PINTURA HISTÓRICA.
“Cada pintor estudou os grandes modelos de
sua arte e se esforçou para deles apanhar alguma coisa; mas nenhum pintor que
ensina pode substituir-se às obras dos grandes mestres. Pelo contrário, os
professores, de alguma maneira, delas tem tanta necessidade quanto os alunos,
para demonstrar os princípios e a fim de se sustentarem a si próprios”
MEMÓRIA do CAVALEIRO JOAQUIM LE BRETON
para o ESTABELECIMENTO da ESCOLA de BELAS ARTES, no RIO DE JANEIRO[1].
Jackson POLLOCK (1912-1956) - Foto pintando
Fig. 01 –Jackson
POLLOCK atingiu a essência da PINTURA após um longo aprendizado da HISTÒRIA[1]. A TINTA sobre uma SUPERFÍCIE e coerente com as
pesquisas do SILÈNCIO e o TEMPO na MÙSICA propostos e praticados por um John
Cage ou do GESTO CORPORAL na DANÇA.de um Merce Cunnngham (1919-2009) [2]
Os agentes da ERA INDUSTRIAL provocaram uma
enorme distorção e uma redução no sentido e no significado da PINTURA HISTÓRICA. A ERA INDUSTRIAL
necessitava uma simplificação
conceitual unívoca e linear, para efeito de propaganda, marketing e mercado de
arte. Ao confundir TEMA com a NATUREZA da PINTURA HISTÓRICA
os agentes da ERA INDUSTRIAL estavam com a mente e as vistas voltadas para a
linearidade e unidade que coubessem num SISTEMA de ARTE.
MONET Claude(1840-1926) Impressão ao Nascer do
Sol (1872) óleo -48x63 cm
Fig. 02 –
Após um desvio - no qual a PINTURA esteve subjugada aos TEMAS e ao ANEDOTÀRIO da HISTÒRIA - os pintores do
movimento Impressionista retornaram para essência das TINTAS sobre uma
SUPERFICIE. Aceitam de novo que as humildes TINTAS sobre uma SUPERFÍCIE como NATUREZA de
sua ARTE. Com esta escolha escancararam caminhos que não cessam de se renovar e
trazer desafios sem fim.
O estrago estava feito e tornou-se um problema navegar
contra a corrente desta opinião geral
destes agentes da ERA
INDUSTRIAL. Porém Aristóteles já apontava um meio para perceber, aceitar e
transformar esta contradição numa fecundo complementariedade. Ele afirmava
(Tópicos I–11) que “a tese é uma
suposição em conflito com a opinião geral”[1].
[1] “Que uma tese, por
outro lado, também constitui um problema, é evidente: pois do que dissemos
acima deduz-se necessariamente que ou a grande maioria dos homens discorda dos
filósofos no tocante à tese, ou uma ou a outra classe está em desacordo consigo
mesma, já que a tese é uma suposição em conflito com a opinião geral”.
GIOTTO de
BONDONE – São Joaquim entre os pastores
Fig. 03 – GIOTTO de BONDONE ( 1263-1337)[1]
rompeu com a pintura dos ícones bizantinos recobertos de filigranas, pedras
preciosas e seus fundos dourados. A TINTA sobre uma SUPERFÍCIE e coerente com as
pesquisas da retomada dos clássicos latinos e gregos. Os ensinamentos e os
exemplos de São Francisco de Assis apontavam para práticas religiosas que
conectava a humanidade na busca da sua transcendência no seu aqui e agora.
Ao perceber, aceitar e transformar - o problema da
contradição da PINTURA
HISTÓRICA em complementariedade - é
necessário estar atento e admitir que ERA INDUSTRIAL introduziu um reducionismo
semântico inaceitável e que corrompeu o sentido mais amplo. Antes a PINTURA HISTÓRICA era entendida pela PINTURA que buscava raízes e sentido em outras
épocas do passado. Buscava neste passado as suas raízes conceituais, os seus meios
e suas metodologias nos tratados e nas próprias obras das pinturas pretéritas. O
RENASCIMENTO ITALIANO foi buscar as
raízes conceituais, meios e metodologias nos tratados e nas próprias pinturas
que provinham do mundo greco-romano sem ceder as PESQUISAS ESTÉTICAS do seu
aqui e agora.
Renascimento - Grotescos - Composições
Fig. 04 – A descoberta, em Roma, da DOMUS ÀUREA do imperador Nero, abriu uma
janela ao passado da PINTURA do Império Romano. Movimento do apogeu do
Renascimento Italiano e denominado de GRUTESCO devido as cavernas e lugares
escondidos deste palácio em ruinas. De um lado confirmou os acertos da PINTRA
da época de outro trouxe técnicas, motivos e temas recompostos em TINTA sobre
uma SUPERFÍCIE que passaram a cobrir paredes, tetos e objetos utilitários.
A PINTURA necessita de uma rigorosa REVISÃO
HISTÓRICA do seu PASSADO, assim como toda Ciência - digna deste nome - necessita de uma rigorosa REVISÃO BIBLIOGRÁFICA, para não reinventar a
roda. Na PINTURA esta REVISÃO HISTÓRICA torna-se indispensável para não criar mais um período
historicista e municiar o eclético “TUDO é ARTE”[1].
Giuseppe Arcimboldo - Vegetais
Fig. 05 –
O Maneirismo teve um dos seus representantes na obra de ARCIMBOLDO (1527-1593)[1]. Para este pintor a TINTA sobre uma SUPERFÍCIE passou
a ser pretexto de habilidades técnicas, invenções sem fim e piruetas e aparatos
pictóricos nos quais o tema absurdo é um coadjuvante para cativar o primeiro
olhar do seu observador.
Para o
pintor atento, o objetivo desta REVISÃO HISTÓRICA destina-se evitar rodeios,
repetições e recair num passado morto e estéril. Este artista trata de penetrar
no âmago do que sempre foi PINTURA e
sempre será.
PINTURA ROMANA - Figuras - Pompéia
Fig. 06 –Com
as escavações das cidades de POMPEIA e HERCULANO - cobertas, em 79 d. C. , pelas cinzas de
vulcão Vesúvio - reapareceram as
aplicações da TINTA sobre as PAREDES. Estas escavações permitiram evidenciar exemplares autênticos da TINTA sobre uma SUPERFÍCIE da PINTURA ROMANA e, por tabela, a PINTURA
HELENÍSTICA. Estas obras são coerentes com o SENTIDO HISTÒRICO da PINTURA
já praticada nas cavernas de Altamira, Lascaux e Combrelles et Font de Gaume[1]
O século XIX foi pródigo em rodeios, em repetições
e em recaídas num passado morto e estéril. A “PINTURA POMPIER” propunha “TEMAS HISTÓRICOS” sob a encomenda dos
primeiros Estados Nacionais da ERA INDUSTRIAL. Obras que se destinavam a
deleitar a burguesia emergente e para um incipiente mercado de arte.
Jean-Leon_Gerome -(1824-1904)
_Pollice_Verso –(1872)
Fig. 07 – Uma verdadeira enciclopédia de temáticas foram reinterpretadas e
destinadas para um publico leigo em História e “fabricados” por pintores
voltados para um mercado de arte em formação Fabricação legitimada por uma
formação erudita e julgado por juris de salões bianuais.
Burguesia emergente que desejava mostrar a sua
presença e poder por meio dos “TEMAS
HISTÓRICOS” manifestando a sua “INTELIGÊNCIA, sua VONTADE e sua SENSIBILIDADE
SUPERIOR”. Coerente com a ERA INDUSTRIAL necessitava acumular “OBRAS de ARTE”
para constituir um “PATRIMÔNIO” incipiente e manter crítico um próspero mercado
de arte. Para esta clientela os PINTORES
- ditos pejorativamente de “ACADÊMICOS”
- necessitavam “FABRICAR” traços de sua identidade mesmo para os mais
analfabetos.
Pedro Américo FIGUEIRDO e MELLO, (1843-1905) GRITO de IPIRANGA obra de
1888 usue do Ipiranga S. Paulo
Fig. 08 –
O autor do Grito do Ipiranga- pintado em
1888 por Pedro América - foi o primeiro brasileiro a defender tese em
Filosofia, em 1869[1].
Além de dominar com maestria na disposição da “ TINTA sobre uma
SUPERFÍCIE”, foi professor da História
da Arte na Imperial Academia de Belas Artes do Rio de Janeiro. Em 1891 era CONSTITUINTE REPUBLICANO pelo Estado da Paraíba.
Os PINTORES
- ditos pejorativamente de “ACADÊMICOS”
- seguiam a cartilha conceitual, visual e histórica das CATEDRAIS GÓTICAS e dos
TEMPLOS BARROCOS nos quais o TEMA das ARTE, não era só proposto, mas IMPOSTO para todos os sentidos humanos.
POMPÉIA - Pintura mural
Fig. 09 –
Outros exemplares autênticos da PINTURA ROMANA e, por
tabela, da PINTURA HELENÍSTICA. Representações que utilizam a TINTA
sobre uma SUPERFÍCIE sem se valer da PERSPECTIVA LINEAR e GEOMÈTRICA. Nem por isto perdem a eficácia e a coerência
das obras construídas com TINTA sobre uma SUPERFÍCIE. Antes, ao contrário, a
ausência deste artificio cênico permitiu aos pintores fauvistas retomar todo o
esplendor e impacto visual das cores puras.
Porém ao tentar entender o sentido e a extensão
de PINTURA HISTÓRICA o primeiro problema a atender é o próprio conceito e prática de HISTÓRIA.
Neste entendimento a obra da Marc BLOCH pode indicar preciosos caminhos. Caminhos
da PINTURA HISTÓRICA trilhados por ALBERTI, VASARI e WINCKELMANN que mediaram - para o
grande público - temas da HISTÓRIA da
ARTE. Mais recentemente estes caminhos da HISTÓRIA - específica das ARTES
VISUAIS - foram ilustrados por Nikolaus PEVSNER, MONIER e pelas palestras da
Academia Francesa - comparando pintura antiga e moderna - republicadas por
Alain MEROT.
As observações de Leonardo da Vinci fazem sentido
ao nos aproximarmos e mergulharmos na prática da PINTURA enquanto ele nos
conecta com as Ciências do seu tempo. A leitura de Marcel DUCHAMP é
indispensável para quem estiver disposto a aceitar a erudição histórica
necessária ao pintor contemporâneo disputando o seu lugar ao Sol entre os
demais profissionais das Ciências Humanas e Exatas. Evidente que são apenas de
alguns luminares de um caminho histórico pontilhado de textos, pensamentos e
orientações para evitar andar em
círculos, repetir lições já vistas ou cair num passado morto e estéril.
Leonardo_da_Vinci_Grotescas_CABEÇAS
Fig. 10 – As enciclopédicas pesquisas de Leonardo da Vinci (1452-1519)[1]
o levaram da mais sublime beleza aos mais grotescos motivos derivados das
descobertas da Domus Área de Nero. A TINTA sobre uma SUPERFÍCIE é
coerente com o traço e a mancha comandada pela ideia onde, quando e quanta
TINTA depositar sobre uma determinada SUPERFÌCIE.
Insiste-se na disposição preliminar do pintor em
aceitar, a competência de elaborar e manter a sua autonomia face à própria
História. A advertência de Marc Bloch (2001,p.44) é enfática Para tanto:
“será preciso desaconselhar a prática da
história a todos os espíritos capazes de serem mais bem utilizados em outro
lugar, ou é como conhecimento que a história
terá de provar sua consciência limpa.”.
A
aceitação, a competência para elaborar e manter a autonomia da PINTURA e da ARTE - face à
HISTÓRIA - não pode turvar ou desviar o
artista do seu próprio TEMPO, LUGAR e SOCIEDADE. Ele pertence TEMPO, LUGAR e SOCIEDADE e
informam a sua obra do pulsar da VIDA. A coerência com o seu TEMPO, seu LUGAR e
sua SOCIEDADE transforma a sua obra em DOCUMENTO. É este documento que gera o
sentido e o significado da PINTURA
HISTÓRICA. Documento para a próxima
geração e que nele e através dele, deverá evitar andar em círculos, repetir
lições já vistas ou cair num passado morto e estéril. Para o ARTISTA PINTOR que
tem algo a dizer encontra na correta compreensão da pintura do passado um
imenso leque de potencialidades e recursos estéticos e matérias ainda explorado
pelas gerações do passado. Esta compreensão da pintura do passado em vez de
constranger e limitar abre horizonte. A compreensão da pintura do passado
propõe novos desafios e impõe a necessidade de reverter tabus em totens ou
transformar contradições em complementariedades
VITRUVIO – c. 80 -70 a.C-25 a.C - capa
do livro
Fig. 11 –A
recopilação e edição impressa dos 10 LIVROS de ARQUTETURA de VITRÙVIO (c.80 – c
15 a.C)[1]
abriu caminho, não só para a ARQUITETURA, mas para as circunstâncias e os
recursos da PINTURA HISTÒRICA que nela se abrigava. Winckelman, Lord Elgin
e Heinrich Schliemann e tantos outros ampliaram e ilustraram estas
circunstâncias históricas.
A confusão entre o TEMA e a NATUREZA
da PINTURA HISTÓRICA é
inteiramente compreensível numa sociedade na qual os falantes, e até leitores,
dificilmente atingem um mínimo de compreensão do sentido de mais de 2.000
palavras. Introduzir algo novo neste repertório - de uma inteligência que
ultrapasse os doze anos cronológicos - constitui uma temeridade. Ao forçar esta
barreira linguística e intelectual o artista corre o risco de ser inteiramente
incompreendido, ou interpretado como hermético. Afinal a mente humana se
orienta, no mundo externo ao cérebro, mediada pelas palavras que consegue
decodificar e lhe são familiares[2].
As obras de GIOTTO, dos pintores IMPRESSIONISTAS ou de um Jackson POLLOCK nos recolocam em
plena NATUREZA
da PINTURA HISTÓRICA São três exemplos
da TINTA sobre uma SUPERFÍCIE conduzidas
por uma ideia e aplicadas com sensibilidade, vontade e inteligência.
[2] Repertório limitado “Erro de viés da disponibilidade [ocorre quando] reconstruímos o passado
damos uma importância injustificada às memórias mais vividas, portanto mais
disponíveis, mais fáceis de recordar” MLODINOW 2011, p. 43
Leonardo_da_Vinci (1452-1519) - Mona_Lisa - LOUVRE
Fig. 12 – Leonardo da Vinci criou a imagem da Mona Lisa sem deixar traço,
contorno ou cercar superfícies. Muito antes da fotografia - com
os atuais pixels ou o grão de prata – construiu com o equilíbrio entre LUZ e
SOMBRA. Atomização a tinta e a matéria em milhões de micro pontos. Na pintura
provou a sua teoria de que “TUDO O QUE É
CONTÌNUO PODE SER DIVIDIDO em INFINITAS PARTES ( pixels ou grãos de prata)”.
Ou então que “a PINTURA é UMA COISA MENTAL” depositada sobre uma SUPERFÍCIE e
materializada em TINTA para os sentidos humanos,
A NATUREZA
da PINTURA HISTÓRICA atinge um dos
ápices na sofisticação
de uma pintura de Leonardo da VINCI na qual construiu um retrato com TINTA
sobre um SUPERFÍCIE sem usar os traços das linhas. A PINTURA da MONA LISA nos
joga numa obra na qual o “continuo pode
ser dividido em infinitas partes”. Infinitas partes que constituem uma
metáfora da NATUREZA da PINTURA
HISTÓRICA, que - num rápido retrospecto - mostra o potencial
da pesquisa da TINTA sobre uma SUPERFÍCIE.
Em síntese admite-se como PINTURA HISTÓRICA aquela resultante de uma PESQUISA ESTÉTICA permanente e interminável.
Além da INTELIGÊNCIA a PINTURA
HISTÓRICA necessita de um amplo
exercício prático do FAZER PICTÓRICO uma aptidão e amplidão de PESQUISA . PESQUISA ESTÉTICA que se manifesta em obras
competentes para expressarem - na singeleza da TINTA sobre uma SUPERFÍCIE -
algo coerente do que sempre foi PINTURA. PESQUISA ESTÉTICA apta para expressar o seu TEMPO, o seu LUGAR e a
SOCIEDADE em consonância e coerente com os seus meios formais. Obras
competentes autônomas para “demonstrar os princípios e a fim de se
sustentarem a si próprios”. PESQUISAS ESTÉTICAS autônomas e competentes
para viajarem mundo afora sem a presença física do seu autor.
FONTES BIBLIOGRÁFICAS
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161p.
BLOCH, Marc (1886-1944). Introdução à
História.3ª. ed. Lisboa: Europa- América
1976 179 p.
-------APOLOGIA da
HISTÓRIA ou O Ofício de Historiador – Edição
comentada por Étienne Bloch Prefácio Jacques le Goff – Rio da Janeiro: Jorge
Zahar 2001 -159 p ISBN
978-85-7110-609-3
DUCHAMP, Marcel, «L’artiste
doit-il aller a l‘université?» in Duchamp
du signe. Paris: Flammarion 1991.
MEROT, Alain (edit.) Les conférences de l’Academie royale de peinture
et esculpture au XVIIe
siècle.
Paris : RNSBA, 1996. 533p.
MLODINOW Leonard O ANDAR do BÊBADO: como o acaso determina
nossas vidas. Rio de Janeiro: Zahar, 2011. 322 p
MONNIER, Gérard. L’art et ses institutions en France: de
la Révolution à nos jours. Paris:
Gallimard-Folio-histoire, 1995. 462p.
PEVSNER, Nikolaus. Las academias de arte: pasado y presente. Madrid : Cátedra. 1982. 252p. – (edição brasileira - Academias de Arte: passado e presente. São Paulo, Companhia das Letras, 2005).
VASARI, Giorgio
(1511-1574) Vidas dos artistas: edição Lorenzo Torrentino 1560. São Paulo:
Marins Fontes 825 p. ISBN 9788578274283
VINCI, Leonardo (1452-1519). Tratado de la pintura y del paisage, sombra e luz. Buenos Aires: Gil, 1944. 602p.
____. Tratado
de pintura. Madrid: Akel, 1993. 508p.
VITRUVIUS POLLIO, Marcus
(c.80 – c 15 a.C) – Tratado
de arquitetura – São Paulo: Martins Fontes, 2007, 656 p. ISBN
9788577070039
WINCKELMANN, Johannes Joachim
(1717-1768). Historia del Arte en la
antigüedad. Con un estudio crítico por J.W.Goethe. Introducción y traducción del alemán por Manuel Tamayo
Benito. Madrid : Aguilar, 1955. 1285p.
FONTES NUMÉRICAS DIGITAIS
ARTE – MERCADO –
ZEITGEIST
BATALHA do AVAI Pedro
Américo
CARTA
de LE BRETON ao CONDE da BARCA
DOCUMENTOS da MISSÂO
ARTÌSTICA FRANCESA no BRASIL
IMPÉRIO ROMANO
Domus
Áurea
Grutesco
>> grotesco
Arcimboldo
MONA LISA
Paul Ricœur: ESTADO,
POLÍTICA e ECONOMIA
PINTURA “POMPIER”:
SALÂO
de PARIS
GEROME, Jean Léon (1824-1904) 0 Pollice verso 1872
TRES PINTURAS RECRIAM
EVENTOS das INDEPENDÊNCIAS de TRÊS NAÇÕES SUL AMERICANAS.
Pedro
Américo – Grito do Ipiranga
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