ORIENTAÇÕES GERAIS para PESQUISAS e ESTUDOS de TEMAS de MANIFESTAÇÕES
CULTURAIS e ARTÍSTICAS.
“O universo da História não é
o passado ou o presente, mas a temporalidade que compreende um e outro”
Com
esta frase o historiador mineiro Francisco Iglesias (1923-1999)
indica que pertencemos irremediavelmente a um processo histórico que poderemos
modificar se dominarmos intelectualmente, por meio da pesquisa, o conhecimentos das suas causas, suas forças
e seus objetivos.
A PESQUISA ESTÉTICA.
Quem aprende mais é o professor. O
exercício de magistério foi uma verdadeira sequência de descobertas para este
autor. Esta aprendizagem consolidou-se
com a experiência na condição de professor de Estudos e História da Arte nos
diversos graus do ensino formal.
Cabe a distinção entre o HISTORIADOR e o PROFESSOR
de HISTÓRIA realizado por Honório Rodrigues. São duas áreas distintas e com autonomias
entre si mesmas. Seguindo esta distinção, no ensino, é sempre recomendável
pedagogicamente ir do próximo ao remoto. O remoto, em Arte, é acessível por meio da ATUALIZAÇÃO da INTELIGÊNCIA. O próximo, do estudante, potencializa a sua PESQUISA ESTÉTICA. Na
presente postagem o próximo destes estudantes e do professor é constituído pelas
manifestações artísticas que ocorrem cultura humana realizada na Depressão Central
do Rio Grande do Sul incluindo a capital deste estado brasileiro.
Ao respeitar a metodologia de
ensino-aprendizagem a SÚMULA da DISCIPLINA foi desdobrada e consolidada no
plano de ensino semestral aprovado contratada com a turma de estudantes nos primeiros encontros coletivos. Plano que
propunha a cada estudante a escolha individual de um tema de alguma
manifestação artística a arte atual PRÓXIMA a ele e com o qual tivessem contato
físico. No final do semestre esta proposição previa uma socialização do
material coletado, em sala de aula, com o objetivo de uma futura e eventual
pesquisa a ser consolidada ao longo da vida e progressão deste estudante.
Na setorização desta pesquisa seguia-se uma
normativa enunciada (1942,
p.45) por Mário de Andrade:.
“Direito permanente
a pesquisa estética. Atualização da inteligência artística brasileira
Estabilização
de uma consciência criadora, não em bases individuais, mas coletivas”.
Por meio destas suas manifestações, os
artistas nos ensinam o valor humanizante da Arte no todo ou nas suas obras
isoladas. Desta mensagem estamos necessitando em escala cada vez maior diante da
dês-humanização da tecnológica (ERA INDUSTRIAL) acentuada pela exclusão
provocada naqueles que não possuem condições de acompanhar a era da informática
( ERA PÓS-INDUSTRIAL).
Quanto
aos níveis de auto avaliação, percebe-se
uma tendência cada vez mais acentuada para que as artes, tanto as plásticas a
música como as cênicas, tenham competência para criticar-se, remodelar e criar
as suas próprias motivações eruditas. O pretendente à artista procura a
universidade[1] para
formar em primeiro lugar, em nível de graduação, para tornar-se mestre de si
mesmo. Contudo esta busca de erudição não impede que a própria arte primitiva
conviva com a arte erudita se esta contiver as suas próprias motivações.
ESTUDO de CASO:
ORIENTAÇÕES GERAIS DESTINADAS ao ESTUDANTE para as suas
PESQUISAS dos FATOS ESTÉTICOS da DEPRESSÃO CENTRAL do RIO GRANDE do SUL
PARÂMETROS de uma PESQUISA REALIZADA na ESCOLA de
ARTES da FEEVALE em 1979.
01 – DISTINÇÕES TEÓRICAS
Paradigma: As FORÇAS
que se FORMAM no CAMPO da ARTE são
CAPAZES de SEREM REVELADAS à INTELIGÊNCIA HUMANA por MEIO de SISTEMAS
LÓGICO-CONCEITUAIS.
As forças do campo da
arte pertencem ao mundo da expressão humana. Pretende-se indicar sistemas
lógico-conceituais competentes para transformar este mundo da expressão humana
em instrumentos de comunicação. Instrumentos de comunicação dispostos de tal
forma que o mundo da expressão humana possa circular e se transferir de uma
pessoa para a outra.
Para realizar esta
transferência de um plano para o outro e de uma pessoa para outra precisamos de
instrumentos teóricos universais, precisos e eficazes.
Assim precisamos distinguir nitidamente:
[1] - Marcel Duchamp realizou e
respondeu a pergunta “O artista deve
ir à universidade?”Este texto resultou de uma alocução em inglês
pronunciada por ele, num colóquio organizado em Hofstra em 13 de maio de 1960. Este texto consta em
SANOULLET,
Michel. DUCHAMP DU SIGNE réunis et présentés par.. Paris Flammarrion, 1991, pp. 236-239
Fig. 01 – As forças e
os campos específicos das competências da ARTE e da CIÊNCIA são distintas.
Porém não excluem. Elas são complementares na medida em que são criações
humanas. Ambas estão fora e além da NATUREZA. Seguem a lei
geral enunciada por Platão (1985, 2º vol, p.128)[1]: “Estudaremos a astronomia, assim como a
geometria, por meio de problemas, e abandonaremos os fenômenos do céu, se
quisermos aprender verdadeiramente esta ciência e tornar útil a parte
inteligente de nossa alma, de inútil que era antes”
[Clique sobre o gráfico para ler]
Desenvolvimento: Trata-se de criar o maior número possível de sistemas lógicos capazes
de abranger, codificar, enumerar, comparar, discutir, descrever, registrar,
estruturar e divulgar em função do tempo, do espaço e da sociedade.
O
estude e a pesquisa da arte trabalha numa homeostase entre imponderáveis e
múltiplas energias. Compete ao estudioso contemporâneo da Arte escapar da
bipolaridade maniqueista oferecida por Hegel[2] quando
ele reduz (1946, p.33) o estudo da arte à duas variáveis.
- “Há dois métodos distintos e opostos para
seguir na indagação sobre Arte. Um é empírico e histórico: tenta obter do estudo das obras primas das
Artes as regras críticas e os princípios artísticos. O outro é racional e a
priori: eleva-se imediatamente ao ideal
e deduz dele as leis gerais. Aristóteles e Platão representam ambos os
métodos. O primeiro conduz a uma teoria
estreita, incapaz de compreender a Arte na plenitude. O segundo isolando-se nas
alturas da metafísica, não sabe descer de lá para se aplicar as artes
particulares e apreciar suas obras.O verdadeiro método consiste na reunião
destes procedimentos, na sua conciliação e emprego simultâneo. Ao conhecimento positivo das obras de Arte,
devem unir-se a reflexão filosófica e a capacidade de compreender suas
características e leis imutáveis”.
Num
primeiro momento a proposta de Hegel pode ser útil no caminho da atenção ao
fenômeno artístico e a sua apropriação pela indústria cultural. Esta indústria
trabalha este reducionismo dialético entre duas variáveis.
02 - OBJETIVO ESPECÍFICO da HISTÓRIA da ARTE
Num ambiente institucional
a História da Arte pretende ampliar a percepção intelectual da arte.
Admite-se a arte como
manifestação superior da emoção e o consequente agir da vida humana[3].Supõe-se
que este conhecimento ampliado provocará mudança na vontade mesmo que esta
mudança seja subliminar A percepção intelectual da arte mudará e ampliará os
comportamentos do sujeito. Este processo canalizará as mais poderosas e singulares
energias quanto mais elevadas forem estas atividades.
Num programa existencial
pessoal a arte é gratificante, construtivo, adequando e flexível para a
criatura humana. Por estas qualidades positivas as manifestações da arte são
algo a, guardar na memória e reproduzir como algo que gratifica, constrói e
dignifica positivamente a vida humana.
03 - CONCEITOS OPERACIONAIS.
Descartes propõe[4] no terceiro ponto do seu Discurso do Método “Conduzir por ordem meus pensamentos,
iniciando pelos mais simples e mais fáceis de conhecer, para elevar-se, pouca a
pouco, como galgando degraus, até o conhecimento dos mais compostos, e
presumindo até mesmo uma ordem entre os que precedem naturalmente uns aos
outros”.
Esta ordem no pensamento
humano supõe o conhecimento de cada termo do discurso e a extensão atribuir ao
seu sentido. Aristóteles ensina a dar o sentido preciso e claro a cada termo a
usar num discurso.
[1] PLATÃO ( 427-347) – A
REPÚBLICA – Tradução de J. Guinsburg 2º
volume . São Paulo : Difusão Europeia do Livro, 1985, 281 p.
[2] HEGEL, George Wilhelm Friedrich(1770-1831). De lo Bello y sus formas. Buenos Aires : Austral. 1946, 211 p.
[3] Aristóteles
afirmava que (1973: 343 114a 10 ) “toda a arte está no que
produz, e não no que é produzido” ou Heidegger “ o ente no ser” o que quer
dizer, para a arte que ela é inacessível diretamente (ENTE) – mas ela é accessível
nas suas manifestações ou no que ela produz (SER)
Fig.
02 – As três coordenadas cartesianas
usadas na localização de uma determinada obra de arte, tendência estética Os
signos sensórias de uma obra pertencem ao do seu TEMPO (ZEITGEIST), ao seu
LUGAR no MUNDO (WELTGEIST) e à sua SOCIEDADE (VOLKSGEIST).
[Clique sobre o gráfico para ler]
Passa-se a atribuir sentido
a alguns termos recorrentes da História da Arte usados na língua portuguesa[1].
1 - SÉRIE
|
Conjunto
linear ou não de elementos com
características comuns encadeados por um processo. "Tudo o que é contínuo pode ser divido em infinitas partes" conforme Leonardo da Vinci
|
2-SÉRIE HISTÓRICA
|
Fatos
encadeados entre si através do tempo.
A
História se desenvolve dentro destas séries.
Estas
séries no seu conjunto constituem um processo cronológico conscientemente
percebidos pela criatura humana e expressos como tais.
As
séries dão a História a mesma estrutura que as leis proporcionam as ciências
exatas.
Quem quiser compreender o processo histórico necessita
percorrer o mais conscientemente possível estas séries, nas quais está
inscrito e condicionado quem pesquisa.
|
3 – VALOR
|
Aquilo
que é significativo e/ou eficaz.
Nas
séries de fatos, de caráter individual, há aqueles de maior ou menor valor
histórico. Conforme este critério a criatura humana seleciona ou rejeita
fatos e acontecimentos que apesar da intensidade, de maior ou menor valor. As
de menor valor a criatura humana apaga da sua memória. Apaga também, ou
tenta, os fatos negativos. O que acontece no plano individual da criatura
humana isolada, acontece com os grupos humanos mais amplos, que selecionam,
para o seu uso e memória, valores conforme os interesses, ressaltando uns e
obscurecendo outros.
Os
valores de sentido cultural, principalmente os artísticos, tem alto grau de
permanência e valor histórico.
|
4-VALOR HISTÓRICO
|
Há séries de fatos e
acontecimentos mais ou menos importantes para o uso e a memória da criatura
humana.
Existem séries de fatos e
acontecimentos mais ou menos eficazes, fecundos e complexos.
Há fatos históricos e
acontecimentos que apesar de sua capital importância estão obscurecidos,
necessitando uma releitura por parte de quem os quiser dominar
intelectualmente.
Assim há fatos e séries de
fatos com maior ou menor significado para o indivíduo e para a sociedade.
O valor histórico, para o
indivíduo e a sociedade não se mede pela proximidade geográfica ou
cronológica nem pela sua magnitude.
|
5-VALOR CULTURAL
|
Na escala humana as séries
de acontecimentos históricos culturais, parecem ser séries do mais alto
valor, dada a sua eficácia sobre outras séries. Isto devido a sua
significação e fecundidade em deflagrar processos de conduta humana
consciente. Marc Bloch afirmou
(1976, ) que “as criaturas
humanas se parecem mais com o seu tempo histórico no qual vivem, do que com
os seus próprios pais”.
|
6-SÉRIES de
VALORES CULTURAIS ARTÍSTICOS POSITIVOS, CONCRETOS e
EFICAZES
|
Dada a
grande complexidade das séries de valores artísticos existentes, a pesquisa
será limitada àqueles que apresentam:
a) Positivamente humanas: evitam-se
assim séries que prejudiquem a pessoa humana moral ou fisicamente. Ex.:
Crimes ou aspectos mórbidos da conduta humana.
b) Positivamente concretos na realização dos
sinais: evita-se desta forma
séries menos elaboradas ou banais.
As séries de ações banais que a criatura
humana pratica todos os dias na sua vida quotidiana e, que todos praticam sem
maior interesse na observação. Apesar de poderem ser inscritos, em geral na
Arte, são evitados por não apresentarem o uso autônomo, consciente e eficaz
dos sinais artísticos dominados e manipulados. Há necessidade de distinguir a
obra do trabalho. Hannah Arendt refere-se a obsolescência
proveniente e dos produtos do trabalho
diante da durabilidade da obra de
arte que permanece. Para ela (1983: 41 e 289) a obra “é a atividade que corresponde a não – naturalidade da existência
humana. A produtividade específica da obra reside menos na utilidade que na
capacidade de produzir a durabilidade”. Estas manifestações - das forças
da vida cujo pensamento permanece - são potencialmente capazes de romper a
clássica distinção entre trabalho e obra[3].
c) Positivamente eficazes: nem sempre as
séries mais belas ou evoluídas possuem a maior eficácia cultural. Assim, ao
fazer a seleção daquilo que pretendemos estudar em arte, necessita-se perguntar e analisar objetivamente:
- Sinal
material concreto e consciente.
-
Tradução fiel do seu tempo.
-
Eficácia cultural humana.
-
Fidelidade e coerência com o seu tempo de origem.
-
Encadeamento lógico.
-
Positividade humana como crescimento e desenvolvimento global.
|
CRITÉRIOS e LIMITES
CRITÉRIO DE CLASSIFICAÇÃO:
O critério de classificação mais eficaz das Artes é
quanto ao sinal material de sua produção.
Segundo este critério temos:
- três Artes Plásticas:
Ø Expressão em Superfície: Pintura - Desenho...
Ø Expressão em Volume:
Escultura, objetos...
Ø Expressão Especial:
Arquitetura, Urbanismo...
- três Artes
de Movimento:
Ø Expressão Sonora - Música...
Ø Expressão Verbal – Poesia – Literatura...
Ø Expressão Corporal – Coreografia – Dança...
- três Artes
Integrantes:
Ø Cinema
Ø História em Quadrinhos
Ø Teatro - TV
- três Artes
Aplicadas:
Ø Objetos
Ø Ações
Ø Hábitos
No estudo e na busca de manifestações de artes
praticadas na DEPRESSÃO CENTRAL do RS escolhidas como temas de investigação por
estudantes de artes. O quadro foi ampliado também para as circunstâncias nas quais
foram encontradas estas mesmas manifestações.
[1] Esta operação levará a um dicionário dos termos da História da Arte, ao
modelo daquele que a Filosofia, a Filologia e tantas outras ciências possuem.
Estes dicionários são apoiados e atualizados por instituições permanentes, ao
modelo do Institut de France que atualiza a filologia francesa.
[2] - Ado Malagoli, professor
de Pintura, era enfático ao afirmar que “Estudante não faz arte”.
Justifica-se a esta posição do mestre pela heteronomia. voluntária ou
involuntária, na qual se encontra a que se submete o aprendiz.
[3] - A distinção entre a obra
de arte e o trabalho também é realizada por Lemagny ao escrever (1992: 13) que
“existem coisas feitas pela mão humana
numa indiferença tão elevada e de uma cumplicidade tão muda como as coisas da
natureza: são as obras de arte”. Chartier insiste (1998: 98) que “as obras não possuem um sentido estável,
universal e congelado. Elas são investidas de significações plurais e móveis,
construídas nas negociações entre uma proposição e uma recepção, no encontro
entre formas e motivos que lhes dão sua estrutura e as competências e as
expectativas dos públicos que delas se apropriam”.
Fig. 03 – As manifestações estéticas
reunidas conforme o signo sensorial de que se valam. Estas manifestações
são cumulativas. A PINTURA pode
estar na ESCULTURA e ambas na ARQUITETURA, e não o contrário.
[Clique sobre o gráfico para ler]
LIMITES de CRÍTICA UNIVERSAL diante da MANIFESTAÇÃO
ARTÍSTICA LOCAL.
“Inutilidade das Histórias Gerais como fontes
principais”.
Leopoldo von Ranke
(1795-1886) historiador alemão indicando que
cada região deve escrever a sua História.
Os limites da crítica nos referentes teóricos
necessitam adequar-se a pesquisa de arte local sem fazer concessões. Esta
dialética entre opostos é possível se a arte regional merecer a atenção e
permitir a consciência em todos os degraus e distinções que compõe o campo universal
das potenciais forças da arte.
Estes limites não podem ser traçados por uma
consciência ingênua e presa ao mundo empírico que percebe apenas a homeostase
entre o regional e o universal. Se for dado livre curso à esta consciência
ingênua. A partir da comparação sem crítica
sem o contraditório, consciência ingênua passa a exercer, uma severa
crítica sobre a sua própria realidade. A homeostase entre arte local e
universal o contraditório é bem mais amplo com a atenção e a consciência a
todos os degraus e distinções possíveis entre a arte regional e a universal. No
seu movimento, entre a arte regional e a universal, é possível incorporar
diversos outros extremos e aparentemente irreconciliáveis. Diante disto propõe-se que a arte local não
sofra comparações e críticas dilapidadoras. Propõe-se que receba a atenção
devida pela descrição detalhada e lógica, usando todos os elementos que
envolvem o desabrochar da arte local.
Fig.
04 – A intensidade crítica se
fortalece na medida em que se avoluma a quantidade as manifestações e a sua
pretensões de se constituírem em valores
universais. No sentido
contrário cresce o trabalho de identificação e de descrição quanto mais próximo
do seu observador.
[Clique sobre o gráfico para ler]
A arte local para chegar ao seu observador necessita
enfrentar o rigoroso processo de transformação em produto de comunicação, após
as etapas de sua identificação e a qualificação como acervo estético. Este
processo, por sua vez, impõe outro estudo e sistematização daquilo que arte já
identificou e lhe apresenta no seu acervo estético. Este novo processo
necessita ser realizado por profissionais altamente qualificados e sensíveis
com aquilo que estão lidando.
MÉTODOS e TÉCNICAS de SISTEMATIZAÇÃO de um FATO ARTÍSTICO.
O modelo teórico a seguir
pretende cobrir um fato artístico no seu aspecto global. Fornece os dados gerais sobre um assunto
dando uma visão global do fato em foco possibilitando o seu desdobramento
através de outros modelos. Marc Bloch afirmou (1976, p. 46)
que “uma ciência não se define apenas pelo seu objeto. Os seus
limites podem igualmente ser fixados pela própria natureza dos seus métodos”.
Ø O fato
Ø Objetivo da pesquisa
Ø Motivação da pesquisa
Ø Extensão geográfica (WELTGEIST):
- centro
- locais
periféricos
Ø Localização cronológica (ZEITGEIS):
- precedentes
- início do
fato
- datas
culminantes
- final
- projeções
posteriores
Ø Listagem das manifestações artísticas inscrevíveis
Ø Descrição dos tipos de manifestações inscrevíveis
Ø Modelos culturais e o fato artístico:
-
influências anteriores
Exerceu
influência sobre:
Ø Aspectos notáveis:
-
habilidades desenvolvidas
- elementos
estilísticos
Ø Descrição de:
- técnicas
- materiais
-
instrumentos
Ø Obras primas
Ø Sociedade de Suporte (VOLKSGEIST):
-
características gerais
- grupos
étnicos
- economia
- cultura
intelectual
Ø Memória do fato:
- formas de
memória
- lugares de
memória
Ø Glossário
A BIOGRAFIA de um ARTISTA
07.01- Da IMPORTÂNCIA da
BIOGRAFIA de um ARTISTA LOCAL
Inegável a
recorrência e a importância atribuída aos registros das biografias de artistas
singulares entre as diversas forças presentes no campo das artes. Pode-se
afirmar que Vasari fixou o Renascimento italiano por meio dos textos das
biografias com a memória daqueles que moveram forças deflagradas na arte
daquele período. A partir deste ponto o registro da biografia dos artistas
tornou-se soberana e só cresceu na História Moderna e Contemporânea. Parece que
a máquina e a era industrial ao oferecerm o múltiplo e o infinitamente igual
necessita dialeticamente o único e o infinitamente diferente. A biografia do
artista responde ao singular e ao único. Os textos a serem impressos e
multiplicados ao infinito, á medida em que buscavam o original, ofereciam
biografias de artistas que eram destacados como seres geniais no meio das
multidões, cada vez mais numerosas.
Assim não é de estranhar a busca do artista
gênio, do mito e daqueles que ultrapassam o comum dos mortais. Nos registros
escritos pelos estudantes é visível esta busca. A busca do artista gênio é
reforçada e é legitimada pela fortuna dos textos, com biografias de artistas
singulares e únicos. No caso da arte, na Depressão Central, esta busca colocada
como primordial e única, atrapalha mais do que ajuda a compreendê-la na sua
totalidade. Em primeiro lugar a arte regional e local, é constituída por inúmeras
outras forças e contribuições. Em segundo lugar a arte na Depressão Central
alimenta-se, tanto de produtores, como de observadores-consumidores e, em
especial, das instituições que são sempre um fato coletivo. Em terceiro lugar
não e um fato comum e corriqueiro a existência de um artista na arte local. Em
quarto lugar a existência de um artista genial e único requer condições
culturais, artísticas e locais que permitam o seu surgimento, a sua evolução e
a produção de sua obra genial e única. Em quinto lugar, a existência eventual
de um artista, genial é único, prende-se ao surgimento, à evolução e à produção
de toda a civilização na qual eles se inscreve. Esta última questão satisfeita
autoriza e legitima uma biografia de um artista. Satisfeita esta condição,
desaparece e dissolve-se a sua aura de singularidade, originalidade e o fato de
ser único, pois ele constitui um fractal
do todo.
07.02- Da IMPORTÂNCIA DIDÁTICA da
BIOGRAFIA de um ARTISTA LOCAL.
O que a psicologia
é para o indivíduo, o que a arte é para o grupo humano. As forças desencadeadas
pelo campo da arte sempre foram encaradas como as forças latentes deste grupo
humano. Positivo na vida dos povos não só pela memória criada mas pela
modelagem positiva que exerceu sobre o autor e o público. O estudo e atenção
fina, sobre o campo de forças que compõe o campo da arte, possui a capacidade de revelar ao grupo
humano aquilo que ele é na essência (ENTE) e as circunstâncias nas quais vive
(SER).
O artista é, pois,
um dos melhores temas para o estudo e a formação humana[1].
Pode nos identificar com as profundas lutas que teve com a realidade. Constitui
um elo significativo entre o nosso mundo interior e a nossa realidade exterior.
É uma ponte entre a realidade e sonho. A biografia de um artista constitui assim
um objeto fascinante para a educação. O estudo da biografia de uma pessoa
constitui uma das bases da educação humanística pela proximidade e semelhança
com as circunstâncias na quais viveu. O Renascimento foi o revelador desta
prodigiosa força modeladora que é uma personalidade que se dedica a Arte.
Os povos mais
adiantados encontraram sempre entre os seus filhos nomes para expor com típicos
representantes de suas aspirações. Até o presente usam este nome para mostrar si
mesmos aos estrangeiros que os visitam. Assim muitos paises e cidades são
visitados por legiões de estrangeiros não pelas belezas naturais, mas pelas
obras humanas ali realizadas por filhos desta cidade ou país. Um povo se
identifica com estes filhos do passado quando produtores de bens simbólicos que
lhes geram valores imperecíveis até o presente. Assim um Shakespeare, um
Leonardo da Vinci, um Picasso, um Camões, um Homero... são exemplos que
identificam pessoas, gerações e nações.
As mais profundas
aspirações da criatura humana pode ser reveladas no interior do processo
cultural em que se encontra educador e educando. São, pois, de transcendental
importância textos didáticos que exponham a pureza da expressão de indivíduos
capazes de projetar o seu mundo interior. Se uma sociedade tem realmente
objetivos sérios, coerentemente necessita estimular autênticos artistas que
possuam a pureza de expressão sem concessões para revelar aquilo que somos.
Esta sempre foi a missão de verdadeiro artista.
Alguns revelaram em épocas obscuras uma profunda fé para continuar a caminhada.
Outros em épocas da fartura e abundância souberam apontar os perigos que
esta sociedade hedonista corria. Alguns foram recompensados, outros foram
castigados. Mas o objetivo de todos era mostrar a autêntica verdade humana.
Torna-se pois
indispensável conhecer os nossos valores culturais principalmente
materializados em nomes de pessoas, sob pena de apagar ou negar a própria soberania nacional.
O impacto cultural
torna-se notável se a pessoa em formação pode conviver fisicamente com obras de
Arte e com artistas. Decore, dali, a necessidade de pesquisar pessoas da
própria realidade e cujas obras ainda estão acessíveis na época presente. Usado
com eficiência na sala de aula o estudo de uma biografia de um artista local é
um seguro deflagrador de processos mentais e culturais.
07.03 - MODELO TEÓRICO DO ESTUDO
DA BIOGRAFIA DE UM ARTISTA
7.03.1 -Identificação do artista e vinculações de parentesco
7.03.2 - Tipos de Artes exercidas pelo artista
7.03.3 - Cronologia – Vinculações históricas
7.03.4 - Localização geográfica – Mapa
7.03.5 - Condicionamentos sociais e ação social do artista
7.03.6 - Características das Artes exercidas pelo artista
7.03.7 - Manifestações artísticas – Obras
7.03.8 - Obras primas
7.03.9 - Materiais – Recursos Estilísticos
7.03.10- Memória artística
7.03.11-Bibliografia – Múltiplos
7.03.12-Teses pessoais sobre o artista e consciência erudita
7.3.1 - IDENTIFICAÇÃO DO ARTISTA E VINCULAÇÕES DE PARENTESCO
Objetivo: situar o artista como criatura humana
7.3.1.1 – Nome :
|
Ø Nome
completo, abreviaturas, pseudônimo, apelido(s), logotipo(s), firma(s),
assinatura(s)
|
||||
7.3.1.2 – Dados:
|
Ø Biológicos: Nascimento, desenvolvimento biológico, traços
fisiológicos, dados visuais sobre a aparência física – Saúde
Ø Hábitos: alimentares, repouso, trabalho (capacidade)
Ø Tipo
Biopsicológico
Ø Juízos sobre
aspectos biológicos emitidos pelo artista
Ø Influências
biológicas sobre sua Arte
Ø Defeitos
físicos
Ø Evolução
biológica, maturidade, morte
|
||||
7.3.1.3 – Inscrição no grupo
familiar – humano:
|
Ø Pais: nomes
– Idade dos pais ao nascer o artista
Ø Genealogia
dos pais, aparência, traços fisionômicos, saúde
Ø Posição dos
pais face a Arte.
Ø Irmãos –
Situação numérica ordinal entre os irmãos
Ø Influência
do meio familiar sobre o artista
Ø Amigos
(inimigos) do artista: grau de
convívio
Ø Caracterização
dos amigos do artista
Ø Influência
dos amigos sobre a sua arte
Ø Cônjuge: juízos do artista sobre a vida familiar
Ø Filhos: n°
de filhos – O artista face aos filhos
Ø Os filhos
julgando a Arte do pai (ou mãe)
Ø O grupo étnico: consciência do artista sobre o grupo étnico
a que pertencia e a importância deste fator sobre o artista
|
||||
7.3.2 –
TIPO(S) DE ARTE(S) EXERCIDA(S) PELO ARTISTA
|
|||||
A vida
humana traduzida pela Arte
|
|||||
Ø A escolha da
Arte como meio de expressão de conteúdos humanísticos existenciais.
Ø Consciência
da escolha, exercício e importância de sua Arte.
Ø Julgamentos
sobre a sua arte entre as outras formas de expressão humanística.
Ø Julgamentos
e hierarquias sobre outras manifestações de Arte.
Ø Etapas no
desdobramento de sua expressão pela Arte.
Ø Razões que
influenciaram na escola do(s) tipo(s) de expressão pela Arte.
Ø Vinculações
a outros meios de expressão artística.
|
|||||
7.3.3 –
CRONOLOGIA – VINCULAÇÕES HISTÓRICAS
Estabelecer
uma linha de tempo sobre a vida e obra do artista
|
|||||
Ø Dia, mês,
ano de nascimento do artista.
Ø Datas dos
antepassados – Genealogia no tempo
Ø Datas
significativas para os pais, cônjuge e filhos
Ø Datas de
mudanças geográficas - residência
Ø Datas
significativas sociais – Admissão em sociedades
Ø Datas de
manifestações sociais do artista
Ø Época de
formação do artista – Datas de suas escolas e estágios – Data das primeiras
manifestações artísticas – Primeiras obras reconhecidas
Ø Época de
maturidade artística
Ø Obras primas
e as datas
Ø Datas
significativas para a projeção através do tempo de sua obra
Ø Datas de
reconhecimento de sua obra
Ø Últimas
obras
Ø Data da
morte
Ø Datas
relativas à memória artística e sobre o artista
Ø Datas
comemorativas, escritos, publicações
|
|||||
7.3.4 – LOCALIZAÇÃO GEOGRÁFICA – MAPA
Influências ecológicas e materiais sobre o artista
|
|||||
Ø Local de seu
nascimento
Ø Localização
residencial do artista
Ø Viagens do
artista e influências destas viagens
Ø Descrição
ecológico-geográfica (clima, formação geológica, flora, latitude).
Ø Descrição do
clima cultural urbanístico.
Ø Local de
criação de suas obras.
Ø Local de
difusão de sua obra: regiões culturais
atingidas. Centros difusores de sua obra.
Ø Locais de
memória do artista: monumentos, ruas,
museus que possuem suas obras.
Ø Bibliotecas.
Coleções.
Ø Locais de
comemorações e apresentações de sua obra.
Ø Origem
geográfica dos seus pais e antepassados.
Ø Influências
e condicionamentos do ambiente sobre a obra do artista.
|
|||||
7.3.5 –
CONDICIONAMENTOS SOCIAIS E AÇÃO SOCIAL DO ARTISTA
O artista
como fruto e agente no seu meio social.
|
|||||
Ø Descrição da
estrutura social do mundo do artista.
Ø Tipo de
governo e administração pública.
Ø Religião
oficial e popular. Família e sua
estrutura.
Ø Lazer e
esporte. Comércio: estrutura e
elementos.
Ø Cultura
intelectual. Instituições culturais. Museus.
Ø Biblioteca.
Cultura intelectual.
Ø Indústria,
artesanato, técnicas disponibilidades energéticas e influências sobre o
artista.
Ø Costumes e
hábitos – Vestuário, moda – residência e alimentos.
Ø Comunicações
físicas e culturais, formas, freqüência e suportes.
Ø Influências
étnicas.
Ø Segmentos
desta sociedade que o artista aceitou explicitamente.
Ø Posições
conflitantes do artista face a esta sociedade.
Ø Influências
notáveis que o artista sofreu da
estrutura social na qual viveu o artista.
Ø Grau de
consciência social do artista.
Ø Atividades
do artista objetivando a mudança social.
Ø Reflexos
indiretos do artista sobre a sociedade.
Ø Recursos do
artista para a sua ação social.
Ø Temas do
artista como produto social.
Ø Simpatia ou
antipatia popular sobre a Arte, produtos e posições estéticas do artista.
|
|||||
7.3.6 –
CARACTERÍSTICAS DA ARTE EXERCIDA PELO ARTISTA
Descrição
objetiva da obra do artista
|
|||||
Ø Dados que
identificam obras do artista.
Ø Dados
coincidentes com a arte de seu tempo e outros artistas contemporâneos.
Ø Dados novos
para o seu tempo revelados pelo artista.
Ø Escolas que
modelaram o artista conceitualmente e sua obra.
Ø A obra de
arte e a sobrevivência do artista.
Ø Escolas que
seguiram o artista. Discípulos.
Ø Consciência
que o artista possua sobre as características e valores de sua obra.
Ø Grau de erudição
do artista.
Ø Escolas que
o artista incorporou a sua obra.
Ø Valores
predominantes na obra do artista.
Ø Grau de
popularidade do artista.
Grau de consciência cultural – artístico dos seus
consumidores.
|
|||||
7.3.7 –
OBRAS DO ARTISTA
A obra de
Arte como resultado da expressão do artista
|
|||||
Ø Momentos
mais significativos para o artista.
Ø Coerência
entre a obra e a sociedade.
Ø Momentos
máximos do domínio técnico-artístico.
Ø Equilíbrio
entre os meios formais e o tema proposto.
Ø Quantidade
de obras.
Ø Número de
estudos e obras inacabadas.
Ø Obras dadas
como acabadas pelo artista.
Ø Obras
desaparecidas. Cronologia das obras.
Ø Obras
atribuídas. Obras com certeza de autoria. Assinadas.
Ø Falsas.
Plágios.
Ø Distribuição
de obras pela técnica e pelo tema.
Ø Obras por
temas: sacro, profano, didático e
social.
Ø Obras e a
coerência estética.
Ø Obras e o
nível – primitivas, populares e eruditas.
Ø Significado
econômico – mercado de Arte e a obra do artista.
|
|||||
7.3.8 –
OBRAS PRIMAS
Os melhores
frutos do labor artístico
|
|||||
Ø Quem tentou
selecionar o melhor da obra distinguindo-a do trabalho humano.
Ø Critérios de
seleção estética da obra do artista.
Ø O Belo e
artista – posição particular.
Ø Listagem das
melhores obras – por período e técnicas.
Ø Momentos de
maior domínio técnico formal.
Ø Momentos de
melhor expressão do artista.
Ø Momentos de
melhor coerência entre tema e os meios formais.
Ø Obras de
melhor coerência na expressão de sua época e sociedade.
|
|||||
7.3.9 –
MATERIAIS – RECURSOS ESTILÍSTICOS
A leitura da
obra do artista pelo aspecto formal e estilístico
|
|||||
Materiais:
Ø A gramática
da obra do artista através dos materiais.
Ø Graus de
domínio da técnica dos materiais.
Ø Aprendizagem
sobre os materiais feita pelo artista.
Ø O domínio
sobre os instrumentos e recursos formais.
Ø Materiais e
instrumentos novos criados pelo artista.
Ø Os materiais
e instrumentos influenciando a obra do artista.
Recursos
estilísticos:
Ø A gramática
do artista através dos recursos estilísticos:
cor, linha, textura, forma, volume, espaço, código, figuração, tema,
proporção, harmonia, composição, gesto, ritmo, rima, melodia, movimento,
som...
Recursos na
construção artística:
Ø O tema e o
seu testamento.
Ø Composição:
seus elementos, acentos e equilíbrio.
Ø Obra
monolítica ou composta em detalhes de filigranas formais.
Ø A
consciência da escolha dos recursos estilísticos.
Ø A evolução
através da obra e da vida do artista dos meios formais.
Ø Meios
estilísticos herdados do passado e do meio ambiente cultural.
Ø Meios
estilísticos próprios do artista.
Ø Comparações
entre as diversas obras do artista sob o prisma dos recursos estilísticos.
|
|||||
7.3.10 – MEMÓRIA ARTÍSTICA
A obra de
arte se perpetua através da memória e gerando um corpo cultural.
|
|
Ø Memória
sobre o artista.
Ø O que foi
feito em vida do artista para preservar-lhe a memória.
Ø Houve
autobiografia – memória e documentos escritos.
Ø Iconografia.
Ø Pessoas
instituições que se interessaram sobre a pessoa do artista.
Ø Formas de
preservação da memória do artista.
Ø Filmes
reconstruindo, abordando ou usando a vida do artista.
Ø Livros,
peças teatrais sobre o artista.
Ø Flutuações
estéticas e a preservação e perseverança da memória do artista.
Ø Memória da
obra do artista.
Ø Direitos e
propriedades sobre a obra do artista.
Ø Formas de
reunir e preservar a obra do artista. Problemas.
Ø Mostras,
exposições, apresentações, simpósios, academias sobre a obra do artista.
Ø Documentários,
filmes, catálogos, códigos sobre o artista.
Ø Cronologia
sobre as obras do artista e sua validade.
|
|
7.3.11 –
BIBLIOGRAFIA – MÚLTIPLOS
|
|
Ø Cronologia
da Bibliografia sobre o artista.
Ø Obras
bibliográficas fundamentais sobre o artista e sua obra.
Ø Periódicos –
Artigos- Ensaios – Teses publicadas.
Ø Depoimentos
escritos sobre o autor.
Ø Glossário
sobre o artista e sua obra.
Ø Iconografia
sobre o artista.
Ø Seus
retratos e traços fisiognomômicos.
Ø Retratos de
familiares, amigos e pessoas com ele relacionado.
Ø Ilustrações
e material iconográfico sobre o ambiente cultural do artista – traje,
mobiliário, arquitetura, decoração, transporte.
Ø Múltiplos.
Ø Cópias da
obra do artista.
Ø Cópias
garantidas pelo artista. As mais autênticas.
Ø Circulação
geográfica e níveis culturais de seu consumo.
Ø Edições
limitadas – Materiais – Edições de Luxo – Edições, Populares – Discos,
gravações, filmes, melhores intérpretes.
Ø Melhores
críticos.
Ø Uso na
escola, religião, propaganda, comunicação, diversão, decoração, jornalismo...
das obras do artista.
|
|
7.3.12 –
TESTES PESSOAIS SOBRE O ARTISTA E A CONSCIÊNCIA ERUDITA.
Transferência
para o plano conceitual das contribuições do artista.
|
|
Ø Sobre as
diversas artes exercidas.
Ø Relações do
artista com seu meio ambiente histórico e geográfico.
Ø Relações do
artista com a sociedade na qual viveu.
Ø Sobre as
características de sua obra.
Ø Sobre a
produção, qualidade e extensão de sua obra.
Ø Sobre os
pontos mais significativos de sua produção artística.
Ø Sobre sua
linguagem, os instrumentos escolhidos e o seu material.
Ø As estéticas
dominantes, a obra e a pessoa do artista.
Ø Síntese de
suas contribuições positivas e negativas.
| |
Fig. 06– As diversas etapas da criatividade humana
ordenadas da mais simples às mais complexas e cumulativas conforme a
categorização dos pesquisadores norte-americanos LOWENFIELD e GUILFORTO
trabalhando separadamente sobre o mesmo tema[1]. Uma obra de arte atingirá a sua excelência na
COERÊNCIA de sua ORGANIZAÇÂO na medida do seu corpo sensorial FORMAL
corresponder ao seu PROJETO e não
apresentar qualquer ruído ou redundância que venha atrapalhar o seu SENTIDO de
UNIDADE IDEAL.
[Clique sobre o gráfico para ler]
[1] Ver uma
síntese em SAUNDERS,
Robert “ A Educação Criadora Nas
Artes” in AR’TE 10. ano III
no 10, São Paulo
:Max Limonad, 1984., pp.18-23. (um textos de apoio e um dos anexos da presente
disciplina).
08. – A ARTE e a NATUREZA
A arte é um fenômeno
humano na medida em que a criatura recria mundo e é competente para sustentar
esta autonomia. Contudo é necessário reconhece que a arte nasce e muda em cada
nova infra-estruturas na qual esta
criatura humana se encontra
[1] - A metodologia pedagógica
do ensino-aprendizagem da arte, tendo
destaque para uma biografia de uma artista foi o problema estudade e
testado com estudanres da pedagogia de arte de FEEVALE, pelo professor Airton
Corrêa de Univerversidade Federa da Santa Maria. Verificar em
CORREA, Ayrton Dutra. O ensino da
História da Arte Brasileira e a técnica biográfica psicosocial-artística:
um estudo da vida e obra de Aleijadinho. Santa Maria: Imprensa Universitária,
1982. 117p.
Fig. 06– As diversas etapas da criatividade humana
ordenadas da mais simples às mais complexas e cumulativas conforme a
categorização dos pesquisadores norte-americanos LOWENFIELD e GUILFORTO
trabalhando separadamente sobre o mesmo tema[1]. Uma obra de arte atingirá a sua excelência na
COERÊNCIA de sua ORGANIZAÇÂO na medida do seu corpo sensorial FORMAL
corresponder ao seu PROJETO e não
apresentar qualquer ruído ou redundância que venha atrapalhar o seu SENTIDO de
UNIDADE IDEAL.
[Clique sobre o gráfico para ler]
9.1 - Unidade Ideal
9.1.1–
Identificação e descrição global dos aspectos mais coerente do estilo abordado.
9.1.2– –
Pormenores significativos e conceitos revelados pelo estilo.
9.1.3– O
essencial no estilo. O núcleo. O princípio formal.
9.1.4– – Algo
de original. Revelado apenas com este estilo.
9.1.5– – Algo
de original e a comparação com elementos díspares e contraditórios ao estilo.
9.2 – Traços do fato artístico através do tempo
9.2.1 - Os
extremos históricos do estilo artístico estudado.
9.2.2 –
Momentos, obras mais significativas e difusão dos traços colocados na linha de
tempo.
9.2.3 – Datas
de projeção posterior do estilo (escola).
9.3 – A
sociedade geradora dos valores estéticos
Descrição da
composição social dos que criaram e usaram o fato artístico. Um estilo só
existe na medida em que é aceito num grupo humano. O grupo humano é a propulsão
do estilo.
9.3.1 – Em que
aspectos a sociedade era dinâmica – estética - equilibrada.
9.3.2 –
Classes sociais:
a) Superior
modeladora e dirigente. Consciente dos valores.
b) Média
copiadora e difusora dos valores.
c) Rústica e
inconsciente dos valores culturais.
d) Primitiva
integrada apenas na sobrevivência e geradoras de valores existenciais
independentes do momento cultural.
9.3.3 – Tipos
de projeções da sociedade sobre o estilo.
9.3.4 – A moda
da época e suas projeções sobre o estilo:
a) Arquitetura –
Urbanismo – Decoração – Mobiliário
b) Locomoção –
Transporte
c) Vestuário
d) Diversão
e) Hábitos: Alimentares – De produção
9.4 – A gênese
do estilo
9.4.1 – As
primeiras tentativas. A procura da quantidade.
9,4.2 – A
quantidade transforma-se em qualidade:
reconhece-se pela primeira vez o estilo. Em que obras... Que elementos...
9.4.3 –
Modelos anteriores reconhecidos no novo estilo e combinados de uma forma
original.
9.4.4 – A
expansão e a vida útil do estilo.
9.4.5 – A
decadência e a perda de identidade. Entropia.
9.5 – Legibilidade do estilo
abordado no fato artístico
9.5.1 – O
racional e legível através dos recursos técnicos e materiais presentes no fato
artístico.
9.5.2 – O
irracional e o não legível: as intenções do artista. A espontaneidade irracional do funcionamento
psicológico do artista e dos consumidores. Deflagração destes mecanismos.
9.5.3 –
Tentativas críticas para ler o fato artístico.
O artista pela sua carga emocional projeta a sua mensagem em bloco
enquanto que a leitura crítica (comunicação) é linear.
9.5.4 –
Convenções e tradição no qual se inscreve o fato.
9.6 – O conceito de Arte e Estilo[2]
9.6.1 – Como
era conceituada a Arte quando foi produzido o fato artístico que está sendo
analisado.
9.6.2 –
Vicissitudes conceituais da Arte e os reflexos sobre o fato artístico
analisado.
9.6.3 – Temas
e fins adequados e coerentes com o estilo criado pelo fato artístico
Em relação na direção da estabilização de uma consciência criadora
através de uma instituição e de um quadro técnico estável, o pintor e músico
Frederico Ernesto Scheffel conseguiu estruturar um museu de suas obras como
doação à comunidade de Novo Hamburgo.
Na tentativa da sistematização dos testemunhos da imigração alemã o
Museu de São Leopoldo conseguiu chegar ao nível uma instituição erudita e de um
quadro técnico estável. O desaparecimento do idealizador do Museu Laufer deixou
um vazio ainda não preenchido no momento em que ele foi referido na pesquisa escolar de 1949.
Os acervos dos legados dos bandeirantes, dos jesuítas, dos tropeiros de
São Paulo e do açoriano estavam, em 1949, sem instituições específicas e, muito
menos, contavam com museus qualificados com uma equipe técnicas
profissional e estável. Todos sentem a falta destas instituições. Esta falta se
acentua ainda mais, quando percebem as extraordinárias manifestações dos nossos
CTGs e que poderiam se abastecer e vivificar uma instituição desta natureza.
Não se trata de depósitos aleatórios de coisas velhas jogadas no fundo dos
galpões dos CTGs, sem registro de origem, técnica, com eventuais curiosos
encarregados do pseudo museu. Na base do
museu autêntico e qualificado, impõe-se um sistema de arquivos com
profissionais fixos e qualificados como tais[3].
Pelo lado otimista, ficou evidente, no mínimo, com o presente projeto
escolar, que existem, na Depressão Central, manifestações positivas, socialmente
aceitáveis da arte e que merecem a atenção de um estudo mais atento. Este
estudo mais atento tem a seu favor um potencial de um material cultural forte
cujas manifestações da arte local são indispensáveis para que um povo tenha
consciência de seus valores se conheça a si mesmo. A maior contribuição da arte
local ocorre no processo ensino-aprendizagem na qual se enfoca a educação do
local para o geral, do empírico para o teórico. A arte local empresta, à este
processo de ensino-aprendizagem, a humanização e a sua criatividade. A humanização e a criatividade são
indispensáveis ao estudante em todos os campos do saber e em todas as suas
competências. A arte autêntica ajuda o estudante a desenvolver continuadamente,
tanto na escola formal e como na informal da sua vida. Vale o aviso de Marc Léopold Benjamim Bloch
(1886-1944) meditando
(1976, pp. 60/1) sobre a História[4]
num campo de concentração nazista onde foi fuzilado em 1944.
“A investigação histórica admite
desde os primeiros passos que o inquérito já tenha uma direção. De início está
o espírito. Nunca, em ciência alguma, foi fecunda a observação passiva.
Supondo, aliás que seja possível”.
Mas para que as promessas não sejam vãs, os temas e os valores
necessitam serem sistematizados, integrados e tornados coerentes com o sentido
que damos à nossa vida. É indispensável
que esta pesquisa seja feita através de instrumentos teóricos seguros tanto
para o pesquisador, o pesquisado e de que recebe os resultados. Para satisfazer
os três é necessário manter autênticas as manifestações de arte, quando levadas
ao plano teórico. Esta autenticidade com o original das obras de arte é muito
mais exigida quando elas são devolvidas ao observador por meio de uma
comunicação segura e verdadeira. Esta comunicação segura e verdadeira,
resultante deste processo realizado por meio de instrumentos teóricos
autênticos, possui o potencial para a divulgação sistemática pelos diversos
órgãos culturais ou de divulgação para-cultural. Falta este material que
poderia ligar o presente do aluno ao seu futuro
e mediado pela escola atual. A cadeira de Educação Artística necessita
manifestações culturais que o estudante pode conferir na própria realidade em
vez das culturas alheias do espetáculo vazio e alienantes.
A conjugação de esforços também é indispensável e para o pleno êxito de
uma equipe ainda a ser formada. Equipe que tenha potencialidade para revelar o
conteúdo da arte praticada na Depressão Central. Equipe isenta de preconceitos,
pois não se trata de julgar, mas de descrever estas manifestações. Equipe
dinâmica para se impor a uma cultura avassaladora e fortemente secundada por
recursos técnicos e teóricos de alta elaboração. Equipe que tenha o respaldo de
instituições resultantes de projetos civilizatórios compensadores da violência
da barbárie, do desencanto e da alienação de uma cultura que muito promete e
pouco realiza. O fato de enterrar
primeiro as pessoas e depois fazer a pesquisa histórica foi uma das reclamações de William York Tindall (1903-1981) num congresso de historiadores
ao exigir a ”Educação Contemporânea!: os documentos e as
pessoas estão aí”.
O futuro pertence à arte objetiva
e socialmente aceita. O futuro pertence
à arte, não só pelo crescente desencanto com uma tecnologia alienante, mas pela
carga humanística que a criatividade poderá incorporar a própria tecnologia,
num mundo mais humano. No plano mundial basta considerar como o Renascimento ou
como o Impressionismo souberam fazer no passado. O Faroeste Americano, como uma
MANIFESTAÇÃO REGIONAL, foi descoberto pela História local, estudado
sistematicamente, valorizado e projetado no plano nacional e, depois deste
trabalho, ao plano mundial.
[1] Ver uma
síntese em SAUNDERS,
Robert “ A Educação Criadora Nas
Artes” in AR’TE 10. ano III
no 10, São Paulo
:Max Limonad, 1984., pp.18-23. (um textos de apoio e um dos anexos da presente
disciplina).
[2] - Ver HAUSER, Arnold. História
Social Del Arte. p. 231-263.
[3] - Escrevendo em relação aos arquivos
regionais é necessário registrar que o
acervo formado pelos textos resultantes dos temas e incipiente criados pelos
estudantes desta disciplina foram confiadas, em 1979, à Biblioteca Central da
FEEVALE. É evidente que o depósito deste acervo
numa biblioteca é inadequado.
Este acervo pertence á um arquivo cultural organizado por profissionais
de Arquivologia e que saibam e tenha condições para disponibilizá-los
institucionalmente para pesquisas públicas e eruditas. Erudição que tenha
condições de indicar a reversibilidade das suas afirmações aos documentos
pesquisados.
[4] - BLOCH, Marc. Introdução à História.3ª. ed.Lisboa :Europa- América 1976
179 p.
Fig. 07 – Alguns temas resultantes dos
contatos, dos estudos e de registros preliminares de estudantes da ESCOLA de
ARTES da FEEVALE de NOVO HAMBURGO – RS provenientes do meio social, econômico e
político em que viviam em 1979. Estes contatos, estudos e registros são
índices do seu TEMPO, LUGAR e CULTURA competentes a serem retomados individual
e, coletiva ou institucionalmente
[Clique sobre os gráficos para ler]
Nos registros dos estudantes é visível e nítida a busca do artista
gênio, do mito e daquele que ultrapassa o comum dos mortais. Contudo a arte,
regional e local, é constituída por inúmeras contribuições. Ela se alimentada,
tanto de produtores, como de observadores-consumidores como de instituições.
Estas instituições são, ao mesmo tempo, constituintes e frutos de uma
civilização.
É apropriado perguntar, pois:
-O que falta para dar sentido às nossas manifestações artísticas
regionais?
A resposta é simples:
pesquisa e mais pesquisa. Pesquisa autêntica, institucional, isenta, dinâmica e
apoiada por adequada teoria e pela técnica
humanizada. A resposta é simples e coerente, mas muito trabalhosa. A inspiração
também virá ao historiador, como em qualquer arte, depois de 99% de
transpiração. Inspiração que significa encontrar o verdadeiro, justo
e belo sentido das manifestações artísticas da Depressão Central do Rio Grande
do Sul.
Por tudo que foi registrado acima e das recomendações da segunda parte,
do presente texto, pode-se deduzir que as pesquisas das manifestações da arte
da Depressão Central ainda não iniciaram. Este atraso deve-se a falta de
instituições que tenham interesse continuado nelas e que possam sustentar a “estabilização de uma consciência
criadora”
na Depressão Central. A falta de profissionais permanentes e qualificados para
o estudo, a sistematização e a socialização adequada inviabiliza na Depressão
Central a “estabilização
de uma consciência criadora”.
FONTES BIBLIOGÁFICAS.
ANDRADE, Mario (1893-1945) O movimento
modernista:
Conferência lida no salão da Biblioteca do Ministério das Relações Exteriores
do Brasil no dia 3 de abril de 1942. Rio de Janeiro: Casa do Estudante do
Brasil, 1942, 81 p
ARENDT, Hannah (1907-1975)
Condition
de l’homme moderne. Londres: Calmann-Lévy 1983.
BLOCH, Marc Léopold Benjamim (1886-1944).
Introdução à História.(3ª ed.) Lisboa :Europa- América
1976 179 p.
CORREA, Ayrton
Dutra. O ensino da História da Arte Brasileira e a técnica biográfica psicossocial-artística:
um estudo da vida e obra de Aleijadinho. Santa Maria: Imprensa Universitária, 1982. 117p.
DESCARTES, Renée – Discurso
do Método. Brasília : www.domíniopublico.gov.br 13.03.2007.
fl. 11
HAUSER, Arnold. História
Social Del Arte. p. 231-263
HEGEL, George Wilhelm Friedrich (1770-1831).. Leciones de Estética. Buenos
Aires: Austral. 1946.
PLATÃO ( 427-347) – A REPÚBLICA – Tradução di J. Guinsburg 2º volume . São Paulo : Difusão Européia do
Livro, 1985, 281 p. http://pt.scribd.com/doc/28055175/Platao-A-Republica-Vol-II-Do-V-ao-X-livro
SANOULLET, Michel. DUCHAMP
DU SIGNE réunis et présentés par.. Paris Flammarrion, 1991, pp. 236-239
SAUNDERS, Robert
“ A
Educação Criadora Nas Artes” in AR’TE 10. ano III no 10, São Paulo :Max Limonad,
1984., pp.18-23.
FONTES
NUMÉRICAS DIGITAIS
Uma
AULA de Mário Raul de Morais Andrade
Lúcio Costa questiona o termo “MODERNO” e
prefere a concepção de ERA INDUSTRIAL
OLHAR ELETRÔNICO
vídeo do ano de 1985 –
Arquitetura ¿“Moderna” ou da “ERA
INDUSTRIAL”?
https://www.youtube.com/watch?v=pfGol4nV7Mo
William York Tindall (1903-1981)
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