sábado, 15 de abril de 2017

201 – ESTUDOS de ARTE

FERNANDO CORONA
(1895-1979)
ESCULTOR -

2.1 - INTRODUÇÃO ao FAZER de Fernando CORONA
2..2- A OBRA de Fernando CORONA na ESCULTURA
2.3– Distinções  entre a Natureza do modelo e a obra de arte humana.
2.4 – As etapas das obras de ESCULTURA  de Fernando Corona.
2.5–As leituras iconológicas possíveis na ESCULTURA de Fernando Corona.
2.6 -  O sentido das obras “Borges de Medeiros” e o “Inca” de
Fernando Corona .

2.1 - INTRODUÇÂO ao FAZER de Fernando CORONA

Fatiar e dividir a obra de Fernando Corona é um ato temerário. A sua obra decorre  das atividades e dos projetos dos mestres construtores associado na sua guildas. Guildas de construtores com as suas funções reconhecidas, legitimadas e garantidas pela autoridade do burgo. O aprendiz da guilda buscava dominar cada atividade, somando-os  para, ao  final, tornar-se mestre. Como mestre  repassar o seu conhecimento acumulado para os novos aprendizes. O resultado foram mestres que dominavam o conjunto e que eram, ao mesmo tempo  especialistas na soma e, ao mesmo tempo, em cada atividade. O produto, do seu trabalho, é pessoal e único. Fernando Corona registrou  a sua formação de arquiteto no seu Diário inédito, para ano de 1925, que:
existem dois processos para apreender arte. Ou os cursos normais nas Escolas de Belas Artes ou Faculdades de Arquitetura, ou o sistema antigo antes do aparecimento das escolas. Sem ir mais longe, como estudavam os artistas da Renascença?. Nos ateliês, com os mestres. Sabiam pintura, escultura, arquitetura sem terem cursado escola alguma. Por acaso as oficinas dos mestres não eram verdadeiras escolas? Em que academia estudavam? Confesso orgulhoso que fui produto do ateliê, com um aprendizado artesanal completo, com mestres espanhóis, italianos e alemães. Não possuo diploma de espécie alguma, mas não me considero autodidata por ter tido mestres de grande valor”.
Documento do ARQUIVO  do Instituto de Artes da UFRGS  http://www.ufrgs.br/arquivo-artes/icaatom/web/index.php/?sf_culture=pt
Fig. 01 –  Fernando Corona medita e escreve  cercado de sua própria obra, como de artistas de Porto Alegre, como o do circulo de amigos artistas que  confiam suas obras à sua apreciação e cuidados.  O que uma a sua obra aquela dos  demais artistas é o seu TEMPO, seu LUGAR e a SOCIEDADE na qual convivem. Trata-se do resultado da PESQUSA SUL_RIO-GRANDENSE e diferente da ATUALIZAÇÂO da INTELIGÊNCIA.

Com a entrada da ERA INDUSTRIAL as tarefas complexas necessitaram ser divididas, fatiadas e com especialistas que perdiam o domínio do todo. Cada tarefa da ERA INDUSTRIAL necessitava um especialista e um profissional exclusivo. O conjunto da fábrica necessitou administradores com a estrita função de harmonizar o sistema de entrada, elaboração do produto final.   Um grande demiurgo da fábrica tornou-se cada vez mais problemático e improvável. O resultado foi que as máquinas começaram a dispensar o esforço físico e própria administração da produção em séries iguais e sem limites de número.
A ÉPOCA PÓS-INDUSTRIAL permite dispensar cada vez mais o esforço físico da produção em série industrial. De outra parte permite personalizar cada obra da série enquanto é comandada pelo espaço mental com suportes na área numérica digital..
Diante deste quadro compreende-se a obra de Fernando Corona com a inteligência, a vontade e os sentimentos originário dos gênios anteriores. Como apresente narrativa é destinada a um livro que constitui  um múltiplo industrial é necessário dividir e fatiar o contínuo da obra de Fernando Corona para colocá-la ao alcance do repertório e dos hábitos próprios da ERA INDUSTRIAL.
Isto não impede empreender o próximo passo de colocar as narrativas e imagens relativas às obras de Fernando Corona no espaço mental com suportes na área numérica digital. A circulação destas narrativas, no espaço da ÉPOCA PÓS-INDUSTRIAL da rede mundial, é mais econômica do que um múltiplo industrial, além de ser mais disponível, a qualquer hora e para qualquer um. Além de constituir um convite para a personalização ou mesmo impressão gráfica tradicional o objeto material livro.

2. 2- AS OBRAS de  FERNANDO CORONA na ESCULTURA
A obra arte tridimensional de Fernando Corona se desenvolveu em Porto Alegre entre 1912 e 1979. Esta série cultural constitui a diacronia de uma linha de tempo na qual as suas obras mantém uma personalidade própria, mas ao mesmo tempo, dialogam sincronicamente com todas as outras séries culturais significativas pelas quais evoluía a sua arte. Precedia assim com o objetivo de que os seus estudantes pudessem escolher o maior número possível de linguagens plásticas. Nesta tarefa Corona impôs-se a tarefa de sincronizar Porto Alegre com a arte brasileira e mundial. Esta tomada de consciência havia sido para ele pessoalmente, um processo muito longo e penoso.
Documento do ARQUIVO  do Instituto de Artes da UFRGS  http://www.ufrgs.br/arquivo-artes/icaatom/web/index.php/?sf_culture=pt
Fig. 02 –  O trabalho com as mãos, com devidas ferramentas, era o contraponto do intelectual e a convergência com o qual o  mestre Fernando Corona agia como perpetuo aprendiz e incansável pesquisador . O catedrático de Escultura, de Modelagem e de Arquitetura dava exemplo arrastando para o seu universo estético aqueles que se aproximavam dele..

Fernando Corona palmilhou de ponta a ponta o Rio Grande do Sul[1] espalhando a sua obra. Tornou-se, desde muito jovem, um sul-rio-grandense por opção e de alma, cultivando a tradição regional[2]. Manteve viva a dialética entre o condicionado do meio geográfico regional e da civilização universal. Compartilhava esta dialética com o seu amigo Érico Veríssimo, que encontrou jovem atrás do balcão da farmácia em Cruz Alta.


[1]  - Ver os seus cadernos de viagens e veraneios no interior do Rio Grande do Sul.

[2] Fernando escreveu no seu diário (fls 137/8) relativo ao outono do ano de 1917:  "Foi em Tupanciretã que aprendi a amar o povo gaúcho, somado a ele 'uno más'. Talvez seja, sem dar-me conta, a pedra angular que modificou aquela ânsia de voltar à Espanha. Agradeço ao povo de Tupanciretã ter-me aberto a consciência do espírito universalista que cultivo, e hoje mais que nunca creio que a pátria do homem é onde consolida seu caráter, sua posição profissional e encontra o amor". Fernando, com 22 anos de idade, tinha ido a Tupanciretã para esculpir duas estátuas e um baixo relevo na fachada da igreja matriz. Ali fez contato com Raul Bopp, os parentes de Manuelito de Ornellas e os intelectuais urbanos e rurais da região, que lhe abriram as suas bibliotecas particulares que continham obras da literatura universal.
Documento do ARQUIVO  do Instituto de Artes da UFRGS  http://www.ufrgs.br/arquivo-artes/icaatom/web/index.php/?sf_culture=pt
Fig. 03 –  O trabalho da estudante de Fernando Corona, e Dorothea  Vergara Pinto da Silva [1] registrada por Salomão Scliar e destinada á revista Cruzeiro. O  mestre Fernando Corona repassava os seu conhecimentos ao mesmo tempo em que pensava e agia na conexão dos seus estudantes com o sistema nacional de artes plásticas que ele tinha aberto parar os artistas sul-rio-grandenses. Evidente este andar espinhoso nas artes era tarefa de cada um. 

2.3– Distinções  entre a Natureza do modelo e a obra de arte humana
Nesta dialética não descuidava colocar o seu estudante na busca de atenção tanto sobre as formas naturais e como a verdade das formas plásticas. Criava uma distinção entre a natureza do modelo e a obra de arte humana. Na obra observava as proporções, a relação das partes entre si e a unidade na diversidade.  É possível verificar que ele procurava para si e para os seus discípulos numa leitura estilística dos elementos formais das suas obras plásticas e dos seus escritos. Nos seus escritos anotava no  Álbum nº II das Aulas de Escultura – 1963:“os alunos do Iº ano de escultura continuam a estudar a forma natural do corpo humano como medida de tomada de consciência”.


[1] Fernando Corona apontou no seu diário para 1947 que “este mesmo ano apareceu no IBA o poeta, escritor de jornalista Franklin de Oliveira. Eu acumulava a cadeira de “Arte Decorativa” e neste ano tive só uma aluna na Escultura. Quando Franklin conheceu a minha aluna de Arte Decorativa, Lygia Fassina, dela se apaixonou e dali saiu casamento. Quando ele víu a escultura que a Dorothéa fazia, ficou louco ao ver aquela obra de arte. Combinamos um dia, a Dorothea preparou o esboço de uma figura reclinada e o fotografo Salomão Scliar fez a foto do trabalho, da Dorothéa a da modelo posando núa. A revista “O Cruzeiro” publicou gostosa reportagem que perdí. Tenho só uma copía da foto, alias muito boa do artista que é Salomão Scliar, irmão do pintor Carlos Scliar, muito meu amigo”
Fig. 04 –  Ao 22 anos de idade  Fernando Corona enfrento o teste do  trabalho solo no contexto de uma obra arquitetônica  da cidade de Tupanciretã projetada por seu pai Certamente o tema e o desenho também sejam de se paii. Mas valeu a experiência de uma obra distante do olhar paterno como o mergulho na cultura e na vida real e objetiva do Rio Grande do Sul.

2.4 – As etapas das obras de ESCULTURA  de Fernando Corona.

No percurso diacrônico, da sua obra pessoal, podemos acompanhar a sua iniciação estética nos primeiros anos do século XX no historicismo do ‘modernismo espanhol’[1] sob cuja influência peregrinou e trabalhou na juventude. Entre esta obras historicistas algumas valiam-se da tipologia do neogótico, como da catedral que seu pai projetou em  Porto Alegre e construiu em Tupanciretã. Em outras os elementos plásticos eram originários de diversas fontes como no Palácio Piratini e no prédio do Instituto de Educação, projetado por ele em 1935, predominava classicismo histórico grego. Neste meio tempo, havia satisfeito a burguesia de Porto Alegre com decorações ecléticas com motivos retirados das tipologias do historicismo.
Após a Segunda Guerra Mundial, converteu-se aos postulados da ‘Carta de Atenas’, do arquiteto Corbusier[2] a quem foi visitar pessoalmente em Paris durante o ano de 1952. No Brasil, ele se apropriou das últimas experiências da Escultura que o mundo trouxe, para as Bienais, de São Paulo. A sua consciência estética foi reforçada pelas viagens, visitas de amigos estrangeiros, bibliografia e periódicos. Participou intensamente com grupos e projetos culturais, como aquele que cuidou do estudo do Folclore no RS, da implantação da Escolinha de Arte no IBA-RS e do grupo que elevou o monumento a Chopin[3]. A obra de Corona inova em cada etapa. Em cada obra enfrenta uma nova tipologia estilística ao contrário de Weingärtner, de Libindo Ferrás e de Pelichek que mantiveram uma evolução estilística coerente com as suas primeiras escolhas.


[1]  - Para a cultura universal é o Art-Nouveau.

[2]  Corona, 1947 -«ISMOS» com Carta de Atenas anexa Ismos: arte contemporânea: Fernando Corona. Ver o manuscrito relativo à viagem de 1952 à Europa.
[3]  Referências a partir da tese SIMON, Círio “ORIGENS   DO   INSTITUTO   DE  ARTES  DA  UFRGS ETAPAS     ENTRE     1908-1962    E   CONTRIBUIÇÕES  NA CONSTITUIÇÃO    DE    EXPRESSÕES    DE   AUTONOMIA   NO   SISTEMA   DE   ARTES    VISUAIS  DO  RIO   GRANDE  DO SUL  Porto Alegre :Faculdade de Filosofia e Ciências Humanas PUCRS, 2002, 660 fls. http://www.lume.ufrgs.br/handle/10183/2632


Fernando CORONA - capa catálogo Salão de Outono 1925
Fig. 05 –  Cartaz destinado para a divulgação as SALÂO de OUTONO de 1925. A trabalhosa  experiência de modelar uma maquete de um pórtico, fotografá-la para transpor esta imagem para um cartaz impresso é algo singular mas coerente com as pesquisas estéticas de Fernando Corona, do ano de 1925[1]. A obra é coerência com o seu ofício de modelador, escultor e arquiteto e ao mesmo tempo expressa o estágio cultural de um meio urbano que se estetizava para receber e consumir os influxos crescentes e cumulativos provenientes de todos os lados e todos os tempos. 
2.5–As leituras iconológicas possíveis nas obras de Fernando Corona.
Numa leitura iconológica da temática da obra é possível transitar, na escultura Corona, desde os temas e os motivos historicistas, até as correntes estéticas mais avessas a toda identidade ou referencia a qualquer identificação temática externa à própria obra. Obra que se deseja apresenta por si mesma como é o caso da escultura não figurativa e que muitos dos seus estudantes seguiram.


[1] Corona  escreveu  no seu diário para o ano 1924 “modelei em barro a capa do catalogo. Tratava-se de um pórtico barroco, rico, com figuras simbólicas. Assim, a capa sería uma reminisência  da arte brasileira tradicional sem que tivesse outro objetivo a não ser a fotografía e o cliché fotogravado
Fig. 06 –  Fernando Corona projetou, e ele mesmo modelou, a fachada da Sociedade Espanhola[1] O trabalho com as mãos, com devidas ferramentas, era o contraponto e a convergência da sua ATUALIZAÇÂO da INTELIGÊNCIA  por meio da qual o mestre orientava o seu  agia como perpetuo aprendiz e incansável PESQUISADOR ESTÉTICO. Nesta PESQUISA ESTÈTICA existem evidentes traços autobiográficos com na imagem dele participando em 1925 do Salão de Outono de Porto Alegre e o ATLANTE com evidentes traços do seu próprio rosto.

Ao contemplar o conjunto das obras de Corona é possível perceber que ele se inicia na série cultural criada por escultores que atuaram na arquitetura e no fachadismo[2] de Porto Alegre na primeira metade do século XX. Mas entre os seus colegas de oficina, foi ele que teve a maior continuidade, atingindo o nível mais crítico quando teve de passar esse conhecimento aos seus estudantes. Cabe a Corona a capacidade de diálogo com todos os paradigmas estéticos na importação e trânsito cultural tanto da técnica, da estilística e da temática, que passaram, no Rio Grande do Sul, ao longo de sua vida. Como também lhe cabe a flexibilidade para entender os paradigmas aos quais pertenciam e decodificá-los para o meio local. Vale se da frase “HOY POR TI= MAÑANA por MI[3] que ele modelou, em 1929, na fachada sa Sociedade Espanhola


[1] Fernando Corona escreveu no seu diário “em 1929 eu projetei e construí a sede da Sociedade Espanhola de Socorros Mútuos. A fachada de estilo espanhol tem muito ornamento que eu mesmo executei. A chegar à sacada principal, ao centro sobre a porta de entrada eu desenhei um escudo. Imaginei ao esculpi-lo que pouca gente saberia distinguir o escudo monárquico do republicano. Em 1927 eu esculpi o escudo republicano e ninguém reclamou. Até hoje ele se encontra lá”.
[2] - Esta série foi estudada por Doberstein. DOBERSTEIN, Arnoldo Walter. Porto Alegre (1898-1920): estatuária fachadista e monumental,  ideologia e sociedade. Porto Alegre : PUC-IFCH, 1988, 208 f. Dissert.
 __ __ Porto Alegre 1900-1920: estatuária e ideologia. Porto Alegre: Secretaria Municipal de Cultura,1992. 102p.
 ____ Rio Grande do Sul (1920-1940): estatuária, catolicismo e gauchismo. Porto Alegre : PUC-Faculdade de Filosofia e Ciências Humanas, 1999. 377f
FERNANDO CORONA “Borges de Medeiros” da Pinacoteca Barão de Santo Ângelo e “O Inca”   MARGS – Museu de Arte do Rio Grande do Sul
Fig. 07 –  O mestre Fernando Corona foi um aprendiz perpétuo, e incansável, de Escultura, de Modelagem e de Arquitetura. Em 1924 modelou a máscara de BORGES de MEDEIROS inspirado nas formas de Umberto Boccioni[1]. Em 1953 modelou a cabeça do “INCA” e que, em 1954, funde em Caxias do Sul e vende ao MARGS[2]. O seu universal pessoal está atualizando a sua inteligência, em 1924,  pela recente Semana de Arte Moderna de São Paulo (1922), pelo Futurismo (1909) e pelo Cubismo (1907). Esta atualização inteligência evoluiu pelas descobertas plásticas de Brancusi e de Rudolf BELLING no reencontro e uso dos arquétipos inerentes à ARTE da ESCULTURA  Como docente Corona distinguuia separava, no entanto, o seu universo pessoal da ATUALIZAÇÂO da INTELIGÊNCIA da PESQUISA ESTÉTICA. Para  esta PESQUISA ESTÈTICA  exigir destes estudantes o domínio técnico “da cozinha das artes” condimentando-o  com o cultivo do hábito da integridade estética, Intelectual e moral.

2.6 – O sentido das obras “Borges de Medeiros” e o “Inca” de Fernando Corona.

As peças escultóricas denominadas “BORGES de MEDEIROS” e “O INCA” (1954), aqui reproduzidas, pertencem respectivamente à Pinacoteca Barão de santo Ângelo e ao MARGS. Estas obras podem ser tomadas como índices dos valores plásticos que o escultor perseguia. No “BORGES de MEDEIROS” o escultor se entrega às tendências, vigentes na época, do Art Decô com raízes no Cubismo.  Na peça “O INCA” o mestre perseguia o ideal do “arquétipo do ovo”’ pelo qual a forma mínima fornece a origem de todas as formas plásticas. No mínimo da forma, ele buscava obter o máximo de conteúdo. Com este ideal ele sintonizava-se com as buscas formais das culturas dos indígenas do Rio Grande do Sul, e, ao mesmo tempo, mantinha-se coerente com as obras mais avançadas dos seus contemporâneos como Victor Brecheret (1894-1955), de Constantin Brancusi (1876-1957)[3] e de Rudolf Belling (1886-1972)[4].
Para o escultor “arquétipo universal do ovo” constitui a síntese e a verdade tridimensional primeira[5], como para o pintor é o ponto e linha diante do plano. Por meio desse arquétipo formal, a obra de Corona perseguia as dimensões da monumentalidade, apesar de algumas obras possuírem pequenas medidas físicas.


[1] - Fernando Corona “Eram grandes aqueles Poetas” Porto Alegre: Correio do Povo – Caderno de Sábado 26.02.1972-

[2]  A única obra do ano de 1953 que “pelo meu arquivo de fotos de meus poucos trabalhos de escultura encontro a “Cabeça de Inca” modelada em 1953. Só em 54 eu iria a Caxias do Sul para pode-la passar ao metal dourado que eu queria. Mais tarde seria comprada por trinta contos de reis pelo Museu de Artes do Estado”.

[4] Rudolf BELLING (26.08.1886 – 09.06.1972)

[5]  - Corona ensinava  "estudar formas baseadas na figura humana, ou não, Considero um ovo belíssima escultura de curvas parabólicas inimitáveis" .  "O ensino da Escultura" in Correio do Povo. Porto Alegre: Caldas Júnior 27.06.1969.

Fig. 08 –  O pórtico Norte  do atual CENTRO CULTURAL SANTANDER foi concebido pelo mestre escultor Fernando Corona[1]. Certamente a coincidência entre a cidade da origem deste mestre cantábrico e o nome da instituição cultural são promessas de interação entre ambos. Nomes que se cruzam  e se conjugam na ÈPOCA PÓS-INDUSTRIAL e juntos constituem promessas e sementes. Promessas de uma civilização cujos valores maiores são constituídos pela ARTE e os universos simbólicos necessários para o cultivo de sementes do pertencimento. O ARCO de TRIUNFO é um símbolo universal desta promessa desta passagem entre o limite do universo externo e interno, entre o passado e promessa do futuro e entre a barbárie e a promessa da civilização. No centro duplamente repetido a OVAL, ou o “OVO” primordial da vida 
Estas dimensões de monumentalidade da escultura de Corona afirmam as ligações desta obra escultórica com a arquitetura e o espaço público do urbanismo. Fernando Corona realizou poucas obras para coleções particulares ou para serem contempladas em museu e fora do seu contexto da arquitetura e do espaço publico do urbanismo.


[1] - Fernando Corona escreveu no seu Diário, para o ano de 1926 “A planta horizontal do Banco do Comercio foi elaborada por outro arquiteto. Eu apenas marquei os balanços de todo o perímetro. Mais tarde, no revestimento das fachadas em pó de granito rosa e cimento branco, tive oportunidade de executar as esculturas de todas as frentes. Meu melhor trabalho está no pórtico da entrada. E o grande escudo com duas figuras reclinadas sôbre o arco da porta principal. Foram executadas no local com o mesmo material de revestimento”.

FERNANDO CORONA “José Di Francesca s in Espaço nº 4 - dez.1949
Fig. 09 –  A pessoa, a figura e a obra multifacetada de José de Francesco (1895-1967) sempre fascinou  Fernando Corona[1]. Modelou as feições deste perpetuo irrequieto, falante  e expressivo artista típico emergido do meio cultural de Porto Alegre[2]. Ao mesmo tempo tornou-se um colecionador da obra[3] deste pintor, empresário do cinema, da publicidade e da decoração. Na sua interptação busca formas mais livres e expressivas do que o arquétipo do “OVO”

A obra escultórica e arquitetônica, de Fernando Corona, inscreveu-se num círculo sincrônico de uma estirpe de intelectuais sul-rio-grandenses de primeira linha. Desse círculo existe uma amostra na Comissão de Folclore, instaurada em Porto Alegre em 1950 por Dante Laytano. Nessa Comissão figuravam Adão Carrazoni, Ângelo Guido, Athos Damasceno Ferreira, Darcy Azambuja, Elpídio Ferreira Paes, Ênio de Freitas e Castro, Fernando Corona, Guilhermino Cesar, Luis Carlos Moraes, Mário Azambuja, Manoelito de Ornellas, Moyses Velhinho, Otelo Rosa e Walter Spalding. Esses nomes constituem índice do meio cultural no qual se elaborou e a obra desse escultor e professor de escultura


[1] Fernando Corona escreve em 1931 no seu Diário “Estudava anatomia e desenhava a noite com um grupo de rapazes orientados pelo pintor Augusto Gabrielli. Aí conheci um homem, (era rapaz como eu) de uma humildade como jamais havia visto. Chamava-se José de Francesco e falava espanhol comigo por haver vivido com seus pais na República Argentina. Era tão humilde que tremia as mãos quando alguém chegava perto do lugar onde ele estava a desenhar modelo vivo. Minha amizade por ele era sincera e o foi a vida toda, até a sua morte. Nunca abandonei a carreira de José de Francesco. Como ele não chegou a entender o segredo da pintura e como seu desenho fosse precário, seus quadros eram ingênuos. Fiz muitas exposições aqui, no interior do estado e na Argentina e Uruguai. Nunca o perdi de vista”.
[2] - FRANCESCO, José de. Reminiscências de um artista. Porto Alegre; s/editora. 1961.

[3] - Obra de José de Francesco da coleção de Fernando Corona doado ao MARGS http://www.margs.rs.gov.br/catalogo-de-obras/J/16863/

Fig. 10 –  O Adolfo STÜFFEL [1] era um eterno presente nas manifestações de arte em Porto Alegre posteriores da II GUERRA. Ele sobrevivera ao holocausto nazista onde perdeu os pais.   Fernando Corona modelou o seu inconfundível perfil. No Instituto de Arte Adolfo era alguém que estimulava com sua presença respeitosa e civilizada e aproximava colegas, gerações e as mais diversas manifestações de arte. Na obra de Fernando Corona os retratos de DI FRANCESCO e de Adolfo STUFFEL são índices das buscas estéticas e humanas. Ao mesmo inscrevem sua busca dos propósitos das pesquisas antropológicas e estéticas que a Comissão de Folclore incentivava, em 1950 em Porto Alegre[2].  
Fig. 11 –  O retorno à forma arquétipo do “OVO” na modelagem  a cabeça de Picasso  trabalho com as mãos, com devidas ferramentas, era o contraponto do intelectual e a convergência com o qual o  mestre Fernando Corona agia como perpetuo aprendiz e incansável pesquisador
Fig. 12 –  O desafio de subir os andaimes com idade próxima dos 80 anos e modelar esta figura na parede externa da fachada da igreja maronita de Porto Alegre é índice múltiplo do universo e da estética de  Fernando Corona. Índice que revela o aprendiz perpétuo e incansável. São Índice de sua devoção à sua esposa Venuta Rossi Corona de quem toma imagem da face para emprestá-la a Nossa Senhora do Líbano.  Esta escultura da fachada do templo é um dos índices do profundo casamento entre a Arquitetura e a obra de Arte que Fernando Corona defendia e sempre praticava.

Quem contempla a imagem da Nossa Senhora do Líbano[1] modelada na fachada da mesma igreja, sobre a rua Jerônimo Ornellas, percebe que essa obra não é uma eclética mistura de estilos. Modelou  essa obra diretamente na fachada, aos 77 anos, enfrentando a altura e os dias mais frios do ano. Deixou-nos, nessa obra, outra amostra da sua lição de que a escultura resulta do arquétipo de forma do ovo.

5.5 - FONTES BIBLIOGRÁFICAS RELATIVAS à PRESENTE NARRATIVA.
ALVES de Almeida, José Francisco (1964).  A Escultura pública de Porto Alegre – História, contexto e significado – Porto Alegre : Artfólio, 2004  246 p.

ARENDT, Hannah (1907-1975) Condition de l’homme moderne. Londres: Calmann-Lévy 1983. 369 p.    https://fr.wikipedia.org/wiki/Condition_de_l%27homme_moderne

BECKER, D. João. A Cathedral  Metropolitana de Porto Alegre. Sétima Carta Pastoral.   Porto Alegre : Selbach, 1919. 73p

BELLOMO, Harry Rodrigues (Org). «A produção da estatuária funerária em Porto Alegre» in Rio Grande do Sul: aspectos da cultura. Porto Alegre:  Martins Livreiro, 1994.  pp. 63/91.

BITTENCOURT, Gean Maria. A Missão Artística Francesa de 1816. (2a ed) Petrópolis:          Museu da Armas Ferreira da Cunha, 1967, 147p.

CANEZ, Anna Paula. Fernando Corona e os caminhos da arquitetura moderna  de Porto Alegre. Porto Alegre : Faculdades Integradas do Instituto Ritter dos Reis, 1998 209 p. ilust.

CORONA, Eduardo e LEMOS Carlos Dicionário da Arquitetura Brasileira _ São Paulo: ADART 1972, 472 p

DOBERSTEIN, Arnoldo Walter. Porto Alegre (1898-1920): estatuária fachadista  e monumental, ideologia e sociedade. Porto Alegre: PUC-IFCH, 1988, 208 f. Dissert.
____. Porto Alegre 1900-1920: estatuária e ideologia. Porto Alegre: Secretaria Municipal de Cultura, 1992. 102p.
____. Rio Grande do Sul (1920-1940): estatuária, catolicismo e gauchismo. Porto Alegre: PUC-Faculdade de Filosofia e Ciências Humanas, 1999. 377f.

FRANCESCO, José de. Reminiscências de um artista. Porto Alegre; s/editora. 1961.

GODOY WEISZ, Suely de , «Rodolfo Bernardelli: um perfil do homem e do artista         segundo a visão de seus contemporâneos» in 180 anos de Escola de  Belas Artes. Anais do Seminário EBA 180.  Rio de Janeiro: UFRJ, 1997. pp. 233/258.

MARANGONI, Matteo Aprenda a ver: como se contempla uma obra de arte, São Paulo: instituto Progresso Editorial, 1949,  231 p. (Coleção Minerva)

MONNIER, Gérard. L’art et ses institutions en France: de la Révolution à nos jours.   Paris: Gallimard-Folio-histoire,  1995.  462p.

MONTEIRO, Charles.  Porto Alegre: urbanização e modernidade: a construção social do  espaço urbano. Porto Alegre : EDIPUCRS, 1995.  153 p.

MONTEIRO, Maria Isabel Oswald. Carlos Oswald (1882-1971): pintor da luz e dos           Reflexos. Rio de Janeiro: Casa Jorge, 2000. 229 p.

PEVSNER, Nikolaus. Las academias de arte: pasado y presente. Madrid :  Cátedra. 1982. 252p. – (edição brasileira - Academias de Arte: passado e presente. São Paulo, Companhia das Letras, 2005). 

SEELINGER, Helios (1878-1965) “Um Centro de Arte- O Instituto de Belas Artes do Rio Grande do Sul”. Rio de Janeiro: Boletim de Belas Artes ENBA, nº17, 05.1946, p.157

SIMON, Círio. Conceito pedagógicos de Fernando Corona (1895-1979) in Artes plásticas no Rio Grande do Sul: pesquisas recentes – Porto Alegre: Ed. UFRGS, 1995, pp.63-83

TAYLOR , Frederick Winslow (1856-1915).  Princípios de administração científica. 7a . ed.  São Paulo : Atlas, 1980, 134 p.

VACCANNI, Celita. Escultura contemporânea norte-americana: pesquisa didática sobre métodos de ensino. Rio de Janeiro: ENBA, 1955, 151 p.

WEBER, Max. Sobre a universidade. São Paulo: Cortez, 1989.  152 p.

5.6 - FONTES NUMÉRICAS DIGITAIS RELATIVAS à PRESENTE NARRATIVA

Fernando Corona

Fernando Corona e os espanhóis no Sul do Brasil em





MARGS – Núcleo Documental e Bibliografico http://www.margs.rs.gov.br/nucleo-de-documentacao-e-pesquisa/

Obras do espanhol FERNANDO CORONA como agente ativo e identificado positivamente com a cultura do Rio Grande do Sul.

Continuação e complemento de Artes Visuais sul-rio-grandenses
FERNANDO CORONA - CAMINHADA NAS ARTES –


[1] - "A Volta do escultor" in Correio do Povo Porto  Alegre:  Companhia Caldas Júnior. 01.07. 1973.
http://www.mubevirtual.com.br/pt_br?Dados&area=ver&id=498

Postagens deste blog relativas a Fernando CORONA
1 - ICONOGRAFIA  SUL-RIO-GRANDENSE. Obras de FERNANDO CORONA como agente ativo e identificado positivamente com a cultura do Rio Grande do Sul.

2 -  INSTITUTO de EDUCAÇÃO FLORES da CUNHA - PORTO ALEGRE -RS

3 - ¿ QUEM FOI FERNANDO CORONA (1895-1979)  ?. http://profciriosimon.blogspot.com.br/2017/04/200-estudos-de-arte.html

4 - FERNANDO CORONA – ESCULTOR 

5 - FERNANDO CORONA - ARQUITETO

6 - FERNANDO CORONA - PROFESSOR

7 - FERNANDO CORONA - MEMÓRIA
8 - FERNANDO CORONA - CRONOLOGIA
9- FERNANDO CORONA - SUMÁRIO das POSTAGENS do BLOG

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