sábado, 14 de março de 2015

ESTUDOS de ARTE 011

A ACADEMIA de ARTE e a SENZALA

As concepções amadurecidas das competências e limites das ACADEMIAS de ARTES europeias desembarcaram no Brasil no dia 26 de março de 1816. Vinham nas mentes e nos projetos acalentados pelos membros artistas e artífices da Missão Artística Francesa[1]. Esta Missão era comandada por Joaquim LEBRETON (1760 - 1819)[2] e sob a égide oficial do Conde da Barca ( 1750-1817)[3]
Fig. 01 –Joaquim Lebreton encarna a figura do EU singular e  cidadão egresso do Iluminismo, da Revolução Francesa e uma das expressões da Razão com todos os benefícios e desgraças que acompanhava tal projeto. Guindado ao cargo de Secretário Perpétuo do ‘Institut de France’  viu a sua estrela mergulhar em desgraça com a queda do regime napoleônico. A alternativa pelo exílio no Brasil o jogou de retorno ao ‘Ancien Régime’ de sua pátria e que não o poupou em patrulhamentos ideológicos de novo embaixador da França no Brasil.

Antes de qualquer crítica é necessário evidenciar e ressaltar no que esta Missão foi vitoriosa e na sua fortuna institucional. Vitoriosa  em contraste com  os seus limites que encontraram no Brasil mergulhado nos hábitos coloniais e escravocratas. Num rápido apanhado é possível registrar alguns pontos que a Missão Artística Francesa consolidou sua fortuna institucional  no Brasil:
  Os membros Missão Artística Francesa trouxeram o hábito da atribuição da obra de arte ao nome do seu autor artista. Penetraram numa região cultural onde a obra de arte NÃO ERA ASSINADA, como aconteceu massivamente com a arte colonial brasileira.  Antônio Francisco Lisboa – o Aleijadinho[1] - não assinou uma única obra. O “Aleijadinho” recebeu um esboço de biografia em 1854,  trinta anos após a sua morte. Biografia escrita pelo deputado mineiro Rodrigo José Ferreira Bretas e a pedido de Manuel Araújo Porto-Alegre na época, (1854-57), primeiro  brasileiro nomeado como diretor da Imperial Academia de Belas Artes



[1] ANTÔNIO FRANCISCO LISBOA: u m bicentenário sem povo
Auguste Henri Victor GRANJEAN de MONTIGNY (1776-1850)
Fig. 02 – O retrato singular do individuo, cidadão e arquiteto GRANDJEAN MONTIGNY rompe com o anonimato e falta de imagens do artista. Este arquiteto rompeu com o barroco colonial brasileiro e conferindo o rumo das tendências historicistas conhecidas como Neoclássico moldando-o como face arquitetônica ao Regime Imperial Brasileiro.

A Missão Artística Francesa veio acompanhada por uma equipe de “Artes e Ofícios” para dar suporte técnico administrativo aos artistas da Missão.
Os membros artistas começaram a realizar retratos individuais de súditos.  Ultrapassaram o tabu colonial brasileiro de que o retrato individual era reservado para reis e príncipes da Igreja.
Inauguraram a exibição pública da produção do artista avulso e com as suas obras assinadas. Evento oficialmente apoiada pelo governo do Estado Brasileiro.
Nicolas d'ESCRAGNOLLE TAUNAY (1768-1830) Rio de Janeiro
Fig. 03 – A representação da  paisagem urbana - e o seu sítio geológico, arquitetônico e social -  foi retomada, no século XIX,  pela Missão Artística Francesa.  Reativaram a primeira tentativa realizada no Brasil, no século XVII, pelos artistas de Maurício de Nassau.  A obra de Nicolas d'ESCRAGNOLLE TAUNAY mostra uma síntese visual do confuso centro urbano da capital provisória do reino português, as condições e os agentes predominantes neste meio que ainda  recende as condições coloniais do Rio de Janeiro.

Silenciosamente impuseram a  liberação do uso da tinta a óleo para obras de arte que antes era só usada na arte sacra.
Os artistas da Missão fixaram os aspectos visuais e registraram  a face do povo brasileiro, da sua cultura e da  paisagem que antes haviam sido praticada pelos holandeses e depois abandonados a longo de dois séculos dos quais o Brasil desconhece sua própria imagem
As questões que envolvem a instituição são mais complexos. Mas podemos distinguir o projeto e sua efetiva implantação.
Adrien TAUNAY (1803-1828) – queimada
Fig. 04 – A representação da  paisagem tropical e o avanço de uma frente agrícola  é uma obra do jovem Adrien Taunay. Ele se engajou na exploração da vastidão do interior do território brasileiro e que lhe custou a vida. Filho de um dos integrantes da Missão Artística Francesa ele acompanhou, como desenhista, a expedição russa comandada por Langsdorff [1].

O êxito da Missão Artística Francesa foi o de vincular a Imperial Academia de Belas Artes ao jovem Estado Brasileiro. Antes de 1816 não havia no Brasil instituições inteiramente voltadas para a arte e ainda mais como parte do projeto do Estado Brasileiro. A legitimação  para este importante e histórico passo é raramente evidenciado. Este passo consistiu em  incluir  ARTE no ESTADO BRASILEIRO. Fundação da Escola Real de Belas Artes e Ofícios[2] no dia 12 de agosto de 1816 O dia 12 de agosto é o Dia da Arte e tradicional data de abertura da Exposição Geral de Belas Artes (Salão Oficial)[3]



[2] - 180 anos de Escola de Belas Artes: Anais do Seminário EBA 180.- Rio de Janeiro, UFRJ, 1997  pp. 30/1

[3] - Boletim do Ministério de Educação e Saúde Pública Ano I nºs 1 e 2. Rio de Janeiro. Jun-Jul de 1931 p. 98
Granjean de MONTIGNY (1776-1850) - FACHADA da AIBA de Foto de Marc FERREZ
Fig. 05 – Apesar de sua acanhadas dimensões físicas do prédio da Imperial Academia de Belas Artes  - diante do gigantesco império  brasileiro  cujas dimensões geográficas eram muito maiores do que o Império Romano no seu apogeu -    este prédio foi o paradigma plástico e visual de prédios públicos imperais, instituições e arquitetura civil que veio substituir, identificar e se contrapor ao barroco colonial brasileiro 

Este passo supunha que o Estado compensava o exercício da violência necessária para a segurança do conjunto desta nação. Os súditos ou cidadãos delegam Estado o exercício individual da violência. Resumidamente o ESTADO ACEITAVA e OFERECIA, ao súdito ou cidadão,  uma ESCOLA como alternativa preliminar de CONDENAR À PRISÃO. Este oferecimento prévio - na forma de uma ACADEMIA de ARTES - nunca fora objeto de projeto, verbas e execução ao longo do regime colonial.
Jean Baptiste DEBRET (1768 – 1848) Coroação de Dom João VI no Brasil
Fig. 06 – A concepção visual que vestia com novas roupagens estilísticas os antigos prédios coloniais brasileiros. Esta foi uma das atividades de maior visibilidade da Missão Artística Francesa enquanto seus membros eram mantidos por pensões do erário público brasileiro, mas distantes da direção da IABA.

Estes pontos foram continuados no mundo empírico e cultural brasileiro pela IMPERIAL ACADEMIA de BELAS ARTES. Pontos distintos do projeto Missão Artística Francesa no Brasil e distantes limites de um projeto de que ela era portadora. Na implementação efetiva da ACADEMIA de ARTES havia mil e um obstáculos provenientes das resistências dos hábitos coloniais e escravocrata a minar este projeto no mundo prático. A própria natureza da Missão Artística Francesa militava contra a sua aceitação no paradigma em que o ESTADO BRASILEIRO mitificado[1]  queria, e impunha,  aos artista franceses em desgraça na sua terra de origem. A corte estava no Rio de Janeiro devido à invasão de Portugal pelo exército francês. O imperador Napoleão, apesar de já neutralizado havia sido o mentor deste grupo e que construíra o seu mundo simbólico. Além disto tanto imperador como a Missão Artística estavam em águas doa Atlântico Sul. Ele exilado na Ilha de Santa Helena e Missão no Rio de Janeiro vis a vis.
Jean Baptiste DEBRET (1768 – 1848)  Chegada de Dona Leopoldina
Fig. 07 – Os membros da Missão Artística Francesa  registraram com os olhos habituados com a concentração do poder imperial em Paris motivaram vários registros de momentos culminantes desta corte europeia sediada no Novo Mundo. Tarefa destinada aos pintores, desenhistas e impressores pouco antes da invenção da fotografia.

O patrulhamento político e ideológico sobre os membros desta Missão Francesa foi amenizado pela permanência até dia 12 de fevereiro de 1821 de Dom João VI e da sua corte no Rio de Janeiro. Assim Dom João VI teve oportunidade de mandar funcionar a Escola Real de Ciências, Artes e Ofícios no dia 23 de novembro de 1820  Neste meio tempo faleceram  o Conde da Barca em 1817, o líder Le Breton , em 1819, Napoleão Bonaparte  desapareceria em 5 de maio de 1821.
Porém a confusão, a precipitação e a temeridade não permitiram entender a pergunta:
-  Porque o ‘INSTITUT  de FRANCE’[1] e ‘ACADEMIE des BEAUX ARTS’ [2] NÃO TINHAM ALUNOS?.
Quem tinha alunos era a ‘ÉCOLE des BEAUX ARTS’[3]. Esta só foi constituída e começou a funcionar a partir de 1816 e após o embarque da Missão Artística Francesa rumo ao Brasil. Época em que a Sorbonne[4] também voltou a funcionar.



[1] - INSTITUT de FRANCE http://www.institut-de-france.fr/

[2] Academie des Beaux Arts do Institut de France  http://www.academie-des-beaux-arts.fr/actualites/

[3]  - Ecole Narionale de Beaux Artes de Paris  http://www.beauxartsparis.com/fr/

[4] - SORBONNE de PARIS http://www.paris-sorbonne.fr/  
  
CONDE da BARCA  - 1752-1817 - intermediou a vinda da Missão Artística Francesa
Fig. 08 – O conflito interno lusitano das correntes a favor da França, das Luzes e da Razão  defrontaram-se com a lógica britânica, da sua indústria e comércio. Antônio de Araújo e Azevedo (1754-1817) o CONDE da BARCA admirava a cultura e as instituições francesas. Tirou vantagem do retorno dos Bourbons que desmontaram o governo napoleônico. Negociou a vinda de profissionais de 1ª linha para o Rio de Janeiro enquanto Napoleão era desterrado numa ilha isolada do Atlântico Sul. A situação geográfica os laços culturais e profissionais não deixaram de levantar suspeitas e o consequente patrulhamentos dos ingleses e do novo governador francês.

Seria um absurdo pensar, ou exigir, que a Academia Real das Ciências da Suécia[1] ou Academia de Artes e Ciência Cinematográfica[2] norte-americana fossem obrigadas a terem alunos num sistema industrial escolar por uma norma legal e justificativa de suas existências institucionais.
Mas a confusão prosperou no Brasil. Na avalanche legalista foram  aprovados os  estatutos a IMPERIAL ACADEMIA de BELAS ARTES (IABA)  no dia  30 de setembro de 1826. Estatutos que formatavam os equívocos desta instituição de artes e oficializava a razão de sua manutenção pelo Estado Brasileiro. Com este estatuto legal - equivocado em relação a aos objetivos da Missão Artística Francesa – promovido  pelo trono a IMPERIAL ACADEMIA de BELAS ARTES, inaugurou  a sua  sede em 05 de novembro de 1826[3]. As suas aulas começaram efetivamente no dia 15 de novembro de 1826. O caminho era irreversível e prosperava ao sabor dos humores e tropeços dos diversos regimes e dos seus governos instalados no Estado Brasileiro.



[2]  - Academia de Artes e Ciências Cinematográficas    http://pt.wikipedia.org/wiki/Academia_de_Artes_e_Ci%C3%AAncias_Cinematogr%C3%A1ficas

[3] - TAUNAY, 1956, p. 299
Simplício RODRIGUES de SÁ[1] 1785-1839 - Marques Inahmbuque -  óleo - 198 x 131 cm – 1825
Fig. 09 – O artista Simplício Rodrigues de Sá[2] - lusitano de nascimento -   sucedeu, em 1834, a  Henrique José da Silva neste cargo na direção da Imperial Academia de Belas Artes de 1819 até 1834. Apesar de se dizerem discípulos da Missão Artística Francesa os dois distantes intelectual estética e politicamente dos seus mestres.  Mas como qualquer arma pode-se voltar contra a instituição e aquele que se diz o seu dono.  Tiveram força para barrar qualquer MUDANÇA contra o exercício do poder colonial despótico e subliminar que se arrastou Império Brasileiro afora. Poder colonial despótico reforçado pelo analfabetismo e pela escravidão legal de uma parcela significativa da população

A naturalização do paradigma tradicional europeu por este passe de magica prevaleceu e foi repetido mecanicamente.  Prosperou no âmbito da cultura colonial brasileira da CASA GRANDE e da sua respectiva SENZALA transferida para o campo das ARTES. Esta monstruosidade eclética migrou depois para a universidade brasileira. Qual praga de pardais continua a predar e a se reproduzir  desordenadamente ao sabor do “OUVI DIZER” mal assimilado.
Assim são compreensivas as duras provas e os limites que o Estado Brasileiro impôs para a  Missão Artística Francesa durante uma década de sua permanência no Brasil. Não lhe foi confiada a direção da IMPERIAL ACADEMIA de BELAS ARTES. Assim em tempos contemporâneos esta Missão Artrítica Francesa teve a função reduzida para consultorias e supervisões esporádicas dos eventos da corte do príncipe e depois rei Dom João VI cercado dos rituais adaptados aos parcos recursos da ex-colônia. A montagem simbólica da figura imperial - assumida pelo Imperador Dom Pedro I, em 1822 - seguia o figurino da titulação do monarca francês e sob a supervisão da Missão Artística Francesa.
Porém o pior ainda estava para vir. Os velhos hábitos coloniais - tanto de quem mandava como de quem obedecia - empurraram a IMPERIAL ACADEMIA de BELAS ARTES para uma espécie de senzala de luxo mantido pelo Estado Brasileiro. Assim o lusitano Henrique José da Silva (1772-1834)[3] ocupou e administrou a Escola - depois Imperial Academia de Belas Artes de 1819 até 1834. Ele foi sucedido, neste cargo, por outro lusitano Simplício Rodrigues de Sá. Estes estavam distantes intelectual estética e politicamente apesar de se dizerem discípulos da Missão Artística Francesa.  Queriam o cargo de prestigio. Pouco lhes importava as exigências funcionais deste mesmo cargo.
O desconforto com esta situação fez com que Jean-Baptiste Debret retorna-se para a França em 1831. Levava consigo  o seu discípulo brasileiro Manuel Araújo Porto-alegre. Partiam para a Europa no ano em que Dom Pedro I renunciava ao trono brasileiro.
Este descalabro institucional evidentemente se refletiu nos cargos, nas funções e nas obras de arte produzidas nesta academia desviada dos seus objetivos ideais. De nada adiantou a posterior  enérgica intervenção, entre 1854 a 1857, de Manuel Araújo Porto-alegre. Ele teve de renunciar ao seu cargo de diretor da IMPERIAL ACADEMIA de BELAS ARTES, após todas as tentativas. Fracassou  mais uma parte do  PROJETO CIVILIZATÓRIO na sua inserção na lógica coerente com o pacto COMPENSADOR da VIOLÊNCIA inerente ao EXERCÍCIO do PODER de todo Estado e em todos tempos. VIOLÊNCIA que o cidadão delega ao ESTADO em VEZ de FAZER a JUSTIÇA com as suas próprias mãos e meios.
CARICATURA 17 contra Manuel ARAÚJO PORTO-ALEGRE  –(1809-1879)
Fig. 10 – Manuel Araújo Porto-alegre vítima da critica corrosiva e desqualificadora.  O deboche de tudo e de todos é uma das armas do escravo. Este tenta puxar tudo aos se próprio nível e repertório, pois não possui mais nada a perder de uma vida miserável. Mais uma razão para não levar ninguém a este extremo de desqualificação humana. Além do mais como qualquer arma pode-se voltar contra o seu dono e barrar qualquer MUDANÇA.

Este descalabro não pode ser atribuído à instituição e aos esforçados agentes que ali foram sacrificados. Os velhos hábitos coloniais - tanto de quem mandava como obedecia - se reproduziam na IMPERIAL ACADEMIA de BELAS ARTES coerentes com o que acontecia na relação entre a CASA GRANDE e SENZALA[1].
Seria um absurdo esperar que a criação de órgão governamental – como tantas vezes se tentou no Brasil – iria ser capaz de ser uma ilha de progresso, beleza e verdade num mar de escravidão e da reprodução dos hábitos de três séculos de colonialismo predatório vindo do além mar. Personagens isolados são transitórios[2]. Sevem para mitificar e estetizar uma célula morta ou engessada em si mesma. Pior: servem de tabique atrás da qual se dissimula o colonialismo, a mediocridade e uma escravidão voluntária sem fim.
GONÇALVES DIAS - ARAÙJO PORTO-ALEGRE GONÇALVES MAGALHÃES foto 1858
Fig. 11 – Deve-se à Missão Artística Francesa os resultados da interação das Artes com as Ciências brasileiras nos seu nascedouro. Os autores da Revista Niteroy reunidos em Paris. Mais tarde Araújo-Porto-alegre Manuel Araújo interrogava e desafiava, como diretor do IABA (1854-1857)  colocando o artista frente ao uso da fotografia nas artes visuais e prevendo o uso da cor.

A inclusão pioneira do campo das artes na Universidade Estatal Brasileira, em 1931, não solucionou este problema[1]. Ao contrário o agravou. O Estado Novo Brasileiro teve de fechar-se sobre si mesmo , em 1937, e passar a administrar estas instituições por meio de seus interventores.
ENBA projeto em 1906 de Moralles de los Rios
Fig. 12 – Com o Regime Republicano houve tentativas de adaptação da antiga IABA para a ESCOLA NACIONJAL de BELAS ARTES (ENBA). O projeto Morales de los Rios da ENBA é um índice desta intenção. Para tanto confere à fachada do prédio nobreza e prestigio na Avenida Central (Rio Branco).  Neste caso é necessário ressaltar  a conquistado termo NACIONAL que irá ser subsumido quando esta instituição foi incorporada no âmbito da UNIVERSIDADE BRASILEIRA. O caminho da autonomia do campo das ARTES VISUAIS sucumbiu gradativamente para o poder centralista da Reitoria da Universidade e que se multiplicou Brasil afora e nos núcleos urbanos mais densos.

Logo após este tratamento de choque institucional o ministro Clemente Mariani informava e elucidava, em 1947, ao reitor da Universidade da Bahia que “no conceito de autonomia há dois elementos essenciais: um é o das raias que limitam a ação;  o outro, é o poder de agir livremente dentro dessas raias. Sem raias limitadoras, estaríamos em face, não da autonomia, mas da soberania ou do arbítrio. Assim entendido, seria ilógico falar-se em autonomia ‘absoluta’: o conceito é sempre relativo e a amplitude do círculo de liberdade pode sofrer infinitas variações” (in Nóbrega, 1952, p. 329). Este conceito de autonomia supõe as propriedades de uma célula viva que seleciona -  no meio em que nasce, vive e se reproduz - através dos seus limites da sua membrana o que lhe interessa (Maturana). Em compensação, na medida em que esta célula não é cancerosa, retribui ao ser vivo com elementos específicos aproveitáveis por todo organismo que assim continua saudável. 
Lúcio COSTA 1902-1998 
Fig. 13 – Lúcio COSTA (1902-1998) foi estudante e professor da Escola Nacional de Belas Artes. Foi diretor da ENBA no momento de seu ingresso oficial na Universidade brasileira. Lúcio Costa foi uma das primeiras vítimas das resistências coloniais e escravocratas nas quais ainda se debatia uma instituição que pleiteava coerência com seu tempo e local  Porém não é possível esquecer a oportuna intervenção de Lúcio Costa no Rio Grande do Sul nas edificações das Missões Jesuíticas no âmbito do SPHAN  em formação na época

A corrupção de uma instituição estatal de arte pode provir do seu interior como poder ser do exterior.
O público externo por ser mantido distante da posse das competências efetivas e os limites desta instituição, raramente ele conhece, aprecia e julga adequadamente uma ACADEMIA ou ESCOLA de ARTE. Porém o mais grave é que poucos agentes internos do campo das artes moldam sua conduta  às competências funcionais dos seus cargos por estas competências e limites que deveriam conhecer, mas NÃO apreciam.  Para desespero geral prometem, para si mesmos, o que não podem cumprir, condenam aqueles que não concordam com eles.  Estes buscam desmantelar tudo e  a todo devido à sua própria ignorância, a sua vontade distorcida e sentimentos incompatíveis qualquer projeto civilizatório compensador da violência.  A única alternativa que resta ao Estado é silenciar e assim os excluir do processo o remetê-los para o almoxarifado geral.
Para estas onipotências, onisciências, onipresenças e eternidades resta  o caminho de se constituírem os  mentores da veemente condenação da ACADEMIA ou ESCOLA de ARTES como  ARTE DEGENERADA. Jogam fora a criança com a água do banho. Certamente os ardores dos juízos adolescentes ainda não encontraram o grão de sal do contraditório, a possibilidade e as condições de uma ruptura epistêmica, estética e humana.
Fig. 14 –  Uma imagem do prédio do antigo Ministério da Educação e Saúde Pública (MESP), erguido ao longo do Estado Novo. Obra concebida por três ex-estudantes da Escola Nacional de Belas Artes (ENBA)  quando ainda estava vinculada diretamente ao Estado Brasileiro e como expressão do PROJETO CIVILIZATÓRIO COMPENSADOR da violência inerente ao exercício do poder.

Mário de Andrade ao apontar o caminho do “DIREITO à PESQUISA ESTÉTICA" distinguindo-a da “ATUALIZAÇÃO da INTELIGÊNCIA BRASILEIRA[1] lança uma luz sobre o PROJETO CIVILIZATÓRIO COMPENSATÓRIO  da VIOLÊNCIA do ESTADO trazido pela MISSÃO ARTÍSTICA BRASILEIRA. O núcleo deste PROJETO é o ILUMINISMO expresso pela RAZÃO e materializada entre 1789 até 1815 nas ruidosas e radicais formas de um ESTADO NACIONAL FRANCÊS se conduzir no âmbito da PRIMEIRA ERA INDUSTRIAL.



[1]     Uma AULA  de  Mário Raul de Morais Andrade (1893-1945)
Projeto de Jorge Machado Moreira[1] professor do Curso de Urbanismo do IBA-RS e projetou Hospital de Clínicas de Porto Alegre
Fig. 15 – A reitoria como CASA GRANDE e lugar de prestígio e onde todos querem estar. Os departamentos, as unidades, e centros do quais todos fogem na  primeira oportunidade, pois  são os lugares do trabalho e da heteronomia à reitoria. Nos centros, nas unidades e nos departamentos se evidenciam o colonialismo e o servilismo em relação à reitoria. A Escola de Belas Artes (EBA) da está alojada no prédio da Reitoria da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ)..

Porém o Brasil continuava a ser mero consumidor destes produtos materiais e simbólicos em troca do saque de suas matérias primas[2].
Os positivistas vaticinavam para universidade brasileira a concretização da “PEDANTOCRACIA”[3]. A forma legal, em que a universidade brasileira foi concebida, aprovada e funciona, expressam e materializam alguns dos piores traços do neocolonialismo e trabalho servil. Para a PESQUISA ESTÉTICA autêntica e produtiva este é certamente o pior clima econômico, cultural e politico possível. Neste cenário a que são submetidos os seus estudantes e técnicos administrativos  o máximo que pode acontecer é a ATUALIZAÇÃO da INTELIGÊNCIA e CONSUMIDOR de algo alheio e já ultrapassado.



[1]    Jorge Macchado Moreira ( 1907-1992) http://pt.wikipedia.org/wiki/Jorge_Machado_Moreira

[3] Miguel Lemos, em 1881,  -sobre projeto de Universidade Brasileira:

FÁBRICA de ARTISTAS Central SAINT-MARTINS in  Le Monde 14.01.2012
Fig. 16 – A cultura oriental absorveu a era industrial e lhe conferiu um impulso e lhe conferiu uma atualização propícia para a lógica da era pós-industrial A partir desta pós-industrialização a formação das novas gerações buscou e reencontrou  as motivações e operacionalizações nas suas profundas raízes culturais de um passado oriental na qual a arte e vida se enriqueciam reciprocamente. Estes conceitos, projetos e operacionalizações do processo ensino-aprendizagem estão fluindo para as culturas ocidentais. Continuam assim a longa tradição a ROTA da SEDA. ROTA pela qual fluíram as técnicas básicas da cultura ocidental provenientes desta sabedoria milenar viva.

Os conceitos de Arte necessitam  de uma  revisão ampla tendo em vista mudanças significativas e coerentes com seu TEMPO,  seu LUGAR e a SOCIEDADE na qual é praticada. No TEMPO impõe-se  escapar da intriga maniqueísta da CASA GRANDE e SENZALA colonial brasileira. Neste TEMPO é necessário ter um panorama da infraestrutura industrial que se desloca vertiginosamente para uma era pós-industrial. A era industrial impôs um conceito unívoco e linear para Arte, como poucos períodos anteriores haviam logrado. A era pós-industrial incorporou este conceito unívoco e linear da arte. 

Fig. 17 – A aprendizagem de arte sempre conjugou o “PERTENCIMENTO” a um determinado grupo com atuação coletiva com a responsabilidade “INDIVIDUAL”. A elaboração da OBRA profundamente “INDIVIDUAL”. A aprendizagem para administrar a contradição entre o “PERTENCIMENTO” X “INDIVIDUALIDADE” e transformá-la em “COMPLEMENTARIEDADE”  pela arte é altamente salutar para uma civilização. Constitui a prática de uma poderosa aprendizagem de interação positiva entre a multidão e a solidão. Ni meio virtual ( pós-industrial) constitui-se num poderoso exercício de aprendizagem da circulação do poder entre o coletivo e o individual.

Ao mesmo tempo o colocou ao lado de correntes estéticas proveniente de variadas SOCIEDADE na qual a Arte  foi praticada. Na evolução da sua vida os conceitos da Arte podem se espelhar na metáfora da lagarta viva que se transveste em na forma de crisálida para atingir a borboleta e desta retornar ao ciclo da pulpa e se reproduzir por tempo indeterminado, de uma forma e maneira continuada.
Na institucionalização do ensino aprendizagem da Arte a era pós-industrial oferece uma serie incomensurável de recursos para ATUALIZAR a sua inteligência. Para o artista - que busca a PESQUISA e a inovação este imenso acervo informativo significa a possibilidade de fugir da heteronomia voluntária ou involuntária deste rico patrimônio de outro TEMPO e LUGAR. Este aprendiz e instituição dedicada à Arte jamais pode esquecer que operam no campo dos sentidos humanos tanto na produção como na recepção da obra de Arte. 
John GERRARD -Reserva Solar Tonpa Nevada 2014 inauguração em NY em  03.10.201
Fig. 18 – A obra física de estação de energia solar do interior  (rural)  norte-americano apresentada ao publico de Nova York (urbano). Esta PESQUISA desta instalação física é tributária  da era industrias expende a suas INFORMAÇÔES relativas a ela  que circulam no meio virtual ( pós-industrial).

Os recursos numéricos digitais - da era pós-industrial - possibilitam o retorno da orientação individual e personalizado do estudante de Artes. Isto é possível mesmo nos graus mais baixos e próximos do aprendiz. Este possui menos necessidade de ser submetido ao taylorismo das linhas de montagem da indústria do sistema de ensino-aprendizagem da era industrial. De um lado recupera esta autonomia da PESQUISA  pessoal por meio dos grupos, das associações e mesmo das guildas de profissionais das Artes escolhidos por ele. Do outro estas membranas institucionais permitem- na era pós-industrial – interações  altamente produtivas e estimulante provenientes do meio econômico, político e social no qual se insere o novo produtor de Artes Visuais. 
Diante de uma obra de arte  nunca é possível ignorar  é que ela resulta de um imponderável número de deliberações e decisões humanas tomadas arbitraria e voluntariamente no âmbito de uma cultura ou civilização. No sentido inverso ela se torna  um riquíssimo repertório e um documento  destas deliberações e decisões tomadas na mesma civilização que lhe deu origem. Em consequência esta obra de arte torna-se impossível de ser produzida em outro TEMPO e LUGAR do que aqueles da sua origem e de seu autor ou autores..

FONTES BIBLIOGRÁFICAS

MARQUES dos SANTOS, Afonso Carlos «A Academia Imperial de Belas Artes e o projeto   Civilizatório do Império»  in  180 anos de Escola de Belas Artes Anais do Seminário EBA 180. Rio de Janeiro : UFRJ, 1997, pp. 127/146.

OLIVEIRA Myriam Andrade Ribeiro et PEREIRA Sônia Gomes (coordenadoras)  Catálogo do acervo de artes visuais do Museu D. João VI – Rio de Janeiro: EBA-UFRJ- CNPQ 1996 – 300 p.

NOBREGA, Vandick Londres. Enciclopédia da legislação do Ensino. Rio de Janeiro;   Revista dos Tribunais. 1952.

PEREIRA Sônia Gomes (coordenação)  . 180  anos de Escola de Belas Artes. Anais do Seminário EBA -UFRJ Rio de Janeiro:  EBA-UFRJ, 1997. 498 p..

PEREIRA Sônia Gomes (organizadora)  185  anos de Escola de Belas Artes. Rio de Janeiro:  EBA-UFRJ, 2001/2002. 224 p..

FONTES NUMÉRICAS DIGITAIS
SIMON, Cirio  - Origens do Instituto de Artes da UFRGS: etapas entre 1908-1962 e contribuições nas constituição de expressões de autonomia dos sistema de artes visuais no Rio Grande do Sul Porto Alegre : Orientação KERN, Maria Lúcia Bastos .PUC - RS, 2003—570 p..- versão 2012. em DVD
Disponível digitalmente
REPOSITÓRIO  UFRGS
SITE PESSOAL

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Referências para Círio SIMON








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