DIACRONIA e SINCRONIA das ARTES VISUAIS do RIO
GRANDE do SUL nos seus ESTÁGIOS PRODUTIVOS.
“É tal a força da solidariedade das épocas que os
laços da inteligibilidade entre elas se tecem verdadeiramente nos dois sentidos.
A incompreensão do presente nasce fatalmente da ignorância do passado. Mas
talvez não seja mais útil esforçar-nos por compreender o passado se nada
sabemos do presente” . Marc
Bloch (1976, p.42)[1].
A presente
série de postagens relativas às Artes Visuais declara-se orientada pelos
índices materiais deixados pelas diversas levas humanas no processo de
ocupações praticado no limite geográfico do atual estado do Rio Grande do Sul. Nestes
índices busca-se compreender o sentido material e imaterial das manifestações e
expressões humanas peculiares às Artes Visuais. Como localização no TEMPO e com
o objetivo de sua compreensão histórica recorre-se à DIACRONIA orientada pelos
diversos regimes políticos que se sucederam, em particular, neste território e
no BRASIL.
[1] - BLOCH, Marc (1886-1944) .
Introdução à História.[3ª ed] Conclusão de Lucian FEBVRE -.Lisboa: Europa-
América 1976 179 p.
Fig. 01 – A INFRAESTRUTURA
ao orientar as MANIFESTAÇÔES MATERIAIS imprime
fortes condicionamentos nas formas HUMANAS de PENSAR, AGIR e SENTIR. A
ORIGEM, o DESENVOLVIMEMTO e a REPRODUÇÂO da OBRA de ARTE obedece aos projetos
das culturas e das civilizações. Estas
constituem construções artificiais e , portanto, possuem um início, um
desenvolvimento e um final condicionados pelos limites das possibilidades das
respectivas infraestruturas. No entanto a ruina de uma era deixa suas sementes
que a próxima incorpora cumulativamente como suas e próprias.
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Os povos
nômades, tangidos pelas forças da Natureza buscam abrigos temporários para si
mesmos e sua prole. Transfiguram as forças naturais consagrando espaços, forças
e fenômenos aos seus deuses. Na medida da sedentarização estes locais são
tornadas propriedades fixas e por tempos cada vez mais dilatados. As relações
humanas com a transcendência e o mundo imaterial das ideias ganham também outros formatos e recursos na
medida que avançam os recursos materiais e tecnológicos. O sedentário
definitivo ergue para as suas instituições prédios mobiliados a semelhança
daqueles que ele ergue para os seus lares humanos.
Não se
defende nenhum determinismo material ou uma mecânica proveniente de
uma engenharia social unívoca e linear.
No lugar do determinismo darwiniano, aceita-se, a interação da infraestrutura com a superestrutura
na busca de um ponto de equilíbrio homeostático entre forças opostas e em
permanente ação e reação. Acredita-se que a criatura humana, ao emergir da
Natureza- infraestrutura – exibe a potencialidade para deliberar e decidir
realizar projetos onde coloque em jogo o seu destino pessoal e/ou coletivo. E o
que separa das demais espécies é o fato de o humano perceber os seus erros e
corrigi-los oportunamente.
Fig. 02 – As OBRAS das ARTES
VISUAIS do Rio Grade do Sul diante da
INFRA-ESTRUTURA de sua própria ORIGEM. Existem
vestígios materiais resultantes das atividades humanas ao longo de toda duração
da ocupação deste território mais meridional do Brasil.
A Arte é uma
das expressões da esfera humana construída - superestrutura - e distinta da Natureza
dada. A criatura humana contorna os abismos da entropia da Natureza por meio
dos seus projetos e das correções dos seus erros. Neste mesmo projeto evita
mergulhar num inconsciente coletivo aplastrante e que constitui o caldo dos
ecletismos intelectuais, da heteronomia da vontade e das frustrações dos seus sentimentos.
Obra indígena que a família de
Adriane Boeira localizou no “canion”
posterior à cascata do Caracol-Gramado RS Foto de Adriane Boeira cedida
para Círio SIMON
-. 1997
Fig. 03 – Uma pedra trabalhada na forma de um pássaro
(zoolito) e destinada a moer (almofariz) grãos demonstra a passagem deste grupo
pelo neolítico. Ao mesmo tempo é índice das rudimentares formas agrícolas
(milho) e a sua progressiva tendência para a sedentarização.
Para aqueles
que adentravam e ocupavam as suas atuais fronteiras do Rio Grande do Sul não
havia muita margem para devaneios, caprichos ou fantasias. A pobreza é uma das
constantes destas sucessivas levas humanas. Sem portarem riquezas, estas
tiveram de serem geradas pelo trabalho humano. Entravam tangidos e sobras das
civilizações mais adiantadas das cordilheiras do Andes ou excluídos da Europa,
Ásia ou da África. De outra parte não existiu neste território, e continua a
não existir, nenhuma atração de lucro fácil, riqueza de proveito imediato, como
metais preciosos e abundantes.
Fig. 04 – Num território, pouco acidentado, de 281.748, 536 km² - situados ao redor
meridiano 53º Oeste e paralelo 30º Sul - o Rio Grande do Sul possui um regime
de chuvas influenciado pelas ondas frias
polares da Antártica e compensados pelas correntes úmidos e quentes da bacia amazônica fletidas
para o Sul pela Cordilheiras dos Andes. As águas do regime de chuvas, que
oscila entre os 1.200 mm até 2.200 mm, escorrem
para o Leste pelas bacias hidrográficas destacando-se a do Guaíba e da Laguna
Patos. A bacia do Rio Uruguai, ao Oeste, envia suas águas de diversos afluentes
para o estuário do Prata.
A lenta e
variada penetração humana no atual território do Rio Grande do Sul deixou
vestígio matérias que recuam no tempo até 12.000 anos atrás e após a última
glaciação. Iniciou na fase da dependência absoluta da coleta. Aos poucos novos grupos humanos mostram mostra
a capacidade da caça, sistemática e
seletiva. Os guaranis deslocaram, no século nono da era cristã, os grupos mais dependentes da coleta, para as
regiões mais inóspitas. Os grupos guaranis - que estavam ingressando numa
agricultura incipiente - desenvolveram nos vales mais férteis. Para os seus
plantios de milho, de aipim e de vagens praticavam a "coivara"[1].
Ao situarmos
as obras de artes visuais indígenas sul-rio-grandenses na diacronia, verifica-se que elas são marcadas por sucessivas séries
de variações dispares sobrepostas no interior da mesma infraestrutura e que, a
muito custo, se comunicava entre si.
Fig. 05 – As diversas etnias
dos primeiro habitantes deixaram os variados vestígios materiais resultantes
das suas atividades humanas. Desde os sambaquis até variadas habitações nos quais
revelam o grau e complexidade de sua sociedade ao longo de toda duração da ocupação deste território
mais meridional do Brasil.
No Rio
Grande do Sul a infraestrutura da caça, sistemática e seletiva, mostra que a
maioria das tribos havia ultrapassado a fase da dependência absoluta da coleta.
Os guaranis deslocaram, no século nono da era cristã, os grupos mais dependentes da coleta, para as
regiões mais inóspitas. Os grupos guaranis - que estavam ingressando numa
agricultura incipiente - desenvolveram nos vales mais férteis. Para os seus
plantios de milho, de aipim e de vagens praticavam a "coivara".
Ao situarmos
as obras de artes visuais indígenas sul-rio-grandenses na diacronia, verifica-se que elas são marcadas por sucessivas séries
de variações dispares sobrepostas no interior da mesma infra-estrutura e que se
comunicavam entre si, a muito custo.
As suas obras
eram criadas para o consumo imediato e diário e sem diferenciar o artista dos
demais integrantes do grupo humano. Na comparação sincronia entre os indígenas sul-rio-grandenses com os indígenas
andinos e centro-americanos, anteriores ao tempo da invasão europeia da América, constata-se
que as obras das artes visuais destes últimos são tecnicamente mais refinadas.
Estas eram destinadas à permanência e ao acúmulo, produzidas por castas
elevadas de artistas diferenciados dos demais integrantes do grupo humano que
trabalhavam as suas obras num grau de criatividade conceitual mais evoluído
Enquanto as obras as criadas no contexto da infraestrutura vigente dos
indígenas sul-rio-grandenses destinavam-se ao consumo imediato, sem acumular e
sem especialistas.
Fig. 06 – A produção
artesanal indígena atual está mais próxima do mundo lúdico e fortemente
carregado do imaginário que busca as
raízes e vínculos com a Natureza, seus seres e suas forças. Manifestações de ARTES VISUAIS sufocadas e desqualificadas
pelas concepções da Era Industrial e distantes dos conceitos únicos e lineares.
Os descendentes dos primeiros ocupantes humanos do território do Rio Grade do Sul mantém seus vínculos através dos seus clãs, das
línguas e que informa suas representações visuais.
Na medida em que
podemos denominar “obra de arte indígena”, elas enquadram-se no aforismo do “o máximo de conteúdo - no mínimo de forma”. Nas suas formas não
existem excessos e nem há falta do essencial. Não se trata de obra
funcionalista nem de minimalismo. Não é funcionalista pois ela não deixa de
incorporar elementos puramente visuais
ou texturas, nem é uma obra minimalista pois não é esse seu projeto. Nem ao
menos é possível enquadrar estas obras como obras de arte, pois este conceito
que nós lhes atribuímos nos dias atuais. O indígena também não conhecia esta
distinção dos demais objetos.
Contudo a favor
da estética - e da busca da “arte indígena” - verifica-se que ela havia
superado o paleolítico, no qual predominam obras mais descritivas e a
materialidade do objeto representado. As obras de artes visuais indígenas
resultaram de uma cultura que estava em vias de ingressar no neolítico. Neste
estágio predomina a busca do arquétipo formal em direção da abstração
figurativa. As formas despojadas da materialidade representativa vão se impondo
cada vez mais e abrem espaço para construções geométricas[1].
[1] - Todos os períodos clássicos das artes visuais
passaram por este estágio arquétipo formal característico do neolítico. Neste
estágio predomina o arquétipo da forma pura e mínima, gênese das formas das
esculturas dos períodos ulteriores. O mais estudado destes estágios é o Cicládico grego e cuja evolução
lógica passou por todos os estágios até chegar à forma amadurecida e decadente
do Helenismo.
Fig. 07 – A lógica do colonizador na qual a geometria e
a vontade política de conquistar a terra a partir de cidades planejadas buscava
preservar as casas abertas para a natureza e o mundo do indígena. Ao mesmo
tempo é índice das rudimentares formas agrícolas (milho) e a sua progressiva
tendência para a sedentarização
No lado
espanhol as obras de arte, nascidas nos Sete Povos testemunham, em primeiríssimo lugar, a
verdade do projeto civilizatório missioneiro jesuítico, nas suas formas e no
seu conteúdo. Nestas obras de arte dos Sete Povos o pensamento seguiu a
catecismo da Contrarreforma. Contudo a infraestrutura deste projeto oferecia nas savanas e na floresta semitropical
que o meio local entrópico constituíram o imponderável e o dialético aos textos
da Contra Reforma. É esta resistência que gera a originalidade das suas
obras. Os padres, os irmãos leigos e os
índios por mais coerentes e impositivos que fossem não puderam fugir, de um
lado, ao catecismo e do outro ao apelo da natureza e da floresta e que elas não
chegaram a dominar em toda a extensão.
Fig. 08 – As marcas da presença espanhola no Rio Grande
do Sul estão presentes neste mapa do Rio Grande so Sul do ano de 1780. Isto
apesar da Colônia do Sacramento, fundada no Rio da Prata ,em 1680, da primeira
capital em Rio Grande de 1737, da mudança desta capital para Viamão em 1760 e
da fixação definitiva da 3ª capital em Porto Alegre no ano de 1772. O tratado
de 1750, no qual Alexandre Gusmão fez prevalecer o argumento lusitano do “UTI
POSSEDETIS – ITA POSSEDEATIS” e da destruição das Missões jesuíticas, em
1750-1761[1]
os espanhóis só se retiraram, em 1810, .para as suas fronteiras, mantendo em
aberto a questão do Contestado[2]
A primeira
leva de agricultores de origem portuguesa, a desembarcar oficialmente no
Rio Grande do Sul, era proveniente das superpovoadas ilhas dos
Açores Do lado luso A partir de 1750 os açorianos trataram de deslocar a sua cultura
ancestral para o Rio Grande do Sul. A afabilidade, a familiaridade e o carinho
concretizam esta riqueza imaterial açoriana. A sua ascendência era de origem da
atual Holanda e Bélica. Portadores de uma riqueza imaterial que forjou um meio cultural que se
concretiza e se percebe na fala baixa dos seus ocupantes, na acolhida seletiva de
pessoas e restrita apenas aquelas da mais estreita relação familiar..
Evidencia-se na cozinha dos doces domésticos. No artesanato das rendas de bilro
e no ‘fuxico’ das sobras e recortes
de roupas, ou então no "fuxico"
das falas da vida da vizinhança. Estas falas familiares e em voz sumida,
transformavam-se, em algumas ocasiões, em anônimos "pasquins" escritos, assinados, ou não. Produziam as cartas
familiares do "pão-por-deus"
para pedir atenção, presentes e o carinho dos seus parentes. O que chega ao
espaço cultural público é coloquial, como as suas canções e acompanhadas por
apenas um, ou dois, instrumentos musicais.
[1] - GOLIN, Tau. A Guerra Guaranítica: como os exércitos de Portugal e Espanha
destruíram os Sete Povos dos jesuítas e
índios guaranis no Rio Grande do Sul. (1750-1761). Passo Fundo : PUF e Porto Alegre :
UFRGS, 1998, 624 p.
[2] - Contestado Brasil x Argentina : http://www.historiaehistoria.com.br/materia.cfm?tb=artigos&id=206
Fig. 09 – Os templos construídos ao longo do regime
colonial brasileiro - como a de Viamão –RS ( 1766-1969) - tinham também função militar. Erguidas pelos
poder publico em lugares estratégicos este as desenhava com seteiras, ameias,
poucas aberturas e com materiais capazes de resistir ao impacto dos tiros de
canhão. A igreja de Viamão foi planejada
e erguida ao longo dos 12 anos (1760-1772)
em que este lugar foi a 2ª capital da Província do Rio Grande do Sul.
O Rio Grande
do Sul, na sua posição meridional extrema está distante geograficamente da
corte e do centro de decisões políticas, econômicas e sociais. No Brasil o fluxo e o refluxo entre o centralismo e
a autonomia política é uma constante exerce,
ainda, fortes influências nas suas províncias e em consequência também nas artes plásticas. Para que uma obra de arte tivesse um mínimo de
autonomia e se afirmasse como identidade brasileira no Brasil, que se tornava
independente em 1822, uma série de obstáculos culturais, políticos,
científicos, jurídicos e econômicos tiveram de serem vencidos.
Fig. 10 – MANUEL
JORGE GOMES de SEPÚLVEDA (*16.04.1735 +28.04.1814)[1], foi duas vezes
governador do Rio Grande do Sul onde é conhecido sob o
heterônimo de JOSÉ MARCELINO FIGUEIREDO. Foi responsável direto da
transferência da capital de Viamão para Porto
Alegre. De retorno a Portugal - e já em velhice adiantada - bateu-se contra as
invasões napoleônicas (1807-1814). As marcas de sua administração e sob o cuidado direto do engenheiro
militar capitão Inácio Montanha, são visíveis no traçado urbano da
capital e na parte térrea da antiga Assembleia dos Representantes do Rio Grande
do Sul.
Em
contrapartida esta posição meridional extrema e distante geograficamente da
corte e do centro de decisões políticas foi ocasião para os seus habitantes
desenvolverem e alto grau a sua autonomia, modo de pensar e agir. Esta
peculiaridade foi percebida pelo cientista francês, Saint Hilaire na sua
comparação entre os sulistas e os mineiros.
Na contramão
deste regionalismo, o centralismo brasileiro recebeu um forte impulso quando
alguns artistas da Missão Artística Francesa. Estes criaram um projeto
civilizatório[2]
centralizada na Academia Imperial de Belas Artes (AIBA). A AIBA estava
intimamente ligada e presa ao Rio de Janeiro como uma das expressões do trono
imperial[3]
e capaz de estabelecer laços de dependência das províncias. Esta dependência
era gerada pelos benefícios outorgados[4] a
partir do imperador que ‘representava a
nação’, como conclui Gauer (2001: 248). As portas desta única instituição
de transmissão sistemática da arte para todo o Brasil abriam-se, na prática,
apenas ao homem branco, mas como súdito, e não como cidadão. Os dispêndios com
essa instituição de arte, apesar do centralismo imperial, eram muito modestos.
[1] PORTO ALEGRE: esqueceu do seu
pai. http://profciriosimon.blogspot.com.br/2014/05/086-isto-e-arte.html
[2] - É exemplar o projeto
civilizatório do Império apresentado em
1824 e 1827 pelos membros da Missão
Artística Francesa.
Ver:, Morales
de los Rios (1938, pp. 114-127) e
Pinheiro (1966, p.. 6). Taunay (1956 pp.
299-301)
MORALES de
los RIOS FILHO, Adolfo. O ensino artístico no Brasil. Rio de
Janeiro : IHGB, 1938. 429 p.
PINHEIRO, Gerson Pompeu. «A
Escola de Belas Artes e a Cultura Nacional» Arquivos da Escola de Belas
Artes. Rio de Janeiro: ano XII, no
12, EBA-UFRJ, 1966, pp. 5-22
TAUNAY, Afonso E. A missão artística de 1816. Rio de
Janeiro: Revista MEC/SPHAN, no18, 1956, 351p.
[3] - Pompeu Pinheiro, diretor da EBA-UFRJ,
reconheceu (1966: .6) “o projeto do plano para a Academia Imperial
de Belas Artes de 1827 já encarecia a necessidade de investir o Imperador no
título de Fundador e Protetor da Imperial Academia de Belas Artes”. È justo
reconhecer que é melhor uma única e bem equipada instituição em pleno
funcionamento, é melhor do que infinitas instituições atrofiadas pela entropia
natural e impossibilitadas de funcionar com qualidade
[4] - Rodrigues afirma (1998 fl. 47), seguindo a
caminho de Weber e Faoro, que “o
exercício da cooptação política é característico em modelos patrimoniais e
visa, naturalmente, a estabelecer laços
de dependência a partir de um benefício outorgado”. RODRIGUES, Celso. Tradição e modernidade na
formação do estado-nação brasileira: a
assembléia constituinte de 1823. Porto Alegre:
PUC-IFCH, 1998, 196 f. Dissertação.
Hermann Rudolph
WENDROTH - Vista de PORTO ALEGRE - c.1850
Fig. 11 – O artista, militar e aventureiro Hermann Rudolph
WENDROTH[1] chegou ao Rio Grande do Sul junto com batalhão de
soldados alemães (Bummers). Nas horas vagas registrou uma serie de imagens que
constituem um precioso registro da paisagem e da gente da Província da metade
do século XIX. Nesta
imagem de Porto Alegre são visíveis as hortas e a criação do gado no modo
açoriano. O Guaíba já é singrado por vapores ebarcos que faziam as conexões com
o interior pela navegação fluvial, lacustre e da cabotagem com o Brasil e com
as repúblicas do Rio daPrata
No restante
do Brasil dos três primeiros séculos de domínio europeu, segundo Sodré[2]
(1976: 271) não teve:
“o mínimo interesse pela cultura, que não representava necessidade e nem encontrava lugar, função séria. Se tivesse existido, desapareceria aqui, esmagado pelas condições do meio”.
As investigações científicas e artísticas autônomas eram perigosas para a política do centralismo jurídico metropolitano colonial e imperial. Este perigo vinha do medo de alastrar o seu natural questionamento para outras áreas, tornando-se esta investigação potencialmente subversiva. Por isto, o Estado deveria preceder juridicamente a nação, dizendo ao Brasil do que ele necessitava. Quanto à economia, não existia o menor lugar para uma instituição educacional para a arte autos-sustentada. Já nos primórdios da Colônia proibiu-se no Brasil criar fundações educacionais economicamente autônomas[3]. Era o contrário das fundações universitárias americanas, para as quais era permitindo planejar suas ações específicas e autônomas com os lucros dessas fontes[4]. No Rio Grande do Sul esta autonomia financeira institucional republicana foi tolerada[5], no início, mas depois de 1930, teve de se contentar com a genérica autonomia jurídica e administrativa.
“o mínimo interesse pela cultura, que não representava necessidade e nem encontrava lugar, função séria. Se tivesse existido, desapareceria aqui, esmagado pelas condições do meio”.
As investigações científicas e artísticas autônomas eram perigosas para a política do centralismo jurídico metropolitano colonial e imperial. Este perigo vinha do medo de alastrar o seu natural questionamento para outras áreas, tornando-se esta investigação potencialmente subversiva. Por isto, o Estado deveria preceder juridicamente a nação, dizendo ao Brasil do que ele necessitava. Quanto à economia, não existia o menor lugar para uma instituição educacional para a arte autos-sustentada. Já nos primórdios da Colônia proibiu-se no Brasil criar fundações educacionais economicamente autônomas[3]. Era o contrário das fundações universitárias americanas, para as quais era permitindo planejar suas ações específicas e autônomas com os lucros dessas fontes[4]. No Rio Grande do Sul esta autonomia financeira institucional republicana foi tolerada[5], no início, mas depois de 1930, teve de se contentar com a genérica autonomia jurídica e administrativa.
[1] - Hermann
Rudolph WENDROTH - http://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Herrmann_Rudolf_Wendroth
[2] SODRÉ, Nelson
Werneck. O que se deve ler para conhecer
o Brasil. 5.ed. Rio de Janeiro :
Civilização Brasileira, 1976, 393p.
[3] - O Padre
Nóbrega foi obrigado, em 1550, a fechar
formalmente as fundações no Brasil, destinadas à educação dos meninos
gerenciadas pelo poder civil (Mattos,
1958, pp.97/8). Proibições que não foram juridicamente abolidas até a edição da
Lei Federal republicana no 173, de 10.09.1893. Ou como escreve Faoro (1975:
165) “A colônia prepara, para os séculos
seguintes, uma pesada herança, que as leis, os decretos e os alvarás não
lograrão dissolver”
MATTOS, Luiz Alves de. Primórdios da Educação no Brasil: o período heróico 1549-1570. Rio
de Janeiro: Aurora, 1958, 306 p. FAORO, Raymundo. Os donos do poder: formação do patronato político brasileiro.
Porto Alegre – São Paulo : Globo e USP, 1975.
2v.
[4] - Conforme Soares et Silva ( 1992, p. 30 “essas universidades nascidas da terra têm
origem nos Estados Unidos da América,
pelo Ato Governamental de 1872, que concedia grandes extensões rurais a quem se
incumbisse de, com o seu produto de exploração e até de alienação parcial, criar escolas de Agricultura e Artes
Mecânicas”. Em Porto Alegre esse ‘Land
Grant College System’ americano, inspirou
a Escola de Engenharia, que no início gozava de 2% e depois 4% da
arrecadação de todos os impostos do Estado. SILVA, Pery Pinto da et SOARES, Mozart Pereira. Memória da Universidade Federal
do Rio Grande do Sul
(1934-1964). Porto Alegre :
UFRGS, 1992. 234p.
[5] - Conforme Doberstein (1999, f. 66) “o positivismo aceitava a acumulação de capital, se o mesmo cumprisse função social”
.
Fig. 12 – No início do Regime Imperial brasileiro a
Província de São Pedro recebeu contingentes cada vez mais numerosos imigrantes
provenientes da Europa central. Através deles vieram profissionais que
modificaram a fisionomia social, econômica e estética do Rio Grande do Sul. Entre estes estava o
mestre João GRUNEWALD[1]
que projetou a igreja de São Leopoldo ( a esquerda da imagem acima) a primeira de uma série de prédios que seguiram
esta tendência estética.
As qualidades
humanas das populações coloniais brasileiras foram atropeladas pelo projeto dos
colonos vindos da metrópole, em especial quando esses imigrantes do continente
europeus tiveram contato com a era industrial, ou foram expulsos por ela.
A era industrial
caracteriza-se não só pela linha de montagem taylorista. Mas na sua essência
está o acúmulo - em certas partes de um dado território - de matérias primas,
de capital, de mão de obra e equipamentos para manter em funcionamento contínuo
esta linha de montagem características da era fabril.
Na obra de
arte sacra como múltiplo artístico industrial. O artista assume-se como criador separado,
assina obra única modelar. que se destina à reprodução em séries industriais
(santinhos e estátuas de gesso..) As obras de arte sacra da era agrícola são
remetidas ao museu da era industrial. Ali se integram à indústria
cultural do turismo e do lazer. O turismo religioso mergulha suas raízes nas peregrinações
realizadas na mais profundas eras da humanidade. O mesmo acontece com as obras
anônimas de arte sacra do período agrícola: elas são remetidas aos museus de
arte.
Fig. 13 – Os imigrantes provenientes da Europa Central passavam
grandes necessidades e pobreza material nas suas pátrias de origem. Esta
necessidade de recomeçar pela raiz suas vidas econômicas revela-se nas suas
manifestações estéticas. As suas
primeiras obras de Artes Visuais no Rio Grande do Sul são índices desta penúria
nos seus materiais, nas técnicas e nos motivos. Ao mesmo tempo revelam uma intensa vida guiada pela
transcendência que perde qualquer artificio e puro decorativismo formal. Esta obra é um índice coerente e
reflete a vida precária de quem o realizou, com o mínimo de ferramentas e com o
material mais barato e abundante da
região. Constitui-se em índice das dores, do tempo escasso e das limitações de
toda a ordem do seu autor anônimo. Estes limites são transpostos por ele e
consegue projetar nas suas austeras formas estilísticas mínimas a mensagem de dor e desamparo humano.
No Rio Grande do
Sul as fábricas de estátuas e de ornamentos de cimento gesso destinadas às
fachadas de prédios, os vitrais, a litografia, a oleogravura e, mais
recentemente multiplicam imagens por meio da técnica off-set. A este movimento
juntaram-se as fábricas de roupas feitas e padronizadas em séries, a cutelaria
em série e oferecidas em catálogos impressos para estes produtos industriais. O
mesmo pode ser ditos do design de móveis destinados a reprodução em série. A
serralheria precedeu esta produção de objetos utilitários em série.
Fig. 14 – O castelo de Pedras Altas, erguido pelo
diplomata Assis Brasil na campanha sul-rio-grandense, diz das conexões com as
exposições rurais, estâncias e cabanhas
patinas, além das conexões estéticas, sociais e econômicas com a Europa e
Estados Unidos.
Em cada ramo
destes é possível encontrar empresas e fábricas que encerram as sua atividades
com o fim da era industrial. Ou foram superados por profissionais qualificados
e que aderiram ao design da peça única e especifica que a era pós-industrial.
Isto é possível, com menor acúmulo de
matérias primas, de capital, de mão de obra e equipamentos e linha de montagem
d funcionamento contínuo características da era fabril.
O que é
necessário ressaltar é que era industrial possui no seu núcleo o artesanato e a
criação da original única. A linha de montagem se apropria e multiplica ao
infinito este obra única. O que é interessante ressaltar é que esta obra
original é única é desconsiderada e descartada depois de sua reprodução. Assim
ninguém procura a 1ª cópia de um filme, foto ou livro.
A Informática permite, além da comunicação
instantânea e em rede, o acesso à
energia e ao código genético. Nas artes possibilita a criação de obras virtuais. Obras programadas uma a uma com o domínio teórico e técnico de todo o processo de
produção. Estas obras virtuais formam ‘nuvens’ [clouds][1] na rede
virtual e de interesse coletivo.
A era pós-industrial possibilita o
design da peça única e especifica. Esta é produzida por sistemistas
profissionais e que trabalham o “just-of-time” no interior de detalhados
projetos únicos que, eventualmente podem constituir também uma série de
reprodução industrial.
É o que se pode
verificar, em 1969, num projeto para a igreja São João de Porto Alegre. Pode-se
ler[2]
que
"o ponto de partida foi um esquema de Peretti[3],
inspirado numa ressurreição e glorificação da verticalidade reconquistada. Este
esquema passou a ao desenho industrial desenvolvido com todo rigor do desenho
técnico, que depois de aprovado pelo conselho paroquial seguiu para diversas
industrias onde foi fabricado com precisas especificações e possível de ser
produzido em série".[Correio do Povo, n 220, ano 74, 22.07.1969,
p.34]
A
pós-modernidade refina, seleciona e otimiza, em outro patamar da criação humana
e as conquistas da era industrial. Contudo ela coloca criatividade humana em
rede ininterrupta e planetária. Nesta fase ela desmaterializando e virtualiza a
produção plástica para projetá-la, para
a sua confecção física, nas era técnicas anteriores. Assim a era pós-industrial
não é contra a era artesanal e muito menos da era industrial clássica. Ela é a
sua somatória e o complemento destas fases anteriores
O que impressionou
o autor da presente postagem, é a facilidade e a densidade de culturas
esmagadas durante a era agrícola e industrial, agora possuem muito a dizer
nesta rede e a usam com intensidade. É o caso da arte indígena, a afro ou
oriental.
Os presentes
textos são exemplos da criação numérica digital. Criados pela intervenção dos
meios eletrônicos da 3ª onda, podem ir eventualmente para a 2ª onda da era
industrial e se tornarem um livro produzido em série maior ou menor. Ou podem
retornar ao artesanato da 1ª onda e na qual recebem e são elaborados pela
intervenção e apropriação individual única.
[2] - “Uma obra
cinética para ambiente religioso” Correio do Povo, Porto Alegre :
Companhia Caldas Junior, ANO 74, nº 220, 22 de junho de 1969, p. 34.
[3] - Clovis Peretti
(1935-1995) http://profciriosimon.blogspot.com.br/2010/01/arte-sacra-sul-rio-grandense-04.html
OS GAÚCHOS estão em BRASÍLIA - Revista Manchete - nº 966 – RJ em 24 de outubro de1970
Fig. 15 – O pertencimento a
um grupo foi uma constante nas ARTES VISUAIS do Rio Grade do Sul. Nesta foto,
de 1970, evidencia-se a riqueza de caminhos e projetos de pesquisa estética que
este grupo apresentava nesta época. Cada um vinha de um caminho próprio e a
maioria levou esta pesquisa estética para além deste evento.
O presente texto - criado no âmbito e com os
meios da 3ª onda - permite retomar as lições do austríaco Francisco Stockinger
– XICO - (1919-2009) e do nativo Iberê
Camargo (1914-1994). A gratuidade e a economia possíveis com os recursos da era
numérica digital seguem o caminho do Xico na sua disponibilidade universal e
despojamento em relação aos meios desnecessários e que não pertencem ao se meio
físico e à arte. Um século depois Iberê
seguiu os passos dos pintores de todos os, preferindo matérias desta Arte como
pigmentos, pinceis, telas e o papel. Matérias simples que exigiram e mostraram
todo grau da criatividade humana necessária na sua elaboração, em vez da
ostentação material dos ícones bizantinos, cumulados de metais preciosos joias
de pedras raras. Este despojamento levou para a vida e para a arte a
possibilidade de realizarem a sua essência.
Fig. 16 – A coerência do
pintor artista Iberê Camargo passou a sua proveitosa existência no desafio de
criar a sua imensa obra com tinta, pincel e uma superfície. Retomou o extenso
patrimônio humano que mergulha as suas raízes nas paredes das cavernas e está
muito longe de se esgotar. Esta ascese foi regada intensamente por um
pensamento nascido deste projeto estético.
De um lado, a
interação direta com a abstração, o virtual e o potencial da criatividade humana
da qual até o presente não se encontrou limites. No outro, o artista visual
retoma a necessidade de demonstrar, com os meios materiais mais comuns e
autênticos, toda força da criatividade humana. Estes dois polos opostos
permitiram liberar o surgimento dos gênios e a criação das maiores obras de
arte de todos os tempos, enquanto a arte bizantina definhava. As Artes Visuais,
comandadas pela Era Pós-industrial, potencializam toda as manifestações do
passado acrescenta-lhes a força do presente.
Parque MARINHA do BRASIL - obra de STOCKINGER Xico 1919-2009 - Ver in ALVES 2004 p. 192 - foto Círio SIMON -dez.
2010
Fig. 17 – A OBRA de
Francisco STOCKINGER dialoga com a INFRAESTRUTURA de sua própria ORIGEM. O escultor incorpora, além da
tridimensionalidade, completa o espaço geográfico e urbano do Parque Marinha do
Brasil conquistado das águas do Guaíba.
Tanto as
obras e pensamento de Francisco como Iberê demonstraram a potencialidade da interação
entre infraestrutura e superestrutura capazes de se harmonizar em todas as
mudanças pelas quais ambas passam. Interação competente para modificar e adequar
às concepções estéticas, abrindo um generoso campo para que a arte regional
tornar-se universal.
Coluna Prestes http://pt.wikipedia.org/wiki/Coluna_Prestes
Fig. 18 – O estreito caminho da extensa Marcha da
Coluna Prestes que partiu, em 1925, do Rio Grande do Sul e se adentrou pela
fronteira oeste do Brasil onde percorreu vinte e cinco mil quilômetros até 1927.
Milhares de imigrantes gaúchos alargaram e solidificaram este caminho estreito
e solitário. Imigrantes que levaram suas
energias, suas economias e sua estética para estas extensas e ricas áreas
pastoris e por meio de práticas agrícolas de precisão.
Conclui-se
que as Artes Visuais do Rio Grande do Sul não constituem um quisto e muito
menos xenofóbico. Ao contrário. De um lado busca a constante liberdade de
pesquisa estética própria para expressar o seu tempo ZEITGEIST, seu lugar WELTGEIST
e sua sociedade VOLKSGEIST. Isto nunca impediu a continuada atualização de sua
inteligência artística. No contraditório isto não significa abrir as portas
para o colonialismo de centros hegemônicos e que necessitam mais combustível e
energia da periferia para as usinas do seu poder. No caminho apontado por Mário
de Andrade[1]
está na senda da formação de uma consciência coletiva. Memória competente para
a interação com o objetivo de modificar e adequar às concepções estéticas. Memória competente para abrir um generoso
campo para um diálogo e troca de saberes e uma memória humana. Memória
competente capaz de se orgulhar de si mesma e as novas gerações que se seguirão
a esta atual.
s
manifestações e as expressões da Arte realizadas no âmbito regional sul-rio-grandense
interagem com as manifestações da Arte praticada ao nível brasileiro e
mesmo universal. Porém esta não é muito distinta da infraestrutura e a
superestrutura, são passíveis de se harmonizar e são possíveis em todas as
mudanças pelas quais ambas passam.
FONTES BIBLIGRÁFICAS
BLOCH, Marc (1886-1944) .
Introdução à História. [3ª ed] Conclusão de Lucian FEBVRE -.Lisboa: Europa-
América 1976 179 p.
BRAMBATTI, Luiz Ernesto – Locatelli no Brasil, Caxias do Sul :Belas Letras, 2008, 240 p. il.
DOBERSTEIN, Arnoldo Walter. Rio Grande do
Sul (1920-1940): estatuária, catolicismo e gauchismo. Porto Alegre:
PUC-Faculdade de Filosofia e Ciências Humanas, 1999, Tese 377 f.
FAORO, Raymundo. Os donos do poder: formação do patronato
político brasileiro. Porto Alegre – São Paulo : Globo e USP, 1975. 2v.
GOLIN, Tau. A
Guerra Guaranítica: como os exércitos de Portugal e Espanha destruíram os
Sete Povos dos jesuítas e índios
guaranis no Rio Grande do Sul. (1750-1761).
Passo Fundo: PUF e Porto Alegre : UFRGS, 1998, 624 p.
MATTOS, Luiz Alves
de. Primórdios da Educação no Brasil:
o período heroico 1549-1570. Rio de Janeiro: Aurora, 1958, 306 p.
SILVA, Pery Pinto da et SOARES, Mozart
Pereira. Memória da Universidade
Federal do Rio Grande do Sul (1934-1964). Porto Alegre
: UFRGS, 1992.
234p.
SODRÉ, Nelson Werneck. O que se deve ler para conhecer o Brasil. 5.ed. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1976, 393p.
FONTES NUMÉRICAS DIGITAIS.
HISTÓRIA das ARTES
VISUAIS no RIO GRANDE do SUL:
IGREJA de VIAMÃO (1766-1769) na época capital do RS
MUSEO MUNICIPAL de CAXIAS do SUL
http://pt.wikipedia.org/wiki/Museu_Municipal_de_Caxias_do_Sul
http://pt.wikipedia.org/wiki/Museu_Municipal_de_Caxias_do_Sul
PRÉ-HISTÓRIA do RIO GRANDE do SUL
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SÉRIE de POSTAGENS das ARTES VISUAS no RIO GRANDE do SUL
123 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 01
GUARDIÕES das SEMENTES das ARTES
VISUAIS do RIO GRANDE do SUL
124 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 02
DIACRONIA e SINCRONIA das ARTES VISUAIS do RIO GRANDE do SUL nos seus
ESTÁGIOS PRODUTIVOS.
PRIMEIRA PARTE
125 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 03
Artes visuais indígenas sul-rio-grandenses
126 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 04
O projeto civilizatório jesuítico e a Contrarreforma
no Rio Grande do Sul
127 – ARTE no RIO GRANDE do SUL – 05
Artes visuais afro--sul-rio-grandenses
128 – ARTE no RIO GRANDE do SUL – 06
O projeto iluminista contrapõe-se ao projeto da
Contrarreforma no Rio Grande do Sul.
129 – ARTE no RIO GRANDE do SUL – 07
A província sul-rio-grandense diante do projeto imperial brasileiro
130 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 08
A arte no Rio Grande do Sul diante de projeto
republicano
131 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 09
Dos primórdios do ILBA-RS e a sua Escola de Artes até a Revolução de 1930
132 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 10
A ARTE no RIO
GRANDE do SUL entre 1930 e 1945
133 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 11
O projeto da
democratização da arte após 1945.
134 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 12
A ARTE e a ARQUITETURA em AUTONOMIA no RIO GRANDE do SUL
135 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 13
A ARTE no RIO
GRANDE do SUL entre 1970 e 2000
SEGUNDA PARTE
Iconografia e Iconologia das artes visuais de diferentes projetos políticos do
Rio Grande do Sul.
134 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 12
As obras das artes visuais indígena do atual
território do o Rio Grande do Sul.
135 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 13
Obras das artes visuais afro-sul-rio-grandense
136 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 14
Obras de arte dos Sete Povos das Missões Jesuíticas
como metáfora da Contrarreforma
137 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 15
A “casa
do cachorro-sentado” como índice açoriano no meio cultural do Rio Grande do Sul .
138 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 16
Obras de Manuel Araújo Porto-alegre
139 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 17
Obras de Pedro Weingärtner
140 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 18
Obras de Libindo Ferrás
141 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 19
Obras de Francis Pelichek
142 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 20
Obras de Fernando Corona
143 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 21
Obras de Ado Malagoli
144 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 22
Obras de Iberê Camargo
[1] Uma
AULA de Mário de Andrade
(1893-1945 http://profciriosimon.blogspot.com.br/2015/02/estudos-de-arte-008.html
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divulgado em língua nacional brasileira e respeita a formação histórica deste
idioma.
Referências para Círio SIMON
