¿ QUEM GOSTA da ARTE de FATO e por DIREITO?
“A investigação histórica
admite, desde os primeiros passos, que o inquérito tenha já uma direção. De
início está o espírito. Nunca, em ciência alguma, foi fecunda a observação
passiva. Supondo, aliás, que seja possível”. Marc
Bloch 1976, pp. 60/61.[1].
[1] BLOCH, Marc (1886-1944) .
Introdução à História.[3ª ed] Conclusão de Lucian FEBVRE - .Lisboa :Europa-
América 1976 179 p.
Fig. 01 – O INSTITUTO INHOTIM do município de Brumadinho em
Minas Gerias - partiu do projeto para reverter
a degradação provocada pela ERA INDUSTRIAL tocada, ao longo no século XIX por um
minerador inglês .. As obras de arte foram o remédio para este passado e o alimento para
impulsionar a economia, a cultura da sociedade deste local, antes degradado e
condenado à uma entripia cultura sem perspectiva de reversão.
A presente postagem
tenta agregar algumas razões para
responder a pergunta:
¿- QUEM GOSTA, de fato e de direito da ARTE?
GOSTO NÃO se DISCUTE, evidentemente.
Porém, paga-se o preço de GOSTAR ou NÃO GOSTAR de ARTE.
Existem poucos que
QUEREM PAGAR o PREÇO de GOSTAREM de ARTE. No contraditório, da mesma forma poucos
querem pagar o preço de serem denominados de IGNORANTES devido ai fato de NÃO
GOSTAREM de ARTE.
Parte-se do mesmo
princípio que Marc Bloch aponta como origem em qualquer ciência. Tanto na
Ciência como na produção ou apreciação estética “o
inquérito tenha já uma direção”. Tanto na PESQUISA
ESTÈTICA, como na ATUALIZAÇÂO da INTELIGÊNCIA ou na FORMAÇÂO de uma CONSCIÊNCIA
INDIVIDUAL como na COLETICA existe um portal do ingresso, um roteiro e
repertório preliminar.
Há necessidade de
admitir que a ARTE não existe. Existem manifestações e expressões que se
aproximam - ou se afastam - de paradigmas, padrões e ideias que a cultura
humana denomina de ARTE.
De outra parte qualquer
adjetivo, acrescido ao vocábulo ARTE, qualifica ou desqualifica estes ideais,
padrões e paradigmas. O mesmo acontece com os vocábulos LIBERDADE, DEMOCRACIA,
HISTÓRIA e CIÊNCIA cuja natureza não admite adjetivações, pois correm o risco de sua natureza mudar de sentido, de
estreitar a sua compreensão e desaparecerem. Na medida em que a cultura
ocidental se oriente pelo “VERBO que é
DEUS” qualquer adjetivo ou superlativo põe em cheque o sentido deste “DEUS
VERBO”.
Assim a censura a uma obra
de arte acontece quando um ADJETIVO abre oportunidade para que alguém crave um
alfinete envenenado e mortal sobre ela. Na verdade este adjetivo - ou alfinete
mortal - desperta a curiosidade e a
propaganda. Propaganda que produz o efeito contrário despertando a curiosidade que
de fato a obra não possui na medida em que é arte.
Porém o pior efeito da
censura é a obstrução e a desmontagem de qualquer pesquisa estética. Esta
ameaça já pairava sobre a pesquisa estítica do período áureo da arte grega quando Platão anotou (Diálogos
– 1991, p. 417)[1]
que “veríamos desaparecer
completamente todas as artes, sem esperança alguma de retorno, sufocada por
esta lei que proíbe toda pesquisa. E a vida que já é bastante penosa,
tornar-se-ia então totalmente insuportável”
No entanto o que percebe
que, de fato - esta tentativa de censurar,
obstruir a pesquisa estética - possui sua origem em mentes doentias, é
expressão de instituições a beira da
falência e de civilizações lutando contra morte certa. Nada mais lógico do que
projetar os estertores de sua agonia, os germens da sua patologia mortal sobre
os outros e adjetivar a arte com os germens de sua desagregação. Patologia
presente na PROFUNDA e ARRAZADORA GUEERA das IDEIAS[2]
e visível nas NARRATIVAS desencontradas e antagônicas em que se manifesta a ERA
PÓS-INDUSTRIAL
[1] PLATÃO ( 427-347) DIÁLOGOS – (5ª ed.) São Paulo : Nova
Cultural, 1991 – (Os pensadores)
[2] GUERRA das
IDEIAS e suas NARRATIVAS http://diplomatique.org.br/a-guerra-das-ideias-a-disputa-das-narrativas/
Fig. 03 – O Dimitris ANAGNOSTOPOULOS (1930-1991)- na sua obra
“Vilarejo invernal” - pintado em - junho de 1974 numa tela 88,3x72,3 cm
- conjuga o ambiente urbano com os vestígios das fábricas cujas
chaminés marcaram o repertório de
trabalhador manual da mesma forma que as torres dos castelos e das igrejas
marcaram os habitantes dos burgos
medievais.. Nesta obra também possível associar
as rígidas estruturas de suas casa com os vestígios das fachadas dos templos
antigos da pátria de origem deste
artista.
Esta mudança de SENTIDO
decorre de INTERESSES conscientes, inconscientes ou subliminares. A ERA
INDUSTRIAL gerou conceitos, e práticas decorrentes, profundamente carregados de
INTERESSES[1]
nutridos por um SISTEMA cuja lógica é o acúmulo de recursos, meios, técnicas,
gente e capitais destino é alimentar a
LINHA de FABRICAÇÃO e MONTAGEM de produtos necessários a esta infraestrutura[2].
[1] CONHECIMENTO e INTERESSES
[2] - ACÙMULO de ARTE http://geekness.com.br/375-mil-obras-de-arte-para-download-gratis/
Fig. 04 – O acúmulo de obras de arte que
perderam sua função original de ícones religiosos e políticos foi a origem dos
acervos de Museu de Arte.. Sem função imediata e pragmática na
ERA INDUSTRIAL esta transformou estes acervos em BENS SINBÒLICOS e suportes
matérias de PROPAGANDA e MATRKETING, Com o hábito consolidado do “GRAND TOUR”[1] - praticado pela burguesia
emergente - as nações mais
industrializadas começaram a oferecer num único lugar aquilo de que mais as
orgulhava que eram os acervos de suas obras de arte. Assim prosperaram, se
mantiveram e consolidaram os MUSEUS de ARTE destas nações mais
industrializadas.
Mesmo na criações
institucionais percebem-se a expressa deste INTERESSE atrelado a
objetivos extra estéticos Assim o fundadores do Instituto de Belas Artes do Rio
Grande do Sul escreviam, em 1908, no
Livro de Atas nº I da Comissão Central do Instituto de Belas Artes do Rio
Grande do Sul:
“O que constitui a pessoa
jurídica em associação do tipo da nossa, não é propriamente o conjunto dos
sócios; é antes o seu patrimônio, o qual no caso ocorrente, será formado pelas
doações e liberalidades das pessoas que verdadeiramente se interessem pelo
desenvolvimento das artes entre nós”. (em
01.05.1908. f. 3v).
No caso este
INTERESSE coloca o indivíduo e o cidadão em segundo plano dando o lugar privilegiado
ao INTERESSE PATRIMONIALISTA. Isto corresponde à origem de um grande número do
instituições de arte surgidas no século XX e sob o forte impacto acumulativo da
ERA INDUSTRIAL. A maioria dos museus de arte nasceu o se fortificou a partir de
um determinado PATRIMÔNIO dos seus acervos de obras
[1] GRAND
TOUR https://pt.wikipedia.org/wiki/Grand_Tour
Fig. 05 – Uma obra de AMILCAR
de CASTRO(1920-2002) no PARQU MARINHA do BRASIL em PORTO ALEGRE.. No entanto o AGIR do ARTISTA necessita inclusive estar atento sobre a RECEPÇÃO e os CONTRATOS
com quem ele confia sua OBRA de ARTE. O artistas é um “príncipe”,
na medida em ele PRINCIPIA uma tradição.
Uma MONA LISA, mesmo a original - abandonada numa praça da periferia ou de uma
favela brasileira- seguiria fatalmente para o descarte e o lixo. Apesar de obra
de arte ter marcado o espaço publico e aberto em todos os tempos, esta obra
precisa ainda do ambiente da caverna ou do museu se não houver um contrato
forte e legível quando entregue as vicissitudes da vida ao ar livre do espaço publico.
Os paradigmas, padrões e
ideias ARTE interessaram à ERA INDUSTRIAL pelos pressupostos implicados na
criação estética. O ATO da criação estética pressupõe o senso de RISCO
constante, de CRIATIVIDADE, de LIBERDADE, de AUTONOMIA, de ETERNA RENOVAÇÂO e a
OBSOLESCÊNCIA no momento da prática das ARTES.
O EMPRESÀRIO INDUSTRIAL segue esta pauta de RISCO continuado, de
CRIATIVIDADE, de LIBERDADE, de AUTONOMIA, de ETERNA RENOVAÇÂO e a OBSOLESCÊNCIA
e tantas outras implicadas no AGIR do AERISTA. Assim nasce esta sinergia entre
ARTE e ERA INDUSTRIAL.
Pictogramas
-Rio Grande do Norte - APODI- LAJEDO da
SOLEDADE[1]
- pintura rupestre
Fig. 06 – Os primitivos que marcaram e perpetuaram nas rochas
protegidas a sua presença física a
partir do seu repertório de coletadores e caçadores nômades. Abras que perpetuam estes repertório apesar de a língua, a palavra e
os demais traços culturais destas populações terem sumido na voragem do TEMPO,
do ESPAÇO e da SOCIEDADE que as materializou nestes vestígios realizados com os
meios pobres mas universais
A manifestação
denominada de ARTE existe muito antes e certamente
existirá muito após a obsolescência desta infraestrutura técnica e material da
ERA INDUSTRIAL e ter desaparecido junto com os seus paradigmas, padrões e
ideias que lhe são inerentes.
A arte,
como ação humana, leva ao terreno da ética,
pois Kant vinculou a vontade da ação humana com a moralidade e a autonomia, ao
afirmar na Crítica da Razão Prática (Livro I, teorema IV), que “a vontade possui moralidade no limite da sua
autonomia” , o que faz com que a ação
do artista busque a ampliação permanente do limite da sua autonomia.
O problema inicia quando
estes - e outros interesses - tentam COLONIZAR e SUBMETER - aos SEUS INTERESSES
EXTERNOS - os PRESSUPOSTOS da AUTONOMIA
ESTÉTICA. Assim a ARTE passa a ser QUALIFICADA como ARTE SACRA,
IDEOLÓGICA, PATRIMONIAL, IMORAL
e perdendo o seu sentido intrínseco e a sua autonomia interna para estes
adjetivos que lhe são impostos de fora do CAMPO ESTÉTICO para DENTRO.
Fig. 07 – O advogado Glaucus de FONSECA SARAIVA (1921-1983)
se dedicou ao projeto de identificar, colecionar e sistematizar objetos da lúdica
infantil sul-rio-grandense[1].
Numa etaoa da vda hunana qual a fantasia, a
necessidade de experimentar os sentidos e sem a presença de fortes paradigmas
alheios e com que os adultos constroem as civilizações humanas adiantas, Mesmo
no aspecto técnico a época infantil infringe estas barreiras e limites, Assim
as crianças indigenas do mundo pre-colombiano
brincavam com a roda sem que o mundo
adulto adotasse esta mesma roda para o transporte de cargas.
A competência de GOSTAR
da ARTE é inata na espécie humana na medida em que estimula, responde e
constrói pela experimentação dos cinco sentidos. Esta experimentação,
construção e estimulo podem serem direcionados, adquirido, projetado no
intelecto e conectados com os demais componentes de uma cultura. A criança e o
primitivo intuem as competências e os limites das expressões que denominamos de
ARTE, face ao viver e existir humano. O erudito ilustrado reconquista, adquire
e consolida estas distinções das competências e os limites da ARTE. Com estes
CONHECIMENTOS, VONTADE e SENTIMENTOS este adulto é competente para enfrentar as
SANÇÕES MORAIS, SOCIAIS e ECONOMICAS implícitas na AUTONOMIA que a CULTURA
denomina de ARTE, face ao viver e existir humano. As zelosas mães intuem estes
limites e competências ao advertirem: “MEU FILHO NÃO FAÇA ARTES”. A
transformação em TOTEM - deste TABU materno - é um trabalho árduo, cuidadoso e
sempre em vias de se tornar um DESCALABRO com alto preço a ser pago por esta
escolha pelo caminho da ARTE. A meia cultura embaralha, confunde e ela se perde
em QUALIFICAÇÕES, INTERESSES e FORÇAS EXTERNAS ao AGIR da ARTE[2].
[1] SARAIVA Glaucus (1921-1983) Mostra
de Folclore Infanto-juvenil: catálogo em
prosa e verso Glaucus Saraiva – Porto Alegre:
Instituto Gaúcho de tradição e Folclore 1980 111 p. Il. Col
Fig. 08 – O artista Oscar BOERIA soube transpor para o mundo
adulto e sublimou as tintas, pinceis e
nas telas o se projeto de criar e pintar orientado pelo seu gosto pessoal. Ao
mesmo tempo foi fiel a PORTO ALEGRE onde
nasceu, produziu e onde faleceu.. A sua máscara foi modelada pelo
escultor d Cláudio Afonso MARTINS COSTA (1932-2005) e colocada em logradouro
público da 3ª Perimetral da capital sul-rio-grandense. O que é comum aos dois
artistas, além da fidelidade aos limites do seu burgo, é não transformarem suas
OBRAS em mercadoria.
A FUNÇÃO do ARTISTA é a OBRA enquanto o CURADOR, desta
OBRA,
possui o TRABALHO como FUNÇÃO.
O TRABALHO
é aquilo que é CONSUMIDO e aquilo que é PASSAGEIRO. A OBRA é o que PERMANECE. Não é
por acaso que se denomina OBRA de ARTE o resultado do AGIR do
artista. Enquanto a competência e a função do CURADOR é o
TRABALHO de FAZER o levantamento,
a identificação, o ordenamento, a socialização da OBRA de ARTE. Ali é necessário distinguir o FAZER do TRABALHO e o AGIR do qual resulta a OBRA de ARTE.
Fig. 09 – A humanidade costuma valorizar algo quando o perde.
O MONUMENTO ao SOL e À VEGETAÇÂO do escultor Francisco STOCKINGER ( 1919-2009)
busca prestar uma homenagem ao meio ambiente e ao perigo que ele corre de se
perder no meio da poluição e impiedosa transformação da f ace do planeta em algo
que pode comprometer a presença da espécie humana
No seu AGIR o ARTISTA necessita estar atento inclusive sobre a RECEPÇÃO e os
CONTRATOS com quem ele confia sua OBRA de ARTE. Ele é o PRÍNCIPE, ou
aquele que PRINCIPIA uma tradição. Uma MONA LISA, mesmo a original - abandonada
numa praça da periferia ou num cubículo de uma favela brasileira- seguiria
fatalmente para o descarte e o lixo.
Fig. 10 – O pensador das artes visuais Ângelo GUIDO
(1893-1969) também foi um praticante entusiasta das suas “MANCHINHAS” Estas eram os contrapontos e as
complementares das longas e gigantescas concepções que Ângelo Guido plasmou no
seu texto “Os GRANDES CICLOS da ARTE OCIDENTAL[1] Esta complementariedade entre
o micro universos de suas pinturas e o macro universo do pensamento, da vontade
e dos sentimentos permitiu à pessoa deste artista e para a sua mente de teórico exercer uma autonomia
pouco comum.
A obra de arte é primordial em qualquer
avaliação> esta obra física é índice material que realiza as conexões entre
os sentidos do artista e do seu observador. Pela sua materialidade esta obra de
arte migra e, assim, coloca-se fora do tempo e do espaço tanto do seu criador
com do seu observador. É neste sentido que o domínio técnico permite ao criado
da obra de arte transcender ao seu TEMPO e LUGAR. No lado do observador a
capacidade de usar os seus sentidos para decodificar os signos materiais da obra de arte intuitivo até um certo ponto.
[1] --Os grandes ciclos da arte ocidental São
Leopoldo: UNISINOS Universidade do Vale dos Rio dos Sinos. Set.1968, 226p – il
de Jairo Figueiredo .
Fig. 11 – A metáfora do limite da ampola vítrea da garrafa e
o seu conteúdo com a competência de uma mensagem a ser decodificada em outro
TEMPO, LUGAR e SOCIEDADE é perfeitamente coerente com o os limites e as competências
intrínsecas de uma determinada obra de
arte .. A
passagem
Pode-se usar a metáfora da MENSAGEM contida
GARRAFA lacrada deixada a DERIVA no
OCEANO[1]
ao sabor dos ventos e correntes marítimas. Tanto a CRIAÇÂO com a DECODIFICAÇÂO
da CARGA SEMIÓTICA de uma obra de arte
exigem disponibilidade, conhecimento e um projeto especifico do observador para
penetrar nos segredos, códigos e técnicas com as quais o seu CRIADOR a concebeu, a executou e a deixou ao âmbito de
uma determinada cultura. Assim a obra de arte contém o mistério e a sua chave
completa do TEMPO, LUGAR e SOCIEDADE na qual foi concebida.
https://www.publico.pt/2015/04/11/culturaipsilon/noticia/chauvet-a-caverna-das-maravilhas-ja-tem-uma-replica-1692096 + https://pt.wikipedia.org/wiki/Caverna_de_Chauvet
Fig. 12 – A ampola de uma caverna guarda as mensagem
proveniente de 40.ooo anos e deixada por seres humanos. Mensagem na qual ambos
se reconhecem como da mesma espécie .. A CAVERNA e=de CHUAVET também guarda certa sincronia com a de Lascaux
ou de Altamira. Mas há necessidade de concentra as atenções à maniestações
estéticas que o CONTINENTE AFRICANO guarda ainda e cetamente irão prolongar
estes signos produzidos pel especie humana..
As pinturas rupestres do homem das cavernas
são chaves dos sentimentos, problemas
desta criatura que viveu há 40.000 anos. Chaves que ainda funcionam para a
criatura humano do século XXI, apesar do desconhecimento completo da língua,
dos costumes e aparências físicas de quem é autor destas OBRAS.
Na conclusão é necessário admitir quando
alguém aspira ampliar, modificar ou
fortalecer o seu GOSTO, inato e ínsito,
é necessário um apoio externo (MAIÊUTICA). A fragilidade, o isolamento e
o caos que armam ao redor do ser humano contrastam com o potencial que ele carrega
no seu ENTE. Esta contradição foi descrita por Marcel DUCHAMP quando afirmou em
13 de maio de 1960[1]
que:
“sob a aparência,
estou tentado dizer sobre o disfarce, de um dos membros da raça humana, o
indivíduo é de fato sozinho e único e no qual as características comuns a todos
os indivíduos, tomados no conjunto, não possuem nenhuma relação com a explosão
solitária de um indivíduo entregue a si mesmo”.
O DUCHAMP apontou para a universidade como
ambiente propicio para realizar esta ruptura epistêmica e conserto do estrago
nos antigos hábitos. Trata-se da violência e estragos que causa um nascimento[2].
Sócrates já se predispunha para ajudar
nesta violência e nestes estragos inerentes ao nascimento da nova inteligência,
de vontade diferente e de sentimentos apropriados. Alegava que ele tinha
competências (MAIÊUTICA) como filho de
parteira.
Certamente o nascimento - de um novo gosto -
luta contra todo um mundo que não quer este SER diferente criativo e
determinado. Determinação que caracteriza todo aquele que quer exercer na sua
obra ou exercer a apreciação merecida pela OBRA alheia.
Cabe sempre o aviso de que “GOSTAR da ARTE” constitui
um DIREITO e que supõe simetricamente CONQUISTAS e RESPONSABILIDADES morais, políticas e
econômicas.
FONTES BIBLIOGRÁFICAS
DUCHAMP. Marcel “O artista deve ir à universidade?”[3] in SANOULLET, Michel. DUCHAMP
DU SIGNE réunis et présentés par Michel Sanouillet Paris: Flammarrion,
1991, pp. 236-239
HABERMAS, Jurgen. Conhecimento
e interesse. Rio de Janeiro: ZAHAR,1982. 367p.
PLATÃO ( 427-347) DIÁLOGOS – (5ª ed.) São
Paulo : Nova Cultural, 1991 – (Os pensadores)
SARAIVA Glaucus (1921-1983) Manual do tradicionalista: orientação geral
para tradicionlistas e centros de tradições gaúchas. Porto Alegre :
Sulina, 1968, Coleção Meridional nº 09
---------- Mostra
de Folclore Infanto-juvenil: catálogo em prosa e verso Glaucus Saraiva – Porto
Alegre: Instituto Gaúcho de tradição e
Folclore 1980 111 p. Il. Col
FONTES NUMÉRICAS e DIGITAIS
ANGUSTIAS
e CONTRARIEDADES de um PINTOR
Athos DAMASCENO FERREIRA (1902-1975)
[1]GUERRA das
IDEIAS
e suas NARRATIVAS
INSTITUTO INHOTIM – Brumadinho
- Minas Gerais
OBRAS de ARTE
do PASSADO REPAGINADAS ao GOSTO da ÈPOCA
PÒS INDUSTRIAL
[1] DUCHAMP. Marcel “O
artista deve ir à universidade?”[1]
in SANOULLET, Michel. DUCHAMP DU SIGNE réunis et présentés par
Michel Sanouillet Paris: Flammarrion, 1991, pp. 236-239
[2]
ANGUSTIAS de um PINTOR http://profciriosimon.blogspot.com.br/2015/05/estudos-de-arte-019.html
[3] - Texto de uma alocução em
inglês pronunciada por Marcel Duchamp, num colóquio organizado em Hofstra em 13
de maio de 1960. Consta em SANOULLET,
Michel. DUCHAMP DU SIGNE réunis et présentés par.. Paris Flammarrion,
1991, pp. 236-239
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