O QUE REPRESENTOU a REVOLUÇÃO de 1930, o
ESTADO NOVO e o POPULISMO para os ARTISTAS e para ARTE.
Palestra preparada para o CURSO de HISTÓRIA das ARTES VISUAIS do RIO GRANDE do SUL do 1º semestre de 2020, e adiada devido ao episódio do CORONAVÍRUS.
Palestra preparada para o CURSO de HISTÓRIA das ARTES VISUAIS do RIO GRANDE do SUL do 1º semestre de 2020, e adiada devido ao episódio do CORONAVÍRUS.
00– O
A ARTE, ECONOMIA e a POLÍTICA -
01– A REVOLUÇÃO de
1930.
01.1.– ANTECEDENTES. - 01.2–
O ANO de 1930 e as ARTES VISUAIS Rio Grande do Sul na REVOLUÇÃO de 1930.
01.03 – CONSEQUÊNCIAS da
REVOLUÇÃO de 1930 para a ARTE, a CULTURA e EDUCAÇÃO BRASILEIRA.
02 –
O QUE FOI o ESTADO NOVO BRASILEIRO
02.1 – ARTE e o NACIONALISMO. 02.2 – O ECLETISMO ESTÉTICO. 02.3 – O que permaneceu do ESTADO NOVO.
03 –
O POPULISMO.
03.1 –
AS MIDIAS INDUSTRIAIS e o POPULISMO. 03.2 – O POPULISMO
e a ARTE. 03.3 – O POPULISMO.
CONCLUSÕES
Fig. 01 O estrangeiro
Francis PELICHEK conseguiu produzir uma síntese visual das três forças básicas
do Rio Grande do Sul em 1931. A PECUÁRIA ainda domina a cena. Porém é representada pelo velho
tomando chimarrão. A AGRICULTURA, coroada pelos louros, começa a ocupar o
centro da cena e é representada pelo jovem sentada no meio aos frutos da terra .
Enquanto o operário figura a incipiente indústria que ainda está distante
no horizonte do Rio Grande do Sul
, Este cartão, visto pelo lado estético, representa a passagem da pintura de cavalete
para as artes gráficas destinadas para largas tiragens industriais e destinadas
grandes massas populares. O original foi descartado.
00–
A ARTE, a ECONOMIA e a POLÍTICA.
Por meio dos eventos da
REVOLUÇÃO de 1930, do ESTADO NOVO e do POPULISMO é possível balizar uma serie de
OBRAS das ARTES VISUAIS que surgiram no RIO GRANDE do SUL ao longo das décadas
entre 1930 e 1960 .
Seque-se aqui, a
concepção de que cada período político
evidencia certas manifestações estéticas e obscurece outras. Evidente que esta
é uma estratégia do narrador, pois outros poderão pesquisar, estudar e
socializar outras expressões estéticas cuja primeira narrativa foi calada por discursos de
tendências estéticas concorrentes de curta e frágil hegemonia .
Getúlio Vargas a caminho do Rio de Janeiro
cercado de apoiadores.
Fig. 02 A
REVOLUÇÃO de 1930 fez calar, e depois aniquilou, outras tendências politicas que
se queriam hegemônicas, inclusive o RESULTADO do VOTO POPULAR da ELEIÇÂO
PRESIDENCIAL BRASILEIRA do dia 01 de
março de 1930 As novas forças
politicas, ao triunfarem, permitiram, nas
ARTES VISUAIS, o surgimento de outros agentes. Estes novos agentes também eram contrários
e questionavam as tendências estéticas anteriores. Seguiam n concepções de
arte mas cuja semeadura haviam
acontecida na década de 1920.
01– A REVOLUÇÃO de
1930.
A Revolução de 1930 é
considerada como o final da Primeira Fase da República Brasileira. Rebelava-se
contra a cópia, a projeção e a reprodução dos hábitos imperiais do patrimonialismo,
da burocracia e do medo de mudar, que vestiram a política, a economia e a cultura da
sociedade sul-rio-grandense desta denominada “REPÚBLICA VELHA”. Nesta “REPÚBLICA
VELHA” haviam mudado apenas “a voz grave imperial
com os agudos que se queriam e se diziam
republicanos” na expressão dos
redatores da Revista Madrugada[1]
de 1926.
Estes estrepitosos
movimentos questionadores da “REPÚBLICA
VELHA”, eram motivados por uma alta carga de idealismo. Neste idealismo caiam
no vazio metafísico, pois eles se distanciaram logo de qualquer apoio real,
objetivo e empírico. Assim este gosto ideal
teve de ser pago com preço muito alto no mundo real.
O gosto ideal pela
atualização da inteligência nas Artes Visuais
- com os movimentos de vanguarda europeias - enchiam exposições, periódicos, produção de marketing
e propaganda que podiam inflamar ideais aos quais sociedade, os recursos naturais e clima
cultural estavam simplesmente imunes. Clima cultural recursos naturais e sociedade
blindados e indisponíveis devido aos
longos hábitos imperiais, colônias e da relativamente recente abolição da escravidão
legal no Brasil. Na década de 1920 muitos ex-escravos, ou seus donos, ainda
estavam vivos, ativos e eram portadores da marca da servidão ou saudosos dos
“benefícios” da mão escrava. Esta questão mergulhou e se instalou no inconsciente
coletivo brasileiro e sul-rio-grandense, emergindo nas horas e pelas causas mais
inesperadas para cobrar o seu tributo.
+ http://patrimoniograficoemrevista.blogspot.com/2009/12/madrugada-porto-alegre-1926.html
01.1.– ANTECEDENTES –
Fig. 03 O
carioca Helios SEELINGE produziu um painel que intitulo “O RIO GRANDE de PÈ pelo BRASIL”[1]
Este título foi um dos lemas da Revolução
de 1930 que empolgou as lideranças do Rio Grande do Sul para se tornarem
agentes ativos da política, da cultura, da saúde e da arte brasileira. No contraditória
desta euforia triunfante do tema, não consta a imagem de algum indígena e nem afrodescendente.
Ao longo da DÉCADA de
1920[1]
vieram a tona os presságios e as causas da Revolução de 1930. Eles se
expressaram em variadas e conflitantes tendências estéticas. Porém tinham em
comum as circunstâncias e os meios técnicos e conceituais da ERA INDUSTRIAL
[1] O CENTENARIO da DÉCADA de
1920 ARTES VISUAIS no RIO GRANDE do SUL na
DÉCADA de 1920280 –ISTO é ARTE
[1] HELIOS SEELINGER- “O RIO GRANDE de PÉ pelo BRASIL” ISTO é ARTE nº 269 RS de PÉ pelo
BRASIL
[2] O CENTENARIO da DÉCADA de
1920 ARTES VISUAIS no RIO GRANDE do SUL na
DÉCADA de 1920280 –ISTO é ARTE
Fig. 04 Bávaro José LUTZENBERGER sentiu-se a vontade
no Rio Grande do Sul, Ele havia servido como integrante da cavalaria do
exercito alemão da I GUERRA MUNDIAL Assim
o tema das corridas abaladas da cavalaria, ele as transfere aos homens do campo
em diversas obras da ARTES VISUAIS que ele realizou no Rio Grande do Sul Na obra acima ele incursiona pelo vitral que
teve um notável desenvolvimento em Porto Alegre e estudado e publicado[1] por Mariana WERTHEIMER. Na época estudada o vitral no seu
aspecto técnico, se inscreve no contexto industrial, com as suas firmas,
ateliers, artesões e de comercio que desaparecem com a obsolescência desta era.
das maquinas e desta fábricas especializadas
A frase “Pelo
Brasil – Pelo Rio Grande” usada por Hélios Aristides SEELINGER para identificar um dos
seus projetos d ano de 1924, teve uma primeira versão em 1836 num dos títulos “Tudo
pelo Brasil e para o Brasil” Esta
frase era estampada na capa da Revista Brasiliense de Ciências, Letras e Artes NITHEROY
editada pelo sul-rio-grandense Manuel
Araújo Porto Alegre e colegas.
Em 1836 estava em pleno
andamento a REVOLUÇÃO FARROUPILHA. O que aproxima a Revista NITHEROY
e os autênticos FARROUPILHAS é o
sentimento patriótico. Enquanto Bento Gonçalves lutava por um ESTADO
REPUBLICANO dentro do BRASIL[2],
Manuel Araújo estava empenhado em conferir uma identidade e uma alma para a sua
Pátria de origem. Poucos decodificaram e entenderam assim as vozes destes dois
brasileiros originários do Rio Grande do Sul
A “REPÚBLICA VELHA” havia copiado os vícios e reproduzido
os hábitos entrópicos do final do Regime Imperial. A REVOLUÇÃO de 1930 - para contrapor-se
a este descalabro - retornava e somava os gestas concepções e obras dois
personagens impregnados dos legítimos SENTIMENTOS de SOBERANIA BRASILEIRA dos
primeiros anos inaugurais do Regime Imperial brasileiro e expressos por dois
sul-rio-grandenses respectivamente em 1835 e 1836.
[1] WERTHEIMER, Mariana [Coordenação] - ESTUDO do PATRIMÔNIO de VITRAIS produzidos
em Porto Alegre no período de 1920-1980. Porto Alegre: DVD- Patrocínio
PETROBRAS [2009] -Indexação na Biblioteca da USP – julho 2009
[2] Carta de Bento GONÇALVES ao Padre FEIJO https://almanaquenilomoraes.blogspot.com/2014/03/carta-de-bento-goncalves-ao-regente.html
01.2– O
ANO de 1930 e as ARTES VISUAIS Rio Grande do Sul na REVOLUÇÃO de 1930.
Fig. 05 - A
singela comparação visual das duas peças publicitárias da campanha eleitoral do dia 01 de março de 1930 mostra duas peças
com concepções antagônicas e contraditórias. Enquanto a ALIANÇA LIBERAL
propunha MUDANÇAS PROFUNDAS e RADICAIS, ela criou e espalhou uma IMAGEM
PROFUNDAMENTE CONSERVADORA A IMAGEM de AUDÁCIA FUTURISTA apresentavam os
apoiadores de JULIO PRESTES queriam, na prática, o continuísmo da POLÍTICA do CAFÉ com LEITE. Esta contradição levou a um ECLETISMO menta, político e estético
que Mário de Andrade anatematizou como “REFUGIO de TODAS s COVARDIAS”
No cenário mundial o ano
de 1930 iniciou ainda sob o forte impacto e os efeitos da
Quebra da Bolsa de Nova York no dia 24 de outubro de 1929. Este foi um balde de
água fria sobre aspirações de um progresso infinito e sem limites. Tanto na
Alemanha como na Itália da época esta contingência econômica levou ao paroxismo
o nacionalismo e levou lideres oportunistas a prometer o que não puderam manter
e remunerar depois. Nestas culturas as OBRAS de ARTE pesaram como valores
materiais e econômicos
No Brasil a crescente
crispação dos ânimos, contra o governo central brasileiro do ano de 1930,
tornaram-se insustentável com assassinato
de João Pessoa no
dia 26 de julho de 1930. Ele era o
vice-presidente da chapa encabeçada por Getúlio Vargas e derrotada, nas urnas,
no dia 01 de março de 1930.
No Rio Grande do Sul os ânimos sempre andaram divididos
e antagônicos no plano interno. Esta bipolaridade interna cessou por um breve
momento suas forças políticas,
sociais, econômicas e culturais e se aproximaram diante desta agitação nacional.
Esta aproximação política, social e econômica ganhou uma força cultural o lado de fora destes
conflitos. A vitória de Yolanda PEREIRA, como Miss Universo, ajudou, no plano
social e cultural, a desanuviar velhos rancores e a perceber que o MUNDO MUDARA
e novos valores estavam surgindo para contestar uma REPÚBLICA manejada por
acomodações
No plano cultural as ARTES
VISUAIS, a INTELECTUALIDADE e os responsáveis pela OPINIÃO PÚBLICA estiveram presentes na descoberta, na
valorização e no júri que escolheu e abriu caminho para que uma moça de Pelotas chegasse ao título de Miss
Universo. A própria candidata vencedora tinha formação artística na Música.
Fig. 06 - Francis PELICHEK conseguiu visualizar a
hora das armas quando a REVOLUÇÃO de 1930 se municiou e começo as armas da ERA
INDUSTRIAL das quais a sua pátria de origem era uma grande produtora A conjugação da imagem da bandeira do Rio Grande do Sul com aquela do Brasil
possui a sua raiz icnográfica na obra O
RIO GRANDE de PÉ pelo BRASIL de seu amigo e artista Helios Seelinger.
No campo das forças das
ARTES VISUAIS coube a Francis PELICHEK ser uma espécie de cronista visual da
REVOLUÇÃO deflagrada, no dia 03 de outubro de 1930, em Porto Alegre com a
tomada efetiva do poder central no dia 24 de outubro de 1930. Francis
PELICHEK produziu uma série de obras VISUAIS diretamente inspiradas na
REVOLUÇÃO de 03 ate 24 de outubro de 1930. Desenhou e a Editora do Globo imprimiu uma serie de
cartões coloridos além de publicar uma
destas obras na capa[1]
da revista.
Após a Revolução Constitucionalista de 1932 recebeu a encomenda da concepção do
Monumento à Aparício Borges[2] executado por Vitório LIVI.
01.03 –
CONSEQUÊNCIAS de REVOLUÇÃO de 1930 para a ARTE, a CULTURA e EDUCAÇÃO BRASILEIRA
Ao longo do ano de 1930
houve a busca da consolidação institucional das conquistas intelectuais,
técnicas e estéticas da década de 1920. Esta busca foi independente da
mobilização militar e das conquistas das armas. Nas conquistas intelectuais foi lançado, no dia 14 de julho de 1930, o programa da Federação Acadêmica de Porto Alegre,
tendo como consequência o lançamento do programa para a criação da Universidade
de Porto Alegre, no dia 27 de setembro de 1930.
Getúlio Vargas
investiu-se como ‘Chefe do Governo Provisório’, no dia 03 de novembro de 1930 como
ato contínuo da REVOLUÇÃO de 1930. No
dia 14, do mesmo mês, foi criada uma Secretaria de Estado com a denominação de
Ministério da Educação e Saúde Pública (MESP pelo Decreto nº . 19.402 de 14.11.1930.
A regulamentação e a organização da
‘Secretaria do Estado do Ministério de Educação do Ministério da Educação e
Saúde Pública’ (MESP) ocorreu pelo Decreto nº 19.560 no dia 05 de janeiro 1931..
Nas conquistas estéticas o MESP nomeou Lúcio Costa, no dia 08 de dezembro
de 1930, como Diretor da Escola de Belas Artes (EBA). Ele renunciou a este
cargo em setembro de 1931. Neste meio tempo, Lúcio Costa organizou o legendário
Salão Modernista. Nestas circunstâncias os estudantes da EBA fundaram o Núcleo
Bernardelli.
Se de um lado a
Revolução de 1930 abriu caminho da política do Rio Grande do Sul para o núcleo
do poder nacional, de outro lado, as forças estéticas sul-rio-grandenses
estavam no mesmo caminho e direção. Estas forças da cultura e da arte estavam
presentes no antológico SALÃO de ARTE MODERNA da EBA do ano de 1931[3],
organizado e dirigido por Lúcio COSTA. Este evento foi perpetuado por meio de
um CATALOGO[4]
no qual se verifica os nomes e as obras dos artistas brasileiros de primeira linha
da época.
Pode-se argumentar que
estas conquistas intelectuais, culturais e artísticas deram outro sentido e
motivação na conquista do uso das armas e mobilização militar. Em outros termos
a REVOLUÇÃO de 1930 consistiu e se comportou como “REVOLUÇÃO COM CAUSA”. Esta CAUSA era portadora de um PROJETO claro,
objetivo e com COMEÇO, MEIO e FINAL. O ato grotesco de “AMARRAR os CAVALOS no OBELISCO’[5]
não era um objetivo da REVOLUÇÃO de 1930 e ato foi condenado, no mesmo dia, pelos LIDERES da REVOLUÇÃO que
mandaram imediatamente os desmiolados para as profundezas da campos do Rio
Grande do Sul. Os LIDERES da REVOLUÇÃO tinham um projeto e um imenso trabalho a
favor do bem coletivo. Bem coletivo arruinado pela cópia servil, a projeção
forma e a reprodução dos hábitos imperiais do patrimonialismo, da burocracia e do
medo de mudar, que vestiram a política, a economia e a cultura da sociedade.
O perturbado e curto
período, em que Lúcio COSTA permaneceu a frente da EBA, diz das forças ocultas
e retrógradas que os LIDERES da REVOLUÇÃO de 1930, tiveram de enfrentar para se
manter no PODER CENTRAL do BRASIL com o objetivo e FINAL de dar corpo ao
PROJETO de que eram portadores.
[1] Como, por exemplo, a capa
da Revista do GLOBO do dia 29 de novembro de 1930
[2] Aparício Borges
morto no combate do Buri no dia 27.07.1932 https://www.brigadamilitar.rs.gov.br/patrono-do-1-bpm
No dia 13.06.1934 José Antônio FLORES da CUNHA agradece esta obra a Francis Pelichek (Arquivo do IA-UFRGS)
FRANCIS PELICHEK no SALÃO de 1931
Fig. 07 Passada o momento das armas, Francis PELICHEK
enviou 3 obras que foram aceitas e constam catalogo do SALÃO de ARTE MODERNA da EBA de 1931. . Não
foi o único representa do o Rio Grande do Sul , Constava ao lados de nomes prestigiosos
da arte brasileira deste momento.
Não cabem julgamentos
estéticos sobre estas obras e muito menos sobre os seus criadores. Por enquanto
cabe apenas uma visão de conjunto e o registro sobre o caminho aberto e aqueles
que o trilharam e circularam nele. Neste caminho não podem ignorar-se as
GUERRAS ESTÉTICAS[1]
que se travaram entre os que aderiram ao ideário e as mudanças efetivas propostas pelas
Revolução de 1930 e aqueles que combatiam qualquer mudança. Mudança que atingia
aqueles que se julgavam eternos, onipresentes, oniscientes e onipotentes nas
ARTES como no resto da vida brasileira
Na Música, os sul-rio-grandenses Radamés
Gnatalli e Luiz Cosme fizeram da capital federal o seu palco. Seguiam e
consolidavam o sucesso de Araújo Vianna no Rio de Janeiro
Nas artes gráficas a
longa vida da REVISTA do GLOBO fazia varadas e constantes conexões entre Porto
Alegre e o Brasil. Mesmo depois de deixar de circular Justino MARTINS, diretor da
REVISTA do GLOBO e cunhado de Érico Veríssimo, levou a experiência para a
Revista MANCHETE
De outra parte, independente da REVOLUÇÃO de
1930, as conexões físicas abandonam a lenta e perigosa travessia oceânica, a
favor do ferroviário, aéreo e rodoviário, que permitem conexões de toda ordem.
O que é significativo
para o Rio Grande do Sul que a REVOLUÇÃO de 1930 trouxe para o primeiro plano
da política nacional o fundador do Instituto de Belas Artes. Olympio Olinto de
Oliveira foi convocado por meio do Ministério da Educação e Saúde Publica para
organizar a diretoria da SAÚDE MATERNA INFANTIL[2]
na qual era doutor com tese defendida em 1886. Permaneceu neste cargo até 1945,
o final do 1º governo Vargas. No entanto não há registro conhecido que ele
tenha continuado a execre o seu pensamento no campo de forças das artes[3]
[1] GUERRA ESTÉTICA O CONFLITO entre “ISTO é ARTE” e “ISTO NÃO É ARTE” 278 –ISTO é
ARTE -
[2] BOLETIM Ministério da
Educação e Saúde Pública. Rio de Janeiro: MESP ano 1. Nºs 1
e 2 , jan-jun 1931.
[3] O PENSAMENTO de OLYMPIO OLINTO de OLIVEIRA nas ARTES do RIO GRANDE do SUL.
ESTUDOS
de ARTE nº -207 – http://profciriosimon.blogspot.com.br/2017/06/0-207-estudos-de-arte.html
02 – O QUE FOI o ESTADO NOVO BRASILEIRO
QUEIMA
das BANDEIRAS ESTADUAIS em 19.de novembro de 1937,
Fig. 08 A queima das BANDEIRAS ESTUDAIS promovida como
um dos primeiros ATOS PÚBLICOS de ESTADO NOVO de 1937 aniquilou e fez
calar outras tendências politicas que buscavam a hegemonia no centro do poder
brasileiro Este ato foi diametralmente na direção posta
ao primeira ato da proclamação de republica brasileira[1]. Esta conferia SOBERANIA aso ESTADO BRASILEIROS, com CONSTITUIÇÃO PRÓPRIA e seus dirigentes recebiam o
título de PRESIDENTE. Na contramão o ESTADO NOVO nomeou INTERVENTORES, proibiu
os hinos e insígnias estaduais além da
cerimônia macabra e ritualizada da QUEIMA Das BANDEIRAS destes Estados
O ESTADO NOVO BRASILEIRO
corresponde a uma busca se uma determinada identidade nacional e patriótica,
realizados por uma série de ESTADOS ATINGIDOS pela ERA INDUSTRIAL.
De um lado seguiam a
lógica taylorista[2]
no comando de uma fábrica. De outro tomaram a pé da letra as tradições arcaicas
de raça, de tipo e uma tradição inventada para a ocasião. Tudo isto junto e misturado
era entregue à máquina estatal que selecionava, descartava e produz algo que
segue rígidas padrões escandalizados e estabelecidos anteriormente pelo demiurgo
solitário e central.
[1] Decreto
nº1 da REPUBLICA BRASILEIRA http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/decreto/1851-1899/D0001.htm
[2] TAYLOR , Frederick Winslow
(1856-1915). Princípios de administração científica. 7. ed. São Paulo: Atlas, 1980, 134 p.
Benito Mazon CASTAÑEDA
(1885-1955) - Loureiro da Silva - tela
148.5 x 103.3 cm - Pinacoteca Aldo Locatell[1]
Fig. 09 Um dos
agentes de primeira hora do ESTADO NOVO BRASILEIRO em Porto Alegre foi Loureiro
da SILVA(1902-1964) Ele aderiu de corpo
e alma ao postulados do nacionalismo unitário e centralizado. Defendeu o
PARTIDO ÙNICO da PATRIA como um dos
primeiros do exercício da prefeitura de Porto Alegre (1937-1943) Neste defesa ocupou um página inteira do
DIÀRIO de NOTICIAS de PORTO ALEGRE o do Rio Grande do Sul ,
De um lado este demiurgo
não tinha muitas funções além daquelas de manter este SISTEMA de ENTRADA, ELABORAÇÃO
e PRODUTOS numa sequência linear e unívoca.
Assim as ARTES VISUAIS,
desta época, conheceram padrões estéticos arcaicos. Tudo aquilo que fugisse a
estes padrões este SISTEMA de ENTRADA, de ELABORAÇÃO e com PRODUTOS LEGÍVEIS e
ESTANDARDIZADOS, era descartado como ARTE DEGENERADA e ANTIPATRIÓTICA.
O movimento estético, que
se denominou de ART DECÔ, foi aquele que mais se aproximou de um SISTEMA que selecionava,
descartava e produziam OBRAS em SÉRIES IGUAIS. Este movimento estético de ART
DECÔ seguia rígidas padrões estandardizados e estabelecidos anteriormente pelo
demiurgo solitário, infalível e central.
Esta tendência estética
invadiu e dominou as artes gráficas, o design, a escultura, a arquitetura e o
urbanismo. Ao empregar formas e recursos industriais - produzidos em séries uniformes
e iguais e com materiais baratos - era facilmente legível e acessível quando
produzidas em ESCALA INDUSTRIAL,
[1] PETTINI Ana Luz e KRAWCZYK, Flávio Pinacotecas ALDO LOCATELLI e
RUBEN BERTA: acervo artístico da
Prefeitura de Porto Alegre - Porto Alegre : Pallotti, 2008, 216 p.il color
ART DECO e AVENIDA FARRAPOS
Fig. 10 Um dos
atos mais audaciosos de Loureiro da Silva foi a abertura da AVENIDA FARRAPOS de Porto Alegre. Numa
significativa cirurgia urbana determinou a
abertura de um espaço e condições
privilegiadas para o CARRO produzido em SÉRIE pela ERA INDUSTRIAL. Nesta cirurgia derrubou casas, lojas, fabricas e
escolas de uma cidade projetada para o trânsitoRRAPOS - é o uso de matérias produzidos em escala
industrial abundantes, em série e baratos Além disto
os seus arquitetos são nomes quase ignorados. Eles eram submetidos à lógica
empresarial e burocrática. Assim pouco puderam criar par destacar nesta
paisagem que, em 2020, está em profunda decadência como se encontra o conjunto
da ERA INDISTRLA. Os artistas visuais estão ausentes ou são meros artífices de
marcenarias e serralherias industriais.
Em Poro Alegre o que
permanece, da ART DECÔ, são as fissuras urbanas das avenidas Farrapos, Salgado
Filho, André da Rocha e ladeadas de numerosos prédios e monumentos públicos. A
tendência da ART DECÔ esteve onipresente na Exposição do Centenário da
Revolução Farroupilha de 1935 foi aceita sem resistências, além daqueles que tiveram
as suas propriedades invadidas por tratores, operários e avenidas de concreto,
O preço era aquele da ERA INDUSTRIAL que é seguir o caminho da OBSOLESCÊNCIA e
do DESCARTE PROGRAMADOS. Ou quando teimam em permanecer como “definitivos” o de
se dar muito mal expostos as intempéries do TEMPO, da SOCIEDADE mutante de
gosto e em CLIMAS tropicais como o do Brasil
02.1 – ARTE e NACIONALISMO.
Ao longo da DÉCADA de
1930 retoma-se o projeto nacionalista brasileiro. Este havia sido uma das preocupações
difusas da estética romântica que não teve tempo para amadurecer na frágil
vigência dessincronizada da sua matriz europeia. Neste tempo manteve um INDIANISMO
idealizado na literatura de José de Alencar e de Carlos Gomes.
No entanto para Manuel
Araújo Porto-alegre - mais próximo da matriz europeia do Romantismo - era
urgente, nesta época, a construção de identidade da SOBERANIA BRASILEIRA. Esta
era uma imensa e diversificada tarefa, para a qual BARÃO de SANTO ÂNGELO necessitaria
várias vidas nos seus múltiplos e embrionários projetos nacionalistas
brasileiras.
O retorno, na década de
1930, dos despojos mortais de Manuel Araújo Porto-alegre para Rio Pardo foi
significativo para o Rio Grande do Sul e para o CULTO deste agente NACIONALISTA
da época imperial. Em Porto Alegre estes despojos mortais estivem expostos e tiveram
uma longa e prolongada vigília no PAÇO MUNICIPAL[1].
Certamente em outro momento, com menos energias nacionalistas, o retorno e este
culto aos restos mortais do BARÃO de SANTO ÂNGELO não seriam possíveis.
[1] No
inicio de 2020 as OBRAS do BARÃO de Santo Ângelo estiveram exposto na Paço
Municipal de Porto Alegre http://www.margs.rs.gov.br/noticia/margs-participa-de-exposicao-em-homenagem-a-manuel-de-araujo-porto-alegre-o-barao-de-santo-angelo.
02.2 – O ECLETISMO ESTÉTICO.
Prédio do MESP (1937-1945)
Edifício Capanema https://pt.wikipedia.org/wiki/Edifício_Gustavo_Capanema
Fig. 11 O
projeto e as obras do prédio do Ministério da Educação e Saúde Publica do Rio
de Janeiro arrastaram alo longo de todo
ESTADO NOVO, ou seja, de 1937 até 1945.
Foi entregue para o uso no ano de 1947 No entanto esta lentidão permitiu a
interação entre Urbanismo,, Arquitetura, Escultura, Cerâmica, Pintura e os
Jardins de Burle Marx
A acumulação e as urgências da construção de IDENTIDADE e da SOBERANIA BRASILEIRA correm o perigo de redundar em puro voluntarismo e um rápido esgotamento de motivações, de recursos e de energias,
Estes projetos sempre
estão a beira do que Guimarães Rosa .- o observador da vida no meio das VEREDAS
do interior do Brasil - anotou (1963, p. 18):
“Querer o
bem com demais força e com incerto jeito, pode já estar sendo se querendo o mal
por principiar. Esses homens ! Todos puxavam o mundo para si, para concertar
consertando. Mas cada um só vê e entende as coisas dum seu modo” .
O resultado deste “CONSERTAR CONCERTANDO” é
uma PEÇA ECLÉTICA, sem a cabeça de um PROJETO e sem os pés que a sustentem,
reproduzam e com vida própria para enfrentar o TEMPO, outros LUGARES e uma
SOCIEDADE com interesses diferentes de
sua origem.
Mario de Andrade[1]
foi arrasador e inclemente, com estes monstrengos quando sentenciou, em 1938, os resultados ECLÉTICOS como “acomodatícios e máscara de todas as
covardias”. [in Andrade 1955, fl. 13][2]
Mário da Andrade havia
tentado pactuar com o ESTADO NOVO quando foi nomeado pra uma cátedra no
UNIVERSIDADE do DISTRITO FEDERAL. O GOVERNO, da época, simplesmente mandou
fechar esta universidade.
[1] Uma
AULA de Mário Raul de Morais Andrade (1893-1945 111 ESTUDOS de ARTE - 008
[2] ANDRADE,
Mário. Curso de Filosofia e História da
Arte. São Paulo: Centro de
Estudos Folclóricos, 1955. 119 f.
02.3 – O que permaneceu do ESTADO NOVO.
Fig. 12 Um
monumento em memória do prefeito Loureiro da Solva, concebido e realizado pelo escultor Antônio CARINGI (1905-1981) projeta no tempo uma profunda
herança do seu mestre Arno Brecker (1900-1991)[1]
Este havia sido o escultor de III REICH ALEMÃO e o tradutor do ideal do tipo ariano ideal Caringi realizou no Rio Grande do Sul uma
se´rie de monumentos que permitem evidenciar estas tendências ideais, estereotipadas e coerentes com a legibilidade linear e unívoca para uma ampla
população submetida ao regime e ás condições da ERA INDUSTRIAL,
Para entender que
permaneceu do ESTADO NOVO parte-se do principio da “SOLIDARIEDADE das ÉPOCAS ENTRE SI” expresso por Marc BLOCH (1976,
p.42).[2]..
“É tal a força da solidariedade das épocas que os laços da
inteligibilidade entre elas se tecem verdadeiramente nos dois sentidos. A
incompreensão do presente nasce fatalmente da ignorância do passado. Mas talvez
não seja mais útil esforçar-nos por compreender o passado se nada sabemos do
presente”
.
São forças que estão presentes
no nosso quotidiano. Forças atuais que ainda não mereceram uma atenção, até
pelo fato de estarem sempre ali.
O que se ressalta na
atualidade é o NACIONALISMO como oposição a GELEIA GERAL e OPORTUNISTA de uma
MUNDIALIZAÇÃO sem FRONTEIRAS e um CENTRO. O recente BREXIT foi uma destas
expressões além das lideranças dos países cada vez mais envolvidos na sua
NAÇÃO, nas sua FRONTEIRAS e preservação de sua identidade NACIONAL
O ESTADO NOVO BRASILEIRO
empenhou-se profundamente na definição e supremacia da LÍNGUA PORTUGUESA.
As obras de CÂNDIDO PORTINARI,
DI CAVALCANTI permanecem, nas ARTES VISUAIS, como referência da nacionalidade
brasileira, ARTES VISUAIS que estavam em sintonia com outras nações como a
MEXICANA e a ARTE do NEW DEAL dos ESTADOS UNIDOS.
A Arquitetura de Oscar
NIEMEYER e o URBANISMO de Lúcio COSTA afirmaram-se conceitualmente ao longo do
ESTADO NOVO para se projetar na prática no período subsequente,
No Rio Grande do Sul o
encontro e a contratação da equipe legendária dos professores das ARTES
PLÁSTICAS do Instituto de Belas Artes deram-se ao longo do ESTADO NOVO. Esta
equipe legendária se expressou não só na construção do prédio de oito andares
para esta instituição. O mais importante foram as mais variadas iniciativas
como a criação do CURSO SUPERIOR de ESCULTURA e MODELAGEM, a criação do CURSO
TÉCNICO em ARQUITETURA seguido do CURSO SUPERIOR de ARQUITETURA e depois de URBANISMO
nos moldes UNIVERSITÁRIOS de 1931.
[1] Arno BRECKER https://en.wikipedia.org/wiki/Arno_Breker
[2] BLOCH, Marc (1886-1944) .
Introdução à História.[3ª ed] Conclusão de Lucian FEBVRE - .Lisboa :Europa-
América 1976 179 p.
Fig. 13 O atual prédio do INSTITUTO de BELAS ARTES do
Rio Grande do Sul foi construído na época do ESTADO NOVO. A construção do primeiro módulo (8 andares)
se deu entre os dias 04 de setembro de 1941 e foi entregue, em pleno
funcionamento, no dia 01 de agosto de
1943 junto com
Inauguração do IIIº Salão de Belas Artes do IBA-RS o Rio Grande do Sul.
Esta iniciativa se deu em plena II GUERRA MINDIS e Estado Novo, contando com
2.000 legionários de todo território nacional e a hipoteca das residências de 4
professores o, industriais
Evidente que as
resistências eram permanentes, vindas de uma burocracia, de um patrimonialismo
de estamentos [1]
com os pés e a cabeça ainda no regime imperial e que combatiam qualquer mudança.
O ECLETISMO do ESTADO
NOVO permitiu que as forças conservadoras se articulassem e se projetassem,
depois no desastrado GOLPE de 1964 e que estão à espreita, até os dias atuais, para
em qualquer descuido serem agentes do ETERNO RETORNO ao MESMO COLONIALISMO e
SERVIDÃO GERAL.
Estas forças conservadoras
e sublimares engavetaram, na vigência do ESTADO NOVO, um projeto de Oscar
NIEMEYER para o INSTITUTO de PREVIDÊNCIA doa ESTADO (IPE)
No espaço urbano de Porto
Alegre permaneceu a VILA do IAPI[2]
de Porto Alegre. Inspirado nas premissas tayloristas é considerado modelar da
época. No entanto esta VILA é conservada apesar das evidentes forças sociais,
técnicas e estéticas entrópicas, proveniente da desmontagem e obsolescência da
ERA INDUSTRIAL.
[1] FAORO,
Raymundo. Os donos do poder: formação
do patronato político brasileiro. Porto Alegre – São Paulo: Globo e
USP, 1975. 2v
[2] VILA do IAPI orientações de conservação/ Organizador Luiz Antônio BOLCATO
CUSTÓDIO [et al.] Porto Alegre: Letras & Vida Secretaria de Cultura de
Porto Alegre: Coordenação de Memória Cultural 2014 106 p il - ISBN 97-85-8448-000-5
Projeto do edifício do IPE 1943 de Oscar
Niemeyer
Fig. 14 Oscar
NIEMEYER projetou, em 1843, o PREDIO dos INSTITUTO de APOSENTADRIAS (IPE) do ESTADO do RIO GRANDE do Sul , Barrado pela burocracia este prédio nunca saiu do papel. A profunda
heteronomia, em que vivia o arquiteto em Porto Alegre submetido aos ditames dos
empresários da construção, sob as normas técnicas dos engenheiros e
construtores nunca permitiram que o arquiteto fosse um PRINCIPE competente para
principiar e conceber uma obra assinada e coerente com uma linha estética
coerente com o tempo, a técnica e o tempo Oscar NIEMEYER não tolerava esta
submissão e visitou Porto Alegre uma única vez[1].
No aspecto negativo
desta herança do ESTADO NOVO contribuiu a evidente obsolescência física da ERA
INDUSTRIAL. Esta obsolescência projetou, também, uma desqualificação conceitual
das obras, dos artistas da memória desta época.
Na antítese é necessário entender que as
conquistas e as realizações da ÉPOCA PÓS-INDUSTRIAL tornam-se possíveis só na
medida em que as energias conceituais puderam contar com as realizações
técnicas das MÁQUINAS ANALÓGICAS.
Repete-se a dialética do
FILHO que NECESSITA MATAR o PAI e POSSUIR a MÃE do COMPLEXO de ÉDIPO estudado
por Freud[2].
O mundo NUMÉRICO DIGITAL sugou as energias das MÁQUINAS ANALÓGICAS, deu-lhes
suas feições, descartou e as desqualificou
como anacrônicas e inúteis.
É exatamente no MUNDO
SIMBÓLICO das ARTES que reside a identidade, a grandeza e o suporte econômico
das NAÇÕES que fizeram corretamente, no tempo certo e sem traumas. Este PARTO
do NOVO, do CRIATIVO e SUPERIOR lhes foi propiciado pala INFORMÁTICA, pelo domínio
e uso do CÓDIGO GENÉTICO, das ENERGIAS LIMPAS e pelas sucessivas CONQUISTAS de
ESPAÇO EXTERIOR.
No Rio Grande dos Sul a
multiplicação dos CURSOS SUPERIORES de ARTES[3]
constitui uma das amostras deste parto de uma cultura que busca no mundo
conceitual, simbólico e pedagógico.
De outra parte este
mundo simbólico das ARTES tornou-se o suporte econômico, motivador e um
patrimônio físico que permite novas conquistas e realizações materiais. Não se
defendo ÓCIO CRIATIVO, porém constitui-se um TRABALHO coerente e específico de
uma determinada SOCIEDADE, nem TEMPO e num LUGAR singular e único.
A HUMANIDADE nunca TRABALHOU
TANTO como na época dos COMPUTADORES. Se de um LADO FACILITOU as ROTINAS de
outro o simples apertar uma tecla errada, o esquecimento de uma senha, invalida
fortunas, produz erros desastrosos e espalha “fake news” irreparáveis.
Nas ARTES VISUAIS esta
rotina dos COMPUTADORES, facilita forjar obras falsas, elevar os preços, gerar
biografias e currículos imaginados.
O problema não está
nestes recursos disponíveis, nem nos seus produtos, mas no POPULISMO carente dei
instrumentos para avaliar o CERTO, o AUTÊNTICO e o ORIGINAL em confronto com o
PLÁGIO, o “DEJÁ VU” e o destinado ao DESCARTE e para a OBSOLESCÊNCIA
PROGRAMADA.
- O II
CONGRESSO de ARQUITETURA em PORTO ALEGRE
3 – Oscar
NIEMEYER e formatura em 13.04.1949 do 1º Curso Superior
de Urbanismo do Brasil
4 – Lições
de Oscar NIEMEYER aos jovens arquitetos
[3] UNIVERSIDADE das ARTES do
RIO GRANDE do SUL nº 080 – ISTO é ARTE
ESCOLAS
SUPERIORES de ARTES no RIO GRANDE do SUL em 2004
Fig. 15 O prédio da igreja
São Geraldo e uma das poucas construções da Avenida FARRAPOS de Porto Alegre que escapou
do anonimato do arquiteto e uma das raras obras de escultura. Projeto de
autoria de Vitorino ZANI com da escultura
que em cima a torre. Porem ambas não escaparam das injúrias do tempo
dos materiais da ERA INDUSTRIAL marcados com a obsolescência típica destes
matérias e obras, como mostra a imagem acima.
03 – O POPULISMO.
O POPULISMO possui, no BRASIL, uma história de longuíssima
duração. O COLONIALISMO e a ESCRAVIDÃO domesticaram o POVO BRASILEIRO em
práticas nas quais ele nunca passou de um agente coletivo e passivo a dispor
mandatários lusitanos e sob a ameaça constante chibata dos seus feitores.
Fig. 16 O
POPULISMO tomou conta da propaganda e do
marketing da REVOLUÇÂO de 1930, afirmou-se ao longo do ESTADO NOVO e se
projetou e ganhou forças, adeptos e prosélitos com a reeleição e Getúlio VARGAS
em 1950 A marchinha do “BOTA o RRETRATO de VELHO” O SORRISO de
VELHINHO FAZ a GENTE TRABALHAR””[1] expressa este culto
popular a um líder .”CULPADO DE TUDO”
Tanto ao BEM e MÈRITOS exagerados na sua ASCENÇÃO ao poder como ao MAL e CULPA
caricata na sua QUEDA
No entanto, os mandatários
lusitanos encobriam com FESTAS, com EVENTOS e com a FROUXIDÃO MORAL para
dissimular os seus assaltos aos bens da terra e a exploração implacável da
força de trabalho servil.
Estas FESTAS, EVENTOS e
a FROUXIDÃO MORAL constitui uma das características do POPULISMO. Neste
POPULISMO não importam o NOME do ARTISTA, a sua PROPRIEDADE AUTORAL e
INTELECTUAL da OBRA,
A AVENIDA FARRAPOS é uma
amostra, em 2020, deste POPULISMO no qual não importam o NOME do ARTISTA, a sua
PROPRIEDADE AUTORAL e INTELECTUAL da OBRA. Reinam ali a FROUXIDÃO MORAL, o
TRÂNSITO e os EVENTOS predatórios e as FESTAS noturnas com ausência de artistas
substituídos pelo som mecânico.
Aponta-se aqui, evidentemente
apenas uma amostra pontual e identificável na capital do estado. No entanto a
AVENIDA FARRAPOS não é única do padrão seguido em muitas cidades que nasceram,
cresceram e se decompuseram junto coma ERA das MÁQUINAS. Nestas aglomerações
urbanas instaurou-se e espalha-se o POPULISMO como projeção do COLONIALISMO
redivivo e da SERVIDÃO VOLUNTÁRIA.
Edgar KOETZ (1913-1969) - Churrascaria Modelo
- Xilogravura
Fig. 17 O Rio Grande dos Sul teve uma safra de ARTISTAS
VISUAIS, provenientes das classes menos privilegiada, nas quais o POPULISMO
teve uma longa série de expressões AA GRAVURA[1] ganhou força e
consistência e fi capaz de levar para o mundo da arte repertórios aque antes
não tiveram a atenção, .inclusive de intelectuais de grande projeção local e
nacional como Dante Laytano[2]
A discussão do POPULISMO
envolve sempre o perigo de quem busca, analisa e socializa, ser uma parte
integrante do problema. Como parte integrante os pressupostos já são dados desde
o inicio, acompanham e patrulham todo o percurso da pesquisa e chegam às
conclusões desejadas e previamente arranjadas. Na concepção de Marc
Bloch (1976, pp. 60/61).[3].
“A investigação histórica admite, desde os
primeiros passos, que o inquérito tenha já uma direção. De início está o
espírito. Nunca, em ciência alguma, foi fecunda a observação passiva. Supondo,
aliás, que seja possível”.
Caso alguém queira conferir alguma liberdade ao
espirito investigativo e atingir alguma SÍNTESE VÁLIDA supõe-se conhecer e
respeitar a rigorosa DIALÉTICA HEGUELIANA[4].
Max WEBER (1989: 70 )[5] acrescentaria “o hábito de assumir o dever da integridade
intelectual; isso acarreta necessariamente uma inexorável lucidez a respeito de
si mesmos”
A autêntica liberdade do
espirito se vale da DIALÉTICA continuada e sem fim do conflito eterno entre a
OBRA, que permanece, contra o TRABALHO que consome e é consumido. A liberdade do
espirito se vale DIALÉTICA das ARTES NOBRES em confrontos e diferenças com as
ARTES APLICADAS. SE vale e busca luzes na DIALÉTICA, da ALTA CULTURA e da BAIXA
CULTURA. Esta dialética recorrente é alimentada pelo IDEALISMO (pensamento ou ATUALIZAÇÃO
da INTELIGÊNCIA) tentando entender e agir no EMPÍRICO (sentidos ou PESQUISA
ESTÉTICA). DIALÉTICA que jamais resvala na mesmice cinza do ECLETISMO
ACOMODATÍCIO e NIVELADOR do POPULISMO, pois sempre está aberta à ANTÍTESE e
para o CONTRADITÓRIO.
O ESPIRITO INVESTIGATIVO
desaparece no caos da geleia geral do ECLETISMO enquanto o PENSAMENTO se
ausenta na mesmice e redundância do POPULISMO.
[1] SCARINCI, Carlos.(1932-2015)
_ A gravura no Rio Grande do Sul (1900-1982). Porto Alegre : Mercado Aberto, 1982, 224 p. il. Color.
[2] LAYTANO Dante de (1908-2000). - Festa de Nossa Senhora dos Navegantes
Estudo de uma tradição das populações
Afro-Brasileiras de Porto Alegre. Porto Alegre: UNESCO- Instituto
Brasileiro Ciência e Cultura- Comissão Estadual de Folclore do Rio Grande do
Sul - 6º Vol. 1955, 128 p. il
[3] BLOCH, Marc (1886-1944) .
Introdução à História.[3ª ed] Conclusão de Lucian FEBVRE - .Lisboa :Europa-
América 1976 179 p.
[4] HEGEL Jorge Guilherme Frederico(1770-1831). De lo
Bello y sus formas (Estética) Inroduccion -II – Método a seguir en la inadagación
filosófica de lo bello y dela Arte –
Buenos Aires : Esoasa Calpe Argentina
(Coelçaõ Austra – Volume extra) 1946, p. 33.
[5] - WEBER,
Max. Sobre a universidade. São Paulo
: Cortez, 1989. 152 p.
03.1 – AS MÍDIAS INDUSTRIAIS e o POPULISMO
Fig. 18 A polarização
política e ideológica - provocada pela GUEERA FRIA - teve
representantes nas ARTES VISUAIS do dois lados, Ambos lutavam por prosélitos e repercussões de suas teses que ganhavam visibilidade
na trilha dos artista mexicanos[2]
Estas forças políticas triunfantes permitiram o surgimento de outros agente
das ARTES VISUAIS mas cuja semeadura
havia sido feita na década de 1920.
As MÍDIAS INDUSTRIAIS levam ao POPULISMO na medida estão
programadas para valer-se e estão encurraladas em discursos de um repertório de
2.000 vocábulos e no uso de imagens as mais próximas da Natureza e das
experiências visuais concretas.
Qualquer ruptura
epistêmica é um perigo para este POPULISMO e está proibida na COMUNICAÇÃO POPULAR. Para se imunizar dos perigos de
uma ruptura epistêmica é necessária a competência de lidar, no uso correto e
coerente da SÍNTESE DIALÉTICA no confronto dos ENTES PRIMITIVOS do DISCURSO HUMANO
(CIÊNCIA) e as SENSAÇÕES NATURAIS (ESPANTO).
PLATÃO apontava a
SÍNTESE desta DIALÉTICA entre CIÊNCIA e as SENSAÇÕES NATURAIS. Usa
a comparação ESPANTO NATURAL do firmamento noturno visto olho nu com
o que se passo no CÉREBRO do observador atento. Na sua obra REPÚBLICA (1985, 2º vol, p.128)
distinguia[3]
a CIÊNCIA da ASTRONOMIA dos FENÔMENOS NATURAIS, onde afirmava
“estudaremos a astronomia, assim como a
geometria, por meio de problemas, e abandonaremos os fenômenos do céu, se
quisermos aprender verdadeiramente esta ciência e tornar útil a parte
inteligente de nossa alma, de inútil que era antes”
A sua referência à
GEOMETRIA não é ocasional, pois esta lida, desde o início, com os ENTES
PRIMITIVOS do PONTO, da LINHA, do PLANO que NÃO EXISTEM na PRÁTICA. Contudo são
indispensáveis ao pensamento humano. NÃO EXISTEM na PRÁTICA pois não existe, na
NATUREZA, um ENTE que que não possui COMPRIMENTO, LARGURA ou ESPESSURA como o
PONTO GEOMÉTRICO. Na PRÁTICA precisamos de modelos visuais aproximados como
pequenos círculos ou traços gráficos.
[1] VEECK, Marisa - Caixa Resgatando a Memória. Fotos Fernando ZAGO Porto
Alegre : Caixa Econômica Federal, 1998,
163 p
[2] A RECEPÇÂO dos MURALISTAS MEXICANOS nos ESTADOS UNIDOS
VIDEO os
TRÊS GRANDES MURALISTAS MEXICANOS https://whitney.org/exhibitions/vida-americana
[3] PLATÃO ( 427-347) – A REPÚBLICA – Tradução di J.
Guinsburg 2º volume . São Paulo :
Difusão Européia do Livro, 1985, 281 p.
http://pt.scribd.com/doc/28055175/Platao-A-Republica-Vol-II-Do-V-ao-X-livro
03.2 – O POPULISMO e a ARTE
Fig. 19 Os
artistas visuais de Potro Alegre renderam-se aos suportes industriais como o
linóleo sobre os quais desenvolviam as suas obras Estas obras pagaram o
tributo de sua rápida obsolescência, características dos materiais industriais.
Este foi o caso deste grande painel realizado sobre o linóleo oor Glênio BIANCHETT,I (1928-2014)
As artes são as pontes
entre experiências SENSORIAIS CONCRETAS
da Natureza dada e o MUNDO CONCEITUAL a ser construído. Leonardo da Vinci já
resumia que “UMA PINTURA é uma COISA MENTAL”. O sucesso, nesta DIALÉTICA, é festejado,
ainda hoje, pelas MULTIDÕES que continua a desfila, diariamente diante da MONA
LISA,
Evidente que muito
poucos, destas MULTIDÕES, são competentes para distinguir o que devem às MÍDIAS INDUSTRIAIS e ao MUNDO CONCEITUAL
de LEONARDO da VINCI
Estas MÍDIAS INDUSTRIAIS estão programadas para valer-se dos discursos de 2.000 vocábulos
e de imagens tratadas para promover e alimentar POPULISMO.
Numa visão panorâmica
das ARTES VISUAIS do Rio Grande do Sul as MÍDIAS INDUSTRIAIS da COMUMICAÇÃO SOCIAL
estão presentes nos dois últimos séculos.
A crítica, a crônica, a
publicidade, o colecionismo e as instituições de artes valeram-se das MÍDIAS INDUSTRIAIS para COMUNICAR-SE.
Mais recentes são as
experiências de GRAVURAS para serem veículos de propostas estéticas. O CLUBE de
GRAVURA de PORTO ALEGRE valeu-se do repertório POPULAR pesar da formação erudita da maioria dos seus
integrantes.
03.3 – PROJEÇÕES do POPULISMO
Fig. 20 - A obra de Vasco Prado
(1914-1996) se inspira no hábito popular da roda de chimarrão da cultura
sul-rio-grandense. Esta obra projeta para o plano da alta cultura a discussão
dos temas quotidianos da vida sem “patrão” ou “peão”. Ressalta a discussão de
igual para igual sem preconceitos de raça, de credo ou de ideologia. Ao mesmo tempo, a imagem acima, permite
entrever uma reunião dos integrantes do grupo que mantinha a Revista Horizonte e
do Clube da Gravura com nítidos objetivos de popularizar o acesso à Arte.
Para exercer o hábito da integridade
intelectual e estético é necessário, ao observador e pesquisador, estar atento às
competências e aos limites do POPULISMO. Esta atenção necessita dar-se conta dos
limites do pequeno, frágil e redundante repertório de mentes não iniciadas. Nas
competências em querer impor, ao POPULISMO, os ENTES PRIMITIVOS de sua própria
CIÊNCIA, ARTE NOBRE ou METAFÍSICA.
A REVOLUÇÃO de 1930 e o
ESTADO NOVO BRASILEIRO trouxeram para o MUNDO PRÁTICO do POPULISMO a redução
das LEIS aos seus interesses. Para tanto
valeram-se da HERMENÊUTICA para
surpreender o MUNDO PRÁTICO BRASILEIRO pela sua APLICAÇÃO inesperada que se
queria definitiva e universal.
As ARTES VISUAIS
BRASILEIRAS desconsideraram toda atualização das INTELIGÊNCIAS, das ESTÉTICAS e
das VANGUARDAS MUNDIAIS do último século.
Preferiram fazer tábua
rasa desta INTELIGÊNCIA para retornar para PESQUISAS e OBRAS com algum SENTIDO POPULAR,
de fácil ADEQUAÇÃO à MÍDIA INDUSTRIAL e de MERCADO de ARTE de sentido meramente
patrimonialista.
Na contramão desta tábua
rasa, o mundo concreto e real de Porto Alegre é constante a tentativa de
articular, robustecer pelo número e pela soma de ideias na forma republicana[1]
de ASSOCIAÇÕES[2]
capazes de suas próprias narrativas, memória e História. Nesta direção existe
uma longa história destas tentativas mais bem-sucedidas ou imediatamente interrompidas
CONCLUSÕES
No final chega-se a
conclusão da que na medida em que estas EXPRESSÕES querem carregar e serem
índices da passagem por suas próprias circunstâncias, elas não podem prescindir
do LIMITE da necessidade da sua coerência da ARTE com o seu TEMPO, LUGAR e
SOCIEDADE de origem.
Não adianta esconder a
cabeça na areia
Por mais que estes
movimentos sejam estrepitosos - motivados por uma carga de idealismo - eles
permanecem no vazio metafísico. Este gosto pelo mundo ideal, deve ser pago com tributo,
preço e juros matérias muito caros e insustentáveis por estes agentes distantes
de qualquer apoio empírico, objetivo e real.
Nas ARTES VISUAIS a
sequência dialética, das tendências estéticas é
autêntica na medida que a PESQUISA ESTÉTICA é competente para materializar - em OBRAS FÍSICAS - a
rápida e fulgurante ATUALIZAÇÃO da INTELIGÊNCIA característica da ÉPOCA
PÓS-INDUSTRIAL.
O resto nasce FORA do
TEMPO, da SOCIEDADE e do LUGAR onde se materializa e com o carimbo implacável da
OBSOLESCÊNCIA PROGRAMADA.
Publica-se a presente
postagem como TESE na esperança do CONTRADITÓRIO e da ANTÍTESE das suas
INTENÇÕES GERAIS. INTENÇÕES que buscar evidenciar a ARTE nas suas ATUAIS CIRCUNSTÂNCIAS
As ARTES VISUAIS de sua
própria aldeia são um valioso e seguro instrumento para a sua universalidade e
vice versa.
FONTES
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e Urbanismo) Universidade Brasília:: Brasília 2007
GUIMARÃES ROSA, João. Grande Sertão: Veredas. Rio de
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FONTES
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ARTES VISUAIS no RIO GRANDE do SUL na DÉCADA de 1920280 –ISTO é ARTE
- Carta
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Decreto nº1 da
REPUBLICA BASILEIRA
Lei 173 de 10 de
setembro de 1893 Regula as ASSOCIACÔES
conforme a Constituição Republicana de 1891 https://www2.camara.leg.br/legin/fed/lei/1824-1899/lei-173-10-setembro-1893-540973-publicacaooriginal-42519-pl.html
Edifício
Sebastian Ponto José Lutzenberger
Prédio do MESP (1937-1945)
Edifício Capanema
O
PENSAMENTO de OLYMPIO OLINTO de
OLIVEIRA nas ARTES do RIO GRANDE do SUL.
ESTUDOS de ARTE nº -207 –
ART DECO e AVENIDA FARRAPOS
Arno BRECKER
Uma AULA de
Mário Raul de Morais Andrade (1893-1945
111 ESTUDOS de ARTE - 008
Vitrais Museu Paulo FIRPO
MURAL em LENEOLEO GRAVURA de GLENIO
BIANCHETTI
GUERRA
ESTÉTICA O CONFLITO entre “ISTO é ARTE” e “ISTO NÃO É ARTE”
278 –ISTO é ARTE -
HELIOS SEELINGER- “O RIO GRANDE de PÉ pelo BRASIL” ISTO é ARTE nº 269 RS de PÉ pelo BRASIL
OSCAR NIEMEYER em PORTO ALEGRE –
OSCAR NIEMEYER em PORTO ALEGRE
1 – As ARTES e a
ARQUITETURA no IBA-RS
- O II CONGRESSO de ARQUITETURA em PORTO ALEGRE
3 – Nada é transmissível a não ser o pensamento. Oscar NIEMEYER e
formatura em 13.04.1949 do 1º Curso Superior de Urbanismo do Brasil
4 – Lições de Oscar NIEMEYER aos jovens arquitetos
“BOTA
o RETRATO DO VELHO”
A RECEPÇÂO dos MURALISTAS
MEXICANOS nos ESTADOS UNIDOS
VIDEO os TRÊS GRANDES MURALISTAS
MEXICANOS
Marilene
Burtet Pieta[3] O Grupo de Bagé e a modernidade das artes visuais
no Rio Grande do Sul- ESTUDOS de ARTE nº 113
.
As OBRAS do BARÂO de Santo Ângelo
estiveram expostos no inicio de 2020, na Paço Municipal de Porto Alegre
.
AUTONOMIA do ARTISTA o seu PERTENCIMENTO. In ESTUDO de ARTE nº 066 004 – EXPRESSÕES de AUTONOMIA na ARTE
UNIVERSIDADE
das ARTES do RIO GRANDE do SUL 080 – ISTO é ARTE
ESCOLAS SUPERIORES de ARTES no RIO GRANDE do sUL em
2004
[1] Lei 173 de 10 de setembro de 1893 Regula as
ASSOCIACÔES conforme a Constituição
Republicana de 1891 https://www2.camara.leg.br/legin/fed/lei/1824-1899/lei-173-10-setembro-1893-540973-publicacaooriginal-42519-pl.html
AUTONOMIA do ARTISTA o seu
PERTENCIMENTO. In ESTUDO de ARTE nº 066 004 – EXPRESSÕES de AUTONOMIA na ARTE
[3] PIETA., Marilene. «O
Grupo de Bagé e a modernidade das artes visuais no Rio Grande do Sul» in VEECK
Marisa et
alii Caixa Resgatando a Memória. Porto Alegre : Caixa Econômica
Federal, 1998 , pp.29/57
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