terça-feira, 12 de maio de 2015

ESTUDOS de ARTE 019

LOCATELLI e as SECRETAS DIFICULDADES da VIDA.
Não faltam exemplos na História da Humanidade nos quais os artistas, com as suas obras, colaboraram decisivamente em movimentos espirituais, do próprio país, que orientam e determinam uma civilização.”.Aldo Locatelli - Tese - 1962.

A presente narrativa trata da memória da pessoa e da obra de Aldo Daniele LOCATELLI. Este muralista e professor nasceu no dia 18 de agosto de 1915  na Villa D’ALMÉ[1] Bergamo - Itália e faleceu em Porto Alegre no dia 03 de setembro de 1962. A narrativa parte do pressuposto de que este artista e professor de muralismo encontrou um ponto equilíbrio precário na  homeostase entre a “indústria da felicidade e do vitorioso” e “as secretas dificuldades da vida”  para elaborar a sua obra e a mensagem de seu projeto civilizatório.



[1]  - VILLA D’ALMÉ – Bérgamo – Itália  http://it.wikipedia.org/wiki/Villa_d%27Alm%C3%A8
                                       Bérgamo - http://it.wikipedia.org/wiki/Portale:Bergamo

Fig. 01 – A pintura de Aldo Locatelli construiu narrativas visuais por meio da tinta e do pincel fortemente movidos e carregados pela memória de sua própria cultura. Exerceu este ofício para evidenciar, denunciar e se revoltar contra a injustiça.  Para evidenciar, denunciar e se revoltar evidenciava, pela imagem, momentos culminantes de angustia do SER humano, sua solidão e seu desamparo no caminho irreversível do seu aniquilamento físico e moral.

A pessoa e a obra de Aldo Locatelli oscilaram à sombra espessa penumbra da última frase de Van Gogh “a miséria é eterna”. Porém a memória de muitas passagens da vida e das obras, deste muralista,  estão cobertas com as cores alegres e brilhantes das luzes do triunfo, da exaltação e da coragem de viver. Nestes momentos a vida de Aldo Locatelli esteve, coroada de fama, de publicidade e culminantes de felicidade. Cabe, para esta mesma vida e obra,  o título de “agonia e êxtase”  dos extremos da vida e da obra de Miguel Ângelo. Ou em outros termos o  “aniquilamento e a transcendência”. 
Aldo Daniele LOCATELLI (1915-1962) Federação das Indústrias do Estado do RS FIERGS - 1960 -  440 x 260 cm Foto Eduardo Lis ACCHUTTI
Fig. 02 – Na presente obra Aldo Locatelli evoca as figuras anônimas dos fundadores de Porto Alegre. Por meio da tinta e do pincel ele faz emergir,  das sombras e brumas, vultos em direção à luz e acentuados vigorosamente pela sua verticalidade plástica. Nesta obra  o artista enfeixa a representação das diversas etnias, condições econômicas e políticas destes seres dos quais a cidade não guardou os retratos físicos.

Estes extremos da “agonia e êxtase” ou do  “aniquilamento e a transcendência” motivavam Aldo Locatelli a desbloquear o marasmo e o afastavam, por instantes, “da miséria eterna” de Van Gogh. Extremos nos quais concebia, agia e colocava no mundo a sua obra. Este processo da vida e da obra, entre extremos  acompanhou o seu parco meio século de existência física. No texto para a tese, que o artista e professor não pode concluir e defender publicamente,  ele registrou um ponto de equilíbrio entre estes extremos:
Gentes e homens, elementos expressivos gerados das secretas dificuldades da vida, dos eventos heroicos para os quais o anônimo se imola para o cumprimento de um dever cívico ou para defesa de um princípio espiritual que inspirará os artistas de muitas épocas e de nacionalidades diferentes, hoje fazem parte de uma civilização cujas premissas e esperanças abraçam todo o mundo.”.
Equilíbrio soberano para encontrar um ponto homeostase precário entre “estas secretas dificuldades da vida” a “indústria da felicidade e do vitorioso”. 
Aldo Daniele LOCATELLI (1915-1962) Aeroporto Salgado Filho Porto Alegre - 1953 -  detalhe  Foto Eduardo Lis ACCHUTTI
Fig. 03 – Uma das primeiras obras de Aldo Locatelli para Porto Alegre, denominada CONQUISTA do ESPAÇO. Não esquece as figuras anônimas daqueles que tombaram nesta conquista e perderam suas vidas. A horizontalidade plástica da vítima do seu projeto de abrir novos horizontes para a humanidade é vigorosamente atravessadas pelas linhas verticais daqueles que marcham e tomaram a si o projeto coletivo de não deixar esmorecer este projeto. Novamente está plasmada, pela tinta e pincel, a oposição intencional de desafiar o aniquilamento e buscar transcender o que a Natureza havia colocado à criatura humana como limite. Esta obra inicia com a figura de Leonardo da Vinci de quem é o pensamento de que “uma pintura é coisa mental”.

Este equilibrado refletido, do artista professor, não foi entendido e muito menos assimilado pelo meio local  Assim a sua obra foi selecionado para celebrar triunfos, editar com tintas chamativas e divulgar com estardalhaço o que lhe interessa. A linha de montagem dos produtos da “indústria da felicidade e do vitorioso” apropriou-se de sua obra destinando-a para o consumo  massivo e sem questionamento,.
Quem possui e cultiva um atelier de artes visuais sabe e questiona o preço “destas secretas dificuldades da vida” que artista enfrenta. Questionamentos ignorados ou silenciados e desqualificados  pela “indústria da felicidade e do vitorioso”. Secretas dificuldades cultivadas e elaboradas nas suas solidões, nas  angústias existenciais antes de que uma obra atinja e expresse alguma culminância do que busca neste refúgio da criação.
Fotograma de um filme, de 1960, na ocasião da inauguração da Via Sacra na Igreja São Peregrino. Acervo da igreja
Fig. 04 – Imagem de Aldo Locatelli contemplando a sua própria obra sobre a qual ele teve tantas dúvidas do sentido para um templo e para um culto que estava sendo questionado pelos postulados do Concílio vaticano II. Concílio convocado pelo Papa João XXIII que conhecia, por experiência própria, a cidade de origem de origem e formação estética de Aldo Locatelli, pois Ângelo Roncalli estivera trabalhando de 1904 até 1914 nesta cultura local.

No extremo oposto Locatelli foi suficiente lúcido para não se deixar contaminar e estraçalhar pela “indústria da infelicidade, da pobre vítima e do coitadinho” tão forte recorrentes na cultura ocidental. Soube manter um equilíbrio entre a falsa felicidade e a tragédia. Equilíbrio que ele traduziu como “secretas dificuldades da vida” . Equilíbrio que aceita que  nada é transmissível a não ser o pensamento na síntese do arquiteto Le Corbusier[1] (in Boesiger, 1970, p.168). No entanto não é pensamento passivo e distante da realidade. Ao contrário, é pensamento que emerge do TEMPO, do LUGAR e da SOCIEDADE. Pensamento consciente do seu compromisso social, competente para ocupar o lugar público, que sempre lhe couberam, e capaz de se constituir em mensagem para tempos ainda por vir.
Não esqueçamos que o homem-artista é o mais apto também no campo social, para demonstrar ideias e rumos, porque, além destas ideias nascerem de uma sensibilidade superior e elevada, em que o sofrimento humano repercute profundamente no ânimo, está ele situado à margem dos interesses pessoais, por isso tem tudo a seu favor para dizer uma palavra, que um pavoroso momento de desordem social e de aguda convulsão dos ânimos como o atual,  mostrará a posição militante e ativa do artista na vida contemporânea”.
Quem possui e cultiva um atelier de artes visuais sabe “destas secretas dificuldades da vida” que o criador enfrenta no meio desta aparente “indústria da felicidade”. Secretas dificuldades cultivadas e elaboradas nas suas solidões, nas “tragédias” e nas  angústias existenciais antes de uma obra atinja e expresse e seja portadora de alguma culminância de “felicidade”  que o artista busca neste refúgio da sua criação.



[1]  BOESIGER, Willy .  Le Corbusier Les Derniers  œuvres  Zurich : Artemis, œuvres complètes 1970, , v.8,  208 p
                .
Fig. 05 – A fotografia teve um papel relevante na obra de Aldo Locatelli. Esta Arte teve origem entre os artistas visuais do século XIX continuou a ser usada por eles. Ganhou outro status nas artes visuais, especialmente com Arte Pop e suas raízes em outras tendências estéticas que precederam esta apropriação visual.

Aldo Locatelli era considerado estrangeiro[1], intruso ao meio e portador de uma cultura que não se conectava com facilidade com meio impregnado ainda de servilismo e mitificação do colonizador europeu. Se este estranhamento tinha evidentes vantagens, para o portador desta carga não era fácil encontrar interlocutores à altura.
Numa cultura de lança, espada e grito, como a sul-rio-grandense, Locatelli nunca pintou uma cena de guerra, de conflito armado ou ação de devastação bélica. As suas cenas de suas obras são de construção e de atitudes dos personagens prontos para agir em favor da transcendência das misérias humanas.
Houve propaganda, publicidade e marketing sobre as suas obras de evidente apelo popular. Porém a crítica de arte sempre teve reticências e rodeios sobre uma avaliação frontal de sua obra. No máximo um alfinete classificatório fincado nas suas costas e espetado no quadro dos “pintores acadêmicos”. De resto: silêncio e distância a máxima possível com o objetivo de “não se contaminar”.



[1]  Conferir  o estatuto do estrangeiro  em SIMMEL, Georg  Sociología y estudios sobre las formas de socialización. Madrid:         Alianza. 1986,  817.  2v


Fig. 06 – Aldo Locatelli viveu quase meio século de existência física no contexto de conturbado TEMPO  de barulhentas mudanças bruscas e outras subliminares silenciosas mas continuadas. Meio século do apogeu de uma  era industrial barulhenta que se esmerou tanto em exaltar como em destruir massivamente e esquecer a sua própria criatura e produtos.
 [clique sobre o gráfico para ler]

O nascimento do artista ocorreu no apogeu da I Guerra Mundial. Seu pai, além de operário de uma indústria local, transformava a casa da família na Vila D'ALMÈ em restaurante aos domingos. Localidade da conurbação da cidade de Bérgamo e servida por via férrea levou o jovem Aldo para a aprendizagem, a duras penas, do oficio de pintor muralista neste centro com Escola de Ofícios e uma academia superior de artes visuais. O jovem aprendiz juntou-se aos seus mestres para exercerem em grupo Itália afora. Politicamente o fascismo tomou conta das instituições depois da Marcha sobre Roma no dia 27 de outubro de 1922. Locatelli classificava  “fracos”. os seus professores da academia.  Contraditoriamente - neste regime forte e retórico do Duce - era um imenso elogio ser  “fraco e silencioso”.
Aldo  Locatelli: il mestiere di pittore” . Comunne de Villa D’Almè – Bergamo :Corponove Editrice - 2002
Fig. 07 – O italiano, como mediterrâneo, esbanja alegria, festa e comunicação mesmo nos ambientes mais austeros e padronizados por severos estatutos. Nesta imagem vemos Aldo Locatelli, no centro da Imagem, despejando o macarrão servido no quartel, na cabeça do seu colega militar. A quebra das severas normas de um ambiente formal e regrado acrescenta sempre uma dose contrária de humor que não teria a menor graça num ambiente informal e natural.

Neste ambiente contraditório Aldo Locatelli teve de prestar o seu serviço militar obrigatório e com frequentes deslocamentos e interrupções de estudos e trabalhos nas artes visuais. Com o esgotamento da retórica fascista, a Itália foi entregue ao controle e ocupação nazista. Este regime fuzilou Nino (Agnelo) o irmão menor de Aldo. Enquanto isto a companhia de Aldo foi derrotada e aprisionada, pelos exércitos aliados, no Norte da África. 
Aldo  Locatelli: il mestiere di pittore” . Comunne de Villa D’Almè – Bergamo :Corponove Editrice - 2002
Fig. 08 – Aldo Locatelli no tumulo do seu irmão menor Ângelo ( Nino), fuzilado pelos nazista no dia15 de setembro de 1943. Conhecendo pessoalmente os horrores da guerra física, absteve-se, na sua obra, de qualquer exaltação bélica. A memória do irmão, fuzilado por represália, era uma barreira para não reconhecer e nem glorificar  o uso das armas, os instintos bélicos e mesmo do triunfos discutíveis através do uso das armas.

Um fato que não pode deixar de chamar é o aproveitamento do seu TEMPO. Aos 17 anos ele concluía a Escola de Artes e Oficio e as Andrea Fantoni e aos 20 anos estava concluindo o seu estudo Superior na Academia Carrara de Bergamo.
O ambiente escolar foi oportunidade para construir sólida alianças profissionais com colegas e mestres, passando a agir no espaço das artes visuais em diversos e variados projetos.
No pós Guerra migrou, em novembro de 1948, para trabalhar na decoração da catedral de Pelotas. Aldo integrava o projeto comandado por Emílio Sessa (1913-1990)[1] além de Adolfo Guidone e Atílio Pisoni.



[1] EMÍLIO SESSA um olhar italiano no Rio Grande do Sul http://profciriosimon.blogspot.com.br/2012/10/isto-e-arte-051.html

In Aldo  Locatelli: il mestiere di pittore” . Comunne de Villa D’Almè – Bergamo :Corponove Editrice - 2002   +
Fig. 09 – A Itália foi o berço de grandes e fundamentais artistas do ocidente e contou, sempre, com grupos coesos e produtivos destes profissionais. Para que estas personalidades viessem ao mudo, produzissem sua obra e a reproduzissem, a Itália, como era a “mãe das artes”, na expressão de Miguel Ângelo[1].  Passando da guildas medievais, migraram para as academias e estas para a produção. Produção que era amparado mesmo “por aqueles que não gostavam de Arte”. Aldo Locatelli e Emílio Sessa pertenciam a um grupo destes profissionais antes de atuarem no Brasil

Este grupo, com base nesta cidade, começou a subir em direção para centros políticos, culturais e econômicos mais densos. Inicialmente este destino foi Porto Alegre, a capital do Estado. O IBA-RS o convidou para ocupar a cátedra do falecido arquiteto José Lutzenberger[2]. A opção por São Paulo veio pelo poder econômico e pela etnia italiana. No meio caminho trabalharam também no estado de Santa Catarina.
Aldo Locatelli estava sonhando em trabalhar nos imensos espaços arquitetônicos da a nova capital federal brasileiro, quando a morte o surpreendeu em setembro de 1962. Também não conseguiu realizar o seu concurso de cátedra que estava programado para acontecer no mês de outubro do ano seu falecimento.



[1] - [Na Itália..] .. nasceis na província que é mãe e conservadora de todas as ciências e disciplinas, entre tantas relíquias dos vossos antigos, que em nenhuma outra parte se acham, que já de meninos, a qualquer cousa que a vossa inclinação ou gênio se inclina, topais ante os olhos pelas ruas muita parte daquelas, e costumados sois de pequenos a terdes vistas aquelas cousas que os velhos nunca viram noutros reinos” . Miguel Ângelo a Francisco de Holanda, 1955, p. 22.
HOLANDA, Francisco de (1517-1584) Diálogos de Roma: da pintura antiga. Prefácio de Manuel Mendes. Lisboa : Livraria Sá da Costa, 1955, 158 p.

[2] - O Conselho Técnico Administrativo do Instituto de Belas Artes (IBA-RS)  faz  tratativas entre 22.12.1950 até 10.02.1951 para trazer Locatelli para o Instituto. Locatelli responde, em correspondência de 20.02.1951, aceitou o convite para lecionar Arte Decorativa. Irá ocupar interinamente  a cadeira de José Lutzenberger que está doente e falece em 02.08.1951 Locatelli responde  da rua Benjamin Constant, nº 412 de Pelotas e receberá Cr$ 8.400,00 mensais

Fig.  10 – Uma das grandes frustrações profissionais, estéticas e sociais foi a não aceitação do projeto para a igreja de Lourdes de Porto Alegre. Profissionalmente ele argumentava que se viu reduzido a condição de um simples pedreiro. Com este patrulhamento estético, viu tolhido a sua linguagem e liberdade de agir e produzir a Arte que dominava como poucos. Socialmente estava distante da cultura da  Itália, berço de grandes e fundamentais artistas do ocidente e “mãe das artes”, na expressão de Miguel Ângelo.

 Não teve tempo pra abrigar a família das vicissitudes da vida. Neste meio tempo o Instituto de Artes migrou em 30 de novembro de 1962. O nome de Aldo Locatelli não constava na lista dos professores cujos  cargos foram passaram a figurar na Universidade. A universidade providenciou, em 23 de setembro de 1964, a exclusão da lista e da pensão devida á viúva para acomodar novo docente no seu lugar. Esta passou a esmolar sucessivas pensões pontuais sob o teto do Palácio Piratini decorado pelo seu falecido marido. Este fato foi revertido em 1965 após intenso movimento dos seus amigos, admiradores e conhecedores do mérito de sua pessoa e da sua obra.
Fig.  11 –  A imagem do  resultado do que foi possível para Aldo Locatelli realizar do seu  projeto para a igreja de Lourdes de Porto Alegre. O pesado clima da Guerra Fria, a iminente erupção do Golpe Militar de 1964 e a insistente patrulhamento ideológico, estético e intelectual afastava qualquer índice da simpatia para os desfavorecidos intelectuais, econômicos e sociais. A este controle e mesquinhez o artista reagiu de uma forma elegante ao conclui a sua tese: :”nós vivemos no princípio da formação da nossa civilização e devemos tentar expressá-la nos nossos próprios valores”. Valores, positivos, ou negativos, se evidenciam na obra do artista, mesmo que tenha de se contentar em “ não falar o que não deve ser dito”. Com a obra na mão, outros poderão retomar a sua voz e vez em outros tempos e lugares.

A memória da facilidade de seu convívio com os estudantes de arte foi interpretada como suspeita e potencialmente como subversiva. Disto era prova, mais que convincente, o mural para o Restaurante Universitário, da Rua João Pessoa de Porto Alegre, que exaltava ingenuamente a “Aliança entre Estudantes, Operários e Camponeses”. Os autores deste mural, os estudantes como Clébio Sória[1] o Paulo Peres[2] refluíram ao silêncio, pois, além da Arte, careciam da menor vinculação com qualquer movimento ideológico. Porém na Arte não esqueceram a lição do mestre que lhes ensinava o homem-artista é o mais apto também no campo social, para demonstrar ideias e rumos”. Rumos que na Guerra Fria eram embretados no maniqueismo de “esquerda e direita”. Não havia como transformar esta contradição e complementariedade em  meio do regime colonial redivivo e escravidão subliminar.
BRAMBATTI, Luiz Ernesto. Locatelli no Brasil . Caxias do Sul-RS : Belas Letras, 2008, p. 133
Fig. 12 – Três discípulos diretos Aldo Locatelli que estudaram mural na disciplina comandada pelo experiente professor. Três artistas visuais que fizeram carreira na senda aberta pelo mestre  em Porto Alegre  Paulo Peres (vestindo macacão de operário) entre os colega Clébio SORIA (à sua direita) e Paulo PORCELLA (à sua esquerda). Como estudantes estavam bem convencidos que “aluno não faz Arte” na  medida em que se encontravam  na heteronomia  institucional. Os três, quando se livraram da heteronomia institucional se livraram da tutela, abriram as  suas sendas e caminhos coerentes consigo mesmos, com o seu tempo e lugar. Paulo PERES (1935-2013) retornou no seu fazer poético visual para o seu universo lírico e pessoal. Clébio SORIA (1934-1989) e Paulo PORCELLA (1936 - )[1] foram para o muralismo enquanto cultivavam, também, a pintura de cavalete.

maniqueismo constitui uma das facetas “da miséria eterna” de Van Gogh. A entropia da memória segue a mesma e eterna tendência da Natureza. No polo oposto a transformação do tabu - da força primária da Natureza - em totem – da civilização-  supõe inteligência, vontade e coragem. Uma civilização coloca – como tábua de  salvação  sobre o caos, contra a mesmice e a indiferenciação da Natureza - o artifício da  criação, da manutenção intencional, por tempo indeterminado e a sua eficácia reprodutiva. A memória  dos momentos criativos das expressões de Arte constituem algumas tábuas de  salvação  sobre o caos, contra a mesmice e a indiferenciação da Natureza. Porém como supomos, com Aristóteles, que “a Arte está em QUEM produz e não no QUE produz” nada melhor do que enfrentar o enigma daquele ENTE que escolheu Porto Alegre para aqui produzir parte significativa de sua  obra.
A municipalidade do Porto Alegre conferiu, no dia 07 de novembro de 1974, o nome de Aldo Locatelli à sua Pinacoteca Para preservar a memória daquele ENTE mestre muralista[2]. Consagrou 2015 também em ANO LOCATELLI  como o ano do Centenário do nascimento do mestre em 15 de agosto de 1915,  pelo Decreto Municipal Nº 18.919, de 19.01.2015[3] . Por sua vez a cidade italiana na Vila D’Almé designou, com o nome da Aldo Locatelli, uma das suas vias públicas[4] em homenagem a um dos seus filhos ilustres.
No entanto não se deseja transformar este nome e MITO. Ao mesmo tempo, evitar, a todo custo a sua NATURALIZAÇÃO  o caos,  a mesmice repetitiva e a indiferenciação do nome. O enigma daquele ENTE, que escolheu a Arte para se expressar o seu modo de SER é muito maior do que qualquer MITO.
Nada melhor do que a visita, a contemplação atenta e a descoberta silenciosa do sentido das obras originais de Aldo Locatelli. Qualquer mediações só terá valor na medida em que ajudar a desvelar o ENTE no seu modo de SER.

FONTES BIBLIOGRÁFICAS
Aldo  Locatelli: il mestiere di pittore” . Comunne de Villa D’Almè – Bergamo :Corponove Editrice - 2002 

ARTISTAS PROFESSORES da UFRGS - obras do acervo da Pinacoteca Barão de Santo Ângelo. Porto   Alegre : Ed. UFRGS,  2002. 127 p.

BRAMBATTI, Luiz Ernesto. Locatelli em Caxias – Porto Alegre : Metrópole, 2003   96 p.
----------------- Locatelli no Brasil . Caxias do Sul-RS : Belas Letras, 2008, 240 p. ISBN 978-85-60174-29-4

DOBERSTEIN, Arnoldo Walter.  Emilio Sessa, Pintor, Primeiros tempos. Porto Alegre; Gastal&Gastal, 2012 160 p. ISBN 978-85-64916-01-2

DUCHAMP. Marcel O artista deve ir à universidade?[5] in SANOULLET, Michel. DUCHAMP DU SIGNE réunis et présentés par Michel Sanouillet Paris: Flammarrion, 1991, pp. 236-239

GOMES Paulo et TREVISAN. Armindo O mago das cores: Aldo Locatelli. Porto Alegre : Marpon et CEEE,
         1998c   144 p  Il. Color,
.
HOLANDA, Francisco de (1517-1584) Diálogos de Roma: da pintura antiga. Prefácio de Manuel Mendes. Lisboa: Livraria Sá da Costa, 1955, 158 p.

LAGEMANN Eugênio et  BONI Flávia – Palácio Piratini -  Porto Alegre : IEL, 2010, 144 p. il, col

LOCATELLI, Aldo  MURAL” ANÁLISE – CONSIDERAÇÕES, MÉTODO E PENSAMENTOS (Tese de concurso para o provimento efetivo da cadeira de composição decorativa dos cursos de pintura e escultura do Instituto de Belas Artes do Rio Grande do Sul – Porto Alegre, 1962) in CORREIO DO POVO, Caderno de Sábado. Volume X, ano V, nº 232, 22. Jul. 1972.
LOPES, Rodrigo VIA SACRA, A OBRA PRIMA. Caxias do Sul: O Caxiense, ano I, nº 25, maio de 2010 pp.05-09
ROSA, Renato et PRESSER, Décio.  Dicionário de Artes Plásticas no Rio Grande do 
       Sul. (2a ed) Porto Alegre : Editora da Universidade/ UFRGS, 2000,  527 p.

SIMON, Círio. ORIGENS   DO   INSTITUTO   DE  ARTES  DA  UFRGS: etapas entre   1908-1962  e 
          contribuições na constituição de expressões de autonomia no sistema de artes visuais do Rio Grande do Sul. Porto Alegre: PUCRS: Faculdade de Filosofia e Ciências Humanas. Tese 2002. 561 f.
Texto do relatório final da tese  disponível digitalmente no:

TREVISAN, Armindo.  «O Instituto de Artes da UFRGS». Veritas.: Porto Alegre, PUCRS Vol. 39, nº 156, pp.
        687-696 dez. 1994.

ZATTERA, Vera Beatriz Stedile . . Aldo Locatelli. Porto Alegre : Palotti, 1990, 184 p. il. Color



FONTES NUMÉRICAS DIGITAIS
O CENTENÁRIO DE Aldo LOCATELLI.  (*18 de agosto de 1915 - + 03 de setembro de 1962)
Decreto Municipal Nº 18.919, de 19.01.2015 ano ALDO LOCATELLI

A VIA SACRA do NEGRINHO do PASTOREIO de  Aldo Locatelli no Palácio do Governo

OBRA PINACOTECA BARÃO de SANTO ÂNGELO

DESENHOS e ESTUDOS de ALDO LOCATELLI

IGREJA de São Peregrino Caxias do Sul RS

IGREJA de ITAJAÍ Santa Catarina

INSTITUTO EMÍLIO SESSA

PINACOTECA ALDO LOCATELLI



[2] História da PINACOTECA Aldo LOCATELLI da PM de PORTO ALEGRE http://www.lume.ufrgs.br/handle/10183/88676?show=full

                                                        http://www.tuttocitta.it/parrocchie/villa-d%27alm%C3%A8/chiesa-ss-faustino-e-giovita

[5][5] - Texto de uma alocução em inglês pronunciada por Marcel Duchamp, num colóquio organizado em Hofstra em 13 de maio de 1960.   Consta em SANOULLET, Michel. DUCHAMP DU SIGNE réunis et présentés par.. Paris Flammarion, 1991, pp. 236-239
                   

Sentados [da esquerda para a direita]: Amelita, (filha de Luís Maristany Trias), Alice Brueggmann, Alice Soares, Tasso Corrêa, Miss Maria José Cardoso, jornalista Lygia Nunes (esposa de Maximiliano Fayet)  De pé [na mesmo ordem]: Aldo Locatelli, João Fahrion Luis Carlos Rothmann, Ernani Dias Corrêa, Evânio, Carlos  Mancuso, Luis Fernando Corona, Nelson Boeira Feadrich, Ado Malagoli,  e   Maximiliano Fayet
Fig. 13 – A presença de Aldo Locatelli era disputada nos eventos sociais e mesmo na mesa dos jurados dos concursos de MISS organizados pelo seu colega Ângelo Guido através de ruidosa propaganda através do Diário de Notícias. Maria José Cardoso, uma das  estudantes do IBA-RS, foi  Miss Brasil em 1957. Os colegas, docentes do curso de Artes Plásticas, seriam os potenciais candidatos para compor a banca de defesa de cátedra, além dos convidados externos à casa.
Acervo do Arquivo do Instituto de Artes da UFRGS  http://www.ufrgs.br/arquivo-artes/icaatom/web/index.php/?sf_culture=pt

“MURAL”
ANÁLISE – CONSIDERAÇÕES, MÉTODO E PENSAMENTOS.
(Tese de concurso para o provimento efetivo da cadeira de composição decorativa dos cursos de pintura e escultura do Instituto de Belas Artes do Rio Grande do Sul – Porto Alegre, 1962)
Aldo Danielle Locatelli[1]

            P. M. Bardi “... vê-se que desde o “homo primigêmino”, ou seja, o homem que pintava nas cavernas e sobre a rocha e gravava em madeiras ou em ossos de animais, até hoje, até este particular momento em que estamos aqui a interessar-nos pelo assunto, cada homem deu e está dando uma contribuição à arte; cada homem participou e participa da formação do patrimônio mais nobre que a humanidade possui; do Partenon à Casa da Cachoeira de Wright; da estatuária assírio-babilônica a Michelangelo; de Tiziano a Rouault; dos músicos gregos e dos montanheses peruvianos que sobre a “chena” ou sobre  a “antara” modulam as suas tristíssimas “varavies” até Strawinski; dos rapsodos homéricos a Leopardi;  dos hinos sumérios a Ungaretti; de Ésquilo a Shaw; do artesão do pente miceno ao arquiteto do avião B-52; do ignaro indígena da Amazônia que decora uma cerâmica ao improvisado pintor dos desembarques coloniais; dos esclarecidos arquitetos do Tibete ao construtor da cabanas das ilhas oceânicas ao do coração da África; em todos os tempos e em todos os recantos da terra, o homem, na intencional necessidade de melhorar o seu estado e, portanto, a sua civilização, no progredir constante do trabalho, deixa a marca de sua passagem pelo mundo através do engenho, da graça, da imaginação, do sentimento com que opera a modificação dos elementos naturais, através da procura do belo, ou como diz o tratadista romântico que não quer quebrar a tradição, através da procura do belo, ou como diz, digo através do “prazer estético”.
            Assim é a Arte; nós orientamos os nossos atos no sentido de um gosto, um sentido, aliás, que qualificamos de bom-gosto e de bom-senso, e, nos limites de nossa ação, tendemos a dar à nossa vida o cunho de um feito da arte. O artista é uma espécie de intérprete desse feito e dele é expressão viva, documento, antecipação, na medida de seu talento, “na razão” de inumeráveis circunstâncias e de interferências que frequentemente escapam à nossa pesquisa...”.



[1] LOCATELLI, Aldo Daniele (1915-1962). «Mural – Análise, considerações, método e pensamentos» (tese de concurso para provimento  efetivo da cadeira de composição decorativa dos cursos de pintura e escultura do Instituto de Belas Artes do Rio Grande do Sul – Porto Alegre, 1962)  in Correio do Povo, Caderno de Sábado. Volume X, ano V, n o 232 , Porto Alegre: Companhia Caldas Júnior, 22.071972.  pp 8 – 12.

Fig. 14 – O pensamento, análise e a narrativa escrita - empreendidas por  Aldo Locatelli na sua tese de cátedra - ancorava-se no mundo das normas institucionais da larga, diversificada e tradicionais que confluía para a universidade. O  IBA-RS estava com um pé na universidade (UFRGS) quando este artista escreveu a sua tese que não pode concluir. Esta universidade sustentava a sua hermenêutica do Discurso do Método cartesiano, comandada pela razão, mesmo que o quisesse negar. No entanto este reducionismo corre sempre o perigo no qual “toda a força viva de expressão é negada para um intelectualismo estético pré-fabricado, seja figurativo, seja abstrato”, como advertiu o mestre na sua tese. Na complementariedade da aparente contradição o mestre sentenciou que “Arte e Ciência se encontram porque são duas expressões da inteligência humana, mas são dois caminhos bem distintos”.


Análise

            Os mais remotos exemplos que se erguem das trevas do passado, como os da idade paleolítica, são testemunhas da necessidade do homem artista de expressar a “emoção vital”.
            Desde o encanto para os animais, dos quais dependia para o sustento alimentar, como na luta para a sobrevivência, até a exaltação da maravilha pela fecundidade gerativa do homem, por meio de mulheres túrgidas e fecundas, esculpidas na pedra.
            Sentimo-lo potente e misterioso na arte egípcia, na ânsia do êxtase da beleza na arte grega, conquistador na romana, envolvido de música sobrenatural na bizantina, sincero na verdade da própria contradição humana, e valoroso na defesa do eu no homem do Renascimento.
            Em todas essas épocas o espírito define também a própria estética: do surpreendente verismo paleolítico até o realismo plástico e sentido monumental dos egípcios; da admirada e sempre compreendida estética grega que como a define Scheling: “... não é necessário, digo, não é a impressão de um instante mas da vida infinita ...” e que deu à humanidade o vértice da beleza visual, até os impressionantes mosaicos bizantinos e os vitrais góticos, em que a estética eleva-nos ao oculto mundo sobrenatural, do renascimento que volta ao cânone clássico, mais livre, mais humano, mais individual, que se tornou o exemplo empolgante do valor da personalidade artística; ao movimentado e ostentoso barroco; até o retorno do neoclassicismo nos moldes acadêmicos. Atualmente a expressiva e social pintura mexicana e a sólida e monumental mediterrânea dos italianos Carrá e Lioni.
            Uma grande parte destas expressões são pintadas nas paredes e definidas tecnicamente como “Pintura Mural”. É sobre esta técnica de pintura, viva na testemunham das épocas como demonstração genial e de talento dos artistas que as executaram, que queremos tecer as nossas considerações e externas os nossos pensamentos.
Fig. 15 – Num “quadro de cavalete” Aldo Locatelli demonstra, além de sua busca estética do VOLKSGEIST do tema do marginal, a sua busca da VERDADE. Sem os compromissos, do mural público, o  pintor se entrega, e demonstra, a sua VERDADE no domínio técnico, no pensamento, na análise de um tema intemporal (ZEITGEIST) e universal (WELTGEIST) do tema do arruinado da vida. O artista enfrenta o tema da VERDADE de uma criatura humana submetida ao fracasso pessoal e os sofrimentos resultantes deste revés e a caminho do aniquilamento. O criador desta obra é competente para  diagnosticar e evidenciar a ruina psicológica, mental e física de um SER humano. Para tanto o pintor escolhe e cria índices plásticos que revelam o seu conhecimento da alma humana que o assemelham ao nível do saber e com a habilidade do cargo e da  função do médico do corpo que não recua mesmo nos mais horrendos quadros das patologias mais graves e repulsivas

Considerações

         A diferença substancial que existe da pintura chamada de “cavalete” a “pintura mural”, é que a primeira é a expressão pura, livre e emocional do artista na procura espiritual, estética e plástica; a segunda é pensada, criada como função estética e decorativa, determinada por um ambiente arquitetônico.
            Nos estudos arquitetônicos, a decoração participou decisivamente como elemento de beleza; a natureza vegetal, a animal e o homem foram fontes de inspiração para enriquecer volumes, espaços e linhas. Artista e artesão eram indispensáveis cooperadores para realizar a criação do arquiteto. Hoje, o arquiteto moderno, envolvido na era da máquina, na preocupação constante da abreviação do tempo e na tentativa de uma arquitetura “pura”, excluiu, como diz Lioni: “... il mistero suggestivo dell’ornamentazione...” Problemas, volumes e espaços são resolvidos com suma sabedoria que encanta-nos ao primeiro contato, porém os sentimentos sempre mais frios na convivência e com a prática do tempo, que é tão amiga das arquiteturas do passado, embrutecer velozmente, incumbindo-nos um senso de melancolia.
            Não é esta uma sensação saudosa ou nostálgica do passado, mas uma dúvida que nos permite a pergunta: na arquitetura contemporânea, não há mais lugar para o escultor e para o pintor? Ou melhor, só o arquiteto pode conseguir o valor das três artes unidas?
            Hoje, porquanto as opiniões dos arquitetos divirjam, contra ou a favor, parece-nos que a decoração da parede mantém o valor e o prestígio que teve em todos os tempos. Infelizmente é na formação dos muralistas que estamos pecando.
            O aluno talentoso vê nos salões, nas exposições coletivas e especialmente no empreendimento vultoso das Bienais Internacionais a ocasião para tentar conseguir projeção. É evidente que o espírito, principalmente das Bienais, é a procura incessante de algo novo, de algo diferente do conhecido: anseios para o simples e o puro, tentativas de procura de novas formas e de arrojadas experiências, e na maioria das vezes, a síntese de uma expressão estética. Esta aparência fácil de síntese que especialmente engana; nos senso literário é como explicar em poucas rimas o conteúdo de um grande poema; o poema é a vida do pintor, a síntese o último trabalho.
            Esta síntese vale quando é a conclusão de anos de tormentoso trabalho e experiências de um artista. Prejudicial é partir desta expressão “laboriosa” e intelectual, mas antes de tudo, criada e pensada como conclusão individual de um artista e mais ainda negativo é repudiar a técnica necessária para a própria evolução pessoal, porque, mais cedo ou mais tarde, este aluno, já profissional, cansado de repetir-se, se encontrará na escuridão deprimente e na incapacidade de progredir.
            Arte e Ciência se encontram porque são duas expressões da inteligência humana, mas são dois caminhos bem distintos.
            Um feito científico se pode aperfeiçoar ampliar pela continuidade de diversos sábios; uma descoberta abre possibilidades para outras; em Arte não.
            Também se existir a influência do gênio precursor ou reencontro de sensibilidade e temperamento na distância dos séculos, devemos nos preparar para uma expressão individual, que é o máximo valor nas artes.
            Aqui está a incoerência do aluno que, no entusiasmo e na autossuficiência da mocidade, não vê o erro que contamina o princípio da sua formação. Não pensa que o sucesso rápido, na maioria dos casos, é fruto de contingências e de fatores ao alcance de poucos, e se não foi conseguido com uma forte preparação e convencimento intelectual, não poderá resistir por a simples razão; o fácil, o improvisado em arte não existe.
            Sirva o exemplo dos mestres modernos, que passam do “cavalete” para a “pintura mural”; eles podem conseguir os anseios em qualquer expressão artística, porque se apoiam em uma preparação de grandes e humildes artesãos, iguais aos mestres do passado.
            Nós pensamos e cremos que, entre as grandes dificuldades e responsabilidades de ensinar arte, esta compreensão que devemos incutir nos alunos para uma forte preparação técnica, hoje é mais difícil.
            Devemos distinguir, em princípio, a diferença que existe entre o mural e o painel decorativo. Se as duas expressões plásticas são determinadas sempre da necessidade estética do ambiente arquitetônico, a função e a preparação técnica são bem diferentes.
            O painel é estritamente ligado ao ambiente, a sua função é puramente decorativa, mesmo com a representação de elementos figurativos que podem servir a chamar a atenção do observador para a função do ambiente. A preocupação deverá ser exclusivamente para conseguir um agradável resultado estético; podemos aproveitar elementos da natureza, estilizando-os em formas originais e de bom-gosto.
            O ritmo, o equilíbrio da composição e a cor são valores primordiais para um bom resultado estético, especialmente se usamos formas abstratas. Esta tendência, que se apresenta  como evolução de muito artista, abriu um campo fecundo e maravilhoso de ótimos resultados decorativos.
            O mesmo procedimento servirá por todo o vastíssimo campo das artes aplicadas, chamadas erroneamente artes menores; dizemos erroneamente, porque sentimos grande o trabalho do homem que cria beleza na função prática e de utilidade. As autoridades responsáveis deveriam fornecer os meios, porque a ideia dos nossos insignes mestres em organizar um curso especial de artes decorativas e aplicadas pode chegar a ser realidade. Devemos dar uma atenção especial à formação destes artistas que sustentam no nosso meio o bom-gosto e o belo no que o homem produz.
            Entremos no mural que é o nosso problema, e vamos também tentar enfrentá-lo objetivamente, explicando-vos com simplicidade e lógica a preparação técnica adaptada para sua execução.
            Voltando à idade paleolítica, verifica-se que o artista não pintava na caverna em que habitava, mas na reservada às reuniões. Neste ambiente público, o artista pré-histórico deixava a pintura e a escultura como elemento utilitário, para entrar no sentido emocional das coisas com o propósito de transmiti-lo aos seus contemporâneos em um caráter monumental. Este caráter monumental, junto à função decorativa, permite que o homem anônimo se sinta motivo de inspiração para uma exaltação espiritual ou cívica. É nesse desejo de decorar, de se expandir em grandes espaços, que o aluno poderá sentir a vocação para a “pintura mural” e a imprescindível vontade de adquirir os meios técnicos necessários para sentir-se apto e poder transmitir a sua própria visão. Estes meios técnicos consistem em conhecer profundamente a essência de tudo que se estuda, com o hábil e completo domínio do material necessário para a execução da obra. 
Fig. 16 – Max Weber insistia (1989: 70) [1]  que a única coisa que uma universidade pode ensinar é “o hábito de assumir o dever da integridade intelectual; isso acarreta necessariamente uma inexorável lucidez a respeito de si mesmos.  Aldo Locatelli complementou, na sua tese de cátedra, que  “é na honestidade do saber que o estudo se torna válido” O artista colocou no centro do mural, que pintou em fevereiro de 1958 para o IBA-RS,  a figura do colega, escultor e professor Fernando Corona (1896-1979). Este, por sua vez, registrou a dor que sentia ao tentar ao “ser honesto até a medula” quando tinha de contrariar caprichos e fantasias imponderáveis de jovens discípulos que se já se imaginavam artistas e que ninguém os podia contrariar. Outro colega, o pintor e professor Ado Malagoli (1908-1994), era direto e franco “estudante não faz Arte”,  pois ainda se encontra na heteronomia de mestres, instituições e elogios fáceis.

Método

DESENHO

            Consideramos danoso e tempo perdido, o estudo do desenho nos moldes chamados hoje acadêmicos. Não está no nosso caso discutir o paradoxo deste adjetivo, que se usa, normalmente, para desprezar trabalhos sem qualquer expressão artística e contrapondo, como livres e pessoais, tendências e teorias pré-estabelecidas a ponto de conseguir um panorama quase uniforme do Oriente ao Ocidente. Estes moldes que nós definiremos “cópia natural” são a preocupação do verismo com o qual só se exprime uma diligente paciência de observação e de execução, mas que sufoca e contrasta o desenvolvimento emocional.
            Pretendemos, porém, que o problema do desenho seja resolvido tecnicamente com a observação intencional no sentido construtivo, especialmente quando se trata da figura humana, para compreender o invisível que determina a forma visível. Assim como estrutura de corpos em movimentos, como do animal ou da figura humana, a tão discutida anatomia artística, a acreditarmo-la necessária e muito útil, porque pode assumir também expressiva importância se interpretada como elemento plástico.
            É frequente observar, nos trabalhos do aluno, a deformação por instinto. Somos decisivamente contrários a esta liberdade nesse período de estudo do desenho, porque o instinto por si, não é vocação artística. Da criança ao homem, em todos, existe o instinto para as coisas; demonstrando, porém, por meio da expressão do desenho, pode alcançar um interesse psicológico, mas nunca artístico.
            Ainda mais, não podemos permitir sermos enganados e enganar soluções que, às vezes, parecerem interessantes, mas são casuais.
            Válida é a interpretação no desenho, depois de resolvida tecnicamente à compreensão do real. Esta é usada na transformação da forma para efeitos plásticos ou para deformação da mesma na intenção de transmitir uma expressão espiritual e emotiva. Esta preocupação não pode dissociar-se do domínio dos materiais, pois cada um requer diferentes efeitos, concluiremos, assim, que, é na honestidade do saber que o estudo se torna válido.
           
“Pintura Mural”
            A pintura de “cavalete” pode permitir uma execução de pesquisa, pois na maioria das vezes a matéria em si faz nascer intenções, podendo-se insistir até que o resultado exprimisse o anseio do artista.
            Na parede, ao contrário, só se pode fazer boa “pintura mural” com a visão exata e certa do princípio ao fim. Se considerarmos, também, que na maioria dos casos pinta-se sem o espaço necessário para analisar o resultado, e, mais ainda, trabalhar-se em posições às vezes ingratas impostas pelo andaime, fácil será compreender a necessidade do domínio absoluto da técnica da pintura.
            Este domínio repetimos, só se pode conseguir com ensaios realizados na parede, ensaios que nos levam ao conhecimento das possibilidades materiais empregadas bem como das técnicas que, associados ao talento, constituem os elementos que nos permitem expressar claramente as nossas preocupações estéticas. Só assim, pela pintura, poderemos fazer ouvir a nossa voz, e não balbuciando por deficiência de conhecimentos.
            Mais adiante analisaremos o resultado das várias técnicas para “pintura mural”, de momento interessa-nos considerar a fase relativa ao estudo para a realização do esboço



[1] - WEBER, Max. Sobre a universidade. São Paulo: Cortez, 1989.  152 p.
Fig. 17 – O esboço contém o  pensamento orientador da composição  Só é possível avaliar por meio de um projeto. Este contém o espírito  a ser transformado em formas  da estrutura e  narrativa visuais.  No entanto Aldo Locatelli adverte “ a medida determina uma estética própria e nunca poderemos nos estudos pequenos encontrar o ideal para formas dez vezes maiores”. O mestre advertia aos seus discípulos, colaboradores,  apreciadores e eventuais compradores de sua obra, que o artista despende 75% de seu esforço criativo neste trabalho no interior do processo criativo. 

COMPOSIÇÃO
            Antes de pensar na composição, deveremos considerar que o mural em sua maioria é destinado a um ambiente público. Assim deveremos partir com a premissa de encontrar uma temática que, na ideia ou no motivo, eleve o observador ao clima espiritual ou cívico do ambiente. Analisar a arquitetura, observando especialmente o espaço, a proporção dos volumes e a posição do mural do ponto de vista do observador.
            O estilo da arquitetura, que não é o caso do ambiente contemporâneo, não deverá influir, ao menos decisivamente, na tendência ou na personalidade do muralista. Existem exemplos de murais em pintura ou escultura na história da Arte, como expressão e significação artística de uma determinada época, executados em ambientes de estilo arquitetônico anteriores de dois ou de três séculos. Estes exemplos comprovam a razão do nosso critério, segundo o qual admitimos que se o painel decorativo é parte integrante do ambiente, o mural tem o privilégio de uma expressão própria. O essencial está em que o arquiteto tenha deliberado, por solução estética, o espaço para o mural.
            Os valores estéticos da composição são construídos fundamentalmente, na proporção dos volumes com o espaço. Volumes e espaços são iguais no valor, mas nunca poderão assumir a mesma força de expressão, dependerá do ambiente, da temática ou da sensibilidade do artista, qual dos dois assumirá uma evidência mais significativa. Com o movimento, a disposição dos volumes no espaço, teremos o “Ritmo” da composição, que poderemos dividi-lo em três termos.
        Estático: para uma composição imponente, majestosa, austera e monumental.
         Dinâmico: para uma composição cujo movimento tenha necessidade expressiva.
           Contrastante: para uma composição com sentido dramático
Fig. 18 – Na obra definitiva, do Palácio Piratini, o artista respeita o referencial teórico plástico contido no esboço desta cena do Negrinho do Pastoreio. Este esboço contém, na sua composição, o pensamento orientador do artista criador.  Só é possível avaliar uma obra de posse do projeto. Este  torna esta obra histórica com um antes (esboço criador), durante (execução técnica) e depois (observador). Locatelli sabe que em Arte a palavra “progresso” possui um sentido duvidoso. Pois ele escreveu que “um feito científico se pode aperfeiçoar ampliar pela continuidade de diversos sábios; uma descoberta abre possibilidades para outras; em Arte não”. Neste sentido também não cabe “desculpas” por uma obra fracassada que se quer Arte

            Salientamos que a expressão do ritmo está na construção da composição e não só nas atitudes da figura humana, que só complementam a expressão.
            Para execução dos primeiros estudos, deveremos escolher uma escala de proporção para reduzir a medida real e, pensando nos elementos figurativos, construir a composição com formas que poderemos chamar de esquemáticas ou abstratas no ritmo que a temática nos indicar.
            A abstração e a geometria sempre foram usadas para ordenar a composição figurativa; na arte contemporânea, foram levadas como fim de expressão, ampliada em diversas tendências que, da científica geometria, nos levam à síntese concretista e da harmonia estética do volume no espaço à revolta informal do expressionismo abstrato. No nosso caso, servem para construir, repetimos, a composição figurativa e, ainda mais, nos permitem uma sequência na solução das dificuldades que encontraremos na execução do mural.
            Estas formas poderão ser compostas, estendidas sobre um plano vertical, como na solução cubista ou em profundidade dimensional com as regras da perspectiva. Esta perspectiva, que desde o princípio do Renascimento, foi elemento essencial para estrutura da composição, o pensamento moderno a esquece, em favor da libertação de qualquer princípio tradicional. Nós voltamos a dizê-lo, pensamos e cremos que o saber é bagagem indispensável ao artista e forma uma consciência que é a base de uma convicção pessoal para novas expressões.
Fig. 19 – O esboço contém o  pensamento orientador da composição.  No entanto Aldo Locatelli adverte “ a medida determina uma estética própria e nunca poderemos nos estudos pequenos encontrar o ideal para formas dez vezes maiores”. A segurança deste pensamento permite ao artista confiar a sua concepção aos técnicos que dominam os meios formais. O arquiteto e artista plástico José Lutzenberger (18882-1951) - que precedeu na cátedra regida por Locatelli - confiava os seus murais a execução de seus estudantes orientados por minuciosos e precisos esboços.

DEMONSTRAÇÃO DO RITMO E CONSTRUÇÃO DA COMPOSIÇÃO

            Resolvidos os ritmos e as formas vamos entrar no problema da cor. Se o tema nos indica o ritmo, também deverá indicar-nos a atmosfera, e por atmosfera entendemos a ambientação da cor e dos valores tonais em consonância com o ritmo estético. Assim a atmosfera poderá ser: Serena – Movimentada ou Dramática.
            Mas estes acordes tonais, colocados nas formas, deverão se expressar em uma intensidade média, porque poderemos enriquecê-los e movimentá-los com a colocação do elemento figurativo.
            Com este procedimento, teremos a união expressiva dos três elementos básicos: Tema, Composição e Cor que, na liberdade de interpretação que o artista tem por direito, são a única exigência para compor um mural.
Aldo Daniele LOCATELLI (1915-1962) Aeroporto Salgado Filho Porto Alegre - 1950 -  esboço 
Fig. 20 – O artista Jader Siqueira (1928-2007) [1] narrou para este blogueiro,  que em 1950 era estudante de Aldo LOCATELLI da Escola de Belas Artes de Pelotas. O mestre havia concorrido com o esboço acima reproduzido para o projeto do mural do Aeroporto Salgado Filho. Um dia o pintor apareceu cabisbaixo e mudo na Escola. Interrogado pelo discípulo o que havia acontecido. O muralista mostrou para ele um telegrama “É DEMAIS. PODE VIR”. Ainda não familiarizado com as expressões idiomáticas nativas tinha entendido que  ele HAVIA SOBRADO e que poderia retirar a sua proposta. Jader explicou o sentido da frase para gáudio do mestre e discípulo.
[clique sobre a figura para ver pormenores]

            Para concluir o esboço, colocaremos nas formas o elemento figurativo, começando do mais importante, com a advertência de não mudar a forma em favor da atitude da figura em si, porque se destruiriam a estrutura e o equilíbrio de toda a composição, mas com a intenção de enriquecê-los de expressão e de valores tonais.
            A estética da figura deveremos construí-la sobre a base dos três sentidos de interpretação: Arquitetônico, Espiritual e Exaltação da Natureza como Beleza.
            Arquitetônico – é a transfiguração da forma real para o grandioso. Permitimo-nos um exemplo: uma figura humana reproduzida veristicamente duas ou três vezes mais do que o real. Por si mesmo, perde a realidade e também a vida. Aí está a razão da necessidade desta transformação para a forma monumental, que a palavra mesmo exprime muito bem, ou seja a simplificação das formas com significação arquitetônica.
            Espiritual – a deformação da forma real em favor de um sentido de vida interior, que o artista capta na figura humana, ou melhor: a intenção de transmitir o pensamento que envolve o espírito humano, que esteticamente se define na tendência expressionista.
            Exaltação da Natureza como Beleza – fazemos questão de declarar que qualquer expressão artística é sempre beleza, só nos permitimos de usar esta definição para esclarecer o terceiro sentido de interpretação, ou seja uma estética que exprima a maravilha na sua exaltação de vida e de beleza do físico humano como natureza, do que os clássicos nos deixaram assombrosos exemplos. É a mais acessível à maioria dos observadores, mas como criação talvez a menos profunda, porquanto tecnicamente muito difícil de consegui-la. São as expressões que genericamente abraçam grande parte da história das artes. Nasceu, viveu e desapareceu para renascer e voltar depois de séculos, como testemunha de que se, o homem avança velozmente na Ciência, no conforto do progresso material, o espírito se repete, porque é eterno como eterna é a obra de arte.
            Os tons para elementos figurativos deverão viver no tom base das formas encontradas para expressão do ritmo; aí está a razão da média intensidade para poder ter a possibilidade de conseguir tons mais intensos ou mais fracos.
            Não se trata de graduação de cor e menos ainda de “claro-escuro”, mas que estes valores tonais de uma forma sejam incorporados intrinsecamente.
            Contrates de violências de cor, se necessário, deverão ser expressos da forma com forma, para que não venham desperdiçadas, mas repita pela cor a mesma intenção que nos preocupou no desenho.
            Estas bases que formam o procedimento para tão difícil expressão artística são resultantes não apenas da nossa experiência, mas também da análise imparcial de épocas, de tendências de artistas do passado contemporâneos que empolgaram a nossa sensibilidade. É nossa quotidiana preocupação que na composição decorativa os alunos possam encontrar um campo aberto para despertar e evoluir de acordo com própria sensibilidade.
            Na dimensão real, executaremos os desenhos chamados “cartoni”; antes porém, é aconselhável fazer estudos de observação e de detalhes que possam ajudar a dar mais segurança à interpretação dos “cartoni”.
            Estes são executados com a técnica a carvão adaptada para as grandes dimensões, com a advertência a duas coisas essenciais:
            Primeira – a execução do grupo completo das figuras introduzidas nas formas. É natural que, com o transporte para a proporção real, se sinta a necessidade de mudar o movimento e a estrutura de algumas figuras; por isto é ridículo o método usado por artistas que de um estudo de dimensões reduzidas extraem os “cartoni” por meio da projeção. Pensamos que a medida determina uma estética própria e nunca poderemos nos estudos pequenos encontrar o ideal para formas dez vezes maiores.
            Assim, recomendamos a necessidade do conjunto para não perder, em favor de uma figura, a harmonia do grupo.
            Segundo – a necessidade imprescindível de resolver o valor plástico definitivamente, porque, como já explicamos e mais ainda se compreenderá, a parede não permite mudanças de soluções, sem grandes técnicas.
            A linha no desenho dos “cartoni”, será transportada em papel transparente e furada, para depois poder reportá-la acima do reboco da parede por meio de pó carvão.
            Está concluída a preparação para a pintura mural.
Aldo Daniele LOCATELLI (1915-1962) Aeroporto Salgado Filho Porto Alegre - 1953 -  Foto Eduardo Lis ACCHUTTI
Fig. 21 – O muralista orientado pelos  “três sentidos de interpretação: Arquitetônico, Espiritual e Exaltação da Natureza como Beleza  produz o mural definitivo em consonância com o grande espaço arquitetônico. Perpassa a obra como a ideia [Espiritual]  central do seu esboço. Extrai da anatomia humana [Natureza] dos seus personagens, aquilo que é coerente e faz sentido na composição. A cor, a linha e os blocos construtivos buscam a Beleza na medida em que interagem e se reforçam reciprocamente. 
[clique sobre a figura para ver pormenores]

TÉCNICAS

            As técnicas para pintura mural são as seguintes: Afresco; Óleo; Têmpera e Incausto; com os materiais apropriados: Mosaicos e Vitrais. Existem tentativas com novos materiais, mas pedimos vênia porque ainda não tivemos a oportunidade de conhecer-lhes a técnica adequada.
            O Afresco, para os efeitos plásticos que se podem conseguir, é a mais adaptada. Tanto isto é verdade, que o vocábulo é usado para quase todas as técnicas de “pintura mural”, sem distinção de gênero; mas efetivamente, o Afresco é somente a pintura que é executada aplicando as cores simplesmente, maceradas e diluídas em água, acima de um extrato fresco a base de cal. O hidrato de cal que a mesma contém, combinando-se com o ácido carbônico, volta pedra, produzindo uma “crosta” vitrosa que uma vez seca, fica insolúvel e as cores que são absorvida, ficam fixadas na mesma, como no fenômeno que se observa nos mármores coloridos, dos quais a natureza é rica em exemplos.
            É inútil determo-nos a tratar detalhadamente de toda a preparação; seria uma repetição dos ótimos tratados de técnicas de pinturas, dos quais permitimo-nos assinalar o de L. A. Rosa, completo e minucioso. Preferimos analisar os resultados plásticos que se podem conseguir com as diferentes execuções. Indicaremos as cores principais.
            Ocre; Terra de Siena natural e queimada; Terra de Ombra; Terra Verde, Amarela e Vermelho Cadium; Vermelho de Pozzuoli; Verde Azul Cobalto; Verde Esmeralda e Azul Ultramar; Preto de Manganês.
            Outras podem fazer parte da paleta que é quase rica como as de óleo, que todos conhecem.
            Para o Afresco existem dois métodos diferentes: A cor pastosa e a veladura. O primeiro foi usado especialmente pelos pintores da época barroca e para conseguir esta pastosidade das cores se misturam com água e nata da cal, macerando-as até conseguir uma pastosidade igual à do óleo. Sabemos que junto com a água a cor escurece, mas com o absorvimento no reboco, existem cores, especialmente as terras, que aumentam a intensidade, enquanto a diminuem; por conseguinte, devemos fazer a maior parte dos tons que se encontram no esboço, experimentando-os em pedaço de reboco fresco, para analisá-los e corrigi-los quando seco.
            Ao estado real do reboco, pinta-se com pinceladas vigorosas e certas, com especial atenção ao sobrepô-las para não prejudicar o absorvimento das cores. É uma sensação muito agradável ver as pinceladas fundirem-se em uma textura veludosa e cheia de luz. O pintor hábil se encontrará perfeitamente integrado com esta técnica e, embora considerarmo-nos no âmbito deste temperamento artístico, temos a opinião de que o resultado, não distante seus efeitos decorativos, é cenográfico e superficial.
            Se analisarmos o resultado estético, deveremos admitir que todas estas manifestações de virtuosismo desconcertante saem da órbita da mensagem estética, procurada e analisada como beleza e emoção espiritual, para atingir um esforço visual sem veracidade interior e de escasso conteúdo. Indubitavelmente é para este resultado que levaram os muralistas ao uso desta técnica, a qual permite mais vistosidade de cor, imprescindível ao mural situado longe do observador e no meio de efeito prospectivo e de suntuosa riqueza.
            Para a técnica à veladura, se substitui em parte ou totalmente a areia, para misturar com a cal o pó de mármore, que permite ao reboco um secamento mais lento e consequentemente, maior tempo de trabalho. É uma técnica com a qual o muralista é obrigado a uma execução mais analisada e de mais raciocínio. No princípio se constrói a estrutura de elemento com um tom de valor médio, e depois, com veladuras, traços, riscos e outros procedimentos pessoais, alcançaremos o resultado almejado.
            Usufruindo como branco o fundo, a matéria pictórica assume um aspecto mais luminoso, as sobreposições de veladura do claro ao escuro mais a contrário permitem tons mais procurados e todo o conjunto da execução leva a resultados mais sólidos, onde os valores plásticos são próprios e premeditados em favor de uma estética que exalta a figura mais que todas as atitudes gesticulantes dos barrocos.
            Analisemos um grupo de figuras de Tiepolo e de Masaccio. Tiepolo nos impressiona com a expressão teatral e com a facilidade espantosa da execução.
            Masaccio é mais simples, mais muito mais potente, mais expressivo, porque mais plástico. A razão principal do nosso confronto queremos deixar bem claro, é não atacar o prestígio de nenhum Mestre que a História enalteceu e consagrou, mas para provar praticamente que as duas técnicas são ligadas aos resultados que eles desejavam conseguir, bem distintos como as épocas em que viveram.
            Nós, pessoalmente, estamos convencidos de que a técnica a velaturas, na maioria dos casos é mais apropriada ao espírito da arte contemporânea. Sentimos, porém, que esta técnica estritamente vinculada ao caráter da “pintura mural”, seja sempre mais difícil. Os materiais, cores, cal, o cimento armado mesmo, enfim, todos estes produtos industrializados que de puros só têm  aparência, ao fim do trabalho, nos reservam uma alteração das cores que desconcerta e rende impotente o artista no domínio da matéria.
Fig. 22 – Os retratos de João Fahrion (acima), Tasso Correa e seu irmão Ernani Corrêa  Esta obra permite perceber a técnica, o desenho e a composição. Técnica da tinta a óleo dissolvida em aguarrás e aplicada com esponja natural sobre parede de meia-tinta creme. Acontece  o artista escreveu “usufruindo como branco o fundo, a matéria pictórica assume um aspecto mais luminoso, as sobreposições de veladura do claro ao escuroA tinta liquefeita penetra na parede seca. O desenho é preciso sem detalhes e ressaltando a imagem e estrutura. Esta estrutura comanda a composição geral destas três cabeças. Era um exercício solicitado aos seus  estudantes como tema de composição. Porém ele não apontava esta solução plástica e muito vezes os próprios estudantes não se davam conta desta obra do mestre.

    Óleo: pessoalmente experimentamos em óleo o mesmo método das veladuras na técnica do afresco acima do reboco seco. Pode-se conseguir muito bem o caráter e o efeito da matéria pictórica, mas não a luminosidade da cor que é prerrogativa exclusiva da cal, especialmente como decorrer do tempo. Se encontrarmos um branco para preparar a parede, com a mesma virtude da cal, poderemos conseguir a óleo resultados excelentes.

            Têmpera: técnica que se usa tanto para “pintura mural” como na tela, tábua e papel. As cores são misturadas com colas, ovos, caseína e outros fixadores. Antiquíssima e já usada na pré-história com ingredientes certamente diferentes.
            Diversos são os métodos, mas não características próprias da matéria pictórica que poderia influir nos resultados plásticos, como temos visto no afresco. É a habilidade do artista que garante o resultado: Velaturas, pastosidades, raspaduras, etc, tudo pode servir para pintar conquanto se tenha a preocupação de colocar em cima do reboco menos espessura de cor possível, para evitar rachaduras e surpresas com o tempo.
            Incausto: já usados pelos egípcios, os grandes exemplos desta técnica se encontram na época grego-romana, que, junto ao afresco, evidenciam o seu valor plástico na cidade exumada de Pompéia. Atualmente, muito artista, que por diversas razões está insatisfeito com o afresco, usa esta técnica, o incausto. É à base de cera que se esquenta concluído o trabalho. Esfregando-a, consegue-se uma matéria lustrosa como esmalte. O resultado plástico é ótimo, rico de várias texturas que movimentam a cor e os volumes os quais resultam simples e grandiosos por necessidade técnica.
            É inferior como luminosidade ao afresco, mas a superfície lustrosa evidencia a transparência da cor, alcançando quase os mesmos efeitos de luminosidade.
            Estas técnicas são menos trabalhosas e mais fáceis na execução que a do afresco. O tempo não influi e, mais ainda, pode-se esboçar e acabar o mural como permite a tela, ou seja, com a visão de todo o conjunto, ao contrário do afresco que se executa e se termina em retalhos, comportando a necessidade de mais ampla experiência.
            Em certos casos deveremos por várias razões pintar na tela, mas não devemos por isso pensar ao quadro. Tecnicamente o procedimento é o mesmo, o caráter também e a matéria pictórica deve ser procurada igualmente com a mesma finalidade.

            Mosaico é a chamada justamente “pintura eterna”, porque, composta de matéria vidrosa oxidada a calor – mármores e cerâmicas – desafiou os séculos. É perene testemunha da civilização oriental dos bizantinos que elevaram a técnica do mosaico ao vértice mais alto da expressão artística.
            A igreja de S. Vitale em Ravenna, chamada “O Paraíso”, é simplesmente assombrosa. Envolve-nos em emoção sublime que nos separa de qualquer sentido terreno, para elevar-nos à simples magnificência e grandiosidade de Deus.
            Poderia ser o único exemplo para justificar tão elevada expressão artística.
            A única restrição que nos permitimos é que esta técnica é tão integrada no impressionismo que, fora do âmbito desta tendência, parece-nos não existir para o mosaico outro lugar. De grandes efeitos decorativos no mural, nos tira a forma apreciada para nós, latino, da execução pessoal que evidencia o temperamento individual do artista.
            Tivemos já a oportunidade de dizer que cada material determina um efeito particular, e o aluno que intente dedicar-se ao mosaico não faça o grande erro de cair num verismo visual da natureza, especialmente a humana. Observamos exemplos neste sentido, horríveis, e outros com tentativas insignificantes de estilizações pueris. Não se fazem mosaicos só porque duram mais tempo: fazem-se por motivos decorativos, ou por questão de necessidade estética própria da matéria, que permite, sim, um realismo mais espiritual.
            Este realismo espiritual é construído, ainda mais que nas outras técnicas, em um sentido arquitetônico no espaço; os volumes compostos acima de um plano vertical expressam-se com simplicidade austera num ritmo quase sempre estático. As figuras, que no passado expressavam a elevação ao misticismo sobrenatural, hoje podem viver também no mundo dos anseios sociais; em uma expectativa angustiosa do homem vítima do egoísmo, da incompreensão e da ambição dos próprios semelhantes que não compreendem o bem e a paz de espírito. 
Aldo Daniele LOCATELLI (1915-1962) Prefeitura de Caxias do Sul  - 1954 -  1ª parte do mural com total  de 275 x 3080 cm
            Fig. 23 – O variado tema da agricultura, seus personagens, seus equipamentos e paisagem da Serra Gaúcha comandam esta complexa e extensa composição mural. Certamente sentimos nesta obra um documento autobiográfico da origem italiana do artista e diante do qual ele se interrogava:  o motivo é um pretexto, toma substância ativa com a ideia; esta ideia é consequência do conceito emocional e intelectual que o artista encontra no conviver com os homens, as coisas e os eventos; se o pensamento individual é valor, por que esquecê-lo?”.
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Vitral. É no evento da arquitetura gótica que a arte do vitral assume a importância do mural. A necessidade da elevada sensação ao sobrenatural, os volumes e as linhas propensas à conquista das alturas, foram movimentadas também com altas janelas, genialmente resolvidas com vidros coloridos, unidos com chumbo, que exaltaram figuras místicas, símbolos cristãos e ornamentais, e que nos dão a sugestiva impressão de uma aparição.
            O resultado é altamente decorativo, especialmente no ambiente cinzento das catedrais góticas. Como no mosaico, o vidro também tem uma estética ligada ao próprio material, que consiste no equilíbrio dos volumes e da cor.
            A transparência do vidro faz com que a cor conquiste brilhantismo forte, que nos dá a principal preocupação da entonação dos tons. Esses tons que integram os volumes devem viver em uma atmosfera específica, quente ou fria, do contrário resultará um caos em que se perderá a unidade que, repetimos, é a principal necessidade plástica; assim também os volumes, construídos e compostos não com preocupação do verismo da natureza ou como enfeite, mas como valores plásticos e estéticos, procurados conforme as exigências do material e do ambiente.
            Infelizmente aqui no sul do Brasil, a função dos vitrais não é entendida e, excluídos alguns exemplos, os restantes reclamam uma escola para formar elementos capacitados para melhorarem o triste panorama e critério.
            Referimo-nos ao critério porque muito comum em nosso ambiente, especialmente o sacro, encontrarem-se vitrais pretensiosos, enquanto seria muito melhor se fossem mais simples e com luz natural.
            O vitral representa uma necessidade estética e, como mural ligada ao ambiente arquitetônico.
            Vemos porém com satisfação que o eficiente ensino na Faculdade de Arquitetura da nossa Universidade está resolvendo o problema com a formação de novos arquitetos, cultos e preparados, que possam terminar com o absurdo e triste hábito de serem mosaicos e especialmente vitrais, encomendados diretamente às respectivas fábricas, que reproduzem cópia acima de cópia, mal-entendidas e horrivelmente executadas.
            É necessário compreender que é o pintor o único apto a resolver os problemas estéticos e plásticos, também em relação a estas duas técnicas. É ele quem deve executar os estudos necessários e entregá-los ao artesão, fiscalizando-o e dirigindo-o na execução. Mas com todos os vitrais existentes no Rio Grande do Sul, duvidamos ter ocorrido um caso de influência e estudo de um pintor. O péssimo nível está assim justificado.
Aldo Daniele LOCATELLI (1915-1962) Prefeitura de Caxias do Sul  - 1954 -  2ª parte do mural com total  de 275 x 3080 cm
Fig. 24 – O esboço,  projeto e a obra definitiva são coerentes com a narrativa visual e  textual de  Aldo Locatelli  quando escreveu que  “gentes e homens, elementos expressivos gerados das secretas dificuldades da vida, dos eventos heroicos para os quais o anônimo se imola para o cumprimento de um dever cívico ou para defesa de um princípio espiritual que inspirará os artistas de muitas épocas e de nacionalidades diferentes, hoje fazem parte de uma civilização cujas premissas e esperanças abraçam todo o mundo”.
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            Analisamos o mural na História, o método para organizar a composição e os resultados plásticos das diversas técnicas.
            Repetimos: é um critério pessoal, mas com a intenção de formar uma base para evolução de todas as sensibilidades e temperamentos que em clima movimentado de tendências, túrbido de ritmos, o aluno possa entender o valor e escolher o próprio caminho.
            Mas, junto a esta preparação técnica, devemos assumir também uma posição ao lado do intelectualismo sadio, contra o duvidoso, preferindo o eficiente ao vago, o nosso importado, a fim de que possamos encontrar a força expressiva, espiritual e cultural do nosso mural.
Fig. 25 – Estas duas figuras monumentais, apenas esboçadas, são companheiras das últimas pinturas de Iberê Camargo (1914-1994). Constituem uma espécie de testamento do qual desapareceram todos os elementos figurativos anedóticos e que não sejam o resultado da ação do seu criador manejando a pura tinta e pincel sobre uma superfície.  De um lado representam uma culminância e uma síntese, do outro lado apontam para um começo, pois como culmina a tese de Locatelli quando conclui “nós vivemos no princípio da formação da nossa civilização e devemos tentar expressá-la nos nossos próprios valores

Pensamentos

            Como vimos precedentemente, na análise do mural através dos tempos, quase sempre o artista levou às paredes os motivos que exaltam o espírito, o ideal da sua época. Não faltam exemplos na História da Humanidade nos quais os artistas, com as suas obras, colaboraram decisivamente em movimentos espirituais, do próprio país, que orientam determinaram uma  civilização.
            Hoje o artista contemporâneo teme a temática bem como a crítica que quase totalmente a condena, em favor de uma expressão plástica pura. Pensam artistas e críticos que o assunto prejudica a criação estética, porque só com esta se podem encontrar os valores da mensagem. Exato. O artista deverá encontrar no mundo estético a verídica força de expressão; mas a temática, a ideia, o assunto, nunca poderão influir negativamente na criação e sim como elemento positivo, porque leva o observador a entender a transfiguração da forma natural em favor dos valores plásticos que determinam a mensagem estética.
            Os motivos da história sagrada não proibiram a Giotto de sair da mística bizantina para infundir nas figuras o calor do sentimento humano; a Mosaccio de criar e revolucionar a arte da pintura com evento de uma força plástica até então desconhecida. Não proibiram Piero della Francesa, o artista dos ritmos prodigiosos, de criar valores estéticos insuperáveis em que o humano consegue a beleza do viver eterno. O tema bíblico não proibiu ao sumo Michelangelo desencadear o furacão de violência em expressão plástica; ao contrário, entendemos que só no homem e no seu Credo fervente em Deus o gênio do mestre pôde encontrar o transporte para criar sobre a parede e no teto da Capela Sistina a mensagem estética que domina a História das Artes.
            Nós sentimos que o resultado destas sublimes páginas murais deve-se a integração completa destes artistas na civilização cristã, para a qual viveram, trabalharam e criaram.
            Afirma-se que o tema leva a uma expressão literária, consequentemente sai da plástica pictórica. Exato. Quando o artista entre no anedótico e se preocupa de documentar exclusivamente um episódio, um fato, é envolvido em problemas que destroem o impulso da criação estética, submergindo-a na concessão “de genere”. Mas estes artistas não criam nem interpretam, só descrevem, só documentam, só ilustram.
            Somos nascidos do homem, aprendemos do homem, vivemos com o homem e, como já foi escrito: “É ele o protoplasma da Arte, o artista, a célula viva do protoplasma, que é ator e espectador do fato, que determina o criador e o juiz”. Esta sempre foi a vida do mural e o mural na vida.
            Por sentirmo-nos contemporâneos, deveremos ser ausentes ou estranhos? Dever-nos-emos apartar do humano e da vida para uma pressuposta evolução artística da nossa época, evolução que não existe e que nunca existiu?
            O motivo é um pretexto, toma substância ativa com a ideia; esta ideia é consequência do conceito emocional e intelectual que o artista encontra no conviver com os homens, as coisas e os eventos; se o pensamento individual é valor, por que esquecê-lo?
            Não esqueçamos que o homem-artista é o mais apto também no campo social, para demonstrar ideias e rumos, porque, além destas ideias nascerem de uma sensibilidade superior e elevada, em que o sofrimento humano repercute profundamente no ânimo, está ele situado à margem dos interesses pessoais, por isso tem tudo a seu favor para dizer uma palavra, que um pavoroso momento de desordem social e de aguda convulsão dos ânimos como o atual,  mostrará a posição militante e ativa do artista na vida contemporânea.
            Com a preocupação exclusiva da criação estética, que deveria ser o triunfo da libertação criativa do individualismo, observamos também no movimento muralista, excluídas umas valorosas exceções, o contrário. Resultados informes e repetidos: características locais desaparecidas, favorecendo só uma expressão de tendência, valores de personalidade, de poesia, de estilos que mostram o eu artístico, soltos e dispersos. Toda esta força viva de expressão é negada para um intelectualismo estético pré-fabricado, seja figurativo, seja abstrato.
            Compreendemos que a nação em Arte está em crise, é o resultado sempre mais fácil da difusão das culturas e das civilizações. Também a expressão da coletividade moderna, nós a sentimos viva e emocionante no mundo, no próprio país só se reflete. Gentes e homens, elementos expressivos gerados das secretas dificuldades da vida, dos eventos heroicos para os quais o anônimo se imola para o cumprimento de um dever cívico ou para defesa de um princípio espiritual que inspirará os artistas de muitas épocas e de nacionalidades diferentes, hoje fazem parte de uma civilização cujas premissas e esperanças abraçam todo o mundo.
            Assim é, consequentemente, neste clima que o Brasil, o nosso mesmo Rio Grande do Sul tão pródigo em vocações artísticas, vivem internacionalmente no mesmo valor de Paris, Roma, Tóquio, Nova York e de Moscou. Estamos errados se pensamos que os centros de maior tradição e movimento artístico devem ser os nossos guias, absorvendo-nos com teorias resultantes de ambientes bem diferentes e preocupados de não repetir-se nos exemplos de uma grande tradição.
            Ao contrário, nós vivemos no princípio da formação da nossa civilização e devemos tentar expressá-la nos nossos próprios valores. – (FIM)
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Referências para Círio SIMON








Um comentário:

  1. Parabéns pela homenagem. Belíssimo trabalho. De fôlego! Nunca é demais lembrar os mestres e o seu legado. A humanidade avança graças as inovações e a criatividade dos que ousam romper com os padrões estabelecidos propondo situações inovadoras e positivas . Um olhar para frente, abrindo caminhos e apresentando novas possibilidades para descobrir o mundo das coisas e das pessoas. Novas linguagens e novas imagens em busca da vivência dos sentimentos. Sentir a vida. ANALINO ZORZI

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