sábado, 2 de maio de 2015

ESTUDOS de ARTE 017.

A ARTE ESTÁ EM QUEM PRODUZ

O que teria acontecido se  nos primeiros séculos - em que não tinham recebido qualquer exemplo - os homens acreditassem que eles nada deveriam imaginar e nem fazer qualquer coisa da qual eles ainda não tivessem tido conhecimento? Certamente nunca inventariam nada. Por que nos seria proibido na atualidade  procurar e encontrar aquilo que ainda não apareceu diante de nós? Que seria de nós se todo mundo nada tivesse feito além do que fez o povo que nos precedeu?” Felipe CHAMPAIGNE in MEROT 
http://en.wikipedia.org/wiki/Joseph_Beuys
Fig. 01 – As culturas ocidentais colocam a sua ênfase no indivíduo diferente e pautam o agir humano na sua criatividade e na responsabilidade moral dos seus atos. Esta era a lição e o caminho na Arte de Joseph Heinrich Beuys (1921-1986) . O xamã alemão  aponta o mesmo caminho que o franco belga  Felipe Champaigne  ensinava ao escrever que o  “gênio possui suficiente auto competência e os benefícios de se deixar guiar pela liberdade natural “.

 A Maiêutica e Arte se alimentam da mesma seiva e possuem a mesma raiz genética: o ENTE no seu SER.  A Arte induz e desafia ao ENTE humano de forma perene a vir ao mundo e ali se manifestar no seu modo peculiar de SER, PENSAR e AGIR. Evidente este PARTO significa fecundação, útero, nascer neste mundo, floração e fruto para uma nova semente. Semente que encerra em si mesmo o ciclo vital se for transgênica e clone de um ENTE matriz e que não gera novas sementes fecundas. Transgênicos que se multiplicam na Pós-modernidade e que são garantidos por técnicas invasivas e amparados por contratos proprietários exclusivos. 
Fig. 02 – As antigas manifestações da Arte Egípcia estiveram colocadas sob a tutela de sucessivas dinastias de faraós. Manifestações da Arte controladas, ensinadas e realizadas sob a atenta vigilância da ortodoxia religiosa.  Manifestações da Arte que mantiveram cânones ao longo de muitos séculos. Cânones resultado de um rigoroso e atento controle econômico comandada pelo ritmo implacável do  Rio Nilo. As manifestações de arte resultaram de um rigoroso planejamento, com técnicas experimentadas e profissionais que agiam e produziam de uma forma impessoal.

No contraditório é cada vez mais evidente a esterilidade e a morte da criatividade inerente ao ENTE humano e à Natureza. Porém sair deste circulo de ferro tecnológico, econômico e estético é um desafio cuja superação é cada vez mais difícil de vislumbrar. O monstro do BIG BROTHER previsto para 1984 infiltrou-se silenciosamente. Silenciou as mentes, os corações e reduziu o gesto humano a apertar botões. A arte sofreu uma desenfreada invasão do taylorismo. Taylorismo que estudou, identificou, separou e estandardizou gestos, obras e “gênios”. O produto ARTE estava pronto para entrar no SISTEMA de ARTE. Neste SISTEMA este PRODUTO ARTE sofreu hibridagens do que já desejado por repertório pré-formatado pela cultura média do ambiente. Repertório que facilitou, ao máximo, a reprodutibilidade do PRODUTO ARTE. Facilitou a circulação com o objetivo da oferta e venda destes produtos. Este taylorismo explica os “achados” as “revelações” e “marketing e propaganda” do que se toma como original e “ÚNICO”. 
Fig. 03 – O estudo canônico da denominada Arte Gótica é um produto do início do século XIX. Mais precisamente correspondeu ao projeto e as buscas no passado de uma identidade nacional distinta do mundo clássico greco-romano.  Apesar de localizar padrões fixos de identidade é possível surpreender etapas e evoluções. Evoluções e etapas que ficam evidentes nas duas torres diferentes da Catedral de Chartres, construídas cada uma numa época, com técnica e uma sociedade distinta entre si.

Uma das saídas é o mundo estético do cultivo da sensibilidade e uso dos sentidos humanos conectados com a mente. É o espaço no qual o ENTE humano ainda goza potencialmente do  ESPAÇO e do TEMPO para dar forma e vir ao mundo e ali se manifestar no seu modo peculiar de SER, PENSAR e AGIR.
AGIR, PENSAR e SER nos quais o ENTE humano pode-se valer da mais sofisticada e avançada tecnologia, incorporar paradigmas inéditos e produzir OBRAS de ARTE que os sentidos humanos jamais tinha usufruído.
Fig. 04 –O ser humano, após sua passagem pelo útero materno,  encontrou  o seu refúgio e segurança nas grutas naturais. Segurança questionada por Felipe de Champaigne e que levaria o ENTE humana a “nunca inventar nada. Por que nos seria proibido na atualidade procurar e encontrar aquilo que ainda não apareceu diante de nós”  A obra de Arte sempre teve por ênfase o indivíduo diferente e medida da criatividade e na responsabilidade moral dos seus atos pautou o agir humano.

Esta marcha da humanidade atravessou cavernas, ganhou florestas, campos, criou indústrias e agora comanda com conhecimentos centrais da produção e reprodução humana e das suas circunstâncias.
O motor dista marcha é criatividade humana que se manifesta no campo estético despojada de interesses alienantes.
FRANÇA – Gruta de  CHAUVET http://fr.wikipedia.org/wiki/Grotte_Chauvet
Fig. 05 – Esta gruta foi descoberta em 1994 por Chauvet de quem recebeu o nome, Foi inscrita como patrimônio da Humanidade pela UNESCO em 2014.  Apesar da Campaigne e os seus colegas da Academia não conhecerem amplidão das manifestações artísticas da criatura humana,  que a Arqueologia veio revelar depois deles,  permanece válida e atual a tese nas Artes de que “não se percebe nenhuma criatura humana igual com outra”. Passa o TEMPO, mudam as circunstâncias as forma sociais e culturais permanece o desafio do artista colocar no mínimo de sua obra o máximo de sua sociedade, lugar e tempo. Este frágil índice da criatividade humana não pode ser copiado ou plagiado em outra sociedade, tempo e lugar de sua origem. Passa a ser uma informação, um índice e um testemunho de algo que está no passado da humanidade.
A corrupção e a morte da criatividade humana é a cópia, o plágio  e a heteronomia da inteligência, da vontade e dos sentimentos. A heteronomia, o plágio  e a cópia,  além da preguiça, conduz para a esterilidade e para o clone estéril.
Pecuária em Tassili - Saara - Período neolítico
Fig. 06 – As manifestações artísticas da criatura humana mudam quando ela passa do seu estágio da calçador para o de pastor. Com as novas circunstâncias surgem novas   forma sociais e culturais. Esta criatura humana já se representa a si mesma como indivíduo. Gradativamente esta figuração irá evoluir para códigos de escrita icônica até atingir os códigos de escrita atual
O plágio e a cópia desferem os golpes mortais no campo político, econômico e da Arte. Porém a cópia e plágio tornam se mais evidentes no campo da Arte. Na Arte  a heteronomia da inteligência, da vontade e dos sentimentos mais  sofrem o descrédito e são aniquiladas. O plágio e a cópia tornam a Arte um campo monótono e repetitivo, a semelhança dos frutos dos clones e da transgenia. Este tormento do plágio e da cópia possui o seu antídoto nas  manifestações artísticas locais. O criador como  o observador e consumidor de Arte retomam sua proporções humanas no espaço local. As agruras, as mentiras e as frustrações, sofridas  no árido espaço planetário, transformaram-se em fertilidade, verdade e recompensas no espaço local proporcional as necessidades e aspirações humanas.
 PHILIPPE de CHAMPAIGNE foi dos doze pares que se reuniram criaram em 01 de fevereiro de 1648 a ‘Académie royale de peinture et de sculpture[1]. Esta instituição de Artes Visuais era amparada pelo Estado por meio da Academia Francesa criada por Richelieu 22.02.1635. Esta tivera os seus estatutos aprovados pelo Parlamento em 10 de  julho de 1637[2]. Estes fundadores  tiveram de reagir contra a força e da tradição  medievais da guildas. Alimentaram esta nascente Academia Real  Francesa de Pintura e de Escultura luta e a sua identidade própria com ideias e obras a Uma das formas era a socialização, em alto nível, das ideias, dos seus projetos e das suas obras.



[1] - PEVSNER, 1982, p.69
Philippe CHAMPAIGNE 1602-1674  -  Abadia de Port Royal des Champs
Fig. 07 – Esta obra intimista de Felipe de CHAMPAIGNE é um índice múltiplo. Índice da origem flamenga do seu autor pela minuciosa descrição icônica da paisagem. Como imagem de Port-Royal nos remete par um dos ambientes da elite francesa que ali apresentava e debatia as crcunstâncias da França do seu tempo. Port Royal era umas das matrizes de jansenstas. Contrasta com a ênfase no clã, na tribo e no coletivo da sociedades e culturas orientais para quem

Um dos pontos de sustentação e reprodução medievais da guildas era a tradição da heteronomia pela qual um aprendiz devia obediência cega ao mestre. Esta  força de heteronomia era alimentada não só pela heteronomia que fazia com muitos aprendizes envelheciam e morriam como aprendizes perpétuos. Porém a força da tradição agia mais forte e tomava corpo na CÓPIA cega e na IMITAÇÃO dos paradigmas estéticos controlados pelo poder real e eclesiástico.
A Conferência realizada por PHILIPPE de CHAMPAIGNE, no dia 11 de junho de 1672, Academia Real Francesa de Pintura e de Escultura, tem por alvo estes COPISTA das MANEIRAS que proliferavam no âmbito da própria instituição.

PHILIPPE de CHAMPAIGNE
CONTRA os COPISTAS das MANEIRAS
 (Conferência realizada no dia 11 de junho de 1672)[1]

Eu espero senhores, que vocês não tomem como inútil o objetivo que eu tenho de procurar o progresso dos jovens que nós nos  esforçamos para formar e que eu vos entretenha  num ponto importante ao redor o qual  já realizei diversas reflexões.
Ou seja, senhores, aqueles que se esforçam para melhorar em nossa profissão caem, às vezes,  em alguns vícios  devido a falta de uma boa orientação, que os afastam definitivamente daquilo que eles tencionam atingir. Eles permanecem copiando e seguindo servilmente o caminho particular de um autor, que projetam como o seu objetivo e como o único modelo que devem consultar. Eles passam a julgar todos os outros por um paradigma e uma maneira  de  um determinado autor. Eles não têm outros olhos para discernir as  várias belezas exigentes e amenas que a Arte nos propõe.



[1] CHAMPAIGNE Philippe de  - CONTRA os COPISTAS das MANEIRAS in MEROT, Alain (edit.) Les conférences de l’Academie royale de peinture et esculpture  au XVIIe siècle. Paris : RNSBA, 1996. pp. 224-228

Academia dos CARRACCI - sala de aula
Fig. 08 – A Academia criada pelos Irmãos CARRACCI deixou registros visuais, regulamento e procedimentos de ensino-aprendizagem coletivos de artes visuais. Com ênfase no DESENHO, no conhecimento da VIDA e OBRA dos artistas - escrita por Giorgio Vasari para sua própria Academia -  insistiu na concepção de Leonardo da Vinci de que uma “PINTURA é ALGO MENTAL” antes de chegar ao mundo físico. È este  PENSAMENTO  torna legitima esta obra de Arte  Obra de Arte  que sobrevive e se projeta no futuro pelo que permanece legível no corpo físico da obra

Pode-se perdoar essa inclinação única e exclusiva num jovem estudante que ainda está sob as asas do mestre.  Nestes começos  é natural e que não podemos proibir absolutamente; mas o aquele que busca  tornar-se sábio em nossa arte é, como muitas vezes tenho notado,  que os alunos que começam a avançar e dão, a si mesmos,  muita esperanças, repentinamente se limitam em tudo. Se convencem, a si mesmos,  imitar e  fazer puras cópias de um autor particular.  Submetem gratuitamente o seu gênio, que é livre  a esta maneira particular. Em vez disso deveriam tomar o que há de mais belo de todas as maneiras e épocas. Formar-se na imitação de abelhas, que buscam o néctar em diversas flores, presumido que é para  o seu próprio sustento.
É necessário estarmos de acordo que um dos encantos da pintura é a diversidade agradável das maneiras particulares daqueles que a professam. Maneiras particulares adquiridas sem que ninguém seja forçado a isto, tenha ele o sentimento que tiver e sem que a sua vontade seja curvada. Quanto ao gênio, nós não temos as rédeas para conduzi-la para onde nos agrada.   A Natureza nos conferiu julgamento para governá-la por meio de canais livres, oferecendo-se como objeto principal de nossos estudos. A tudo isto é necessário somar os bons costumes daqueles que se expressaram nobremente e que nos podem acalentar pela sua imitação tender para a perfeição. Mas aqueles que se querem limitar a isto, pois não se percebe nenhuma criatura humana igual com outra. Mesmo entre os brutos  - da mesma da mesma espécie – existem aqueles que sejam iguais entre si mesmos? Certamente que não. Por que queremos confinar e rebaixar o que Deus afastou de nós e nos levantar e fazer admirar em nós o que ele nos faz produzir. Produção que reflete a abundância e a diversidade de nosso divino autor, do qual procede tudo o que é realmente bom, seja qual for a sua natureza?
Mas para não parecer que eu vá longe demais neste tema, e que eu condeno muito duramente aqueles que podem estar envolvidos na imitação. Não pretendo, senhores, não seja permitido a  um aluno se propor ser um homem hábil, cuja forma é coerente com sua genialidade, para ali aplicar as suas luzes. Ao contrário, isto é mesmo muito necessário. Afirmo apenas que não se deve concentrar absoluta e positivamente na forma de outro, como se houvesse apenas um único imitável, o que acontece apenas à pessoas  muito baixas luzes; ou para pessoas que estão carregadas e  projetam esta falsa sensação, na qual eles permanecem  somente até que tenham adquirido suficientes luzes para ver que seu gênio possui suficiente auto competência e os benefícios de se deixar guiar pela liberdade natural.
 Batalha de Anghiari  obra perdida de Leonardo da Vinci
Fig. 09 – Duas cópias da obra  Batalha de Anghiari desaparecida de Leonardo da Vinci. Uma copia por discípulo e outra  por Pedro Paulo Rubens (1577-1640) revela um artista em plena domínio de sua linguagem que busca motivação em obra alheia.  ênfase no indivíduo diferente e medida da criatividade e na responsabilidade moral dos seus atos pautou o agir humano nas culturas ocidentais. Contrasta com a ênfase no clã, na tribo e no coletivo das sociedades e culturas orientais para quem
OBRAS de RUBENS

 Para explicar o que quero dizer, eu vou trazer em algumas palavras e reportar um exemplo do que eu vi na Holanda, onde Pintura estava há 60 anos na maior reputação nos Países Baixos. Rubens acabava de conferir-lhe seu último brilho. Este grande pintor, que eu admiro em toda a extensão da estima que ele merece, e que eu não pretendo remover nada daquilo que lhe é devido, apagou-se rapidamente das memórias  tudo que ele fez até seu tempo Todos os alunos deste país aspirava em seguir  diretamente caminho de Rubens e fazer apena uma cópia nas suas próprias produções. Isto mudou imediatamente a face e ao mesmo momento a pintura destes pais é delimitada pela reputação daqueles que trabalharam  com ele como copistas de Rubens. Mesmo atualmente eles ainda não se situaram no presente e esta baixa imitação ainda entorpece e retarda todas as forças do seu próprio gênio.
MONA LISA  do Museu do Louvre e cópia do Museu do Prado. Imagem jornal  Spíegel de 02.02.2012
Fig. 10 –  Numa atenta observação e comparação - das duas imagens acima – evidencia-se um abismo formal apesar do mesmo tema. Apesar das dúvidas e dos sucessivos restauros percebe-se da obra do Louvre que nela ainda permanece vivo o pensamento de Leonardo da Vinci que afirmava que “que tudo que é contínuo,  pode ser dividido em infinitas partes”. Neste aspecto a cópia do Museu do Prado é uma comunicação que se esgota nela mesma e remete para a necessidade de buscar o mistério das “Infinitas partes” no original. Porém o mérito - tanto do original como da cópia - consiste na humildade de não  passarem ‘materialmente de tinta sobre uma superfície’, mantendo-a no projeto da Pintura de Giotto

Depois de ler este discurso, não havia ninguém na Academia que não aprovasse estas reflexões específicas por  meio de sentimentos particulares. Concordou-se  que, no início de todas as disciplinas, um jovem estudante, que ainda possui noções particulares tenha necessidade que fosse obrigado a submeter-se cegamente às instruções e aos métodos de seu mestre; quando ele possui os bons princípios e ele fez um estudo do antigo é importante propor-lhe as obras de Rafael devido a intenção de beleza natural e pela correção do desenho, assim as obras de Ticiano devido  união agradável das cores; e assim as obras de outros grandes pintores na medida em  eles se destacaram em talentos particulares. 
Rafael SANZIO (1483-1520) - Cabeça de Madona
Fig. 11 – Felipe de Champaigne atribui às  “obras de Rafael a intenção de beleza natural e correção do desenho”. Apesar de Rafael Sânzio ter sido relegado a segundo plano pela tendência romântica -  que em tudo necessitava encontrar drama, angústia e intriga entre o bem e mal – a obra do mestre continua a evidenciar um ENTE humano singular. ENTE  que esbanjava alegria de viver, certeza do seu caminho e expressava o seu SER  interior e único, nos poucos elementos plásticos e visuais que escolheu para a sua gramática estética

Contudo na media em  que o estudante progride em alguns dos belos vestígios do passado, necessita exercitar-se em si mesmo sua natural  indústria fazer algo com sustento das suas luzes, tentar com arrojo os caminhos particulares num país  no qual  os tímido jamais irão fazer descoberta alguma. É necessário acrescentar que não se veria tanta  ingenuidade agradável nas obras das escolas da Itália se ali cada pintor estivesse submetido na imitação das formas de  um outro. Todos teriam muito de Bellini e de Giorgione.  
GIORGIONNE - Giorgio Barbarelli di Castelfranco (1477-1510) - A Tempestade
Fig. 12 –  O mestre veneziano  Giorgione tornou-se referência no modo de manejar tintas, cores e pinceis sobre uma superfície. Com esta limitada gramática - acessível a qualquer um em qualquer ferragem - avançava no cominho da PINTURA apontado por Giotto para expressar o seu próprio  LUGAR GEOGRÀFICO da Rainha do Adriático. Lição que será retomado pelos pintores  Impressionistas a beira do Rio Sena.  

Todos teriam muito de Veronese. O próprio Rafael teria permanecido o último da carreira, se ele tivesse permanecido na heteronomia do gosto de Pierre Perugino, seu mestre. Ainda é necessário considerar os perigos que correm os copistas de maneiras de outros; porque, como defeitos têm grandes conexões entre si e uns com os outros, é fácil ser contaminado por estes vícios ao copiar subliminarmente estas maneiras para a sua própria obra completa. Afirma-se também que para um pintor seria mais glorioso ser o autor de um original medíocre do que ser um feliz copista e um homem excelente maneirista. Tanto isto é verdade que a  imitação é índice de uma alma desenfreado, limitada e refém dos preguiçosos. Ela só necessita contentar-se em seguir os outros. Nem sequer é suficiente igualar-se aos outros. É necessário tentar superar-se e alcançar os primeiros lugares, pois quem segue os outros é a último necessariamente
Fig. 13 – Apenas é de se lamentar que a senhora Cecília, de 80 anos, tenha feita a sua “releitura” sobre o original.  Mas certamente seria uma obra “original” se tivesse procedido como os outros artistas que produziram as suas “releituras” sobre um suporte diferente do original. A obra da “restauradora” faz pensar na frase de Champaigne que  “para um pintor seria mais glorioso ser o autor de um original medíocre do que ser um feliz copista e um homem excelente maneirista” O aforismo se Aristóteles de que “a Arte está em QUEM produz e não no QUE produz”  certamente cabe à pessoa da Sra Cecília.Giménez.  Ao menos não é possível acusa-la de cóipia servil e acadêmica. O que não é possível negar é que sua intervenção  projetou o seu repertório estético sobre a obra de Elías García Martínez(1858-1934)  . Este  nunca havia tido esta projeção e circulação de sua criação que teve após a intervenção de sua “restauradora”

Quintiliano, um dos grandes retóricos da antiguidade, mostra que a parte principal em toda a arte ainda é invenção. Ele decide a questão contra imitadores e copiadores,  por evidências extraídas da mesma pintura. O que teria acontecido, ele disse em algumas passagens espalhadas, embora nos primeiros séculos em que não tinham recebido qualquer exemplo, os homens acreditassem que eles deveriam imaginar nada e nem fazer qualquer coisa da qual eles ainda não tivessem tido conhecimento? Certamente nunca inventariam nada. Por que nos seria proibido na atualidade  procurar e encontrar aquilo que ainda não apareceu diante de nós? Que seria de nós se todo mundo nada tivesse feito além do que fez o povo que nos precedeu? Não teríamos poeta melhor do que Lívio Andrônico, Teríamos toda a história reduzida aos anais dos pontífices, não seríamos capazes de navegar a não ser que com ajuda de remos e pintura ficaria limitada ao simplesmente desenhar as linhas que formam as sombras de um corpo em frente ao sol. 

REGNAULT Jean-Baptiste (1754-1829) – Moça de Corinto pinta o retrato do seu amado pastor –1786  – óleo 105 x 140 cm  Castelo de Versalhes
Fig. 14 – A cultura de Felipe CHAMPAIGNE estava muito distante das descobertas das pré-helênica e mesmo romana. Isto explica a aceitação destas culturas como matrizes e paradigmas dos seus julgamentos e aceitação da origem  da Pintura na jovem copiando o perfil do seu namorado ao por do sol. Isto não invalida a sua tese de que a Arte busca a criatividade e a originalidade. Ao contrário coloca este paradigma para qualquer artista viver e expressar o seu TEMPO LUIGAR e SOCIEDADE

Nesta última circunstância, devemos rastrear a origem da pintura inventada em Sicione e feita de simples sombras do sol de uma cabeça frente uma parede e esboçada numa  tela. Mas, finalmente, este excelente  retórico aconselha  não imitar um único homem. Em seguida, ele supõe que é questionável em termos de eloquência, não é o suficiente falar como Cícero. Ele sugeriu que seria muito bonito, se tivéssemos a certeza de isto seria  capaz de capturar toda a beleza; mas que mal haveria de acrescentar algo estilo vigoroso de Cesar, algo de caráter veemente Celio, algo para a precisão da Pólio e, finalmente, algumas ideias de julgamento Catão? O que deve ser aplicada à pintura, em favor do discurso do Sr. Champaigne e sentimentos da Academia.
Marcel DUCHAMP (1887-1968) fumando diante de suaobra denominada “A FONTE”
Fig. 15 – A figura, obras e ideias do francês Marcel DUCHAMP possui no seu repertório uma gigantesca tradição cultural, estética e intelectual. As avalanches de cópias, imitações e plágios de suas ideais, suas obras e gestos  -fora do seu TEMPO e do seu LUGAR e sua SOCIEDADE - pouca vezes atingem a coerência entre forma e conteúdo. Esta coerência é necessária procurar no seu texto e pergunta “O artista deve ir à universidade?”

Na leitura atenta da Conferência de PHILPPE de CHAMPAIGNE, no dia 11 de junho de 1672, Academia Real Francesa de Pintura e de Escultura, tendo por alvo estes COPISTA das MANEIRAS que proliferavam no âmbito da própria instituição certamente tiveram pouco efeito. Na distância mais de três séculos é possível verificar que a SERVIDÃO VOLUNTÁRIA determinada pela imitação sem limites e a cópia cresceu graças especialmente na proporção do mercado de arte capitalista, do marketing e propaganda impondo padrões estéticos e intelectuais cada vez mais estreitos. Especialmente a rede de comunicação planetária permite a cópia imediata
A atualização da inteligência estética planetária certamente é indispensável para regular a proporção das necessidades e das aspirações humanas no espaço local. Contudo a inteligência, a INFORMAÇÃO e o saber estético não produzem a obra de arte. Esta obra supõe PESQUISA estética a partir do seu TEMPO e SOCIEDADE LOCAL.
A obra de ARTE é primordial para os sentidos humanos, a experiência e reflexão fundamentada para retornar ao MUNDO das ideais, meios e sociedade de QUEM a PRODUZIU. Um plágio e uma imitação constituem uma falsa chave, desviam deste caminho, mentem e são moralmente condenáveis como intenção de dolo, furto e preguiça para enfrenar a VERDADE.  
Obras de Han Van MEEGEREN (1889-1947) falsos Vermer
Fig. 16 – O falsário Han Van MEEGEREN tomou a gramática do artista Johannes VERMEER (1632-1675) produziu uma série de obras que impingiu ao mercado de arte como autênticas. Porém este copista estava fora do  TEMPO, do LUGAR e da SOCIEDADE e o seu embuste foi desfeito por ele mesmo para a surpresa e vergonha dos que se deixaram seduzir pelo truque. Contudo a mentira espalhou-se em avalanches de cópias, imitações e plágios de ideais. Mesmo Porto Alegre foi refúgio do falsário Salomon SMOLANOFF (1897-1976)[1].


A partir da obra de ARTE é possível a metafísica e a projeção -  via inteligência - desta experiência para outras áreas.

CONTEÚDO da PESQUISA estética - a partir do seu TEMPO e SOCIEDADE LOCAL - raramente encontra a sua FORMA coerente. Na maioria das vezes este eterna luta entre CONTEÚDO e FORMA fracassam. O remédio deste fracasso transfora-se em veneno e mata qualquer germe de criatividade no plágio e na cópia de eventuais fortunas obtidas em obras ditas exemplares. O TEMPO, o LUGAR e a SOCIEDADE no qual a interação entre FORMA e CONTEÚDO teve algum êxito.
Copiar e plagiar OBRAS de ARTE - incensadas pelo marketing e pela propaganda, por mais atuais que sejam - só piora e confunde mais.
O plagio e a cópia de a si mesmo - de eventuais obras de passado pessoal recente e com êxito de recepção pública - é suicídio certo do artista.
Claude MONET 1840-1926 - duas das 25 versões da Catedral de Rouen -
Fig. 17 – Os pintores  Impressionistas a beira do Rio Sena retornaram para a limitada gramática - acessível a qualquer um em qualquer ferragem – e avançaram no cominho da PINTURA apontado por Giotto e retomado por Giorgioni para expressar o  LUGAR em Veneza.  Claude MONET  expressou o seu LUGAR ao tomar como seu projeto registrar 25 vezes a fachada da Catedral de Rouen a partir do seu quarto de hotel.

Contra estes plágios - e as cópias de si mesmo servem de referência as séries de pinturas da Catedral de Rouen de Claude Monet que exploram o mesmo CONTEÚDO em variações constantes de FORMA PICTÓRICA sob o IMPULSO da LUZ do Sol em permanente mudança no TEMPO
Las Meninas de Diego Velásquez (1599-1660) e sua releitura por Pablo Picasso (1881-1973) 
Fig. 18 – A motivação e busca de alternativas em obras de arte já consagradas em outro TEMPO e LUGAR não são privilégios de estudantes jovens e no início de carreira artística. Pablo Picasso (1881-1973)  como artista já consagrado no apogeu ou no final da vida visitava as obras dos mestres europeus  como os africanos e as traduzia na sua própria forma e  gramática.. Diego Velásquez foi contemporâneo de Philipe Champaigne

A produção ininterrupta de Pablo Picasso serve de referência as constantes mudanças das suas próprias maneiras. Circulando livremente na sua própria biografia e obra ele também dialogava permanentemente com seus contemporâneos como Cezanne como com as obras de artistas africanos e europeus. 

FONTES BIBLIOGRÁFICAS
MEROT, Alain (edit.) Les conférences de l’Academie royale de peinture et esculpture  au XVIIe siècle. Paris : RNSBA, 1996. 533p.

SANOULLET, Michel. DUCHAMP DU SIGNE réunis et présentés par Michel Sanouillet Paris   Flammarrion, 1991, pp. 236-239 O artista deve ir à universidade?[1]


FONTES NUMÉRICAS DIGITAIS
Philippe de CHAMPAIGNE (1602-1674)

Jean-Baptiste CHAMPAIGNE (1631-1681) sobrinho de Philippe

ORIGENS da PINTURA

REGNAULT Jean-Baptiste (1754-1829) – Moça de Corinto pinta o retrato do seu amado pastor –1786  – óleo 105 x 140 cm  Castelo de Versalhes

CATEDRAL de ROUEN de Claude MONET

FALSIFICADORES FAMOSOS
Han Van MEEGEREN 1889-1947

JANSENISMO

Não TENHO TEMPO para FAZER mingas próprias OBRAS

SAINDO da CAVERNA

CONTRE les COPISTES des MANIÈRES
PHILPPE de CHAMPAIGNE
(11 juin 1672)
J’espère, Messier, que vous ne trouverez paz inutile que dans le dessein que j’ai de orcurer l’avancement des jeunes gens que nou tâchons de former, je vous entretienne d’un point important sur lequel j’ai souvent fait diverses reflexionds.
C’est, Messiers, que ceux qui s’efforcent de se perfectionner dans notre profession tombent quelquefois, faute bonne conduite, dans un certain abus, que les éloigne infiniment de cette perfeccion à laquelle ils tendent. Ils s’arrêtent servilement à copier la manière partilière d’un autor, se proposant comme leur but et comme l’unique modèle qu’ils doivent consulter. Ils jugent par ce seul auteur la maniérede tous les  autres et ils n’ont point d’autres yeux pou faire le discernement des beautés et des divers agréments que la nature nous propos à imiter.
Cette inclination se peut pardonner à un jeune étudiant qui est encore sous l’aile du maître et elle est naturelle dans ces commencements qu’on ne doit pas prétendre l’interdire absolument; mais ce qui empêche tout à fait de se rendre savant dans notre art est, comme je l’ai souvent remarqué, que des éléves qui commencent à s’avancer et qui donnent eux-m~emes beaocoup d’espérances se bornent tout d’un coup et s’entêtent d’imiter et de faire des copies toutes pures de la manière d’un auter particulier, en assujetissant ainsi leur génie, qui est si libre, à cette manière particulièr, au lieu qu’ils devraient prendre ce qu’il y a de plus beau dans toutes les manière particulières et se former, à l’imitation des abeilles,un suc, cést á dure une beuaté qui leur fût propre.
Car il faut demeurer d’acord qu’un des sensibles charmes de la peinture dans les agréable diversité des manières des ceux qui la professent par les beauttés particulières qu’ils se sont acquises en faisant propre dans aucun homme à être forcé, quelque désir qu’il en ait, parce  que l’on ploie à sa volonté. Mais quant au génie, nous n’en tenons pas les rênes  absolument pou les conduire où il nou plait.  L’auteur  de la nature nous a donné le jugement pou governer par voies libres en lui proposant la belle nature pou l’objet principal de ses études. Il faut joindre à cela les belles maniéres de ceux qui l’ont noblement  exprimée, qui nous  peuvent écchaffer et donner de l’imitation à tendre à perfection. Mais ceusx qui se veulent ainsi borner s’opposent à ce que toute la nature nous enseigne. Car ceux qui se voit’il un seul homme ressembler à un autre ? Y a-t-il m~eme des brutes, quoique d’une même espéce, qui se ressemblent ? Non certes. Pourquoi donc  voulons-nous borner et avilir ce que Dieu nous a départi pou l’élever, et pour faire dmirer, dans ce qui’il nous fait produire, l’abondance et la diversité de notre divin auteur, duquel procéde tout ce qui est véritablement bien, de quelque nature qu’il soit?
Mais afin qu’il ne semble pas que j’aille trop loin sur cette matiére, et que je condamne trop durement ceux qui pourraient être engagés dans la imitations, je ne prétens  pas, Messieurs, qu’il ne soit pas permis à un élève de se proposer um habile homme, dont la manière se trouve conforme à son génie, pour emprunter de ses lumiéres; au contraire, cela est même très necessaire. Je pretends seulement dire quíl ne faut pas s’attacher absolument et posetivement à la manière d’un  autre, comme s’il n’y en avait qu’une seule imitable, ce qui n’arrive jamais qu’à des personnes très peu éclairées;  ou si des personnes qui ont du génie sont prévenues de ce faux sentiment, ils n’y demeurent que jusqu’à ce qu’ils aient acquis assez de lumière pour  s’apercevoir que leur génie a assez d’avantage de soi pour être laissé dans la liberté naturelle. Pour mieux faire comprendre ce que je veux dire, je rapporterai un peu mots un exemple  de ma proposition, que je vu aux Pays-Bas où la Peinture était, il y a soixante ans, dans une reputation plus grande qu’en aucun pays de deçà le monts. Rubens a achevé de lui donner son dernier lustre. Ce grand peintre, que  j’admire dans toute l’étendue de l’estime qu’il mérite, et auquel je ne prétends rien ôter de ceque lui est dû, effaça em peu de temps dans les esprits tout ce qui s’etait fait jusqu’à son temps. Tous les élèves de ce pays-lá aspirèrent à l’envi de suivre directement sa manière et d’en faire une juste copie dans leurs productions, ce qui a changé de face en même temps toute la peinture de ce pays-lá, est borné la reputation de ceux qui ont travaillé depuis lui à celle des copistes de Rubens. Ils n’en sont pas même encore bien  revenus à present, et cette basse imitation émousse encore et ralent toutes forces de leur génie.
Après la lecture de ce discours, il n’y eut personne dans l’Académie n’en approuvât les sentimentspar des reflexions particulières. On convint que dans le commencement de toutes les disciplines, un jeune éco9lier, encore privé des notions dont il abesoin, est obligé  de se soumettre aveuglelément aux instructions et aux méthodes de son maitre; quand il posède bien les principes et qu’il a fait une étude de l’antique il lui est important de se propser les ouvrages de Raphaël poula intention du beau naturel et pour la correctino du dessin,  ainsi des ouvrage3s du Titien pour l’agreable  union des couleurs; ainsi des ouvrages des autres grandas peintres, selon qu’ils ont excellé dans les talents particliers. Mais après que l’écolier aura fait quelque progrès sur les belles traces, il doit exciter son industrie naturelle, entreprendre  quelque chose delui-même, se soutenier de ses oropres  lumières, tenter avec hardiesses  des chemins particuliers  dans un pays où les timides ne feront jamais  de découvertes. On ajouta qu’on ne verrait point tant d’agreables naïvetés dans les ouvrages sortis desécoles d’Italie, si chaque peintre s’y átait assujetti à imiter la maniére d’un autre: tous auraient été autant de Bellini et de Giorgione ; tous auraient été autant de Véronese, Raphaël lui-même serait demeuré des derniers dans la carrière, s’il s’était  pontuellement attaché au gout de Pierre Pérugin, son maitre. On considéra même les dangers que couraient les copistes  des manières;  car comme les vices ont des grand enchaînements les uns avec les autres, on passe aisément de cette habitude de copier les manières à la coutume de noter les figures complètes. On dit encore qu’il serait plus glorieux à un peintre d’être l’auteur d’un médiocre original que le l’heureux  copiste d’un excelent homme, tant il est vrai que l’imitation  marque une âme rampante ee bornée, et qu’elle est purement la partage des paresseux. Il ne se faut pas contenter de suivre les autres ; il ne suffit pas même de les égaler; il faut tâcher d’aller au delá, car nécessairement celui qui suit est le dernier.
Quinteilien, un des plús excellents rhétoriiciens de l’antiquté, montre que dans tous les art l’invention est toujours la principale partie, et il décide la questin contre les imitateurs et les copistes par la preuves tirés de la peinture même. Que serait-il arrivè, dit-il en quelques passages disperses, si dans les premiers siècles où l’on n’avait encore reçu aucun exemple, les hommes eussent cru qu’ils ne devaient rien imaginer ni rien faire dont ils n’eusent déjá eu la conaissance? Certainement on n’aurait jamais rien inventé. Pourquoi nous serait-il don fefendu de chercher et de trouver ce qui n’a pas encore paru devant nous ? où en serions-nous si chacun n’eût rien fait au-dessus des personnes qui l’ont précédé? Nous n’aurions point  de meilleur poète que Livius Andronicos ; nous serions réduits pour toute l’histoire aux annales des pontifes, à ne pouvoir naviguer que par le secours des rames, et la peinture serait bornée à tirer simplement les traits que forment les ombres d’un corps opposée au soleil. Par cette cette dernière circonstance, il nous faut remonter à l’origine de la peinture que fut inventée à Sicyone par simples contour des ombres qu’une tête opposée au soleil format contre une muraille. Mais enfin cet excelent rhétoricien  conceille partou de ne pas s’atacher à imiter un homme seul. Il suppose ensuite qu’on lui  vient demander si en matiére d’éloquence, il ne suffit pas de parler comme Cicéron. Il repond  que ce serait véritablement assez, si on était certain  d’en pouvoir attraper toutes les beautés; mas quel mal y aurait-il d’y ajouter  quelque chose du style vigoureux de Cesar, quelque chose du caractère véhément de Celius, quelque chose de l’exactitude de Pollion et enfin quelques idées du jugement de Caton ? Ce qui doit être appliqué à la peinture en faveur du discours de M. Champaigne et des sentiments de l’Académie.





[1] - Texto de uma alocução em inglês pronunciada por Marcel Duchamp, num colóquio organizado em Hofstra em 13 de maio de 1960.
    Consta em SANOULLET, Michel. DUCHAMP DU SIGNE réunis et présentés par.. Paris Flammarrion, 1991, pp. 236-239
   

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