A FORMA é a MORTE da ARTE.
“Boa
é a formação, má é a forma,
porque a forma é fim, é morte”.
Paul Klee[1]
Fig. 01 – Os
apontamentos rápidos e instantâneos de Paul KLEE (1879-1940) buscam o menor
caminho entre o universo mental e o a forma física da obra de Arte. Numa
escrita estenográfica e criptografada este músico suíço escolheu os meios
formais mais adequados e característicos deste universo sonoro onde sons e suas
modulações ganham corpo nas cores, formas possíveis à aquarela.
A Arte e a forma estão em
antagonismo continuado e numa dialética permanente. Dialética e antagonismo
entre a forma física que obra de Arte venha a tomar. Forma com a qual a Arte
reveste a ideia como objetivo de ser percebida pelos sentidos humanos e, assim,
ganhar o mundo. A Arte teme forma física por diversas razões. Entre estas razões, a Arte trata de precaver-se
de toda forma que a possa corromper, simplificar e desviar de sua autonomia e
competência próprias do seu campo de forças. Escudada neste campo de forças, a Arte
pode decretar, a qualquer momento, o fim ou a morte de uma das suas
determinadas formas e devido ao poder que lhe é inerente. A Arte possui o
direito de se evadir de uma determinada forma, por mais cômoda, canônica e
legível que ela tinha sido. Depois de a Arte se evadir de uma forma cômoda,
canônica e legível, permanece o seu simulacro da moda, do kitsch e do obsoleto.
Fig. 02 – A
grande contribuição de Pablo Picasso foi de aproximar as formas da Arte das
suas concepções mentais O exercício de desenhar com a luz de uma vela enquanto
uma câmara fotográfica registra o desenho formado no espaço permite ao criador
diminuir a distância e o tempo entre a sua concepção mental e o mundo empírico.
Esta flexibilidade permitiu ao artista ter sobre o sewu controle numerosas
tendências estéticas e passar incólume de uma para outra. Inclusive aquelas,
como o cubismo, que ele havia tornado canônico e legível não o prenderam numa
escravidão voluntária. Aqui um dos momentos desta proximidade
A maioria dos seres humanos
não quer enfrentar este trabalho para superar este antagonismo. Ou não possui meios de transferir as suas
concepções mentais ao mundo empírico. Esta incompetência faz com que a maioria destas
concepções jamais cheguem aos seus semelhantes.
O resultado é que 90% da
criação humana perece com os seus criadores originais e destina-se ao
cemitério. No entanto conferir uma forma equivocada ao seu universo interior e
um corpo sensorial incompetente para fazer esta ponte coerente entre os seus
criadores e receptores produz evidentemente o mesmo efeito entrópico.
Uma forma equivocada -
ou incoerente com o universo interior do seu autor - faz com que ela seja
percebida pelos sentidos humanos como um embuste ou uma corrupção. O que deveria ser cristalino e fazer
transparecer a sua origem, ganha o mundo dos seus semelhantes de uma forma
turva, como meia verdade ou farsa.
Fig. 03 – O
pensamento cartesiano - subvertido nesta pichação - realiza um ato de
resistência à fugacidade da moda, do lugar comum e do reducionismo fixo. O
autêntico artista possui o direito de se explorar o seu tempo e lugar sem se
dobrar à concepções alheias, pré construídas e não coerentes com as suas
circunstâncias.
O trabalho do criador
original é imenso para construir e manter esta coerência entre os meios que
pretendem ou deveriam transferir ao mundo empírico as suas concepções mentais.
A forma da obra de arte teme a Arte é
perceptível ao extremo. A forma da obra de arte sabe que ela é constitui como uma
casca da semente. Não haverá vida nova, se esta semente não anunciar, concordar
e encenar a morte de sua forma. Sem esta ruptura, as melhores ideias e os pensamentos
mais brilhantes acompanham o seu criador ao túmulo.
Fig.
04 – O trabalho de filósofo e do teórico se dá e se completa num universo bem
acima dos confrontos e, lutas e equívocos entre a Arte e suas possíveis formas.
Conforme Jorge
Guilherme Frederico HEGEL (1770-1831)
o filósofo não pode descer - nas suas especulações do geral e do universal – e de
lá experimentar e usufruir das formas sensíveis o mundo empírico. Estas formas
sensíveis, ao tentarem acompanhar o filósofo, não só se perdem neste caminho, mas perdem a sua razão de ser e não fazem
sentido no universo das ideias puras e universais.
A corrupção, ou embuste,
podem ocorrer na própria luta e tornar-se evidente por meio da dúvida da busca
da forma que as concepções mentais irão buscar para a sua permanência. O
trabalho do artista criador consiste na luta para não entregar a suas
concepções mentais aos repertórios reducionistas, de duplo sentido e contenham
apenas meia verdade.
O filósofo Maurice Merleau
Ponty (1908-1961) no seu texto (1945) intitulado de a “Dúvida de Cezanne” percebe este eterno antagonismo entre a Arte e a
sua forma. O filósofo observa a luta entre o universo mental do artista, as
formas e as ferramentas que dispunha, no
seu tempo, para tornar evidente as suas criações mentais. Este pintor, devido à
forma honesta e coerente da sua pintura, abriu um universo pelo qual ganhou
corpo uma série de tendências importantes da Arte do século XX.
Nestas tendências estéticas
há críticos que distinguem Forma (maiúscula) com a forma (minúscula). A
distinção é significativa para as obras nas quais existe um predomínio das
estruturas geométricas ou matéricas. Contudo esta tendência formal é apenas um
dos caminhos possíveis para a Arte ir ao encontro do seu criador, mediador ou
público.
Esta amplidão é possível
na medida em que permanece aquilo que é o pensamento, como se afirmou a
postagem anterior. A forma, por mais sólido que seja construída, continua a ser
vítima da entropia.
Fig. 05 – Uma das
capas da revista alemã “KUNSTFORUM” , que possui por título “A Arte sem a Obra” e no subtítulo inverte a questão “Estética sem intenção”. Nestes polos
opostos percorrem a dialética entre o universo mental dos artistas criadores que
buscam situar-se para além do limite físico do mundo empírico . Evidente que na
Filosofia esta posição é legítima, na Arte cada criador necessita realizar
escolhas criteriosas, pois, para ela, a
Obra de Arte é primordial para que este pensamento do esteta possa se ampliar e
solidificar.
No entanto a recepção -
destas formas originais e únicas - necessita de um público atento e competente
para fazer o caminho inverso a partir das formas sensoriais até alcançar a sua
fonte. Público capaz de atingir às ideias que iluminaram e motivaram o criador
da obra a escolher, e trabalhar, as
formas sensoriais das suas concepções.
O mediador, pouco
preparado, pode corromper este processo, falsificá-lo ou naturalizá-lo. Pode
ser infeliz de tal maneira que quebre a ponte entre a obra física e o universo
mental no qual o artista teve êxito. O mediador faz sentido, pois, muitas vezes,
este mesmo artista sente-se impotente para traduzir para o código da fala ou da
escrita este processo onde trabalhava por outros meios e outros códigos nos
quais é competente. Porém na maioria das vezes o artista criador esta ausente
pois viveu outra época e tempo do que o seu público. Assim a profissionalização
do mediador é cada vez mais urgente. Profissional que não só do comunicador
mediático, mas especialmente o filósofo, o esteta, o museólogo, arquivista e
criador de eventos que lhe dão suporte e preparam as suas pautas relativas à
Arte. Contudo todos estes profissionais estão corrompidos, ou praticam desvio
de conduta, ao não considerarem a natureza e as circunstâncias da origem da
obra de arte. Municiados com este saber, vontade correta certamente possuem
todo o direito de preparar o público para perceber os abismos que a obra de
Arte abre e também aqueles que as separam entre si mesmas.
FLUXUS J. C. MALLANDER 2002
Fig. 06 – Uma
obra que dialoga com a Natureza e ao mesmo destaca-se dela pelas múltiplas
formas geométricas e artificiais. A tendência minimalista aqui possui duas
LEITURAS. Uma é das próprias formas geométricas puras e sólidas. A outra é
pelas dimensões mínimas das diversas formas diante do amplo parque. De outra o
artista se diverte na ambiguidade destas formas e o sistema dos parques urbanos
no qual dispôs estas formas. .
O mediador não pode
permanecer na superfície que confunde o tema e o título. Evidente que o título
não é sinónimo de algum sentido de uma obra de Arte. Também no plano da
natureza da obra de Arte: “a forma é uma noção
ambígua nas artes visuais: ela designa ali tanto a configuração do objeto
representado como elementos e o sistema do qual se serve para dar conta dos
objetos”, conforme ensinou Wölfflin, (1990 : 74).
Fig. 07 – O mal
estar da Civilização fica evidente neste sacrifício de uma obra de arte realizada
pelo diretor Antônio Manfredi do Museu de Arte Contemporânea de Casória, na
Itália. Evidente este ato comprova o contrário do que Miguel Ângelo apregoava a
favor da Itália e da sua cultura estética.
Nas circunstâncias em
quem se encontro o criador da obra como o
seu observador não pode ser desconsiderado o fator do “Mal Estar de uma Civilização”. “Mal Estar” que atinge o mediador como o observador da obra de arte.
As instituições, o comércio da Arte, os estudiosos e os próprios meio de
comunicação, impõem a sua lógica formal e provocam um distanciamento e um “Mal Estar”. Este “Mal Estar” afugenta tanto os potencias observadores e até os mais
dedicados mediadores das obras de Arte. Neste caso o diretor Antônio Manfredi
do Museu de Arte Contemporânea de Casória ná Itália, que, não obtendo as verbas
do Estado, resolveu sacrificar, publica e midiaticamente, as próprias obras de
Arte, dando-lhes a morte física diante da “Cegueira
Branca” das autoridades públicas e privadas.
Fig. 08 – O
trânsito da obra de arte, do domínio privado para o espaço e domínio publico,
provoca este congestionamento visível nesta instalação de obras de Arte
voltadas, aparentemente de castigo, contra a parede. De outra parte, esta
imagem sugere que a instituição museológica é proveniente da era industrial.
Destina-se, ainda, a se constituir no repositório de objetos cujas formas
perderam a sua função e numa potencial busca de outra função. Os museus hoje
representam um vigorosos suporte à espaço simbólico e sendo intensamente explorada
como apoio ao turismo cultural e massivo.
Além do mais este “Mal Estar
de uma Civilização” projeta-se no futuro do observador, mediador e
do próprio criador. Este “Mal Estar”
proclama a morte da Arte no contexto das muitas outras “mortes anunciadas”. Evidente, aquilo que morre são os conceitos,
muitas vezes infantis, outras vezes mal intencionadas, as meias verdades, as
impossíveis de estabelecer uma correlação unívoca entre o que se enuncia com o
que pretende enunciar. “Rei morto”, “viva o rei”.
Fig. 09 – O escritor
português José Souza Saramago
(1922-2010), “prêmio Nobel de Literatura” (1998) soube, como poucos cultivar
esta passagem das suas concepções estéticas para o domínio público. Transição que
a sua obra acompanhada, reforça e torna coerente com todas as circunstâncias de sua época e
daquelas de sua terra lusitana de origem.
A contradição do “Rei morto”, “viva o rei” foi bem percebida
e interpretada por Saramago. Ele declarou ao Jornal “El Nacional” da Venezuela, em 18 de outubro de 1998 “para criar
um personagem sem significado específico é necessário cria-lo o mais real
possível”. Nesta dialética Saramago estava construindo uma das
suas obras mais emblemática que é “A Cegueira Branca”. Neste texto ele trabalha
como mediador preparado e competente para enfrentar a corrupção do
processo, a falsificação ou simplificação que a naturalização da percepção da
obra de Arte pode provocar no seu observador. Muitos habitantes de Congonhas do
Campo percebem as esculturas de “Os Profetas “ do Aleijadinho e ingressaram na
“Cegueira Branca” devido a qual naturalizaram esta criação. Este hábito
naturalizador reduz a se discurso fixo, único e linear que os tronam cegos para
atravessar a ponte entre a obra física e o universo mental no qual o artista
teve êxito. Muitas menos para guiar outros cegos que chegam teorias prontas
pelos quais se intoxicaram e os tornam tão cegos como aqueles que possuem estas
obras no seu quotidiano. Muitas vezes este mesmo artista sente-se impotente
para traduzir para o código da fala ou da escrita este processo onde trabalhava
por outros meios e outros códigos nos quais é inquestionavelmente competente.
Fig. 10 – A
culminância de um longo processo da indústria
do restauro conduziu a uma imagem bem visível da “Cegueira Branca” de quem se apodera de uma obra de Arte é destrói
de fato. Se aqui o caso é flagrante, e “midiado” mundialmente, ocorre muito
mais vezes na prática. Se a distância do mundo mental para uma obra física já é
longo, incerto, e, o mais das vezes, redunda em fracasso, imagine alguém em
outra cultura ser o temerário para se abalançar a devastar e reinterpretar o
pensamento de alguém, pensamento doa qual já possui uma obra degradada pela
entropia do tempo e dos meios materiais.
A Arte apresenta-se
diante de uma instituição como uma perpétua revolução e um caos imponderável.
Nesta sua natureza, própria e única, a Arte teme ser acomodada e naturalizada
numa ordem perpétua de uma instituição. Surge, pois, a necessidade de entender o equilíbrio homeostático entre os
contrários da arte e da instituição. De um lado, Foucault escreveu (1995: 124) “o poder circula de forma permanente” e, admite-se que acontece o mesmo entre a
arte e a instituição. Do outro lado,
esse equilíbrio entre a autonomia da arte e a segurança da instituição,
acontece “somente dentro de um estado já
bem equilibrado, que se apoie numa estrutura social equilibrada”, na suposição de Wright Mills
(1975: 315). Por esta razão a Arte constrói valiosos índices para a
qualidade, competência e altura de uma determinada civilização. A obra de arte
carrega, no mínimo de suas formas físicas, o máximo de informações da
civilização de sua origem. Uma série de obras, linearizadas no tempo, também
pode se constituir em índice do nascimento, apogeu e decadência de uma
determinada civilização e independente do código escrito.
WAS IST KUNST - Kunstforum nº 162 ano 2002.b
Fig. 11 – A obra
de Arte é sempre um equilíbrio precário
e homeostático entre o seu nascimento na sua concepção mental e a sua morte
na sua forma física. O confronto entre o ‘Eros’
e o ‘Tanatos’ deixa vestígios em
qualquer obra de Arte.
Na conclusão é
necessário admitir, com Paul Klee, que “a
formação é boa”, pois ela representa a vida, a busca e a luta. Porém “a forma é má” pois “a forma é o fim” e todo fim “é a morte”. A morte é a vitória da
entropia, da naturalização e do irreversível. Por isto em Arte não existes
desculpas possíveis. Se o artista teve êxito em enfrentar a forma mesmo sabendo
que ela é a morte, o que dizer da frustração do artista que fracassa na sua
tentativa de conferir uma forma legível ao seu mundo conceitual?.
Fig. 12 – As três
obras de Kazimir Malevich (1878-1936) atingiram , por volta
de 1915 formas radicais de um quadrado
negro , de um círculo e de cruz grega nas quais o artista abandona qualquer
figuração ou referência descritiva externa.. O contexto da arte praticada nas circunstâncias da cultura eslava, conferem um suporte para a este passo estético
deste pintor. Se, de um lado, é
necessário admitir que estas obras estão mortas em si mesmas. Contudo, apesar
desta morte, estas obras avisam que elas constituem índices deste elevado grau
cultural que o seu autor atingiu no momento de colocá-las no mundo físico. A
sua eventual copia ou contra facção avisa também que a História não permite a
sua repetição. Qualquer tentativa, neste sentido, seria mera farsa até crime.
De outro lado o artista,
sabendo que esta obra destina-se à morte, o engrandece ao nível sobre-humano.
Engrandecimento devido ao seu o triunfo de colocar neste mundo uma forma da
obra de arte. Esta obra será vestígio material e positivo que ele deixa desta luta,
desta busca e principalmente da vida de que esta obra constitui índice e apesar
de sua morte. Todas as civilizações exibem este êxito material dos seus
criadores artistas com muito orgulho e por justificadas razões.
Fig. 13 – A morte
contendo o registro do tempo. A representação da morte lembrou, em todos os
tempos, a finitude e os limites da onipotência, onsciêncai, eternidade e
onipresença “ as pinturas, as esculturas e os objetos das “Vanitas” perpassa as representações
realizadas em período de instabilidade. Caveiras adoradas no México a partir
das tradições astecas e maias
FONTES
ARTE
Henri Cartier-Bresson (1908-2004) DESENHOS
http://www.gilsoncamargo.com.br/blog/?p=1229
http://www.gilsoncamargo.com.br/blog/?p=1229
CEGUEIRA BRANCA
CEZANNE
Claude RUTAULT
FORMA e ESTÉTICA
FORMALISMO RUSSO
HEGEL
HEGEL Jorge Guilherme Frederico(1770-1831). De lo Bello y sus formas (Estética) Inroduccion -II – Método a seguir en la inadagación filosófica de lo bello y dela Arte – Buenos Aires : Esoasa Calpe Argentina (Coelçaõ Austra – Volume extra) 1946, p. 33.
HEGEL Jorge Guilherme Frederico(1770-1831). De lo Bello y sus formas (Estética) Inroduccion -II – Método a seguir en la inadagación filosófica de lo bello y dela Arte – Buenos Aires : Esoasa Calpe Argentina (Coelçaõ Austra – Volume extra) 1946, p. 33.
KITSCH
KLEE, Paul 1879-1940
JOSÉ SARAMAGO Lecciones para la certidumbre Edmundo Bracho Manuel
Guerreiro | 18 DE
OCTUBRE DE 1998
KUNST OHNE WERK
Kunstforum fascículo nº 152 –ano 2000
METAFÌSICA nos JARDINS FRANCESES [
351 comentários em 26..8.2012]
NATUREZA MORTA
QUEIMA de OBRAS de ARTE
RESTAURADORA
DESASTRADA
WAS IS KUNST ?
Kunstforum fascículo nº 162 – ano 2002
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SUMÀRIO do 1º ANO de postagens
do blog NÃO FOI no GRITO
