A
pintura no Rio Grande de Sul
entre 1910 e 1930
Fig. 01 – O quadro “MARICÁS” no pântano .de Pedro WEINGARTNER em
1911 , pode ser uma metáfora da gloriosa estagnação da REPÚBLICA VELHA . Os
“MARICÁS NÃO FLORIDOS” no pântano o artista consegue extrair desta estagnação uma sensação de SILÊNCIO de AUSÊNCIA de qualquer sinal de PROGRESSO A perpetuação de BORGES de MEDEIROS no PODER - sustentado pela CONSTITUIÇÃO do
PARTIDO REPUBLICANO RIOGRANDENSE- garantiu
aos se sócios a tranquilidade de NÃO PRECISAR MUDAR a ESTAGNAÇÃO num PÂNTANO SEM FIM.
01
– PROBLEMA: a
contradição CONSERVAR MELHORANDO - 02 – A RITMO que era possível na PINTURA o Rio Grande do
Sul entre 1910 e 1930 - 03– As urgências externas : as vanguardas europeias e Semana de Arte Moderna de
São Paulo 04– O
CONFLITO entre ATUALIZAÇÃO das INTELIGÊNCIAS e o DIREITO à
PESQUISA ESTÉTICA nas ARTES VISUAIS : - 05 ARTISTAS
PINTORES na AUTONOMIA constroem sua carreira no RIO GRANDE do SUL . 06 –
Os PINTORES ARTISTAS BUSCAM SOCIALIZAR a sua atividade e fazer individual entre 1910 e 1930 07 – Os MOVIMENTOS
PAULISTAS da SEMANA de ARTE MODERNA e lenta
assimilação da mudança no Rio Grande do Sul
- 08 DOIS SALÕES EMBLEMÁTICOS da DÉCADA de 1920: O SALÃO de OUTONO (1925) e SALÃO da ESCOLA de
ARTES (1929) 09 – Os OLHARES RETROSPECTIVOS na busca
de identidade e se inscrever num continuam de PESQUISA ESTÉTICAS . 10 – QUEBRA da BOLSA
de NOVA YORK e a REVOLUÇÃO de 1930 e
os reflexos na PINTURA do RIO GRANDE do SUL
11 – Os PRIMÓRDIOS da
ascensão dos ESTADOS ONIPRESENTES e TOTALITÁRIOS com os seus projetos na PINTURA MURAL e dos GRANDES
ESPAÇOS PÚBLICOS
Fig. 02 – A vida da REPÚBLICA VELHA
esteve impregnada com longa projeção de
Júlio Castilhos e seu mito triunfante que
reina tranquilo sobra os seus barulhentos, ativos e divididos inimigos. Os artista consegue extrair desta estagnação u sensação de SILÊNCIO sinais da ausência de qualquer PROGRESSO ESTÈTICO visto como inimigo da
ORDEM mantida por todos os meio inclusive
da armas, com em 1923
01 – PROBLEMA: “CONSERVAR MELHORANDO”.
O projeto político ambíguo e reducionista pregado por
Augusto COMTE[1]
na sua RELIGIÃO da HUMANIDADE[2]
do “PROGREDIR
é CONSERVAR
MELHORANDO” dominou as mentalidade
sul-rio-grandenses entre 1910 e 1930 Este projeto sempre vencia o marasmo, as
mesmice e falta de imaginação e, por
consequência, qualquer mudança esbarrava no CONSERVADORISMO. Projeta-se nos
dias atuais[3]
havendo quem defenda mesmo aquilo o que havia nascido das ideias
mais audaciosas num passado e que ali
deram certo[4]
Este
CONSERVADORISMO se manifestou nos intermináveis anos do domínio de Borges de
Medeiros[5],
Prolonga-se no presente e projeta-se no presente para o futuro num
TRADICIONALISMO inventado para “PROGREDIR CONSERVAR MELHORANDO”.
Getúlio
Vargas tentou ignorou estes HÁBITOS, como presidente estadual, entre 1928 e 1930. HÁBITOS formados pela recente acumulação do tempo do CASTILHISMO,
mantidos pelo BORGISMO e perpetuados pela FALTA de ÂNIMO para INOVAR.
HÁBITOS que ainda dependem e se alimentam do
substrato das MENTALIDADES COLONIAIS do passado e da FUGA do TRABALHO com as
MÃOS dos ESCRAVOS estão presentes e agem nas mentes, nos corações e nas vontades
tanto do PINTOR como do seu público.
Os HÁBITOS
COLONIAS que continuavam com a dependência ESTÉTICA de CULTURAS ALHEIAS que se
querem HEGEMÔNICAS e continuam no MUNDO ATUAL. A FUGA do TRABALHO com as
MÃOS do PINTOR, visto como “VEXAME” e como próprio do ESCRAVO.
No entanto a raiz
mais profunda - e diretamente ligado à PINTURA no RIO GRANDE do Sul - é que ela é herdeira na cultura lusitana que Miguel Ângelo já
diagnosticava em 1540 quando afirmou (Holanda, 1955, p. 66)[6] que
“”nesta nossa terra [Itália]
até os que não estimam muito a pintura a pagam muito melhor que em Espanha e
Portugal os que muito a festejam, por onde vos aconselho, como a filho, que não
vos devíeis partir dela, por que hei medo que, não o fazendo, vos arrependereis””
Esta herança
lusitana - da pouca importância econômica, simbólica e de identidade da PINTURA
- perpassou séculos de dominação ibérica do BRASIL. Nesta herança portuguesa o
nome do artista, a sua obra e a sua recepção sempre foram vistos e tratados
como produtos espúrios de súditos
especializados. A obra do pintor tinha
algum sentido vago numa eventual
encomenda controlada para a corte ou para
um tema sacro de um igreja da elite e com objetivo de projeção de QUEM a
ENCOMENDAVA obra.
02
– RITMO que era possível na PINTURA o Rio Grande do Sul entre 1910 e 1930 –
Apesar da CRESCENTE
POTENCIALIDADE da ATUALIZAÇÃO da INTELIGÊNCIA a PESQUISA ESTÉTICA patinava, no
RIO GRANDE do SUL, no “CONSERVAR MELHORANDO.
Uma ruptura
estética, intelectual e da vontade significaria não só era uma temeridade como
uma obra quixotesca fora da sociedade, do lugar e do tempo,
As frouxas e deslocadas comparações - feitas
por críticos nativos com tendências europeias -
mais afasta e atrapalha a atenção da PINTURA que se praticava no Rio
Grande do Sul ente 1910 e 1930. Comparações que cegam o estudioso e desorientam
o observador no ato de se defrontar, de interrogar e de observa aquilo que está
diante dos seus olhos
Uma atenta
observação do fazer e pensar da PINTURA de PEDRO WEINGÄRTNER ou de um OSCAR
BOEIRA evidencia a impregnação, a consciência e responsabilidade moral e
estética destes MESTRES.
De outro lado um
critico ou observador estrangeiro está envolvido com a sua própria SOCIEDADE,
LUGAR e TEMPO e pouco tempo e vontade lhe restam para aqueles de além de suas
fronteiras, povo e História. Assim a PINTURA pratica no RIO GRANDE do SUL muito
pouco pode dizer além de um despótico “PEQUENOS MESTRES” perdido na FLORESTA e
nos PÂNTANOS BRASILEIROS como Albet CAMUS descreveu Porto Alegre em 1947.
[2] RELIGIÃO
da HUMANIDADE https://www.oclarim.com.mo/todas/cismas-reformas-e-divisoes-na-igreja-ci/
[3] ATUALIDADE do POSITIVISMO
[5] Prédio e
monumentos sob inspiração do CONSERVAR
MELHORANDO positivista de Porto Alegre
[6] HOLANDA, Francisco
de (1517-1584) Diálogos de Roma: da pintura antiga. Prefácio de Manuel
Mendes. Lisboa : Livraria Sá da Costa, 1955, 158 p.
Fig. 03 – O lema do “CONSERVAR MELHORANDO” é nítido na paisagem urbana da
capital do Rio Grande do Sul. Programa que consistiu na estetização urbana para
Porto Alegre ser a “ SALA de VISITA do ESTADO” Além do fachadismo, com recursos as
tendências arquitetônicas e escultóricos da História da Arte, o monumento que o
Regime Republicano ergueu ao Barão Rio Branco significava a homenagem a alguém
que foi “CONSERVADO’ pelo REGIME REPUBLICANO nas mesmas funções, títulos e
homenagens que havia rex=cedido no REGIME IMPERIAL
03
– As urgências externas: as
vanguardas europeias e Semana de Arte Moderna de São Paulo.
Não se examinou, ainda, o conteúdo e as limitadas
formas da ATUALIZAÇÃO da INTELIGÊNCIA
que chegavam e eram assimiladas no RIO GRANDE do SUL, entre 1910 e 1930. Formas e conteúdo vigentes na PINTURA de outras
culturas e tendências estéticas dominadas por INFORMAÇÕES, OBRAS e ARTISTAS
estrangeiros.
Entre 1910 e 1930
não havia SUPORTE e PUBLICO no Rio Grande do Sul para acompanhar as TESES e as
ANTÍTESES de CULTURAS MAIS EXPERIMENTADAS com algumas exceções. De outra parte
a RECEPÇÃO destas INTRIGAS pouco dizia para uma cultura próxima da NATUREZA e
das NECESSIDADES BÁSICAS. As
OBSOLESCÊNCIAS FORÇADAS - praticadas e não resolvidas em CULTURAS MAIS
EXPERIMENTADAS e ESTRUTURADAS estavam carregadas de GUERRAS ALHEIAS, de
EXCOMUNHÕES RECÍPROCAS de POUCO SENTIDO para a PINTURA PRATICADA no Rio Grande
do Sul
Não se nega estas
INGERÊNCIAS EXTERNAS. Mas aceitá-las e cultivá-las, como próprias, seria se meter em GUERRAS ALHEIAS por MERO
QUIXOTISMO.
Mesmo as URGÊNCIAS
ESTÉTICAS socializadas pela SEMANA de ARTE MODERNA e que pautava em estéticas
das quais era impossível transportar ao BRASIL para torná-las fecundas.
Fig. 04 – A presença de Eugênio
LATOUR (1874-1942) em Porto Alegre ao longo da I Guerra Mundial e as suas aulas na ESCOLA DE
ARTES contribuíram para o conservadorismo
na PESQUISA ESTÈTICA SUL-RIO-GRANDENSE enquanto chegavam enxurradas de noticias
de atualização das inteligências. No entanto esta ATULIZAÇÂO da
INTELIGÊNCIA não encontrava, no Rio Grande do Sul, suportes sociais, econômicos e muito menos instrucionais
para orientar uma PESQISA ESTÈTICA
diferente daquela que se prtativava em Porto Alegre daquela época
04– O CONFLITO entre ATUALIZAÇÂO das INTELIGÊNCIAS e o DIREITO à PESQUISA ESTÉTICA
nas ARTES VISUAIS :
As fontes
potenciais presentes no Rio Grande do Sul necessitavam ir além do “CONSERVAR MELHORANDO”. Necessitava MUDAR
PARADIGMAS, vencer PRECONCEITOS e especialmente serem coerentes com o seu ambiente,
com o repertório cultural da sua
sociedade e do sua época.
Necessitava da
solidariedade com o passado onde tinha a sua origem e a capacidade de MUDAR em
DIREÇÃO ao FUTURO por meio de uma OBRA CONSISTENTE, VERDADEIRA e ÚNICA..
Qualquer vacilação neste projeto ressuscitava
a velha formula positivista do “CONSERVAR,
MELHORANDO”
Poucos entendiam
esta necessidade do CONFORTO ONDE NASCERAM e procuram se perpetuar. Qualquer
proposta de MUDANÇA despertava um voluntarioso exército de “SATISFEITOS com o sistema vigente, ACOSTUMADOS e ENCASTELADOS num
PASSADO GLORIOSO e FAVORÁVEL” que se viam ameaçados no seu CONSERVADORISMO
HEREDITÁRIO.
[1] PINACOTECA BARÃO de SANTO ÂNGELO Instituto de Artes –
UFRGS CATÀLOGO GERAL 1910-2014
Organização Paulo Gomes et alii- Porto Alegre: Editora UFRGS - 2015
- 2v - 688p. il. 21 x 28 cm ISBN 978-85-386-0268-2 –
Fig. 05 –Luís Augusto de FREITAS Libindo FERRÁS (da esquerda para direita de pé) e
Francis PELICHECK (sentado) reunidos
na ESCOLA de ARTE da Instituto de Belas Artex. Eles foram três artistas fundamentais das ARTES
VISUAIS SUL-RIO-GRANDENSE da década de 1920. PELICHEK entrou na Escola em
1925 enquanto FREITAS sai da Escola no início de 1925 em conflito com Libindo FERRÀS
Ninguém desejava a
“PAZ dos CEMITÈRIOS” . Porém é pedir demais quando se impõe a RUPTURA
EPISTÊMICA e ESTÉTICA, Pedido e prática que implica na renúncia à certeza
equivocada de “TER CHEGADO ATÉ a SABEDORIA” na frase SÊNECA Da tranquilidade do
ânimo, p. 08
“Penso que muitos poderiam ter atingido a
sabedoria, se não se tivessem imaginado ter chegado até ela, se não se tivessem
fingido certas coisas em si mesmos, se não passassem por outras com os olhos
fechados” [1]
Para o autor desta
frase implicou na sentença de morte de SÊNECA da parte do seu aluno Nero do
qual p mestre pedia mudança de
mentalidade e conduta.
No período de 1910
e 1930 as excomunhões recíprocas, as desqualificações e a pura eliminação de
cenário de PINTURA do Rio Grande do SUL não foram menos cruéis e duradouras do
que as pena capital aplicada a Sêneca.
Excomunhões
recíprocas, desqualificações e a pura eliminação de cenário de PINTURA é o que
verificou, na prática, no conflito entre Libindo FERRÃS e Luís Augusto de FREITAS[2] que foi viver, produzir e fazer carreira em Roma.
[1] SÊNECA Da tranqüilidade do ânimo
[2] Os respingos, de um destes conflitos, foram registrados no Livro de Atas da Comissão Central dessa forma: (Renato Costa – secretário do Instituto,
solicitado pelo Dr. Sarmento Leite) ‘leu
o Ofício do professor Libindo Ferraz, director da Escola de Artes sobre o
professor Augusto Luis de Freitas, relatando incidente entre os dous
professores, offício esse archivado na Secretaria do Instituto e do ofício do
professor A. L. de Freitas solicitando exoneração por não poder trabalhar com o
professor Libindo Ferraz. O dr. Renato Costa, a propósito desse incidente,
relatou a Comissão Central que ouvio os dous professores e que o professor A.L.
de Freitas confirmou tudo quanto aleggou o diretor Libindo Ferraz, motivo pelo
qual entende dever ser concedida a referida exoneração. A Comissão Central
approvou a exoneração concedida e lamentou a perda, archivando-se na secretaria
os papeis relativos a este incidente”. Livro das Atas nº I, da CC-ILBA-RS
, f. 34f, sessão do dia 14.10.1925.
Fig. 06 – Na década de 1920 a obra e
a personalidade de Oscar BOEIRA (1883-1943) são singulares na PINTURA SUL-RIO-GRANDENSE. A sua obra é
estritamente PNTURA com uma técnica digna deste nome. Quanto à sua
personalidade é uma encarnação da frase de Aristóteles de que “ARTE ESTÀ em QUEM PRODUZ” Assim a sua PINTURA
está carregada com seu gosto refinado
pela PINTURA. Não pintava para
VENDER e raramente mostrava a sua obra. Não
cobrava as aulas como docente e a ESCOLA de ARTE e muito menos as banca do Instituto de Belas Artex . Presente nas exposições coletivas como a pintura dos arrabaldes de PORTO
ALGRE presente na EXPOSIÇÂO de novembro de 1929 a convite da ESCOLA de ARTE
05 - ARTISTAS PINTORES
na AUTONOMIA constroem
sua carreira no RIO GRANDE do SUL
Na década de 1920
vários artistas permaneciam ou vinham
para ficar o Rio Grande do Sul. Enfrentaram EXCOMUNHÕES, PATRULHAMENTOS e DESQUALIFICAÇÕES para produzir para si mesmos, para a sociedade e o
local de sua escolha.
Diante das obras
destes artistas qualquer simplificação e projeção de tendências externas
consegue estragar e corromper este GOSTO pela ARTE cultivado pelos produtores de PINTURA que começam a se instalar
e se desenvolver em obras.
O retorno de Pedro
WEINGÄRTNER e a sua permanência, em Porto Alegre, soma-se com a vinda, em
1922, do tcheco Francis PELICHECK[1]
e, aqui, começa a produzir intensamente
na PINTURA, Desenho e Artes Gráficas soma-se ao seu ensino na Escola de Artes
até 1937.
[1] KERN, Maria Lúcia Bastos. «Les origines de peinture ‘moderne’ au Rio
Grande do Sul – Brésil» Paris
Université de Paris I Panthéon Sorbone, 1981 tese 435 fl.
_________. Francis Pelichek. Porto Alegre : Caixa Econômica Federal 1998.
Diário de FRANCIS PELICHEK
1896-1937- Album 1920-1930
Fig. 07– Afinal ALGUÉM
DISPOSTO a MUDAR. Francis
PELICHEK praticou o ato heroico de deixar, aos 24 anos, o conforto e uma carreira na Europa e a
temeridade de fazer a América. Na Escola
de Artes do Instituto de Belas Artes do Rio Grande do Sul ele agitou e animou e
enriqueceu o meio artístico local. Entre a sua chegada em 1922 e a sua morte precoce, em 1937, esteve
intensamente associada às ARTES NOBRES
possíveis no ambiente de sua escolha.
Tanto PELICHEK como WEINGÄRTNER agiram no perfeito exercício da autonomia como
PRÍNCIPES - ou aqueles que principiam algo novo e inédito - no meio local que
ainda estava entrega à confortável
mentalidade do “CONSERVAR MELHORANDO”;
06
– Os
PINTORES ARTISTAS BUSCAM SOCIALIZAR a sua atividade e seu fazer individual entre 1910 e 1930.
O trabalho e a
criação individual dos ARTISTAS PINTORES
passou pelas GUILDAS MEDIEVAIS, se refugiou nas templos, ganhou o abrigo como
SÚDITO dos REIS e dos PRÍNCIPES nos no
palácios As
bases destas formas coletivas se evaporaram com a AUTONOMIA, CIDADÃO, com NOME
PRÓPRIO e com o artista empresário de si mesmo.
Uma CLASSE só
existe na medida do TRABALHO em COMUM. No Brasil este TRABALHO em COMUM nas
ARTES foi possível se articular oficialmente por meio as SOCIEDADES para FINS ARTÍSTICOS regulados
pela Lei 173 do dia 10 de setembro de 1893. Esta lei serviu para retirar do
PODER CENTRAL o controle que o trono exercia na províncias e embasar os fundamentos legais do INSTITUTO
de BELAS ARTES do RIO GRANDE do SUL[1]
onde o artista entrava como assalariado e subordinado. A ORGANIZAÇÂO dos
artistas em SOCIEDADES COMANDADOS POR ELES MESMOS irá tomar formas mais seguras
e legíveis após 1930 com a criação de SINDICATOS de ARTISTAS PINTORES.
A década de 1920
assistiu a criação da “Sociedade de
Cultura Artística” que reuniu
um agrupamento de artistas com o objetivo da realização do SALÃO de OUTONO de
1925 e reapareceu em 1930 para homenagear Pedro WEINGÄRTNER[2].
Este agrupamento nasceu de um BAILE de CARNAVAL para o qual os PINTORES CRIARAM
os CENÁRIOS. Quando este agrupamento
tentou sondar e reunir os pintores artistas de Porto Alegre gerou o espanto pelo numero de pintores que
produzia individualmente sem expor ou comercializar as suas obras
Na década de 1920 o RIO GRANDE do SUL conheceu vários
artistas locais ou que vinham para ficar e produzir para si mesmos, para a
sociedade e o local de sua escolha
[1] SIMON, Círio.« A Escola de Artes
e a profissionalização de seu aluno» in Porto
Arte. Vol. 1 nº 2. Pp. 7-15 nov. 1990.
_________ Libindo Ferrás. Porto Alegre : Caixa
Econômica Federal. 1998
_________
ORIGENS DO INSTITUTO
DE ARTES DA
UFRGS:
etapas entre 1908-1962 e contribuições na constituição de expressões de
autonomia no sistema de artes visuais do Rio Grande do Sul. Porto Alegre :
PUCRS: Faculdade de Filosofia e Ciências Humanas. Tese 2002. 561 f
[2] GUIDO Ângelo (GNOCCHI)
(1893-1969). «Pedro Weingärtner, pintor
romântico» in Revista do Globo:
Porto Alegre, ano 2, no 1 (025o fascículo) jun. 1931
s/p.
_________. Pedro Weingärtner. Porto Alegre : Divisão de Cultura- SEC/RS –1956,
228 p.
Público da exposição de Sotero Cosme[1]
Fig. 08 – O ambiente, as obras e a
sociedade presente numa das exposições de Sotero COSME Esta sociedade é
imantada pela presença deo Desembargador Manuel André da ROCHA ( de bengala e chapéu). Entr as obras é visível o estudo da cabeça de
BETHOVEN de que o desembargador tinha uma larga coleção de discos para os
amadores da musica. O próprio Sotero era exímio músico e irmão do notável Luís COSME de projeção nacional. Não possível
identificar a galeria desta exposição
07 - DOIS
SALÕES EMBLEMÁTICOS da DÉCADA de 1920: O SALÃO de OUTONO (1925) e SALÃO da ESCOLA de
ARTES (1929)
Os SALÕES de ARTES
no RIO GRANDE do SUL foram - antes de qualquer CONSAGRAÇÃO[2]
- um ponto de convergência de artistas silenciosos num ato de estímulo
recíproco contra impasses, limitações e falta de um público ávido de novidades,
Artistas, que
produziam as suas obras, numa terra nova
e inculta estavam distantes daqueles momentos gloriosos descritos por Stefenn
ZWEIG numa república renascentista
“Se todos os
escultores e pintores da Itália se reúnem em Florença no século XVI, não é
porque ali estão os Médici, que os patrocinam com dinheiro e encomendas, mas
porque para todo povo a presença dos artistas era o seu orgulho, porque cada novo quadro se torna um acontecimento,
mais importante do que política e negócio, e porque assim cada artista se vê
obrigado a constantemente ultrapassar e superara o outro”
O SALÃO de OUTONO
de 1925[3] tentou despertar, reunir e fortalecer o campo
das forças das ARTES VISUAIS ativas no RIO GRANDE do SUL[4].
O evento revelou muitos artistas que produziam
isolados e sem se conhecerem
reciprocamente tiveram uma oportunidade de socializar suas obras, Um dos membro
do júri de seleção foi Fernando Corona[5]
que passou a produzir uma série de registros - não só em relação aos nomes dos
artistas presentes no evento - em
relação ao clima cultural posterior a este Salão.
[1] SOTERO COSME https://pt.wikipedia.org/wiki/Sotero_Cosme
[2] KRAWCZYK , Flavio O espetáculo da legitimidade: os salões de
artes plásticas em Porto Alegre 1875-1995 Porto Alegre: programa de Pós
Graduação em Artes Visuais do Instituto de Artes da UFRGS Dissertação
orientação Avamcini, José Augusto Costa, 1997, 416 – Bibliografia fls 387-416
[3] MÁSCARA Revista. Porto Alegre, Ano 7, Nº 7,
jun. 1925, s/p. – Salão de Outono de 1925
[4] SALÃO de OUTONO de 1925 – Lista de jurados e de artistas
[5] CORONA, Fernando (1895-1979).«Cem
anos de forma plásticas e seus autores» in Enciclopédia
Sul-Rio-Grandense. Canoas : La Salle.2º vol. Pp.141-161, 1968.
___________. Caminhada nas Artes (1940-1979). Porto Alegre : UFRGS/ IEL/ DAC/
SEC 1977, 241
Fig. 09 – Logo da capa do catálogo do
Salão da Escola de Artes do Instituto de Belas Artes do Rio Grande do Sul
inaugurado no dia 15 de novembro de 1929. Da autoria de Libindo Ferras
(1877-1951), o diretor da Escola.. A escolha da imagem de capa é outra
perfeita ilustração visual do “CONSERVAR MELHORANDO” Este SALÂO foi objeto de
uma longa reportagem da Revista do Globo Ani nº 23 do dia 14 de dezembro de
1929 das pp, 04 até 07 .
08
– Os MOVIMENTOS PAULISTAS da SEMANA de ARTE MODERNA e a lenta assimilação da mudança
no Rio Grande do Sul
Sempre houve trocas
estéticas entre o SUL e o CENTRO do BRASIL. O RIO GRANDE do SUL sempre este de
pé pelo BRASIL apesar de negado, desprezado ou simplesmente ignorado pelos
próprios sul-rio-grandenses.
As trocas, as
viagens e as vivências reciprocas nunca cessaram. Disto são testemunhos o nomes
que constam no Dicionário da Artista Plástico da autoria do carioca CAVALCANTI
e do sul-rio-grandense AYALA[1].
O mesmo vale para a obra de Roberto PONTUAL[2].
Vale a consulta ao Dicionário de ROSA e PRESSER[3] especificamente para os artistas pintores do Rio
Grande do Sul
Na contramão desta
atração pelo centro do Brasil Porto Alegre e o estado conheceram vários
artistas que vinham para ficar e produzir para si mesmos, para a sociedade e o
local de sua escolha.
A inteligência e a
cultura do Rio- Grande do Sul não participou ou interagiu com a Semana de Arte
Moderna de São Paulo de 1922. No entanto num exame mais profundo encontram-se
índices[4]
que preservaram a autonomia da Pintura sul-rio-grandense que filtrou o de fato
era significativa para as sua época, sua sociedade e o seu lugar. Não adianta
enfiar “goela abaixo” aquilo que o
organismo é incapaz de assimilar, mesmo com o maior esforço e repugnância.
Certamente a
grande lição da SEMANA de ARTE MODERNA veio após o estardalhaço de fevereiro de
1922 no Teatro Municipal de São Paulo. Nesta posteridade valeu a descoberta das
CIDADES HISTÓRICAS de MINAS GERAIS e da BAHIA. Valeu o mergulho na índole
indígena brasileira ou a descoberta do vigor das obras dos mulatos
afrodescendentes, do caboclo e da arte ínsita. Estes mergulhos também poderiam ser
buscadas no Rio Grande do Sul.
[1] CAVALCANTI,
Carlos e AYALA Walmir. DICIONÀRIO BRASILEIRO de ARTISTAS PLÀSTICOS.
.Brasília: Instituto Nacional do Livro, 1973,
4 volumes
[2] PONTUAL., Roberto. Dicionário das Artes Plásticas no Brasil.
Rio de Janeiro : Civilização Brasileira, 1969, 559 p.
[3] ROSA,
Renato et PRESSER, Décio .Dicionário das Artes Plásticas no Rio Grande do Sul. (2ª ed r) Porto
Alegre : UFRGS, 2000, 527 p. ISBN 85-7025-522-5
[4] CHIAPINI MORAES LEITE, Lígia. Modernismo no Rio Grande do Sul: materiais
para o seu estudo. São Paulo :
Instituto de Estudos Brasileiros, 1972, 358p.
Capa
da Revista do Globo Ano II nº 01 em 11 de janeiro de 1930
Fig. 10 – “TOMANDO MATE” de Francis PELICHEK[1]
é uma das obras expostas no Salão da
Escola de Artes do Instituto de Belas Artes do Rio Grande do Sul inaugurado no
dia 15 de novembro de 1929. Da autoria de Libindo Ferras
(1877-1951), o diretor da Escola
09
– Os OLHARES RETROSPECTIVOS na busca de identidade e se inscrever num continuam de PESQUISA
ESTÉTICAS
O período de 1910
a 1930 serviu também para lançar um olhar retrospectivo e se solidarizar com as
obras, as carreiras e a socialização
potencial que adivinham no futuro.
A “SOCIEDADE e
CULTURA ARTÍSTICA” havia sido criada para trazer ao mundo o Salão de Outono de
1926 de Porto Alegre. Em 1930 esta
SOCIEDADE tomou a si uma homenagem
póstuma a:
Pedro Weingärtner
A
Sociedade de Cultura Artística tomou a si a nobre iniciativa de render à memória de Pedro Weingärtner
uma alta e significativa homenagem. Em verdade,
até agora, depois da morte desse
eminente artista do pincel, nada se
havia feito entre nós que fosse digno dos seu méritos excepcionais.
Trata-se, pois, de uma dívida de
gratidão e de justiça para com aquele que foi, pelo seu talento, uma perfeita
gloria, não só da pintura rio-grandense, como da brasileira.
Paizes
estrangeiros que foram pioneiros da arte pictórica, como a Italia, e outros
como os Estados Unidos, que disputam com frenesi e enthusiasmo, as verdadeiras obras de arte, já teriam tributado
a este nome ilustre os applausos posthumos a que ele. mais do que outro
qualquer, tem direito, Conta-se aliás, que no tempo em que Weingärtner residia
na Cidade Eterna, a sua casa era, muitas vezes, objeto de uma verdadeira
romaria de italianos e americanos que iam ali adquirir das suas mãos as suas
ultimas produções artísticas
É
de calcular, pois, em quantas pinacotecas notáveis de velho e do novo
continente devem figurar as telas do pintor insigne, a quem, agora, o Rio Grande vae prestar a primeira homenagem
consagradora.
Estão
a frente desse movimento os srs. Angelo Guido[2],
Francisco Pelicheck, Fernando Corona e outros nomes do nosso mundo artístico.
A
homenagem consistirá em realizar na Casa Jamardo, uma exposição do maior número
possível de telas de Pedro Weingärtner, bem como uma serie de conferências
sobre a sua personalidade.
Pra
tornar effectivo esse desideratum, foi nomeada uma commissão, de que fazem
parte aquelles artistas. Já estão. Igualmente, os promotores desta
iniciativa, dirigindo cartas a todas as
pessoas que possuam telas de Weingärtner, solicitandolhes a sua cooperação para
maior brilho da exposição a que alludimos e que se deverá realizar na Casa
Jamardo.
(Revista do Globo – Porto
Alegre Ano II nº 12, p,02,, em 28 de maio de 1930 HOMENAGEM a PEDRO
WEINGÄRTNER na CASA JAMARDO)
Esta homenagem foi
precedida pelo tema principal da Revista do
Globo, (Ano II nº 01) em 11 de janeiro de 1930, logo após o falecimento do
pintor no dia 26
de dezembro de 1929. Eram duas realizações de três personagens das ARTES VISUAIS. Eles
buscavam um nome, do passado recente, digno de figurar na memória coletiva da
PINTURA do Rio Grande do Sul e na busca de constituir uma identidade coletiva.
Miravam construir com este personagem e na materialidade desta obra como algo
digno de ser preservado no mundo simbólico para orgulho das gerações futuras
[1]FRANCIS PELICHEK – TOMANDO MATE
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Francis_Pelichek_-_Velho_chimarreando.JPG
[2] SILVA, Úrsula Rosa da - A critica de arte em Ângelo Guido.
Curitiba: Appris, 2017 247p ISBN 978-85-473-0833-9
João FAHRION -
Gilda MARINHA obra presente no SALÂO de 15 de Novembro de 1929
Propriedade de ASPAROTTO
Fig. 11 – GASTAR ALÉM da CONTA em caprichos e futilidades
levou para a I GUERRA MUNDIAL e se repetiu em 1929, Em ambas as ocasões a
PINTURA teve de recuar para retornar à sua lógica e verdade interna de ser
TINTA SOBRE uma SUPERFÌCIE. A catástrofe econômica de outubro de
1929 silenciaram a publicidade e as vendas
do Salão
da Escola de Artes do Instituto de Belas Artes do Rio Grande do Sul ide 15 de
novembro de 1929
.
10
– A QUEBRA da
BOLSA de NOVA YORK e a REVOLUÇÃO de 1930 e os reflexos na PINTURA do RIO GRANDE
do SUL
A DURA REALIDADE
da QUEBRA da BOLSA de NOVA YORK em outubro de 1929 encerrou um ciclo de
esperanças e modos de ver e viver o mundo. De outro lado acendeu a luz verde
para que os ESTADOS NACIONAIS agirem. No Brasil esta ação se dirigiu contra a
“SOBERANIA” dos Estados Regionais. A intervenções do comando central vieram com
a Revolução de 1930 e se radicalizaram
com o ESTADO NOVO que queimou as bandeiras e proibiu os hinos dos Estados Regionais.
A crise econômica
da quebra da Bolsa de Nova York e subsequente
Revolução de 1930 estimularam
muitas mentes e pinceis da Pintura do Rio Grande do Sul . O resultado apareceu na Exposição
Farroupilha de 1935[1]
com um salão dos artistas locais sob a
curadoria de Ângelo Guido[2]
realizado no prédio do Instituto de Educação[3]
construído para a ocasião numa estética que certamente é uma projeção do
“CONSERVAR, MELHORANDO” assimilado pelos ESTADOS TOTALITÁRIOS da época.
[1]EXPOSIÇÃO
CENTENÁRIO FARROUPILHA http://lealevalerosa.blogspot.com/2010/05/centenario-da-revolucao-farroupilha.html
[2] ÂNGELO
GUIDO na EXPOSIÇÃO do CENTENÁRIO
FARROPULHA http://profciriosimon.blogspot.com/2017/09/213-estudos-de-arte.html
[3] O PRÉDIO DO INSTITUTO de EDUCAÇÃO como SEDE da
EXPOSIÇÂO do CENTENÀRIO FARROUPILHA
Lucílio ALBUQUERQUE (U1877-1939)– Os Lanchões
de Garibaldi 1918 óleo sobre tela 395 x 620 cm Instituto de Educação Flores da
Cunha – Porto Alegre[1]
Fig.
–12 O IMENSO e DESAJEITADO
ESTADO NACIONAL despertou repentinamente
o interesse, os esforços coletivos em diversas etapas da civilização
humana. E
Com a QUEBRA da BOLSA de NOVA YORK e as catastróficas consequências da MERCADO REGULAR as si mesmo
pela LEI da OFERTA e da PROCURA deu LUGAR ao PROTAGONISMO do ESTADO NACIONAL.
As ARTES seguira este mesmo impulso e foram
convocadas para dar visibilidade e publicidade para este projeto
comandado pelo ESTADO NACIONAL .
11 – Os PRIMÓRDIOS da ascensão dos
ESTADOS ONIPRESENTES e TOTALITÁRIOS com os seus projetos na PINTURA
MURAL e dos GRANDES ESPAÇOS PÚBLICOS.
.
Os ESTADOS
NACIONAIS se apropriaram, a partir da década de 1930, dos componentes logísticos provenientes da
ECONOMIA INDUSTRIAL e da LÓGICA da LINHA de MONTAGEM das FÁBRICAS[2].
Na PINTURA do RIO GRANDE do SUL significou uma condensação e um impulso para ASSOCIAÇÕES, SINDICATOS,
galerias, atelies e uma gradativa AUTONOMIA nas expressões estéticas como da
GRAVURA[3].
Um público começou
a perceber o que significava levar uma CARREIRA na PINTURA. Publico que
compreendeu o sentido de algumas
experiências, acertos e fracassos.
CARREIRA na
PINTURA no Rio Grande do Sul que - apesar
de não se configurar num SISTEMA DE ARTE strictu senso da ERA INDUSTRIAL, com
uma entrada, desenvolvimento e saída - propiciou espaço para o surgimento de um
AMBIENTE mais denso e consolidado do que o anterior. AMBIENTE com cronistas avulsos, críticos
vindos de outros saberes eruditos e com os primórdios das curadorias
improvisadas e amadoras.
[2] RAMOS, Paula A
modernidade impressa: artistas ilustradores da Livraria do Globo- Porto
Alegre. UFRGS EDITORA, 2016, 656 p , 1368 il. Color ISBN 978-85-386-0300-9
[3] SCARINCI, Carlos. A gravura no Rio Grande do Sul (1900-1982).
Porto Alegre : Mercado Aberto,
1982, 224 p. il. Color
Fig.
–13 O MOVIMENTO que ANTECEDEU a REVOLUÇÃO de 1930 mitificou, conservou e o adaptou ao LUGAR e SOCIEDADE da ÉPOCA E evidente
expressão e projeção do CONSERVAR MELHORANDO impediu perceber, explorar e MUDAR
para algo mais criativo do que “AMARRAR OS CAVALOS no OBELISCO do RIO DE
JANEIRO” . Além de não ter nada a ver com o PROJETO DE MUDANÇA EM
MOVIMENTO esta façanha infeliz deu margem ao ridículo e a exposição pública do
vazio de um tempo que se aproximava
A ARTE sempre foi
um lenitivo em épocas de crises e um estímulo para recomeçar em outra base.
Na PINTURA
praticada no RIO GRANDE do SUL entre 1910 a 1930 percebe-se, num olhar
retrospectivo, a continuidade da
política e a tranqueiro do “CONSERVAR MELHORANDO”.
No contraditório
este mesmo peso e estagnação serviu para
acumular energias para a etapa posterior
do ESTADO NACIONALISTA, ESTADO NOVO e o retorno da DEMOCRACIA após a II GUERRA
MUNDIAL..
FONTES IBLIOGFICAS
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BRASILEIRO de ARTISTAS PLÀSTICOS. .Brasília: Instituto Nacional do
Livro, 1973, 4 volumes
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para o seu estudo. São Paulo :
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___________. Caminhada nas Artes (1940-1979). Porto
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no 1 (025o fascículo) jun. 1931
s/p.
_________. Pedro Weingärtner. Porto Alegre :
Divisão de Cultura- SEC/RS –1956, 228 p.
HOLANDA, Francisco de (1517-1584) Diálogos
de Roma: da pintura antiga. Prefácio de Manuel Mendes. Lisboa :
Livraria Sá da Costa, 1955, 158 p.
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origines de peinture ‘moderne’ au Rio Grande do Sul – Brésil» Paris Université de Paris I Panthéon Sorbone, 1981
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Instituto de Artes – UFRGS CATÀLOGO GERAL 1910-2014 Organização Paulo Gomes et alii- Porto
Alegre: Editora UFRGS - 2015 - 2v -
688p. il. 21 x 28 cm
ISBN
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PONTUAL., Roberto. Dicionário das Artes Plásticas no Brasil.
Rio de Janeiro : Civilização Brasileira, 1969, 559 p.
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ilustradores da Livraria do Globo- Porto Alegre. UFRGS EDITORA, 2016, 656 p
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ROSA, Renato et PRESSER, Décio .Dicionário das Artes Plásticas no Rio Grande do Sul. (2ª ed r) Porto
Alegre : UFRGS, 2000, 527 p. ISBN 85-7025-522-5
SCARINCI, Carlos. A gravura no Rio Grande do Sul (1900-1982).
Porto Alegre : Mercado Aberto, 1982, 224 p. il. Color
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Rosa da - A critica de arte em Ângelo Guido. Curitiba: Appris, 2017 247p ISBN
978-85-473-0833-9
SIMON, Círio.« A
escola de Artes e a profissionalização de seu aluno» in Porto Arte. Vol. 1 nº 2.
Pp. 7-15 nov. 1990.
_________ Libindo Ferrás. Porto Alegre
: Caixa Econômica Federal. 1998
_________
ORIGENS DO INSTITUTO
DE ARTES DA
UFRGS: etapas entre 1908-1962 e
contribuições na constituição de expressões de autonomia no sistema de
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Filosofia e Ciências Humanas. Tese 2002. 561 f
TARASANTCHI,
Ruth Sprung – et alii PEDRO WEINGÄRTNER
1853-1929 um artista ente o Velho e o Novo Mundo. São Paulo : Pinacoteca do
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ZWEIG, Stefen – “O mundo Insone e Outros Ensaios”-
Apresentação Alberto Denis. São Paulo: Zahar, 2013, 312 p
FONTES NUMÉRICAS
DIGITAIS
REGIÂO da HUMANIDADE
ATUALIDADE do POSITIVISMO
Prédio e monumentos sob inspiração do CONSERVAR MELHORANDO
positivista de Porto Alegre
SÊNECA Da tranquilidade
do ânimo
CENTRO
CASTILHISTA
1911 -
O CENTENÁRIO de uma PINTURA - 2011
INDICES
do SALÃO de 1929
LATOUR
CASA JAMARDO IRMÃOS
GALERIA de ARTE CASA
das MOLDURAS
Exposição Francisco
LISBOA 1938
SALÃO de OUTONO de 1925 – Lista de jurados e de artistas
GALERIA CHAVES
https://www.ruadamargem.com/cultura/2018/6/20/galeria-chaves-a-primeira-galeria-da-cidade
https://www.ruadamargem.com/cultura/2018/6/20/galeria-chaves-a-primeira-galeria-da-cidade
PREDIO LIVRARIA do
GLOBO ARMANDO BONI (1886-1945)
SOTERO COSME
CONTEXTO da OBRA e
Lucílio ALBUAQUERQUE dos LANCHÔES de GARIBALDI
FRANCIS PELICHEK – TOMAMDO
MATE
EXPOSIÇÂO CENTENÀRIO
FARROUPILHA http://lealevalerosa.blogspot.com/2010/05/centenario-da-revolucao-farroupilha.html
ANGELO GUIDO na
EXPOSIÇÂO do CENTENÀRIO FRRROPULHA http://profciriosimon.blogspot.com/2017/09/213-estudos-de-arte.html
O PREDIO DO INSTITUTO
de EDUCAÇÂO como SEDE da EXPOSIÇÂO do CENTENÀRIO FARROUPILHA
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