europeu Francis Pelichek. Ele ingressou na Escola sem fazer a menor exigência estética ou financeira, permitindo administrar o conflito entre o artista profissional e o profissional do magistério, estritamente dentro das condições locais. Contudo, isso não significou subordinação da fina verve irônica e crítica  de Pelichek, como se verá adiante.
O  Arquivo Geral do IA-UFRGS possui um conjunto de documentos produzidos por Libindo Ferrás que registram  o que significou a implantação da Escola de Artes no interior do ILBA-RS. Os relatórios de Libindo Ferrás, além de registrar a versão da sua obra administrativa, são incontornáveis no registro das sementes da institucionalização do campo das artes plásticas em Porto Alegre. Destacam-se, de forma particular, os relatórios de Libindo Ferrás ao Presidente do Instituto[2] que iniciam[3] em 1912[4],  quando a EA estava no seu terceiro ano de existência e com três adiantamentos diferentes. Eles fluíram regularmente até 1925. Neles torna-se possível auscultar várias iniciativas da EA  para desencadear o suprimento de novas potencialidades para a emergência do sistema das Artes Plásticas dessa época em Porto Alegre. De posse desses documentos, também é possível estabelecer o contraditório, sentir e avaliar a estreiteza desse ambiente local para as Artes Plásticas no início do século vinte.



[1] -    Os respingos, desse conflito, foram registrados no Livro de  Atas da Comissão Central dessa forma:  (Renato Costa – secretário do Instituto, solicitado pelo Dr. Sarmento Leite) ‘leu o Ofício do professor Libindo Ferraz, director da Escola de Artes sobre o professor Augusto Luis de Freitas, relatando incidente entre os dous professores, offício esse archivado na Secretaria do Instituto e do ofício do professor A. L. de Freitas solicitando exoneração por não poder trabalhar com o professor Libindo Ferraz. O dr. Renato Costa, a propósito desse incidente, relatou a Comissão Central que ouvio os dous professores e que o professor A.L. de Freitas confirmou tudo quanto aleggou o diretor Libindo Ferraz, motivo pelo qual entende dever ser concedida a referida exoneração. A Comissão Central approvou a exoneração concedida e lamentou a perda, archivando-se na secretaria os papeis relativos a este incidente”. Livro das Atas nº I, da CC-ILBA-RS ,  f. 34f,  sessão do dia 14.10.1925. 
[2] - Na presente pesquisa foram localizados dos 27anos em que Libindo esteve na direção da EA apenas 16 anos nos quais esses relatórios foram preservados no Arquivo{011Relat} e {036Relat}. Apenas em 3 anos existem um ‘memorandum’ de inicio de ano. Não foram localizados os de 1910 e 1911 nem os posteriores a 1925. Acredita-se que existam os demais, pois Libindo, pelo cuidado meticuloso que usava na sua confecção, não deixaria de cumprir essa obrigação.
[3]  - Relatório de 1912 de Libindo Ferrás a Olinto de Oliveira{015Relat}
[4]  -  [IA.3.5 – 006 ] capa do relatório, de 1912,da Escola de Artes ao presidente do IBA-RS.  CD-ROM - Disco 6 -  IMAGENS. .
Capa de um relatório de Libindo Ferrás do Arquivo Geral do Instituto de Artes da UFRGS
Fig. 26 - Os memorandos e os relatórios anuais de Libindo Ferrás eram manuscritos com letras caligrafadas. Eram textos oficiais do Diretor da Escola de Artes destinados ao presidente da Comissão Central do Instituto de Belas Artes Os memorandos eram enviados no início do ano escolar eram para encaminhar provisões e projetos. Os relatórios davam conta da execução destas previsões e projetos.

08.2 – O QUE os RELATÓRIOS de LIBINDO FERRÁS REVELAM  e OMITEM .
Na consulta aos memorandos e aos relatórios de Libindo, pode-se verificar aquilo que efetivamente era possível nessa época para as Artes Plásticas, dentro das regras culturais dadas no espaço de Porto Alegre. Segundo o Regulamento do ILBA-RS[1], o diretor da EA era obrigado a apresentar um relatório ao Presidente da Diretoria da CC-ILBA-RS a cada ano escolar.
Os relatórios de Libindo tinham duas peças simétricas. No início do ano, ele encaminhava o planejamento anual, denominado ‘memorandum’[2]. No final do ano era feita a prestação de contas com o ‘relatório anual’’[3]. Esses textos de Libindo, procedentes de uma artista que tinha por vocação o desenho,  foram modelados  tanto no seu formato criativo como no seu conteúdo para ressaltar os objetivos e as representações da instituição que seu autor estava dirigindo. A variada concepção gráfica, procura estetizar o conteúdo repetitivo e pronto de sua atividade administrativa burocrática. A cada ano preferia inovar e apresentar verdadeiras criações caligráficas[4].
Mas também é necessário estar atento ao que calam. Nesses relatórios do diretor da Escola, são muito tênues os registros das relações com o Conservatório que funcionava sob a mesma mantenedora e no mesmo prédio. É calado o déficit orçamentário, atenuados os fracassos e as desesperanças, as relações difíceis entre professores e alunos, que se conhece através das atas da CC-ILBA-RS, de ofícios avulsos e trocas de correspondências. A linha narrativa nos relatórios é estoica e subordinada às representações que a CC-ILBA-RS poderia desejar. Os registros procuram satisfazer, assim, apenas aquilo que essa Comissão havia estabelecido no seu rigoroso e detalhado estatuto e regimento. Nesse sentido,  não há como negar que estavam na mais absoluta heteronomia, apesar de toda a sua aparência e criação gráfico-estética.
Para constatar uma dessas omissões dos relatórios de Libindo, e para  contextualizá-los, existe um conjunto de documentos procedentes de outras fontes, como os ofícios trocados entre a direção da Escola e a presidência do Instituto. Já no primeiro mês, após a abertura da Escola, Libindo solicitava, num  ofício, licença para fazer funcionar um ‘curso livre de pintura’, onde ele propunha e argumentava:
A fim de tornar mais suave e menos árido o estudo de Desenho figurado feito na Escola de Artes, lembrei-me de crear um ‘curso livre de pintura’ no qual, sem onnus para a Escola, os snrs. Alumnos possam receber as primeiras noções de pintura. Pedindo autorização para crear o referido ‘curso’ consulto si poderão frequental-o pessôas não matriculadas no Curso Geral.
                 Saúde e Fraternidade
                           Libindo Ferrás
                                                           Porto Alegre, 02 de Abril de 1910”

  A resposta a esse ofício veio uma semana após, e depois de um reforço de uma carta do diretor da Escola. A Presidência do Instituto aproveitou a oportunidade para elaborar um tratado de normas, a observar nesse ‘curso livre de pintura’.
-  Instituto de Bellas Artes do Rio Grande do Sul –
  Conservatório de Musica.  (Ofício) n° 19
Porto Alegre, 08 de abril de 1910
Em resposta o vosso officio n° 3 de 2 de abril do corrente, e à vossa carta de 6 do mesmo, tenho a dizer que autoriso-vos a abrir no edifício do Conservatório, e durante esta anno sómente, o curso livre de pintura que propuzestes, sem onus para a Escola e para os alumnos, e uma vez que tal curso não prejudique nem embarace qualquer outro dos que já funcionam no mesmo local.
Quanto a admittir, no referido curso, um certo numero de alumnos não matriculados autoriso-vos a fazel-o, a titulo provisorio, limitando a seis esse numero. Deverá ser communicado a esta Presidencia numa lista contendo o nome, edade, filiação e residencia de cada um desses novos alumnos.
Reserva-se, outrossim, a esta Presidência, o direito de cassar a presente autorisação, no todo ou em parte, no caso de entender inconveniente a continuação das concessões nella contidas” . (Não há assinatura) [5]


Nessa resposta verifica-se a enorme distância que separava a Comissão Central e os docentes subordinados, mesmo sendo diretor ‘autônomo’ da Escola. Essa severa interpretação e a limitada competência concedida para as iniciativas dos próprios diretores da instituição, devem ter esmorecido para o futuro qualquer veleidade criativa de Libindo como docente e diretor da Escola. Não há registro se esse ‘curso livre de pintura’ tenha saído do papel.  Da parte da autoridade, não há o menor estímulo moral ou físico para acolher a iniciativa do diretor-docente. A resposta soberana recebida da CC-ILBA-RS mostrou para Libindo, de forma nítida, os reais limites à circulação do poder da arte na instituição com que ele estava lidando e certamente marcaram as suas futuras  relações com os seus ajudantes. Fica aqui escancarado  o primeiro problema  da presente tese, visível no conflito de poder entre a arte e a sua institucionalização. Esse problema se revela no conflito entre a autonomia e a  democratização da arte face ao processo da  institucionalização da arte. Solução que implicará em negociações guiadas por uma teleologia que deverá emergir posteriormente, amparada por muita erudição.

08.3 – O PROCESSO em ANDAMENTO e VIVIDO CRITICAMENTE   na ESCOLA de ARTES

Uma vez iniciada a prática do ensino das Artes Plásticas, dentro das normas da CC-ILBA-RS, Libindo adotou uma lógica formal capaz de viver criticamente as possibilidades locais e sem ambição de destacar nomes e carreiras de alunos individuais. O ensino da arte, centrado no Desenho, levava o aprendiz a conviver com a abstração das formas transpostas  no que os artistas do Renascimento nomeavam ‘disegnio’, ou seja, a capacidade de designar ou nomear as formas plásticas no plano ideal, universal e chegando às raias do religioso[6]. Essa proposta e organização modelavam o comportamento e capacitavam o aluno para a previsibilidade dos resultados que se desejavam alcançar. Assim, o espaço didático que Libindo construiu foi o espaço do Desenho. Ele escolheu para si mesmo e lecionou as disciplinas de Desenho Geométrico[7], Perspectiva e Sombras e Desenho de Anatomia Artística[8]. Nessa última cadeira, o seu irmão, o médico Diogo Ferrás[9], constituía  banca[10], ao seu lado, no final de ano.  Libindo remetia para os outros professores[11] as diversas disciplinas de Desenho Figurado (máscaras, bustos, estátua e modelo vivo)[12]. Além da atividade diária, era ele quem desempenhava os papéis de Conservador do prédio e de consultor das aquisições dos quadros para a Pinacoteca do ILBA-RS organizava, convidava e fazia parte das bancas e as exposições anuais. Os seus estudantes formavam uma frágil base cultural, apenas suficiente para agir individualmente  no espaço cultural regional da época, em especial na reprodução educacional[13] .



[1]  -  O Regulamento do ILBA-RS  prescrevia no“Art. 87 – Aos Directores... compete    l) Apresentar annualmente ao Presidente, até 30 dias após o encerramento dos trabalhos do anno letivo, minucioso relatório das ocorrencias relativas ao ensino e aos exames.
[2] - Memorando era um planejamento, ou projeto de início do ano, que Libindo Ferrás encaminhava  como diretor da Escola de Artes,  ao Presidente do Instituto de Artes.
[3] - Relatório era a avaliação do ano escolar encaminhado no final do ano letivo com os resultados
[4] - Os relatórios de Libindo para o presidente do ILBA-RS, no seu aspecto formal, estão numa encadernação  de um livro bem posterior e com título geral “Relatórios relativos de 1912 a 1925 { 011RELAT}.  No seu conteúdo podem ser lidos para construir uma seqüência dos eventos mais significativos ocorridos na EA.  São verdadeiras obras gráficas Art-Nouveau. Na maioria das vezes são inteiramente caligrafados, alguns acompanhados de estatísticas coloridas e com capas com diversos tipos de papeis de arte com formatos de letras diferentes e logotipos da Escola. Acredita-se que estavam relacionados com a produção gráfica de Libindo. Uma suposição, a ser verificada, é a de que a inspiração gráfica desses relatórios provenha do seu trabalho nos Correios e Telégrafos, nos quais se aposentou em 1937. Pela regularidade e disciplina administrativa de Ferrás, pode-se chegar à convicção que existem outros relatórios de Libindo, mas que devem ter tomado outro rumo do que o AGIA-UFRGS. Aqueles que estão faltando necessitam de outras fontes  menos especificas para a Escola. [IA.3.5 – 006]  capa Relatório da Escola de Artes Instituto 1912. [IA.3.5 – 007] Relatório da Escola de Arte I. B. A. 1913. [IA.3.5 – 008]  Relatório da Escola de Arte. Logotipo 1914. [IA.3.5 – 014]  Relatório da capa Relatório da Escola de Artes ao Instituto  1914 [IA.3.5 – 010b ] Página do relatório de 1915: estatística 1915 [IA.3.5 – 009 ]  Relatório da Escola de Arte  do IBA 1916  [IA.3.5 – 009c ] Relatório da Escola de Arte do I.B.A 1917 [IA.3.5 – 014 ]  Relatório da Escola de Arte do IBA 1919. [IA.3.5 – 014-a ] Relatório da EA à dir. Diagrama 1919.  [IA.3.5 – 015 ] Relatório da Escola de Arte do I.B.A1920 [IA.3.5 – 016 ]  Relatório da Escola de Arte  do I.B.A  1922.                  CD-ROM - Disco 6 -  IMAGENS. .
[5] - Não foi localizada a carta de Libindo do dia 06/04/1910. A resposta traz  o cabeçalho do Conservatório e não do Instituto  ou da Escola, o que pode ser índice, ou das carências da secretaria do Instituto, ou do pouco caso que a Escola merecia. Posteriormente, da parte de Libindo nem da presidência do ILBA-RS existe qualquer referência relativa a essa iniciativa, supondo-se que o assunto morreu.
[6] -  Segundo Pevsner (1982, p. 53) os artistas da época de Miguel Ângelo qualificavam o ‘disegno’como ‘ún signo de dio in noi’.
[7]  - [IA.3.3 – 017]   ILBA: Sala de ensino de Desenho geométrico – Ferrás 1928.         CD-ROM - Disco 6 -  IMAGENS. -.
[8]  - [IA.3.3 – 016]    ILBA: Sala de ensino de anatomia artística – Ferrás 1928.        CD-ROM - Disco 6 -  IMAGENS. .  
[9]  - Informação de Cristina Balbão.
[10]  - Verificar no quadro dos anexos os nomes, disciplinas e os adiantamentos nos quais atuaram esses examinadores.  CD-ROM.Disco 8 ANEXOS 8.3 Arquivo: 8.3gb.
[11]  - [IA.3.3 – 015]   IBA: Sala de aula de modelo vivo - Pelichek.        CD-ROM - Disco 6 -  IMAGENS. .
[12]  - [IA.3.2 – 046-a-b-c]    Curso Preparatório da Escola de Artes do IBA-RS, e Curso Preparatório da Escola de Artes com máscaras de gesso. CD-ROM - Disco 6 - IMAGENS. .                                                                                                
[13] - O pesquisador sentiu a permanência das aulas de Libindo Ferrás no repertório e na metodologia dos  seus alunos.  Como um depoimento pessoal o pesquisador registra que foi aluno em 1963, após a conclusão do seu curso de graduação em Desenho no Instituto de Artes, do Curso de Licenciatura do Curso de Educação da Faculdade de Filosofia da UFRGS {158Filos}. Ali encontrou Olga Paraguassu em plena atividade. Ela havia sido uma discípula de Libindo e de Francis Pelichek no início da década de 30. Foi uma das fundadoras, junto com Graciema Pacheco, do Colégio de Aplicação da UFRGS, onde ela adotou a metodologia de Libindo. Essas aulas foram de um proveito imenso na capacitação de alguém carente de uma sistematização para transmitir em sala de aula a cultura básica de um projeto de educação institucional a partir da arte. Elas criaram as bases de um planejamento contratual desse projeto, de uma metodologia de execução e uma avaliação do contrato. Despertaram as motivações e as razões para estender um traçado no planejamento, na indução de um processo a partir dos conhecimentos eruditos já adquiridos na graduação em artes plásticas. Entre os colegas do Curso de Licenciatura estava Joaquim José Felizardo que não cansava de elogiar a metodologia de Olga Paraguassu no Colégio Júlio de Castilhos,  onde Felizardo foi aluno de Desenho da Profª  Olga.  
Imagem da Revista do Globo - Ano 1, nº 1 - Porto Alegre, 05 de janeiro de  1929,p.21,
Fig. 27 - Uma aula de estudo e de desenho de anatomia artística na Escola de Artes do IBA-RS regida por Libindo Ferrás.  As bancas dos exames eram constituídas por professores e médicos da Faculdade de Medicina de Porto Alegre eda qual Olinto de Oliveira,  o Fundador do Instituto de Belas Artes, havia sido professor e diretor .

Ao considerar as carências e as fragilidades do meio cultural de Porto Alegre, impostas ao artista, havia necessidade de preparar o estudante para algo que era central e essencial no processo de ensino e aprendizagem e que tivesse repercussões sociais e culturais posteriores na criação, ampliação e consolidação do campo artístico. No caso do estudante que desejava uma ‘carreira solo em arte’ e tivesse condições para isso, era necessário encaminhá-lo para a Europa ou a algum centro com maior densidade cultural para estudar com os próprios  recursos. Foi o caso de vários alunos que mantiveram essa ambição. Porém, nesse caso, não havia auxílio da Escola ou dos poderes públicos no Rio Grande do Sul, como acontecia com os pensionistas do estado de São Paulo[1]. Desde o início essa potencialidade foi  descartada dessa Escola[2].



[1] - Chiarelli, 1997, pp. 311-32.
[2] - Uma das conclusões de Cláudia Rodrigues, na sua dissertação  (2000, f.121) em relação à origem o ensino da música no ILBA-RS, foi a de que o Instituto havia sido criado para desobrigar o Estado  a pagar, no estrangeiro, bolsas de estudo oficiais para as artes. 
Fig. 28 –  O Salão da Escola de Artes do Instituto de Belas Artes do Rio  Grande do Sul foi aberto no dia 15 de novembro de 1929. A data e o feriado da proclamação do regime Republicano sempre foi muito caro e celebrado de diversas maneiras. Esta exposição apesra de amplamente noticiada e comentada pela Revista Globo de circulação nacional foi ofuscada pela angústias econômicas provocada peal Quebra da Bolsa de Nova Iorque ocorrida no mês anterior a a esta mostra de Arte em Porto Alegre
[Clique sobre o gráfico para ler]

 Um dos critérios de seleção do docente da Escola de Artes era sua experiência de criação, uma carreira artística e de um currículo socialmente reconhecido. Evidente, outro limite era o forte constrangimento em oferecer, como retribuição, um salário adequado. Isso apareceu em 1913, na permanência do artista internacional Miro Gasparello[1], na Escola de Artes. Foi também impossível realizar um contrato com um grupo de artistas estrangeiros de uma série de arquitetos, de escultores ou de estucadores profissionais ou práticos que atuavam na época em Porto Alegre[2]. Um deles foi Giuseppe Gaudenzi, contratado pela Escola de Engenharia para o seu  Instituto Técnico (Parobé) e não pelo Instituto.



[1] MIRO (WALDOMIRO) GASPARELLO  (1891-1916) em  http://profciriosimon.blogspot.com.br/2014/07/089-isto-e-arte.html

[2] - DOBERSTEIN, Arnoldo Walter. Porto Alegre (1898-1920): estatuária fachadista e monumental, ideologia e sociedade. Porto Alegre. PUC-IFCH, 1988  dissertação. 208 f
----------------Porto Alegre 1900-1920: estatuária e ideologia. Porto  Alegre : Secretaria Municipal de Cultura, 1992, 102 p.
------------Rio Grande do Sul (1920-1940): estatuária, catolicismo e gauchismo. Porto Alegre: PUC-FFCH, 1999, tese 377 f
Fig. 29 - Aula de desenho de modelo vivo sob a orientação de Francis Pelichek. Esta prática foi iniciada no dia 19 de julho  de 1918 tendo sido ministradas 45 lições conforme o relatório de Libindo Ferrás desta ano. As bancas eram formadas por artistas locais como Pedro Weingärtner e Carlos Torely e depois Luís Augusto Freitas[1].

Nem mesmo foi possível formular um convite profissional aos artistas de projeção nacional,  como aconteceu com  Eduardo de Sá[2], Eugênio Latour (1874-1942)[3]Lucílio de Albuquerque, que haviam visitado e lecionado na Escola durante o período da Primeira Guerra Mundial. Mesmo em relação aos filhos da terra prevaleceu o mesmo constrangimento econômico visível em relação a Oscar Boeira, egresso da ENBA e Carlos Torelly. Esse constrangimento, Libindo Ferrás registrou em 1920, frente a um potencial contrato com a figura consagrada de Pedro Weingärtner[4] que, nesse ano, retornava definitivamente a Porto Alegre. Nem persistiu por muito tempo o contrato com Francisco Bellanca, primeiro aluno formado como professor na Escola.

9.0 –O CORPO DOCENTE a das BANCAS da
 ESCOLA de ARTES

09.1 – A CIRCULAÇÃO de DOCENTES  na 
ESCOLA de ARTES

Nos relatórios de Libindo Ferrás, acompanha-se a circulação de docentes de artes plásticas em Porto Alegre e que passavam pela EA. Libindo solicitou abrir concurso para professor de Desenho, já no ano de 1912. No ano escolar de 1913, ele contou com o seu primeiro ajudante na Escola, que era o pintor italiano Miro da Gasparello[5], de passagem pelo estado. Em 1914, não foi positiva a experiência com uma monitora, a aluna Percila Pibernat Pedra[6] , que foi nomeada para esse cargo no dia 14 de abril. Na metade do ano ela pediu demissão do cargo.



[2] - [IA.3.1 089-a-b-c] SÁ, Eduardo.     CD-ROM - Disco 6 -  IMAGENS. -. Em Porto Alegre ele é o autor do busto de Manuel Araújo Porto Alegre colocado na Praça da Alfândega
[4] - No Relatório da Escola de 1920 ao presidente do Instituto, Libindo Ferrás escreveu “Esse artista, a pedido meu, gentil e graciosamente visitou a Escola, por algum tempo, dando conselhos aos alunos do Curso superior e auxiliando-os, mesmo, na execução de alguns trabalhos. Pena é que seus afazeres não lhe permitam aceitar o lugar de professor – cujos honorários - aliás – afugentariam qualquer artista de valor”. {028Relat}. Evidente  que se somavam  os constrangimentos políticos frente ao pintor, como se viu antes.
[5] Esse recebeu grandes elogios de Libindo e que aguardava para que esse pintor pudesse continuar na Escola no ano seguinte. No relatório do ano de 1914 Libindo lamentava a retorno para a Europa de Miro da Gasparello onde pereceu, em 1915, como soldado da 1a Guerra Mundial. In: . {148GAL} Galeria do IBA: arte rio-grandense do passado ao presente, 1961, 24 p. Ver também  FRANCESCO, José de Reminiscências de um artista. Porto Alegre : s/editora. 1961
[6] - Palmyra Pibernat Pedra figura no Salão de 1923, foi  destacada em 1927 por Angyone Costa no seu livro ‘A Inquietaçção das Abelhas’ (Costa, 1927: 22) como promessa brasileira e está no catálogo do Salão da ENBA de 1931.
Fig 30 - Oscar Boeira monumento em praça com  seu nome na III Perimetral de Porto Alegre. Esta. Cabeça foi  modelada por Claudio Martins da Costa (1932-2005) aluno e docente do IA-UFRGS
.
Oscar Boeira foi um artista singular. Dedicou-se  integralmente à criação da sua obra que elevou para um grau de coerência formal e cromática única. Ele colaborou intensa e desinteressadamente com a incipiente e frágil Escola de Artes. Esta também não pode oferecer um cargo e contrato por limitações econômicas.

Para substituí-la e ajudar a atender os 24 alunos matriculados na Escola, Libindo conseguiu uma colaboração gratuita e espontânea de Oscar Boeira. Esse  passou a ser responsável pela disciplina de Desenho Figurado. No ano de 1916, a Escola de Artes recebeu a visita do professor Lucílio de Albuquerque[1], da Escola Nacional de Belas Artes do Rio de Janeiro. Ele se ofereceu para intermediar com Eduardo de Sá, também docente da ENBA, a remessa de materiais, em especial modelos de gesso. Esse as prometeu para janeiro de 1917. Nesse ano, Libindo conseguiu a vinda do pintor rio-grandino Augusto Luiz de Freitas[2].  O ano escolar de 1918 teve de ser interrompido abruptamente no dia 28 de outubro, pelas autoridades sanitárias, devido à gripe espanhola. Como Freitas havia retornado à Europa, Oscar Boeira retomou as suas aulas na Escola de Artes  no início do ano letivo no dia 17 de março de 1919. No seu lugar foi nomeado Eugênio Latour[3] no dia 01 de maio e começou a lecionar a partir do dia 12 de maio, inclusive o curso noturno. Latour solicitou a Libindo que lecionasse Geometria e Perspectiva e Sombras  também para o noturno. As bancas do final do ano escolar de 1919 foram compostas por Eduardo de Sá e Eugênio Latour. Esse retornou ao Rio de Janeiro no dia 30 de novembro de 1919. No relatório de 1920 Libindo Ferrás registrava que Eugênio Latour esteve aqui por motivo de saúde.
- Só mesmo por um acaso (como aconteceu com os professores Augusto Luis de Freitas que aqui estiveram, o primeiro para tratar de obter um favor do Governo do Estado e o segundo por motivo de saúde) poderia ter a Escola conseguido achar quem se sujeitasse a tomar conta – com taes honorarios – de uma aula da natureza dessa que exige, pelo menos três horas de trabalho diarias”.
 As diversas visitas de Pedro Weingärtner à Escola foram marcantes para o ano de 1920. Ele deu sugestões, fez demonstrações ao curso superior e participou das bancas do final do ano[4].
Francisco Bellanca (1895-19974), formando da EA em 1919, a partir dessa data ocupou o cargo de professor até 1922, quando iniciou sua carreira de desenhista na prefeitura municipal de Porto Alegre[5]. O pintor Francis Pelichek[6] ingressou na Escola no dia 16 de abril de 1922. Libindo elogiou o seu trabalho no final do ano e fez um ótimo prognóstico sobre o futuro desse professor[7]. De fato Pelichek permaneceu na docência da Escola até ao seu falecimento em 01.08.1937



[1] - Certamente a presença de Lucílio envolveu o contrato do painel  em tela maruflada que está na escadaria do Instituto de Educação, junto aos dois painéis de A.L. Freitas e que inicialmente eram destinados ao palácio do Governo do estado. 
[2]  - Relatório de Libindo Ferrás a Olinto de Oliveira{021Relat} No seu relatório do dia 20 de dezembro precisou a data  17 de junho  na qual o pintor Augusto de Freitas assumiu a cadeira de Desenho Figurado e Pintura. Substitui assim Oscar Boeira. No dia 17 de setembro de 1917 iniciaram as aulas do curso noturno gratuito.   Em 1918 Augusto Luis de Freitas lecionava Desenho Figurado nas manhãs das 2ªs, 4ª e 6ª das 08h30min até às 9h30min. Nos mesmos dias assumiu o curso noturno das 19h30min até 21h30min. Libindo lecionava Desenho Geométrico, Perspectiva-Sombras e Anatomia Artística em todos os dias da semana, nas manhãs, tardes e sábado até às 16h30min.
[3] - Eugênio Latour era pintor brasileiro que havia participado com outros artistas da decoração do Pavilhão do Brasil na Exposição Internacional de Turin em 1911. Nesse grupo estava Carlos Oswald cuja filha Maria Isabel reconstruiu (2000, p.65) o grupo e onde “Carlos reuniu-se ao que havia de mais representativo na arte brasileira de então. Pintores, além  dele, havia sido convidado os irmãos Carlos e Rodolfo Chembelland,  João e Artur Timóteo da Costa, Lucílio de Albuquerque, Eugênio Latour, Leopoldoa Gottuzzo e Manuel Madruga; o grupo incluía ainda outros artistas, como o escultor Eduardo Sá e o arquiteto Correia Lima”. Alguns deles passarão na Escola de Artes do ILBA durante a 1a Guerra Mundial. In  MONTEIRO, Maria  Isabel Oswald. Carlos Oswald (1882-1971): pintor da luz e dos reflexos. Rio de Janeiro: Casa Jorge, 2000. 229 p.
[4]  - No curso noturno de 1920 o Desenho Figurado da EA era ministrado nas 3ªs e sábados das 19h30min até às 21h30min pelo ex-aluno Francisco Bellanca, formado em 1919. Libindo lecionava, no mesmo horário as 4ªs e 6ª feiras, as disciplinas de Desenho Geométrico e Perspectiva Linear.
BELLANCA: Francisco ver foto [IA.3.1 – 017-a]    – Obra: ilustração e  [IA.3.4 – 004]    CD-ROM - Disco 6 -  IMAGENS..                    
[5] - A obra mais divulgada de Francisco Bellanca é o seu desenho do escudo oficial de Porto Alegre e que consta em todos os documentos do município. Obra que seguiu as indicações heráldicas de Walter Spalding.
[6] { 031REL } 1922 Relatório de Marinho Chaves para CC-ILBA-RS. Segundo esse relatório em 1922 os três docentes (Libindo, Pelichek e Bellanca) da Escola receberam 11:104$700.  enquanto isso, os onze docentes do Conservatório, receberam a soma anual 34:479$799 da receita do Instituto do total de 94:156$763.  Para esses gastos o Presidente conseguiu elevar a dotação estadual de 30:000$000 para 40:000$000. Do Município conseguiu 12:500$000 em três parcelas. As matrículas renderam 19:339$600. O dólar (Us$) estava sendo vendido nesse ano de 1922 por 7$740. Isso representaria aproximadamente Us$ 1.428 anuais para os três docentes. Cabendo a cada um aproximadamente Us$ 40 (quarenta dólares) mensais.
[7] - “Pelichek prestou excelentes serviços à Escola, revelando-se um profissional competente, zeloso e trabalhado. No proximo exericio esse professor poderá prestar optimos serviços ao Instituto”.   Libindo, Relatório de 1922 {028Realt}.

Fg. 31 - O desenho dos brasões  municipais. Porto Alegre e Passo Fundo[1] deve-se  Francisco Bellanca. Além disto, Bellanaca traçou estudos urbanos, pontes e Ilustração devem-lhe dos  prédios,  como desenhista da prefeitura da capital. Nesta sua produção e ação pode ser apontado como um ativo agente da difusão, no meio externo da Escola de Artes. Diplomou ali em 1919, na especialização após o seu curso superior. Foi o primeiro estudante a realizar, nesta Escola, a sua formação integralmente. Passou a multiplicar estas experiências e conhecimentos nela auferidas como professor, passando, em 1922,  a integrar os quadros da Prefeitura de Porto Alegre .

Na continuidade do exame dos documentos produzidos por Libindo, é possível verificar que em 1925 estava de volta Augusto Luís de Freitas que passou a repartir a sala com Francis Pelichek[2]. Nesse ano, houve o conflito entre Libindo e Freitas. A questão foi levada ao conhecimento da Comissão Central no dia 14 de outubro de 1925 com o desfecho já conhecido[3]. No dia 24.03.1926, Libindo assinou uma reclamatória salarial ao lado do diretor de Conservatório[4]. Na medida em que se aproximava a Revolução de 1930, os documentos, produzidos por Libindo, vão rareando e é necessário começar procurar índices da Escola de Artes em documentos de outros agentes, destacando-se os de Pelichek.



[2] Freitas lecionava nas manhãs de 3ªs, 4ªs e 6ªs feiras e nas 5ª a tarde as disciplinas de Desenho Figurado para os alunos do 3º ano médio e o último do Superior. Pelichek assumiu a disciplina de Desenho Figurado dos alunos do curso preliminar do 1º e 2º anos médios e 1º ano do superior onde ele lecionava todas a manhãs, inclusive nos sábados. Libindo assumiu o restante das aulas, inclusive sábado de tarde.
[3] - Livro n° I de atas da CC-I. B. A p. 34f sessão de 14.10.1925. Nessa sessão foi eleito o novo presidente do Instituto, José Carlos Parreira No dia 27 desse mesmo mês Libindo Ferrás enviou uma correspondência ao presidente do Instituto, agradecendo tê-lo mantido e o confirmado no cargo de Diretor da Escola, através do ofício exarado no dia 24.10.1925.
[4] - Os dois argumentavam que o ordenado de 100$000, que ambos recebiam, estava abaixo do escriturário (350$000) e o servente (150$000). Alegavam que o falecido Araújo Vianna recebia, já em 1915, a importância de 300$000 para esse cargo diretivo.
Fig. 32 –  O logo do Salão da Escola de Artes do Instituto de Bels Artes do Rio  Grande do Sul foi aberto no dia15 de novembro de 1929 desenhado pr Libindo Ferrás e constando na capa do catálogo oficial desta exposição. Além da pintura, aquarela, desenho era letrista. Libindo se aposentou desta função exercida também para o material gráfico dos Correios e Telégrafos do Brasil. Vários dos seus alunos, como Sotero Cosme e José de Francesco, exerceram profissionalmente esta mesma atividade de letrista.

09.2 – RELEVÂNCIA da ESCOLA de ARTES no 
RIO GRANDE do SUL

Pelos relatórios de Libindo, acompanha-se o que era possível instaurar, pela primeira vez em Porto Alegre, a partir do paradigma clássico que se desenvolveu no Ocidente em relação ao ensino institucional das Artes Plásticas. A insistência do pesquisador em apresentar esses detalhes dos relatórios de Libindo Ferrás prende-se à sua convicção de que eles são os registros escritos mais antigos e sistemáticos de uma instituição pública de Artes Plásticas  no Rio Grande do Sul. Fora desse contexto, eles poderão ser considerados corriqueiros e sem significado maior. Não se trata da relevância do seu conteúdo, mas deve-se estar atento ao que descrevem das potencialidades do que era possível fazer nesse espaço inaugural para colocar as bases de um sistema de artes a partir realidade local. Os relatórios de Libindo Ferrás evidenciam a ação dos seus docentes, dos estudantes e da entrada de equipamentos didáticos específicos da época para o funcionamento de Escola desse gênero, entre os quais se inclui a progressiva aquisição de algumas obras para a Pinacoteca do ILBA-RS. Na atualidade esses documentos são uma das formas mais seguras de possuirmos, ao menos, uma versão das indecisões e perplexidades dos agentes do campo das Artes Plásticas, no momento em que deviam dar um passo rumo ao desconhecido [1]. Pelos relatórios de Libindo, é possível avaliar as potencialidades e as carências, as ações que qualificavam internamente a Escola de Artes do ILBA-RS para a sua reprodução externa.
Judith Fortes foi agente da difusão dos conhecimentos e experiências  auferidas no Curso Superior da Escola de Artes do IBA-RS, onde se diplomou em 1922 -. Centrada na sua produção de sua obra pessoal, no entanto participou de salões, foi uma das fundadoras da Associação Francisco Lisboa e mantinha atelier e curso na frente do prédio do IBA-RS



[1] - Ricœur, 1999, p. 3.
Fig. 33 –  Uma obra pictórica do  jovem italiano Miro da Gssparello que passou um anos em Porto Alegre. Neste período exerceu o magistério na Escola de Artes do Instituto de Bels Artes do Rio  Grande do Sul Retornou para a Itália vindo a  pereceu, 1916,  num prisão austríaca  apoóso mologro de uma incursão militara italiana. É festejado como herói de sua pátria na sua cidade natal de Vicenza.


09.2 – A CIRCULAÇÃO de DOCENTES  na ESCOLA de ARTES

A tábua curricular oferecida nesse ambiente escolar era condicionada por uma série de fatores culturais, econômicos e de espaço físico. Em relação aos fatores culturais, a busca da instauração de um sistema de artes plásticas privilegiou a mais ampla dessas disciplinas acadêmicas, que é o Desenho[1]. Os fatores econômicos são determinantes tanto no contrato de profissionais como no gasto das instalações físicas bem como nos materiais e equipamentos necessários para as práticas das diversas manifestações das Artes Plásticas. No Rio de Janeiro, a AIBA conseguiu o patrocínio oficial[2] e pode contratar profissionais para oferecer, desde o seu início, um vasto leque de disciplinas. Em Porto Alegre, onde havia grandes reticências dos positivistas para esse patrocínio oficial, a Escola  era mantida também pelos estudantes, fatores esses que reduziram o leque disciplinar ao mínimo. O espaço físico era uma única sala e com os recursos didáticos voltados para a prática do Desenho nas suas diversas modalidades. Assim, a Escultura, a Pintura e a Gravura estiveram fora do currículo da Escola de Artes entre 1910 e 1936.



[1] - Desenho ou ‘disegno’, constituía a base dos mais diversos ofícios e que vinculava as artes plásticas ao mundo das idéias através do ato da designação mental.  Pevsner resumiu a importância que a  Academia de Vasari dava Desenho, ao registrar que era a disciplina que reunia os mais diversos profissionais, trabalhando em materiais diferentes e que procuravam infundir nesses materiais os conceitos e idéias que os animavam. Assim registra (1982, p 45) que  “na «Accademia del Disegno»  os seus membros trabalhavam materiais muito diversificados, e portanto pertenciam a diferentes grêmios, mas o que  o que era importante para todos era o «disegno» e que acima de qualquer outra coisa era «esprezione e dichiarazione del concetto che sia nell’animo».
[2] - Evidente, que com o conhecimento, que se possui agora, trata-se muito mais do que um  ‘patrocínio’, pois esse suporte era feito através de um projeto no qual, não só se oferecia, através dessa instituição imperial, uma compensação ao exercício do poder, mas o próprio trono, a nobreza e a administração interna e externa do país, ficam comprometidos com ele. Ver Morales de los Rios, 1938, Taunay, 1956, Pinheiro, Pompeo, 1966,Bittencourt, 1967 e Marques Santos, 1997.
Fig. 34 –  O Instituto de Belas Artes destinava uma verba anual par a aquisição de obras de Artes de artistas locais ou de trânsito pela capital ou interior sul-rio-grandense. A somatória destas obras foram sementes da Pinacoteca Barão de Santo Ângelo[1]. Uma destas obras é tela intitulada “MARICÁS”  de Pedro Weingärtner[2]. Além da função didática de obras autênticas e originais a aquisição, e conservação destas obras era uma forma para manter os artistas residindo  em Porto Alegre ou ao menos atraí-los  para o meio local.

09.3 – As OBRAS de ARTE como ESTÍMULOS e PRÊMIOS  na ESCOLA de ARTES.

A formação da Pinacoteca da instituição com a aquisição de obras de arte dos artistas plásticos locais foi uma das práticas da Escola de Artes de Porto Alegre. A prática remonta às academias italianas (Pevsner, 1982, 46), passando pela Academia Real da França (Merot: 1996, pp. 10/16) e introduzida no Brasil pela Missão Artística Francesa, em 1816. O tema será aprofundado adiante, mas os relatórios de Libindo são o primeiro registro dessa prática[3] no sistema de artes plásticas do Rio Grande do Sul.
         Uma das características das escolas de artes era a realização de  concursos e a atribuição de prêmios para estimular a aprendizagem como já praticava a Academia de Florença, fundada por Vasari, em 1563,  conforme registra Pevsner (1982, p. 49). A  Escola de Artes da ILBA-RS  promoveu, em 1913, como mais uma das estratégias didáticas, além das aulas regulares,  um concurso de Desenho Figurado, no qual os alunos trabalharam mais livremente. Em 1916,  três alunos recebem os diplomas do Curso Superior. Os primeiros diplomas de professor de Desenho foram entregues oficialmente para Júlia Boeira e para Francisco Bellanca no dia 29 de novembro de 1919. Existe o registro em 1924, das menções recebidas pela alunas Júlia Netto Felizardo, em Anatomia Artística, e por Gertrudes Bredendick em Perspectiva e Sombras. Ambas as disciplinas eram dirigidas por Libindo. Para o ano de 1928, ele apresentou, no dia 12 de novembro, uma lista de prêmios a serem atribuídos aos alunos que se destacaram na exposição promovida no Instituto[4]. Também sugere a aquisição do quadroCiganinha’, de Judith Fortes, pela quantia de 300$00, medalha de prata para os trabalhos Júlia Felizardo e a menção de honra para sete alunos, entre os quais se estava Adail Costa.
10.0 –O PAPEL PASSIVO do ESTUDANTE  da ESCOLA de ARTES
10.1 – O ESTUDANTE SEM VOZ nem VEZ

O estudante da Escola de Artes não tinha voz pública e nem organização autônoma. Estes limites não os impedia, de manifestar pelos meios de sua linguagem, como pretendentes à artistas visuais. Os alunos da Escola de Artes usam as máscaras dos seus modelos de gesso para comporem um happening, no dia 29 de outubro de 1935, muito antes desta modalidade de manifestação estética.

O estudante de artes não era mais o aprendiz das oficinas do artesão. A sua passagem pelo ambiente escolar era programada para ser limitado pelo tempo.  O grau da consciência do limite, que condicionava o processo da criação da sua obra, o qualificava para transcender  a heteronomia e assim atingir a profissionalização numa carreira artística num sistema de arte. E é evidente que há poucos registros de expressões de autonomia dos estudantes. Para obter índices dessa consciência, é necessário estudar as condições nas quais ele enfrentava esse tempo limitado da Escola. De novo se impõe os relatórios, tanto de Libindo como de Pelichek, nos quais se percebe o número de obras, a luta pela sua socialização, o tempo usado para a arte e que, muitas vezes, significam o sacrifício do descanso noturno ou dominical de um ofício paralelo.
O estudante não tinha voz nem vez para expressar a sua autonomia em ações como agente institucional, apesar de Olinto de Oliveira considerá-lo como a razão da existência da instituição. Ele não tinha voz em conselho algum e nem possuía qualquer organização estudantil própria. Ele apenas aparecia individualmente em cena, quando devia ser repreendido, ou não estudava, ou por ser gratuito e desistia do seu curso.  Nessas condições, a reprodução institucional era condicionada pelo modelo rígido ao qual eram submetidos os estudantes e sem um sistema de arte  alternativo e sem organizações externas para questionar, como acontecia na ENBA[5], o que a Escola lhe oferecia.

10.2 – A PEQUENA MASSA CRÍTICA de ESTUDANTES da ESCOLA de ARTES

O número dos estudantes da Escola de Artes, não passava, na média anual, muito além de vinte[6]. No quarto ano do funcionamento da Escola, há um registro sobre o pouco proveito do ensino obtido pelos alunos gratuitos. Desde a fundação da Escola têm sido negativos os resultados obtidos com os alunos gratuitos. Este anno, dos cinco que obtiveram aquele favor, apenas dous freqüentaram a Escola, sendo que os outros três apresentaram os requerimentos e nunca mais appareceram”. Ele não apontava as causas ou fez comentários sobre o fato.  Libindo não registra, nos relatórios seguintes, algo semelhante. Olinto de Oliveira escreveu, no seu Relatório de 1912, que  tais aulas eram consideradas pela sociedade um simples ‘ornamento’ e, portanto, sem valor[7]. 
Torna-se claro que o número e a diversidade desses estudantes poderia trazer uma massa crítica para aquilo que lhe era oferecido. Mas essa diversidade e esse acúmulo eram um processo muito lento[8].  Em 1922, estavam matriculados dezoito estudantes, sendo seis no curso preliminar, nove no curso médio e três no curso superior. Desse total, seis são novos e treze mulheres e cinco homens[9]. O Conservatório possuía, nesse ano, cento e noventa e cinco alunos matriculados. Em 1925, existe um ‘memorandum’ que se resume a dois quadros[10]. No dia 13 de junho de 1929, ele apresentou a lista de vinte e seis pessoas matriculadas no Instituto sem discriminar adiantamentos[11].

10.3 – Os ESTUDANTES do ENSINO NOTURNA da ESCOLA de ARTES.

O  ensino das Artes Plásticas  já era praticado à luz de velas nas origens das academias de arte[12]. O curso noturno, na Escola de Artes do ILBARS era gratuito e frequentado, em geral,  apenas por rapazes. No primeiro ano do seu funcionamento, matricularam-se dez alunos. Cinco declaram-se estudantes, dois do comércio, um carpinteiro e um foto técnico. Ele foi encerrado no dia 14 de novembro, junto aos demais cursos da Escola. No ano seguinte, o curso noturno iniciou no dia 11 de junho. Estavam matriculados ali doze alunos, igual ao número do diurno. Os requerimentos de matrícula e as licenças dos responsáveis estão junto ao relatório de Libindo relativa a esse anos. Oito alunos são novos nesse grupo. Cinco deles apresentaram consentimento dos responsáveis, por serem menores.



[1]  PINACOTECA BARÂO de SANTO ÂNGELO – Acervo -  http://www.ufrgs.br/acervoartes/

[2] 1911 - O CENTENÁRIO de uma PINTURA - 2011  http://profciriosimon.blogspot.com.br/2011/12/isto-e-arte-016.html




[3]- Os relatórios de Libindo registram em 1913 que o Instituto a adquiriu, para a sua Pinacoteca, o quadro ‘Maricás’ de Pedro Weingärtner. Eugênio Latour fez em 1919 a doação á Pinacoteca do seu quadro ‘Polichinelo[3], enquanto essa lhe adquiriu o quadro ‘Pensativa’ e a Intendência Municipal (Prefeitura) adquiriu, para Instituto, o seu quadro ‘Invidia’ (Inveja).  De Carlos Torelly foi adquirido o quadro ‘No Jardim', enquanto de Oscar Pereira das Silva, o quadro ‘Ouvindo a Missa’. Em 1920 o Instituto adquiriu de Pedro Weingärtner o quadro ‘Solidão’. Em retribuição Weingärtner presenteou a Pinacoteca com uma coleção de suas ‘águas-fortes’.
[4] - Catálogos de realizações públicas do IBA  da CCIBA  até 1935 {010CAT}
[5] - Nesse sentido os estudantes de artes plásticas da ENBA tiveram várias organizações estudantis autônomas e questionadaoras da Escola. Entre elas, a que teve maior duração e projeção, foi a Sociedade Brasileira de Belas Artes (SBBA) Miceli escreveu (1996, p.152, nota 16) que a “Sociedade Brasileira de Belas-Artes (Ex ‘Centro Artístico Juventus’) foi criada em 1919 por um grupo de jovens artistas que ambicionavam promover um espaço institucional paralelo à Escola Nacional de Belas-Artes”.  No dia 31 de julho de 1940 a SBBA conferiu  diploma de sócio  [IA.3.5 – 024c]    a Tasso Bolívar Dias Corrêa . Outra organização estudantil autônoma da  ENBA formado pelos seus estudantes entre 1931 e 1940 foi  o Núcleo Bernadelli ao qual pertenceu Ado Malagoli.
[6] - Relatório do 1º trimestre  e final: 1913.Libindo a Olinto de Oliveira.  {016Realt}. CD-ROM - Disco 8 -  Anexos em: Arquivos 8.3j= números de alunos, 8.3 ba e gb =alunos de Libindo Ferrás e 8.3i = Alunos de Pelichek. Em 1912 era  11, e que estavam distribuídos em três adiantamentos. Dois deles abandonaram o curso. No ‘memorandum’ de 1913 Libindo acusa a matrícula de 23 estudantes, sendo 19 mulheres e quatro homens. Eles estão distribuídos em 4 adiantamentos.
[7] - Olinto de Oliveira escreve no seu Relatório de 1912 (pp.37/8) que “As bellas artes, principalmente entre nós, consideradas antes como prenda do que como profissão ou objecto de alta cultura, de sorte que os rapazes, quase sempre cursando collegios ou já empregados desde cedo para o aprendizado de suas futuras profissões, não encontram o tempo necessário para estes estudos, considerados de simples ornamentos”.  
[8] - No seu quinto ano de funcionamento em 1914, a Escola de Artes contava no Preliminar (Admissão) 10 alunos. O Preparatório (Médio) possuía 9 alunos e distribuídos em três adiantamentos diferentes. Estava completa a implantação de todos os cursos. É nesse ano que os primeiros alunos irão chegar ao Curso Superior. Nele estão três alunos em dois adiantamentos. No final do ano são admitidas duas alunas como ouvintes. No ano escolar de 1915 houve a matrícula de 31 alunos, chegando, ao final do ano, apenas 20. Desses só 14 foram aprovados. Em 1916 só se matricularam 21 alunos. Libindo atribui a queda de 10 matrículas, à evasão. Em 20 de março de 1917 o ‘memorandum’ registra a matrícula de 19 alunos. O ano de 1918 inicia com apenas 12 alunos matriculados no curso diurno da Escola. No ano de 1919, numa elaborada série de estatísticas, mostra os 14 alunos matriculados no curso diurno com 11 antigos e três novos, oito mulheres e seis homens sendo oito contribuintes e seis gratuitos. O ano escolar de 1920, iniciou às 9 horas do dia 17 de março, com 18 estudantes matriculados. Deles nove são do curso preliminar, dois do curso médio e sete do curso superior, sendo 11 mulheres e 7 homens. Desse total, dez são estudantes novos. - Relatórios de 1914 até  1916 de Libindo Ferrás a Olinto de Oliveira{019Relat}
[9]  - Entre os alunos do curso preliminar estão José de Francesco e Francisco Silva Brilhante como um dos cinco alunos gratuitos da Escola. [IA.3.5 – 012]     Relatórios de 1917 da Escola de Arte à presidência do IBA-RS.  CD-ROM - Disco 6 -  IMAGENS. .
[10] - No primeiro há a listagem dos 17 estudantes matriculados. Cinco no preliminar, nove no curso médio e três no superior. Com 13 mulheres e quatro homens entre os quais Francisco Brilhante está no 3º ano curso médio. Já no Conservatório existem 259 alunos matriculados. Num segundo quadro as aulas, disciplinas e docentes são distribuídos nos seis dias semanais. Relatório de 1925 do diretor do Conservatório José Joaquim de Andrade Neves do dia 02.01.1926. Esse relatório está junto ao de Libindo.
[11] - Ver estatísticas relativas aos nomes e adiantamentos dos estudantes da Escola no  CD-ROM, disco8, arquivo 8.ga e 8.gb
[12] - Pevsner, 1982, pp 190/1, figuras 5 e 6.
WEINGÄRTNER Pedro (1853-1929)- estudo 1878 carvão s/ pape l 62 x 43 cm - Pinacoteca Barão de Santo Ângelo
Fig. 35 -A coleção de desenhos de Weingärtner  foi muito bem vinda.  Libindo Ferrás registrou no Relatório de1920: “o notável artista patrício Pedro Weingärtner, ao fazer a entrega do quadro ‘Solidão’  que lhe havíamos adquirido, ofereceu à Escola uma belíssima coleção de suas apreciadas ‘águas-fortes’”. A Escola de Artes também era conhecida como Escola de Desenho.

. Este curso noturno foi encerrado no dia 28 de outubro, devido a ‘gripe espanhola’. Em 1919, o curso noturno iniciou as suas atividades no dia 26 de maio, depois de uma seleção[1] de quinze candidatos, devido as condições impostas pela única sala disponível[2]. Portanto um grupo maior do que os do diurno. Nesse ano, é possível destacar, entre os alunos do noturno, os nomes de Sotero Luis Cosme[3], José De Francesco[4] e Sobragil Carollo. O curso noturno de 1920 iniciou no mesmo dia do curso diurno e foi encerrado em 14 de novembro junto com a Escola. Havia dez alunos matriculados, sendo a novidade a presença de Eva Rubin[5], a primeira mulher a se matricular à noite nesse curso. A carga horária foi aumentada para quatro noites. Depois de 1920, não há mais registros desse curso na Escola de Artes.
Externamente as novidades não paravam de desembarcar em Porto Alegre como a CASA a ELÉTRICA de Savério LEONETTI que prensou e lançou comercialmente o seu primeiro disco no dia 02 de julho de 1913[6]



[1]  - Matrículas e abono de idade, dirigidos ao presidente do IBA{026Matr}
[2]  - [IA.3.3 – 010-]    Atelier para Desenho e Pintura da Escola de Artes do Instituto de Belas Artes do Rio Grande do Sul com os moldes de gesso.  Andar construído – 1914-1915 - sobre o sobrado original. Luz zenital com clarabóia. CD-ROM - Disco 6 -  IMAGENS.
[3]  - [IA.3. – 034-b]     COSME, Sotero por Antônio Caringi.       CD-ROM - Disco 6 -  IMAGENS. .

[4] - José De Francesco esteve matriculado no curso noturno da Escola de Artes  nos anos de 1919 e 1920. De Francesco falava espanhol, por ter vivido no Uruguai e Argentina, e assim foi uma das primeiras amizades em Porto Alegre de Fernando Corona, que acompanhou toda a sua carreira artística. Ligado ao circuito das salas de cinema de Porto Alegre é um personagem de destaque  em GASTAL, Susana. Salas de cinema: cenários porto-alegrenses. Porto Alegre: EU, 1999, 176 p.. Ali ele aparece na sua atividade de cenarista, cartazista e letreirista. Inclusive consta como fonte da escritora em  FRANCESCO, José de. Reminiscências de um artista. Porto Alegre; s/editora. 1961.Nessa obra DE FRANCESCO relata ( p. 45 e p.140) as suas recordações e impressões do Instituto de Artes e dos seus agentes.

[5]  - Em 1922 Eva Rubin estará matriculada no curso médio do diurno (Relatório de Libindo 1922)
Fig. 36 –  Na foto Victor Bastian - que foi presidente da Comissão Central do IBA_RS (20.04.1920 até 04.101921) - lendo, no dia 14 de novembro de 1941, uma mensagem do fundador do Instituto, Olinto de Oliveira e do qual foi vice.. Nesta ocasião Olinto de Oliveira integrava a Ministério de Educação e Saúde Publica com diretor da Seção de Amparo à Saúde Infanto Materna. Ants disto Olinto havia sido um conselheiro ativo para a estruturação da Universidade Brasileira aprovado em 1931

11.0 –A ESCOLA de ARTES como SEMENTEIRA e LABORATÓRIO.

11.1 – A PROGRESSIVA DIVERSIFICAÇÃO na ESCOLA de ARTES
A competência interna da Escola de Artes se desenvolveu lentamente. No seu início, entre 1910 até 1912, todos os adiantamentos e todas as disciplinas estavam aos cuidados de Libindo Ferrás[1]. Em 1912, Libindo registrou as disciplinas com a falta da cadeira de História da Arte e cujo professor havia voltado da Europa, mas não havia assumido a disciplina[2]. A grande novidade do ano de 1918 foi a aula de Modelo Vivo[3]. Ela iniciou no dia 19 de julho, acontecendo 45 lições pagas pelos alunos. Ela foi incorporada, definitivamente em 1919[4],  como disciplina curricular efetiva e regular.
Libindo obteve[5], em 1926, a aprovação[6] do Curso de Pintura[7]. No seu programa desdobrou o curso em Pintura de Atelier com as técnicas de óleo e pastel a ser conduzido por Francis Pelichek. Para si reservou a Pintura  de ‘plein-air[8] com as técnicas óleo e aquarela. Apesar do registro fotográfico de uma sessão de pintura ao ar livre, não há comprovantes de que a Pintura tenha se tornado uma disciplina regular[9].



[1]  - As aulas iniciavam na segunda-feira e concluíam no sábado, às 17 horas, como é visível no  horário do ano escolar de 1914. De manhã as aulas iniciavam às 8 horas e terminavam as 10 horas. De tarde iniciam às 15 horas e terminavam às 17 horas.
[2] - Diante de vários índices é possível conjeturar, que, esse docente, seja o médico e jornalista Fábio Barros. Ele não assume a disciplina, pois dessa forma deveria abdicar regimentalmente à sua cadeira na Comissão Central. Contudo, o seu nome figura no relatório final do ano de 1914, fazendo banca ao lado de Olinto de Oliveira, Giuseppe Gaudenzi, Oscar Boeira e Libindo Ferrás. Mas não existe, nesses exames finais, os de História da Arte.
[3] - A prática do modelo vivo foi introduzida na Escola de Artes por Luis Augusto de Freitas. Ver Sala de aula de modelo vivo – Pelichek – 1928  [IA.3. – 015] .    CD-ROM - Disco 6 -  IMAGENS. Essa prática já era realizada na Academia dos Carracci.  Porém havia casos onde era proibido, como na Academia São Fernando de Madrid, conforme Pevsner  (1982 p. 156)...                                                  
[4] - Em 1919 são 163 aulas contra 45 que haviam acontecido em 1918. O maior número, dessas aulas, ocorreu no mês de outubro (27). Em 1919, pagou-se 694$000, contra 180$000 em 1918. Em 1920, nas aulas de Modelo Vivo, foi despendida a quantia de 890$000. Em 1922, o ILBA-RS despendeu 742$000 com o Modelo Vivo. (Relatório de Marinho Chaves para CC-ILBA-RS {031REL} 1922.) Os outros dados foram coligidos a partir dos registros, nos relatórios de Libindo,  dos pagamentos feitos pelos alunos ao modelo.
[5]  - Como foi visto, Libindo já havia  requerido, sem êxito, um curso livre de pintura no dia 02 de abril de 1910. Relatórios de Libindo Ferrás arquivado nos requerimentos  ao Presidente{036Realt}.
[6]  - Libindo encaminhou o pedido no dia 03 de março de 1926.  Essa matéria foi apreciada pela Comissão Central no dia 22.03.1926.( Livro nº I de atas da CC-ILBA-RS p. 37f sessão de 22.03.1926). Ele deveria apresentar o programa até o dia 29 desse mês à CC-ILBA-RS e que, nessa data, lhe destinou a dotação anual, para este curso, de 2:000$000.
[7]  - [IA.3.5 – 018-a-b]     Relatório da Escola de Arte do I.B. A.       CD-ROM - Disco 6 -  IMAGENS. -  Arquivo F5.
[8] - [IA.3.2 – 015]     Aula ao ar Livre com o Prof. Libindo Ferrás. Local Teresópolis no local onde está o Hospital Espírita. (Informação ao autor da Profª Olga Paraguassu em 03.09.1996).    CD-ROM - Disco 6 -  IMAGENS. -  Arquivo F2.                   
[9] - Pevsner constata (1982, pp.118/9) a mesma ausência da Pintura ao estudar as academias de artes “Os programas acadêmicos não incluíam o ensino metódico da pintura a óleo.  Por mais surpreendente que possa parecer essa falta hoje em dia, não se deve esquecer que na França, como  em outros países, estava ainda em uso o sistema medieval  de apreender com  um mestre o ofício de pintar. Nunca insistirei o bastante para recordar que e escola de arte pública, como lugar para a educação do artista, é uma inovação do século XIX”.   
Imagem da Revista do Globo - Ano 1, nº 1 - Porto Alegre, 05 de janeiro de  1929,p.21,
Fig 37 - Os estudantes da Escola de Artes praticando o desenho de paisagem (PLEIN AIR[1]) , ao longo do ano de 1928 e sob a orientação de Libindo Ferrás no local do atual Hospital Espírita em Teresópolis. A paisagem natural ganhou estatuto de tema de Arte como contraponto da perda do contato direto com a Natureza provocada pela urbanização e pela poluição e seu e estragos da poluição humana

No curso noturno não ocorriam bancas anuais, evidenciando o pouco prestígio e o valor legal que era atribuído ao estudo noturno.
11.2 – ACÚMULO de RECURSOS ESPECÍFICOS  para a ESCOLA de ARTES
 Até a fundação do Instituto os poucos espaços físicos em Porto Alegre  para a prática das Artes Plásticas  eram improvisados ou estavam vinculados ao espaço residencial ou então aos canteiros de obras de edifícios em construção ou, ainda, em galpões-oficinas[2].
O primeiro atelier público definitivo para a prática das Artes Plásticas, vinculado à uma instituição, que se abriu em Porto Alegre, se localizou num sobrado na rua Senhor dos Passos[3]. Essa sala já estava prevista no projeto do Instituto e depois da aquisição definitiva desse prédio, pelo Instituto em 1913, foi acrescido um andar[4] que foi inteiramente ocupado pelo atelier da Escola de Artes.  Com luz zenital  e com uma escada lateral ao prédio, tinha autonomia em relação às demais atividades do Instituto.  Os tradicionais equipamentos e recursos didáticos, que identificam uma sala para essa finalidade, já estavam previstos para o Instituto, conforme registram os jornais[5], coletava-se dinheiro para a sua aquisição e soluções já experimentadas em outras escolas.  Após  a inauguração,  Libindo continuou a solicitar e adquirir  material para equipar essa sala. O projeto previa um ambiente constituído de um certo número de obras de arte, como estímulo para a aprendizagem[6], resultantes de  aquisições e de concursos entre os estudantes.
 As práticas do ensino das artes plásticas são possíveis de ser visualizadas nas conexões da época entre profissionais, escolas e ambientes[7]. São visíveis, também, os contatos comerciais envolvendo o conjunto das operações presentes na aquisição desses recursos didáticos que a existência  desse material envolvia[8]. João Vicente Friederichs forneceu, em 1913, cópias em gesso de modelos europeus (mãos, pés, orelha, boca e máscaras),  que são mais simples do que os usados em anos anteriores. Em 1915 esses modelos procediam da Escola de Artes e Ofícios da Engenharia, futuro Instituto Parobé[9]. Em 1917, Libindo acusou, no seu relatório, ter recebido o material enviado por Eduardo de Sá, da ENBA. Em 1919, o Instituto Parobé socorreu de novo a Escola de Artes[10]. No dia 10 de março de 1926, Libindo solicitou um esfolado de massa, que antigamente pertencia a Faculdade de Medicina, argumentando que os alunos de medicina deveriam praticar a dissecação em cadáver no necrotério, sendo que, nas Artes Plásticas, só era necessário um bom esfolado.
11.3 – A  ESCOLA de ARTES sede lugar a CURSO SUPERIORTOR de ARTES PLÀSTICAS

A situação inverteu-se inesperadamente quando o Instituto teve a coragem de oferecer novas competências numa vasta gama de saberes associados às Artes Plásticas, com profissionais competentes, num lugar e num curso adequado ao meio urbano que se transformava. Em 1936, na administração de Tasso Corrêa[11], a EA passou a denominar-se  Curso de Artes Plásticas (CAP). Com esse novo curso iniciou-se a pensar no ensino de Arquitetura, tanto no aspecto técnico como conceitual. A Modelagem e a Escultura começaram a ser oferecidas por um profissional que procedia da área. O Desenho e as artes gráficas receberam o reforço de profissionais que trabalhavam em editoras industriais locais. As disciplinas da História da Arte e da Estética passaram a costurar o espaço prático do fazer artístico com o mundo das ideias estéticas. A partir do CAP, passa a faltar lugar para os candidatos. Nesse momento, os seus alunos equilibram numericamente e depois ultrapassam os do Conservatório de Música. Consolidou-se a liderança discente do CAP e de forma particular aqueles do Curso de Arquitetura. O estudo desse salto será feito no 4o capítulo dessa tese. Agora, o objetivo será o de acompanhar a emergência do ensino institucional das Artes Plásticas no Instituto.



[2][IA.3.3.011-a-b]   Oficina de Jacob Aloys Friederichs. . In Silva, 1997, p.24. CD-ROM. Disco 6 IMAGES –Anexo F3
[3][IA.3.3 – 010-a]  Atelier de Desenho e Pintura da Escola de Artes do  ILBA-RS1915
[4] - [IA.3.3 – 002]  IBA. Projeto ampliação: Arquit. Bartel1914 [F3. 003] IBA. Projeto ampliação: Arquiteto .Bartel1914 [F3. 004]  IBA. Projeto ampliação – fachada1914 [IA.3.3 – 003]  IBA. Projeto ampliação- planta e corte1914[IA.3.3 – 005]  IBA. Projeto ampliação – planta e corte1914[IA.3.3 – 007]  IBA. Prédio antigo: fachada  e logotipo 1915 [IA.3.3 – 008]  IBA. Salão de entrada do prédio antigo1915 [IA.3.3 – 009]   IBA. Salão de Concertos: prédio .antigo1915   CD-ROM - Disco 6 -  IMAGENS. .
[5] - Como já foi visto, essa preocupação aparece estampada no dia 04 de abril de 1908 no jornal A Federação:  “Para a Europa, Rio da Prata e todo o Brasil, onde existem estabelecimentos desta ordem foram pedidos prospectos, programmas, regulamentos, etc., bem como pedidos de preços de materiais absolutamente necessários ao funcionamento do Instituto, afim de se fazerem os calculos todos, sem pessimismo ou optimismo”.
[6] - O jornal A Federação publicou no dia 04 de abril de 1908. “Nelle haverá um grande salão para concertos, uma sala espaçosa para pequenos concertos-ensaios, um salão para exposições de quadros, uma sala-galeria dos trabalhos que forem premiados, etc.”.
[7] - [IA.3.3 – 008]  – Sala de entrada do antigo prédio do Instituto com as duas estátuas (Apolo e Vênus)– Foto de 1915.  Neste ano foram gastos também 3$000, com os novos pedestais das estátuas de Apolo e Vênus de Milo, colocados na sala de entrada do Instituto.  CD-ROM - Disco 6 -  IMAGENS. .                                                                                                                                                                             
[8] - A EBA-UFRJ sucessora da ENBA e AIBA Imperial criou um museu com esse material didático que vem sendo acumulado a partir da Missão Artística Francesa colocando a sua designação apropriadamente com  o  nome do soberano fundador da instituição. Ver: CATÁLOGO do Acervo de artes visuais do Museu D. João VI. Rio de Janeiro: EBA/UFRJ/CNPq, 1996 300p
[9] - Com a data de 04.05.1915 existe uma prestação de contas de 60$000, em gastos feitos por Libindo. Inclui o gasto de 25$000 por ‘um busto de gesso de Demosthenes’ adquirido no ‘Instituto Téchnico Proffissional da Escola de Engenharia de Porto Alegre’. Ver a nota da compra com o logotipo com cabeçalho [IA.3.3 – 035f-g-h]  do ‘Instituto Técnhnico Proffissional’ (depois: Parobé)
[10]  - A escola de Engenharia  entregou em 1919 os modelos de gesso,  e que foram julgados superiores e de melhor manipulação do que os entregues por Eduardo de Sá da ENBA. O conjunto desses modelos de gesso provocou uma sessão de humor registrada numa foto d 1935  [IA.3.2 – 043c]  Turma  da Escola de Artes do Instituto de Belas Artes do Rio Grande do Sul  em 29 de outubro de 1935  brincando com máscaras os modelos de gesso.       CD-ROM - Disco 6 -  IMAGENS. .
[11]  -  [IA.3.1 – 031- a-b-c-d].  CORRÊA, Tasso Bolívar Dias.     CD-ROM - Disco 6 -  IMAGENS. .
Fig. 38 –  A figura da Liberdade, com seu archote, colocada sobre alta pirâmide e vértice do Monumento a Júlio de Castilhos de Porto Alegre. Esta imagem materializa o ideal da  República Sul-Rio-Grandense que continua a ostentar a LIBERDADE como um dos seus lemas maiores. A LIBERDADE  expressa a conquista do  DIREITO de SE REPRODUZIR a SI MESMO e cujo ideal a cultura sul-rio-grandense buscou no âmbito de toda a nação brasileira.

FONTES BIBLIOGRÁFICAS
CATÁLOGO do Acervo de artes visuais do Museu D. João VI. Rio de Janeiro: EBA/UFRJ/CNPq, 1996 300p
DOBERSTEIN, Arnoldo Walter. Porto Alegre (1898-1920): estatuária fachadista e monumental, ideologia e sociedade. Porto Alegre. PUC-IFCH, 1988  dissertação. 208 f
----------------Porto Alegre 1900-1920: estatuária e ideologia. Porto  Alegre : Secretaria Municipal de Cultura, 1992, 102 p.
------------Rio Grande do Sul (1920-1940): estatuária, catolicismo e gauchismo. Porto Alegre: PUC-FFCH, 1999, tese 377 f
FRANCESCO, José de. Reminiscências de um artista. Porto Alegre; s/editora. 1961
FREUD Sigmund Conferências sobre psicanálise: resistência e repressão Edição Standard de obras completas de Sigmund Freud . Rio de Janeiro: Imago 1974
--------- O mal estar na Civilização (1930) -Edição Standard de obras completas de Sigmund Freud . Rio de Janeiro: Imago 1974
MEROT, Alain (edit.) Les conférences de l’Academie royale de peinture et esculpture  au XVIIe siècle. Paris : RNSBA, 1996. 533p
MONNIER, Gérard. L’art et ses institutions en France: de la Révolution à nos jours.   Paris : Gallimard-Folio-histoire,   1995.  462p.

PEVSNER, Nikolaus. Las academias de arte: pasado y presente. Madrid :    
               Cátedra. 1982. 252p. – (edição brasileira - Academias de Arte: passado e presente. São Paulo, Companhia das Letras, 2005). 

SCHNEIDER, Regina Portella A Instrução pública no Rio Grande do Sul (1770-1859) Porto Alegre: Ed. Universidade/UFRGS/Est edições 1993 ISBN 85-7025-267-9

FONTES NUMÉRICAS DIGITAIS


ARTE na UNIVERSIDADE BRASILEIRA
ESCOLAS de ARTES do RIO GRANDE do SUL em 2004

ESTADO NOVO e a ARTE em PORTO ALEGRE.

MIRO GASPARELLO: um PROFESSOR da ESCOLA DE ARTES do IBA-RS VITIMA FATAL da Iª GUERRA MUNDIAL

SALÃO de 1929 da ESCOLA de ARTES de NOVEMRO de 1929

SIMON, Cirio  - Origens do Instituto de Artes da UFRGS: etapas entre 1908-1962 e contribuições nas constituição de expressões de autonomia dos sistema de artes visuais no Rio Grande do Sul Porto Alegre : Orientação KERN, Maria Lúcia Bastos .PUC - RS, 2003—570 p..- versão 2012. em DVD
Disponível digitalmente: REPOSITÓRIO  UFRGS
DOMÍNIO PÚBLICO BRASILEIRO

REPRODUÇÂO INSTITUCIONAL da ESCOLA de ARTES doa INSTITUTO de BELAS ARTES do RS

SÉRIE de  POSTAGENS ARTE no RIO GRANDE do SUL

[esta série desenvolve o tema “ARTE no RIO GRANDE do SUL” disponível em http://www.ciriosimon.pro.br/his/his.html  ]



123 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 01

GUARDIÕES das  SEMENTES das ARTES VISUAIS do RIO GRANDE do SUL




124 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 02

DIACRONIA e SINCRONIA das ARTES VISUAIS do RIO GRANDE do SUL nos seus ESTÁGIOS PRODUTIVOS.




PRIMEIRA PARTE

125 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 03

Artes visuais indígenas sul-rio-grandenses




126 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 04

O projeto civilizatório jesuítico e a Contrarreforma no Rio Grande do Sul




127 – ARTE no RIO GRANDE do SUL – 05

Artes visuais afro--sul-rio-grandenses




128 – ARTE no RIO GRANDE do SUL – 06

O projeto iluminista contrapõe-se ao projeto da Contrarreforma no Rio Grande do Sul.




129 – ARTE no RIO GRANDE do SUL – 07

A província sul-rio-grandense  diante do projeto imperial brasileiro




130 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 08

A arte no Rio Grande do Sul diante de projeto republicano




131 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 09

Dos primórdios do ILBA-RS e  a sua Escola de Artes até a Revolução de  1930




132 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 10

A ARTE no RIO GRANDE do SUL  entre 1930 e 1945




133 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 11

O  projeto da democratização da arte após 1945.




134  – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 12

A ARTE e a ARQUITETURA em AUTONOMIA no RIO GRANDE do SUL




135  – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 13

A ARTE no RIO GRANDE do SUL entre 1970 e 2000




SEGUNDA  PARTE
Iconografia e Iconologia das artes  visuais de diferentes projetos políticos do Rio Grande do Sul.

136– ARTE no RIO GRANDE do SUL - 13
As obras das artes visuais indígena do atual território do o Rio Grande do Sul.

137 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 14
Obras das artes visuais afro-sul-rio-grandense

138 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 15
Obras de arte dos Sete Povos das Missões Jesuíticas como metáfora da Contrarreforma

139 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 16
A “casa do cachorro-sentado” como índice açoriano no meio  cultural do Rio Grande do Sul .

140 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 17
Obras de Manuel Araújo Porto-alegre

141 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 18
Obras de Pedro Weingärtner

142 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 19
Obras de Libindo Ferrás

143 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 20
Obras de Francis Pelichek

144 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 21
Obras de Fernando Corona

145 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 22
Obras de Ado Malagoli

146 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 23
Obras de Iberê Camargo
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