Prof. Círio Simon: janeiro 2017

O ARTISTA SUL-RIO-GRANDENSE como PRÍNCIPE.

Conceitua-se PRÍNCIPE como AQUELE que PRINCIPIA algo. Neste sentido o ARTISTA está condenado a PRINCIPIAR ALGO enquanto reivindica, para si mesmo, a origem, a autoria e a criatividade. O ARTISTA PRINCIPIA algo quando age e exerce seus pensamentos coerentes com o seu projeto abrindo caminhos inéditos por meio da sua obra.

Antônio Francisco LISBOA – Profeta – Praça do santuário Bom Jesus de CONGONHAS do CAMPO – Minas Gerais.

Fig. 01 – A figura do PROFETA, esculpida por Aleijadinho, representa alguém que tenta mudar a sua sociedade trazendo algo novo. Esta figuração é semelhante aquele do ARTISTA que PRINCIPIA uma nova etapa para uma cultura e que passa a cultivar a memória deste personagem como origem de um novo TEMPO e um novo PACTO SOCIAL. De fato a INCONFIDÊNCIA MINEIRA teve este caráter de busca de soberania brasileira contra um vetusto regime colonial e escravocrata.

O ARTISTA, como PRÍNCIPE, não se trata de NOBREZA, de SANGUE AZUL ou de uma casta separada e superior. Trata-se do indivíduo que no dizer de Marcel Duchamp[1]

“...sob a aparência, estou tentado dizer sobre o disfarce, de um dos membros da raça humana, o indivíduo é de fato sozinho e único e no qual as características comuns a todos os indivíduos, tomados no conjunto, não possuem nenhuma relação com a explosão solitária de um indivíduo entregue a si mesmo”.

Com a luz da explosão solitária o artista criador, e autor, principia e confere identidade e sentido para civilizações inteiras. Assim o ARTISTA como PRÍNCIPE é proveniente do PODER ORIGINÁRIO de uma nação e que a ela retorna pela fortuna da voz do povo que o acolhe e o aplaude.

Civilizações souberam elevar-se como príncipes da sua arte a maneira os artistas do Renascimento Italiano[2]. Entre ele se encontra a explosão solitária de um Leonardo da Vinci que intuiu e praticou a “Pintura como coisa mental”. Intuição que o fez participar como príncipe na mesa da elite do seu tempo.

Esta participação no banquete da elite não é uma concessão, ou convite ao bobo da corte para entreter o ócio dos soberbos. Trata-se do “TEMERÁRIO INÚTIL” ao qual Nietzsche atribui[3], como prêmio, a conquista do “SOBRE HUMANO” por meio de sua obra. “SOBRE HUMANO” que abrange toda a existência do artista e êxito comprovado de sua luta contra o senso comum do seu TEMPO, LUGAR e SOCIEDADE que ele transforma e ilumina com a sua obra autoral e única.

[1] DUCHAMP. Marcel “O artista deve ir à universidade?”[1] in SANOULLET, Michel. DUCHAMP DU SIGNE réunis et présentés par Michel Sanouillet Paris: Flammarrion, 1991, pp. 236-239

[2] “Nesta nossa terra [Itália] até os que não estimam muito a pintura a pagam muito melhor que em Espanha e Portugal os que muito a festejam, por onde vos aconselho, como a filho, que não vos devíeis partir dela, por que hei medo que, não o fazendo, vos arrependereis” Miguel Ângelo a Francisco de Holanda, 1955, p. 66.

[3] “A arte não pode ter sua missão na cultura e formação, mas seu fim deve ser alguém mais elevado que sobre passe a humanidade. Com isso deve satisfazer-se o artista. É o único inútil, no sentido mais temerário” Nietzsche 2000, p.134 NIETZSCHE, Frederico Guillermo (1844-1900) Sobre el porvenir de nuestras escuelas. Barcelona: Tusquets, 2000. 179.

Décio VILARES - Monumento a Júlio de Castilhos na Pra. Marechal Deodoro - POA-RS.

Fig. 02 – O regime republicano possui a sua origem, se estrutura e reproduz a partir do cidadão. O ARTISTA que PRINCIPIA algo necessita desta competência republicana. As pequenas cidades italianas eram repúblicas e foram os ambientes nos quais floresceu a ARTE com desafio de fornecer o sobre-humano da qual o cidadão é portador.

Em Florença este “TEMERÁRIO INÚTIL” conquistou o seu “PRINCIPADO” e cuja origem é descrita por Stefen ZWEIG[1],

“Se todos os escultores e pintores da Itália se reúnem em Florença no século XVI, não é porque ali estão os Médici, que os patrocinam com dinheiro e encomendas, mas porque para todo povo a presença dos artistas era o seu orgulho, porque cada novo quadro se torna um acontecimento, mais importante do que política e negócio, e porque assim cada artista se vê obrigado a constantemente ultrapassar e superar o outro” .

[1] ZWEIG, Stefen – “O mundo Insone e Outros Ensaios”- Apresentação Alberto Denis. São Paulo: Zahar, 2013, 312 p

Eduardo de SÁ (1866-1940) - BUSTO de Manuel ARAUJO PORTO-ALEGRE - na Pra. Alfândega - POA-RS

Fig. 03 – Manuel ARAÚJO PORTO-ALEGRE ergueu-se ao PRINCIPADO com título de BARÂO de SANTO ÂNGELO por sua compreensão, obra e ação coletiva do PROJETO CIVILIZATÒRIO COMPERNSADOR da VIOLÊNCIA do ESTADO. Este PROJETO CIVILIZATÒRIO COMPENSADOR ele o herdou da MISSÂO ARTÌSTICA FRANCESA[1] e do qual foi ativo continuador até os seus últimos dias. . Esta disposição pessoal o configura Manuel ARAÙJO como ARTISTA que PRINCIPIA uma nova etapa. Nova etapa que rompe com a inércia colonial e escravocrata e ao mesmo tempo possui suficiente lastro e energia auferida junto ao PODER ORIGINÁRIO universal da Missão Artística Francesa e local na HISTÒRIA da PINTURA FLUMINENSE e da obra de Antônio Francisco Lisboa – o Aleijadinho.

No Brasil o grande mérito da Missão Artística Francesa foi o de conferir nome e assinatura ao artista brasileiro e distingui-lo do artesão. Isto fica evidente na carta ao CONDE da BARCA escrita no dia 16 de junho de 1816 por Joaquin LE BRETON[2]. Neste texto, o Secretário Perpétuo do “Institut de France”, se refere às “ARTES NOBRES”. “ARTES NOBRES” que distinguem o artista criador (AGIR) do artesão (FAZER).

Num encontro pessoal entre Le Breton e Alexander Humboldt este apontava como modelar a “ACADEMIA das ARTES NOBRES” implantado na cidade do México pelo Estado Espanhol. Humboldt conheceu pessoalmente esta experiência na sua viagem para a América. Mostrava a razão pela qual ele elogiava esta iniciativa pelos frutos desta iniciativa na joalheria mexicana. Ali as ARTES NOBRES (AGIR- OBRAR) induzia o ARTESANATO (FAZER- TRABALHAR).

Com estas distinções em mente Joaquin LE BRETON estava consciente de que tudo devia ser feito no Brasil. Com este objetivo ele escreveu ao CONDE da BARCA:

“Como não há ainda necessidade de grande número de artistas, talvez seja menos difícil tornar-nos exigentes com relação à qualidade dos alunos, e obriga-lo a adquirir instrução. Isto seria, pelo menos, bastante desejável no próprio início. Talvez criando simultaneamente uma Escola de Belas Artes, los nobles artes^{^[3]}, e uma escola de desenho para as artes e ofícios, se possa preservar a primeira pela segunda, classificando e mantendo nesta, que não poderia chegar a ser demasiado frequentada, todos que não conviessem à outra”.

É mais que evidente que, no meio de galáxias de pretendentes à artista, a opinião publica consegue guardar, refletir e entender algumas coisas intuídas e elaboradas por algum “gênio” ou interpretado por alguma “estrela”. Além destes limitantes, a opinião publica consegue subsumir o que que já pertence ao seu próprio repertório. Assim ignora, ou passa ao lado, dos melhores e mais elevados repertórios dos artistas de uma cultura. Assim o este artista só é “descoberto” gerações depois de sua vida e seu tempo.

Assim Aleijadinho só foi “descoberto” gerações após a sua vida e o seu tempo. Manuel Araújo Porto-alegre, um dos discípulos da Missão Artística Francesa, pediu, em 1854, informações ao deputado mineiro Bretas para este registrasse algo sobre Antônio Francisco Lisboa. Aleijadinho havia morrido em 1814 dois anos antes da vinda de Le Breton e a sua Missão. A obra deste artista e escultor mineiro é um discurso da criatividade brasileira. Ao abortar e dar corpo físico aos seus PROFETAS exalta também alguém que que PRICIPIA ALGO. PROFETAS revelam algo que estava oculto e que passa a ter existência a partir do seu AGIR e VERBBO. Possuem um papel social e cultural muito próximo do papel do ARTISTA que instaura o novo, revelando outras formas aceiras de sensibilidade.

A construção da fortuna dos artistas visuais no Rio Grande do Sul[4] esteve condicionada aos ciclos políticos e econômicos. Ciclos determinados por centros hegemônicos e de interesses nacionais e internacionais. Isto no contraponto valoriza os artistas que souberam ATUALIZAR as suas inteligências. Contudo não deixaram de PESQUISAR e de PRODUZIR a sua OBRA. Evidente estão em pleno curso as distinções e exames da coerência, ou não a sua OBRA e a sua PESQUISA.

O papel crucial de Manuel Araújo Porto-alegre foi trazer ao mundo prático do Brasil as ideias de Joaquin LE BRETON. Discípulo direto de Jean Baptista DEBRET o acompanhou para a Europa onde conviveu com o novo estatuto do artista visual. Contrariado aceitou a condição de docente da Imperial Academia de Belas Artes da qual ele recriminava a sua redução burocrática. Na direção desta Instituição não completou o seu mandato. Em compensação foi orientador de Vitor Meireles e depois o paraibano Pedro Américo que se tornou seu genro.

[1] MARQUES dos SANTOS, Afonso Carlos «A Academia Imperial de Belas Artes e o projeto Civilizatório do Império» in 180 anos de Escola de Belas Artes Anais do Seminário EBA 180. Rio de Janeiro : UFRJ, 1997, pp. 127/146.

[2] CARTA de LE BRETON http://profciriosimon.blogspot.com.br/2016/02/151-logistica-em-estudos-de-arte.html

[3] - Em espanhol, no original (N.t.)

[4] A FORTUNA do ARTISTA PLÁSTICO SUL-RIO-GRANDESE.

http://profciriosimon.blogspot.com.br/2015/01/estudos-de-arte-004.html

Pedro AMÉRICO “PAZ e CONCÓRDIA” esboço – 1895- 42 x 60 cm – Museu de Arte Assis Chateaubriand de São Paulo

Fig. 04 – O esboço do quadro “PAZ e CONCÓRDIA” de Pedro Américo foi realizado em1895. O seu autor havia sido constituinte republicano em 1891. Certamente esta opção pelo novo regime contrariava encomendas e cargos imperiais brasileiros conferidos a este paraibano. No entanto ao nos aproximar da pessoa deste artista percebem-se gestos, convicções e ideais de um PRONCIPE das ARTES. Inclusive este quando cuja obra final foi realizada em 1902, é uma busca de transformar as catástrofes republicanas ocorridas no Brasil em 1893 em particular nas degolas entre maragatos e chimangos.

Este defendeu a sua tese em Filosofia[1] evidenciando a necessidade de o artista ir para Universidade com o objetivo de discutir em igualdade de condições com os outros campos dos saberes eruditos consagrados.

, Pedro Américo escolheu como epígrafe da sua tese filosófica:

“La vérité est impersonnelle. On peut la chercher sans la trouver; on peut la trouver sans la reconaitre, on peut la reconnaitre sans l’avouer; on peut mème s’en servir en la niant, mas nul ne peut faire qu’ elle ne soit pas la vérité”.

No Rio Grande do Sul a busca desta competência, esta verdade e esta qualificação erudita, foi o caminho de Pedro WEINGÄRTNER[2]. A sua decisão de ser artista teve de contornar a sua família, a sociedade da época e as instituições burocráticas do Império Brasileiro. Com este projeto maduro, consequente e pessoal estava apto para se colocar por cima e por fora das intrigas entre tendências estéticas, políticas e econômicas. Com dedicação integral para a sua arte levou até as últimas forças e consequência a sua escolha madura.

[1] FIGUEREDO e MELO, Pedro Américo de – LA SCIENCE et les SYSTÈMES: questions d´histoire et de philosophie naturelle. Bruxelles : Gustave Mayolez, 1869, 169 p.

[2] CENTENÁRIO de uma PINTURA - 1911 - 2011

http://profciriosimon.blogspot.com.br/2011/12/isto-e-arte-016.html

Pedro WEINGÄRTNER (1853-1929) – Pousada de Carreteiros.

Fig. 05 – A obra de Pedro WEINGÄRTNER constitui uma minuciosa pesquisa pictórica da SOCIEDADE e do TEMPO do Rio Grande do Sul. A realidade empírica e comum recebe um tratamento pictórico conduzido por meio de conceitos estéticos dignos de um PRÍNCIPE dos PINCEIS e das TINTAS.

A mesma independência foi exercida por Oscar BOEIRA. Pintando por escolha própria e sem objetivo comerciais produziu uma obra que o eleva a patamar de um dos príncipes da pintura sul-rio-grandense.

Praça e monumento a Oscar BOEIRA. Obra de Cláudio Afonso Martins Costa – 3ª Perimetral - Porto Alegre – RS

Fig. 06 – A figura singular de Oscar BOEIRA pode ser associada a metáfora de PRÍNCIPE das ARTES. Com formação erudita superior fez da Pintura uma forma pessoal de viver, sentir e reagir ao seu limitado meio. Pintava, não por diletantismo, ócio ou para obter fama ou fortuna. . A tinta e o pincel escolhidos e aplicadas em telas respondem a projetos estéticos próprios e coerentes com os meios que ele escolheu de forma livre e soberana. Este projeto sustenta-se no mundo externo e muito além de seu tempo..

Oscar BOEIRA repassou estas lições de coerência interna e externa - diante da arte - para o seu jovem discípulo Vasco Prado.

Vasco PRADO – Mural da parede Sul do Palácio Farroupilha Porto Alegre - RS.

Fig. 07 – Vasco Prado fez o seu caminho na pesquisa da escultura do Rio Grande do Sul. Atualizado pela inteligência o que se passava em outros centros hegemônicos da cultura, não sew deixou seduzir ou se submeter a estas tendências de outros locais. Elevou ao mundo plástico visual os arquétipos formais básicas sem resvalar para o anedótico e passageiro.

Vasco Prado[1], ao optar pela escultura, realizou um projeto que o coloca inegavelmente entre aqueles que PRINCIPARAM uma estética e uma temática que ampla fortuna pública.

[1] VASCO PRADO e a sua CIRCUNSTÂNCIA.

http://profciriosimon.blogspot.com.br/2016/01/143-arte-e-liberdade-em-porto-alegre.html

Fig. 08 – A multifacetada figura do artista visual Iberê Camargo concebeu e levou para o mundo prático o seu projeto num TEMPO, LUGAR e SOCIEDADE concreta e que o coloca como PRÌNCIPE. PRÍNCIPE que traz algo de novo e que mobilizou inteligências vontades s sensibilidades expressam em múltiplas carreias nas ARTES VISUAIS que o associam ao papel de PRÌNCIPE.. Iberê CAMARGO encara de frente o sobre-humano com o objetivo de atingir e materializar este seu projeto autoral. Avança nesta direção apesar de saber que será derrotado e que “TUDO É FALSO e INÚTIL”[1].

O ponto alto da fortuna de um artista sul-rio-grandense pertence ao pintor Iberê CAMARGO[2]. Junto com Maria COUSSIRAT CAMARGO empreendeu um projeto que os levou a uma carreira única de artistas e que os coloca entre os que PRINCIPARAM não só uma obra plástica e física imensa mas abrem um imenso espaço conceitual. No espaço conceitual atualizaram este projeto com aquilo que era possível ao longo destra carreira. Carreira rigorosa e pontualmente documentada por Maria COUSSIRAT. Documentação que permite criar as mais diversas narrativas[3] históricas, críticas e os das crônicas.

[1] TUDO É FALSO e INÚTIL http://www.iberecamargo.org.br/site/acervo/acervo-obras-pintura-2.aspx#!prettyPhoto[galObrasPinturas01]/5/

[2] Uma obra de artes visuais do cidadão Iberê Camargo.

http://profciriosimon.blogspot.com.br/2016/10/188-iconografia-sul-rio-grandense.html

[3] ZIELINSKY, Mônica - Iberê Camargo- Catálogo raisonné- volume 1 Gravuras São Pualo: Cosaca Naify, 2006 504 pp. 692 ils - ISBN -85-7503-528-2-

Fig. 09 – A obra do artista não se esgota enquanto ainda não providenciou a sua reprodução, projeção e permanência no TEMPO. A Fundação e o Museu Iberê CAMARGO cumprem este projeto em Porto Alegre.

A fundação Iberê CAMARGO foi a estrutura jurídica para o Museu e prédio que conferiu visibilidade, materialidade e fecundidade no TEMPO, no LOCAL e SOCIEDADE.

Maria Lídia dos Santos MAGLIANI(1946-2012) - pintando

Fig. 10 – Indubitavelmente Maria Lídia dos Santos MAGLIANI reivindicou, para si mesma, a origem, a autoria e a criatividade da sua obra. Por meio de suas obras físicas ela PRINCIPIOU algo por meio do qual agiu e exerceu seus pensamentos coerentes com o seu projeto. Permanecem os seus testemunhos, os índices físicos e conceptuais que lhe permitiram trilhar caminhos inéditos para ela mesma e abrem possibilidades de uma nova geração de artistas visuais.

Maria Lídia dos Santos MAGLIANI[1] elevou-se com seus próprios esforços ao nível de alguém que PINCIPIOU uma carreira nas artes visuais sul-rio-grandenses [2]. Carreira solo que ela conectou com a cultura brasileira pelos seus vínculos étnicos e de gênero como ninguém havia feito antes. Pagou altíssimo preço por este seu projeto que levou até os seus últimos dias e forças

[1] Obra de Maria Lídia dos Santos MAGLIANI

http://profciriosimon.blogspot.com.br/2016/10/189-iconografia-sul-rio-grandense.html

[2] ROSA, Renato et alii .MAGLIANI: a solidão do corpo Porto Alegre : Pinacoteca Aldo Locatelli-Prefeitura de Porto Alegre 2013 , s/p. il col.

Vasco PRADO – Tiradentes – Frente ao Palácio Farroupilha Porto Alegre – RS

Fig. 11 – Vasco Prado configurou Tiradentes como PROFETA do Regime Republicano. A ênfase no título “DEZ VIDAS EU TIVESSE, DEZ VIDAS EU DARIA” representa a entrega irrestrita, e sem remorsos, ao seu projeto existencial por mais temerário e inútil podia parecer ao senso comum de sua ÉPOCA, seu LUGAR e sua SOCIEDADE colonial e escravocrata. O ARTISTA possui projeto semelhante ao MARTIR da REPÚBLICA. Este projeto o coloca no patamar do SOBRE-HUMANO e faz agir como PRÌNCIPE na sua concepção do seu agir. Agir que coloca o ARTISTA na categoria dos personagens que originam um novo TEMPO e apontam para signos de um novo PACTO SOCIAL..

Evidente que existem galáxias de artistas sul-rio-grandenses que podem ser conectados ao conceito de PRÍNCIPES das Artes Visuais. Basta consultar algumas fontes bibliográficas[1] e enciclopédias[2] onde constam pensamentos, obras e biografias destas fontes de inovação, autoria e origem de algo que ainda não ganhou configuração geral, síntese e pacto estético legível e unívoco. No contraditório esta galáxia - de artistas visuais do Rio Grande do Sul - permite comparar, distinguir e criar narrativas de infinitos matizes conceituais, técnicas e estéticas. A criatividade do pesquisador, do narrador e do receptor poderão exercer ampla liberdade de escolha, de autoria, construção e reprodução do projeto de um PACTO ESTÉTICO, SOCIAL e POLÍTICO sul-rio-grandense.

A era industrial substituiu o conceito do “PRINCIPADO do ARTISTA” pelos termos “GÊNIO” ou “ESTRELA” na busca deste PACTO ESTÉTICO, SOCIAL e POLÍTICO de um determinado Estado Nacional. No contraditório o termo “GÊNIO” corre o perigo de atribuir ao artista um DNA separado dos outros mortais humanos, o que evidentemente não é verdadeiro. O de ESTRELA é uma evidente fabricação e um PRÊMIO EM CIMA do ARTISTA realizado com evidentes lucros para a era industrial.

Na era industrial a fortuna - do “GÊNIO” ou da “ESTRELA” - se apaga, se eclipsa e extirpa da memória na medida do desaparecimento das culturas e das civilizações que lhe dão suporte material e conceitual. Ainda mais raros são os artistas que ultrapassam os limites, repertórios e os condicionamentos de sua própria civilização ou cultura.

[1] ALGUMAS FONTES BIBLIOGRÁFICAS da ARTE SUL-RIO-GRANDENSE

http://profciriosimon.blogspot.com.br/2015/10/137-arte-no-rio-grande-do-sul-15.html

[2] ROSA, Renato et PRESSER, Décio .DICIONÁRIO DAS ARTES PLÁSTICAS no RIO GRANDE do SUL . (2ª ed r) Porto Alegre : UFRGS, 2000, 527 p. ISBN 85-7025-522-5.

CAVALCANTI, Carlos e AYALA Walmir. DICIONÀRIO BRASILEIRO de ARTISTAS PLÀSTICOS. .Brasília: Instituto Nacional do Livro, 1973, 4 volumes

Danúbio GONÇALVES – Mural sobre a entrada da Estação Central do Trensurb - Porto Alegre – RS.

Fig. 12 – O mural de Danúbio Gonçalves, no centro de Porto Alegre, busca uma síntese do passado sul-rio-grandense e cujos índices já foram elaborados como heroicos, únicos e exemplares. Para esta elaboração o artista viveu, confabulou e deu forma a um vasto repertório icônico. Nesta imagem é possível vislumbrar índices de um PACTO SOCIAL, POLÌTICO e ESTÉTICO SUL-RIO-GRANDENSE da busca de um novo TEMPO a partir de uma ESTÉTICA já consagrada e repetida, cultivada numa memória que se quer coletiva.

Assim, a fortuna e a memória dos artistas sul-rio-grandenses. estão intimamente associadas à fortuna da sua civilização. Civilização que expressa pela cultura da TERRA, do TEMPO e da SOCIEDADE que lhes fornece sentido e suporte. Ou de forma sintética: o “SEU ENTE no seu MODO de SER”.

FONTES BIBLIOGRAFICAS.

CAVALCANTI, Carlos e AYALA Walmir DICIONÀRIO BRASILEIRO de ARTISTAS PLÀSTICOS. .Brasília: Instituto Nacional do Livro, 1973, 4 volumes.

DUCHAMP. Marcel “O artista deve ir à universidade?”[1] in SANOULLET, Michel. DUCHAMP DU SIGNE réunis et présentés par Michel Sanouillet Paris: Flammarrion, 1991, pp. 236-239

FIGUEREDO e MELO, Pedro Américo de – LA SCIENCE et les SYSTÈMES: questions d´histoire et de philosophie naturelle. Bruxelles : Gustave Mayolez, 1869, 169 p.

-------------A CIÊNCIA e os SISTEMAS: questões de história e de Filosofia Natural (4ª ed) tradução de Gabriel Alves de Oliveira. João Pessoa PB: Edição Universitária/UFPB, 2001, 279 p.

MARQUES dos SANTOS, Afonso Carlos «A Academia Imperial de Belas Artes e o projeto Civilizatório do Império» in 180 anos de Escola de Belas Artes Anais do Seminário EBA 180. Rio de Janeiro: UFRJ, 1997, pp. 127/146.

NIETZSCHE, Frederico Guillermo (1844-1900) Sobre el porvenir de nuestras escuelas. Barcelona: Tusquets, 2000. 179.

ROSA, Renato et PRESSER, Décio .Dicionário das Artes Plásticas no Rio Grande do Sul. (2ª ed r) Porto Alegre : UFRGS, 2000, 527 p. ISBN 85-7025-522-5

ROSA, Renato et alii .MAGLIANI: a solidão do corpo Porto Alegre : Pinacoteca Aldo Locatelli-Prefeitura de Porto Alegre 2013 , s/p. il col.

ZIELINSKY, Mônica - Iberê Camargo- Catálogo raisonné- volume 1 Gravuras São Paulo: Cosac Naify, 2006 504 pp. 692 ils - ISBN -85-7503-528-2-

ZWEIG, Stefen – “O mundo Insone e Outros Ensaios”- Apresentação Alberto Denis. São Paulo: Zahar, 2013, 312 p