Prof. Círio Simon: novembro 2014

terça-feira, 25 de novembro de 2014

101 – ISTO é HISTÓRIA da ARTE

DIVERSAS ONDAS ESTÉTICAS ANTAGÔNICAS.

São Paulo - br – HOTEL UNIQUE – piscina alta-

Fig. 01 – A Arquitetura gerou o seu próprio campo de forças. Construiu e emancipou a sua História da ARQUITETURA partir destas energias. Ela foi cercada por teorias e aportes econômicos. Aportes necessários para gerir, usar e reaproveitar os recursos físicos indispensáveis para vida prática humana cada vez mais complexa e exigindo acumulação e circulação de capitais e suas especulações. Apesar das diferenças entre ARTE e ARQUITETURA o pensamento criativo, o novo e surpreendente criam sucessivas ondas de renovação e estímulo recíproco..

Se a autêntica HISTÓRIA da ARTE possui uma vantagem é aquela da sua competência para surfar sobre uma sequência de ondas e fazer caminhos entre estéticas diferentes e antagônicas. Os “caminhos se fazem andando e apenas deixam rastros” (Machado, 1995: 62). O sentido da HISTÓRIA da ARTE é tentar reconstruir estas rotas navegadas nas quais deixaram as espumas flutuantes das obras de arte.

Neste caminho a HISTÓRIA da ARTE se irmana com a DEMOCRACIA e com todas as disciplinas que possuem a coragem, a competência e sabem por que se jogam pelos caminhos inexplorados dos campos abertos e sem garantias prévias. A HISTÓRIA da ARTE se irmana com o ESPORTE como o SURF e tantos outros ou o JOGO como dos DADOS. Alvin TOFFLER apontava, na década de 1980, esta sequência e acúmulo de ondas e de energias que se sucedem ininterruptamente e se estimulam reciprocamente. O mundo empírico seguiu seu rumo e a sua lógica independente desta abstração teórica. Os instrumentos humanos pertencem ao seu TEMPO e LUGAR. Como tais estão sujeitos à entropia e a corrosão.

As narrativas autênticas e únicas da HISTÓRIA da ARTE não se rendem ao ecletismo e aos mecanismo de fuga. Retiram as suas energias, motivações e resultados da atenção de que a ARTE está em QUEM a PRODUZ conforme Aristóteles (1973: 243 ^{114a 10}.). Esta narrativa tira as suas energias da percepção, da compreensão e do respeito a esta fonte e origem da OBRA de ARTE.

Fig. 02– A era industrial introduziu alguns instrumentos teóricos que podem avalia a extensões daquilo que é contínuo no tempo, lugar e cultura. Os eixos cartesianos podem ser aplicados ao principio da continuidade que segundo Leonardo da Vinci pode ser dividido em infinitas partes. Trata-se da INTELIGÊNCIA e é um INSTRUMENTO EXTERNO ao mundo e a fenômeno estético.. INSTRUMENTO EXTERNO útil para as NARRATIVAS HISTÓRICAS nas suas construções teóricas, avaliações e para o feedback das suas comunicações.

A era industrial criou uma estética especifica para perceber e compreender o seu TEMPO e o se LUGAR. Nesta visão taylorista a História da Arte depende dum DESIGN preliminar, tirânico e uma fôrma padrão escolhida preliminar e antecipadamente que se replica indefinidamente pela máquina. A História da Arte da era industrial não vai a campo estético sem o seu metro e o seu método que descarta a tudo e a todos que não cabem nesta forma unívoca e linear a ser reproduzido pela máquina.

Esta HISTÓRIA da ARTE da era industrial já nasce pronta e com um mercado assegurado nas escolas, no turismo e na indústria gráfica. Ela vai ao campo estético munido de batedores que usam métodos de patrulhamento, de intimidação e de seleção que pouco ou nada tem a ver com a natureza da arte.

Fig. 03 – A acumulação e as sedimentações - provocadas pelas sucessivas ondas das culturas humanas - podem ser medidas e avaliadas tanto na extensão da sua horizontalidade (SINCRONIA) como na acumulação sucessiva na verticalidade (DIACRONIA) da passagem do tempo. Uma das vantagens da PÓS-MODERNIDADE é dispor virtualmente deste patrimônio da humanidade. Na era industrial era necessário o acúmulo físico nos museus, arquivos físicos e a sua reprodução e multiplicação mecânica.

A atenção, o respeito e a compreensão de que a competência da ARTE está em QUEM a PRODUZ coloca o historiador, o cronista e professor em campo aberto e cheio de perigos ocultos. Campo aberto carente de um trabalho constante, exigindo permanentes condições de ruptura epistêmica e estética. A ARTE, a HISTÓRIA e a DEMOCRACIA são entes primitivos de linguagem. A sua materialização ganha forma perceptível em breves e fugazes momentos de sua expressão. Expressões variáveis que eclodem com intensidades e ciclos de manifestações que se entrecruzam. Expressões que confundem o novato até quem se julga seguro nestas áreas devido a um longo tirocínio e exposição aos mesmos.

O ENTE no seu SER e competente e capaz para tomar enorme e imponderável poliformia em estruturas das ondas e na intensidade da sua dinâmica. O SER expressa e projeta esta dinâmica, intensidade e multiplicidade de forma nas OBRAS de ARTE. A HISTÒRIA da ARTE consegue perceber, registrar e comunicar - a um público mais amplo - algumas destas estruturas com maior evidencia e legibilidade. A maior parte desta energia e forças permanecem na sombra e no desconhecido a espera que alguém a descubra, evidencie e socialize. Esta potencialidade do SER que expressa o seu ENTE na ARTE é o seu grande trunfo e vantagem. A natureza da ARTE mostra um futuro de energias e forças criatividade na busca do novo e do surpreendente.

A prática da DEMOCRACIA cultiva o mesmo potencial de energias e forças de criatividade. As condições para a EXPRESSÂO da DEMOCRACIA foram descritas por Mary Follet (apud CARVALHO, 1979, p.60) como:

“só teremos democracia verdadeira quando os jovens não mais forem doutrinados, mas formados no caráter da democracia. Portanto o meu dever como cidadão não se esgotou naquilo que trago para o Estado. Meu teste como cidadão é quão plenamente o todo é expresso em mim ou através de mim”.

No sentido inverso, por mais que uma mente - dominada pelo centralismo e pela tirania - se esforce para parecer democrática, aberta e flexível, nela irão transparecer nas suas narrativas e serão dominadas subliminarmente pelo totalitarismo e pelo patrulhamento ideológico.

Fig. 04 – O arqueólogo pratica - nas suas escavações - a separação, a leitura e a descrição das sucessivas ondas de acumulação e as sedimentações. As sucessivas ondas das culturas humanas na passagem do tempo - podem ser medidas e avaliadas tanto na extensão da sua horizontalidade (SICRONIA) como na acumulação sucessiva na verticalidade (DIACRONIA) . Especialmente em culturas ágrafas é possível verificar a origem da arte ou sua ausência em camadas mais antigas e profundas..

A audácia e a ação temerária do artista inspiraram diversos profissionais empreendedores que perceberam na ação, gesto e obras do artista. Nietzsche resumiu (2000: 134) e desafiou :

“a arte não pode ter sua missão na cultura e formação, mas seu fim deve ser alguém mais elevado que sobre passe a humanidade. Com isso deve satisfazer-se o artista. É o único inútil, no sentido mais temerário”

Sem esta busca - e o cultivo gratuito daquilo que a ultrapasse a natureza dada - a humanidade ainda se estaria escondendo em cavernas e com medo de enfrentar um mundo desfavorável e aberto. Esta coragem e temeridade são essenciais em um sem número de atividades, profissões ou mesmo no esporte.

A OBRA de ARTE possui por competência a campo da EXPRESSÃO. A HISTÓRIA da ARTE está sob o império do campo da COMUNICAÇÃO. Esta terá maio garantia de êxito quanto mais unívoco, linear e ponderável forem as formas das suas narrativas. A COMUNICAÇÃO paga o preço de estar situada no TEMPO. Como tal cada geração, cultura ou local necessita reescrevê-la. A ARTE como EXPRESSÃO HUMANA - ao contrário - - busca o mundo aberto, o universal e flerta continuamente com o caos e o imponderável. Esta OBRA de ARTE é universal na medida em atinge, com êxito, o mundo aberto, o universal e se equilibra sobre o caos e o imponderável. Esta OBRA de ARTE carregada - no seu mínimo das formas físicas, com estas energias - transmite o mundo de sua origem para todas as épocas e gerações humanas e espaços onde ela peregrinar.

Reunião com Conde de SAINT SIMON

Fig. 05 – A RAZÃO ganhou evidência nos discursos e nos escritos que se pautaram pelos paradigmas cartesianos. As máquinas de impressão da era industrial multiplicavam estes textos e os divulgava por meios de comunicação cada vez mais intensos e em rotas confiáveis. A formação de público era o feedback daqulo que se constituía ao redor dos pensadores que davam origem aos discursos e aos escritos. Novas ideologias proliferavam por todos os recantos e que buscavam na arte a sua materialização para os sentidos humanos.

A OBRA de ARTE precede o campo a COMUNICAÇÃO na medida em que ela for aberta, constante e universal. Assim a HISTORIA da ARTE exige o trabalho de profissionais experimentados e qualificados. Estes profissionais sabem dos seus condicionamentos unívocos, lineares e ponderáveis do campo da COMUNICAÇÃO. Qualificações que supõem um arsenal de metodologias, de recursos logísticos e de comunicação pública. Qualificações da COMUNICAÇÃO que supões constantes predisposições para realizar efetivamente frequentes e profundas rupturas epistêmicas e estéticas. Os lampejos da OBRA de ARTE são captados, sistematizados e socializados pela HISTÓRIA da ARTE e coloca este arsenal ao seu serviço da humanidade como algo diferente e profundamente civilizador. Assim a OBRA de ARTE ganha relevo, recebe institucionalização e circulação segura. A HISTÓRIA da ARTE usa o campo da COMUNICAÇÃO como ferramenta conceitual ou material que não aprisiona, corrompe ou ofusca a natureza da OBRA de ARTE.

A HISTÓRIA da ARTE não trata a OBRA de ARTE como temeridade pela temeridade, a anarquia pela anarquia ou agressão aos valores pelo simples prazer de destruir. A ARTE possui também componentes agressivos, forças ainda não legíveis e evidentes energias negativas e autodestrutivas tanto para o próprio artista como para o seu público. A HISTÓRIA da ARTE exerce o seu papel civilizatório, na medida em que é competente para distinguir, entender e socializar, destacando e comunicando aquilo que é socialmente aceito na OBRA de ARTE e capaz de enobrecer a criatura humana.

Fig. 06 – A improvisação, a busca de surpreender e provocar o improvável encontra em todas as gerações humanas formas de se expressar. Em época de solipsismo e o refúgio em veículos hermeticamente fechados não desalenta os improvisados saltimbancos de 2014 ao estilo daqueles captados por Picasso no início do século XX.

Cabe à HISTÓRIA da ARTE a tarefa de selecionar, neste vasto e incomensurável repertório dos gestos e obras que se querem arte, aquelas que são construtivas, as socialmente aceitas e enobrecem a humanidade como um todo.

Cabe, porém o aviso de que a HISTÓRIA da ARTE materializa a sua própria expressão em narrativas, orais, escritas ou icônicas. Marc Bloch avisava (1976: 60/1) que nestas narrativas:

“..a investigação histórica admite, desde os primeiros passos, que o inquérito tenha já uma direção. De início está o espírito. Nunca, em ciência alguma, foi fecunda a observação passiva. Supondo, aliás, que seja possível”.

Evidente que a direção deste inquérito pode estar errada desde o início. Como no ESPORTE, POLÍTICA ou ARTE a HISTÓRIA da ARTE não pode pedir desculpas por esta precipitação, este erro e deslize. O máximo que lhe permitido é a reparação do erro do prejulgamento, do erro ou dos danos. Como no surf é necessário procurar e subir sobre outra onda para chegar mais alto e longe.

Pegada Africana _ Vinicius Vieira _ Museu de Percurso do Negro em Porto Alegre _ Praça da Alfândega 2

Fig. 07 – As ondas migratórias humanas estão em pleno curso na época pós-industrial. No entanto o continente africano parece ter as primeiras pegadas da transição entre os hominídeos até chegar aos seus descendentes atuais. As ondas de uma das calçadas da Praça da Alfândega de Porto Alegre mostram um dos lugares de ingresso das sucessivas ondas de ingresso africano em território sul-rio-grandense.

A renúncia de passar imediatamente ao mundo dos projetos sem se arvorar como juiz e sem exercer uma atenção redobrada a cada obra de arte, artista devidamente colocado na sua época (ZEITGEIST), no seu lugar geográfico (WELTGEIST) e na sua sociedade (VOLKSGEIST).

A HISTÓRIA da ARTE exerce um papel inequívoco de mediação entre o PÚBLICO e a OBRA de ARTE. Consciente do seu papel mediador primordial, as narrativas constituem, de fato, EDIÇÕES limitadas e limitantes. Porém, por mais breves o equivocadas que sem estas EDIÇÕES, o seu objetivo básico é levar o seu público a circular no roteiro de sua elaboração. As autênticas narrativas da HISTÓRIA da ARTE contém mecanismo de reversibilidade para a sua origem. O desafio de Diderot - ao seu público - para que os seus leitores procurem os museus e as exposições dos salões de arte para se defrontar com as OBRAS de ARTE e realizar as suas próprias avaliações. O texto de Diderot a partir dos SALÔES é exemplar e produz uma das essências de qualquer sistema que é a CIRCULAÇÃO. Como tal um SISTEMA de ARTE forma ONDAS de público e de meios de comunicação com entrada, elaboração e saída com avaliação.

A maioria desta centena de postagens, do presente blog, não seria possível sem esta flexibilidade conceitual estética.

PAINEL AFROBRASILEIRO _ Pelópidas Thebano e Vinicius Vieira 2

Fig. 08 – Em 2014, o artista de Poro Alegre, Pelópidas THEBANO, criou a sua obra comandada plasticamente por grandes ondas gráficas. Ondas que comandam o ritmo das cores, figuras e formas estabelecendo provocações e orientações visuais qu rimam com os sons conduzindo o seu tempo, intensidade e duração Uma narrativa universal e que prescinde as palavras do presente texto para quem se defronta fisicamente com esta obra.

No centro e no núcleo de qualquer rigidez estética encontram-se as questões e problemas que se erguem e impedem o caminho do PODER ORIGINÁRIO. Em qualquer narrativa histórica a LUTA PELO PODER ganha visibilidade e a primazia. A LUTA PELO PODER está presente na escolha, nas palavras e no ato de evidenciar a obra prima. A LUTA física ou simbólica pelo PODER é denunciado nos termos de “a mais cara”, “gênio” e do “modelo”. Nações hegemônicas impõem - sem contrato ou negociação - a sua própria estética como “incontornável, única e verdadeira”. Luta pelo poder que se desenha inclusive nas mentes melhor intencionadas e benévolas como percebeu e escreveu o diplomata e escritor Guimarães Rosa (1963: 18)

“Querer o bem com demais força e de incerto jeito, pode já estar sendo se querendo o mal por principiar. Esses homens ! Todos puxavam o mundo para si, para concertar consertando. Mas cada um só vê e entende as coisas dum seu modo”

É inegável que a DEMOCRACIA é um condicionamento, algo construído, artificial e contrário à Natureza humana primária. A vantagem da DEMOCRACIA é que ela trabalha com os resultados de uma deliberação e uma decisão. Como tal este regime se coloca no âmbito dos CONTRATOS HUMANOS nos quais é possível saber, controlar e cobrar os esforços e gastas ANTES, DURANTE e APÒS toda a ação coletiva. Não é possível qualquer AVALIAÇÂO onde não existe um projeto unívoco e linear anterior e que comanda os contratos coletivos.

PICASSO Pablo 1881-1973 - Guenon e o seu filho - 1951 - bronze 52.7 x 33 cm x 60. cm

Fig. 09 – O artista Pablo PICASSO submeteu a sua obra ao improvável, buscou fontes desprezadas por muitos e conseguiu realizar RUPTURAS ESTÈTICAS consigo mesmo e com a sua obra de períodos anteriores. Picasso esteve sincronizado permanente com a sua própria onda por meio desta coragem, lucidez e trabalho diário. Esta onda foi construída com um lúcido projeto a partir dos olhares atentos, sensíveis e eficazes de Daniel-Henry Kahnweiller, seu galerista e jornalista.

Na falta de um projeto unívoco e linear anterior o historiador - de uma cultura denominada de periférica- é surpreendido e engolfado por ondas estéticas provocadas por culturas alheias. Todo historiador possui três recursos, apontados por Nietzsche (2000: 27) para se livrar desta hegemonia e não perecer. A primeira é prestar atenção a esta nova onda. A segunda é não misturar as suas energias com estas novas energias. Em terceiro é tratar de não construir um projeto determinado e condicionado por estas forças estranham à sua praia. O cavalo de troia é uma metáfora valida no passado como no presente da era numérica digital.

Katsushika HOKUSAI 1760 - 1849 -a onda

Fig. 10 – A experiência de uma única obra de arte pode ser um fractal ou uma porção mínima de uma longa e penosa onda de pesquisas estéticas autônomas e singulares da passagem do tempo. A obra de HOKUSAI traduz um dos experimentos estéticos cujo tema era a série de vistas do Monte Fugi.

Estas vista pertencem a uma longa tradição nipônica cujas raízes mergulham na milenar cultura chinesa.

Mário de Andrade distingue (1942:45) a PESQUISA ESTÉTICA da ATUALIZAÇÃO da INTELIGÊNCIA. Esta INTELIGÊNCIA ATUALIZADA não é a razão de ser e o móvel da PESQUISA ESTÉTICA e da PRÁTICA ARTÍSTICA.

A INTELIGÊNCIA exercita a atenção, suspende juízos extemporâneos e mede o distanciamento necessário diante da cultura alheia. A INTELIGÊNCIA ATUALIZADA mede e avalia as sucessivas ondas de modas estéticas, que se querem hegemônicas, tentam colonizar novas praias e estabelecer pontos de desembarque de interesses alheios. Estas ondas podem e devem ser contempladas por meio da ATUALIZAÇÃO da INTELIGÊNCIA. Porém estas ondas não substituem o AQUI e o AGORA da PESQUISA ESTÉTICA e da PRÁTICA ARTÍSTICA. Ao contrário corroem, enfraquecem e falsificam o presente o local de uma cultura que as energias hegemônicas querem colonizar e por isto as denominam de “periféricas”.

Fig. 11 – As sociedades e as culturas mais contemplativas preferem a visualidade do PADRÂO INFINITO. Descobrem o movimento para o interior de si mesmo. Neste movimento - para o interior de si mesmo - descobrem e evidenciam, na sua arte, as proporções matemáticas, as metáforas da álgebra e da física quântica. As sociedades e as culturas mais contemplativas descobrem nesta visão interna a confirmação nas estruturas em fractais que no micro estruturas replicam a partir das macroestruturas do universo e da matéria. Nesta representação a criatura humana se distingue do antropomorfismo e da sua própria figuração. É um dos fundamentos e uma justificativa do “Espiritual na Arte” do advogado e artista russo Wassili Kandinsky. .

há necessidade de concordar com Sêneca que escreveu no texto “Da Tranquilidade do Ânimo”, (p. 08):

“Penso que muitos poderiam ter atingido a sabedoria, se não se tivessem imaginado ter chegado até ela, se não se tivessem fingido certas coisas em si mesmos, se não passassem por outras com os olhos fechados”

Estes olhos fechados, este fingimento e uma imaginação acesa evidenciam que a criatura humana prefere se distrair da atenção ao seu próprio ENTE no seu modo de SER.

É mais fácil e intuitiva a atenção e o encantamento com o movimento e a ação. Ação e movimento que são uma tendência geral dos seres vivos. Em arte não é diferente. Assim a imagem em movimento da sétima arte e o TEMPO em MOVIMENTO na Música retiram desta tendência que se acentua na espécie humana. A transposição deste encantamento e atenção resultante recebem a sua metáfora nas DIFERENTES ONDAS ESTÉTICAS e sua ANTAGÔNICAS que resultam da atenção quieta e contemplativa do próprio ENTE no seu modo de SER.

Otto-DIX -Triptychon-A GUERRA-Triptico

Fig. 12 – As ondas das guerras parece seguirem e estabeleceram um ciclo que vai da aprendizagem dos horrores de uma guerra par o seu esquecimento e apagamento da memória para renascer numa geração humana que não teve desta experiência direta. A memória real da guerra é umas das primeiras coisas que a humanidade busca apagar. Esta Guerra real é substituída pela sua MITIFICAÇÂO HERÓICA. Se isto não é possível, ela é remetida diretamente para a naturalização das coisas ruins e adversas que lhe aconteceram no passado.

Numa conclusão provisória e parcial é possível afirmar que as RUPTURAS EPISTÊMICAS, ESTÉTICAS e SOCIAIS indicam as possibilidades, as competências e a amplidão (ou estreiteza) da cultura de uma pessoa ou de uma sociedade. Este processo inicia com as RUPTURAS EPISTÊMICAS, ESTÉTICAS e SOCIAIS, realizadas pela pessoa consigo mesmo. Esta energia renovadora se propaga em ondas que solapam constantemente os mais sólidos castelos da hegemonia alienante da essência da ARTE. Cabe também a distinção de que o processo destas RUPTURAS EPISTÊMICAS, ESTÉTICAS e SOCIAIS apenas distrai a criatura humana da sua essência do seu SER no TEMPO na concepção de Heidegger. E nesta essência que a ARTE revela que ela está em QUEM a produz e não que produz.

FONTES BIBLIOGRÁFICAS

ANDRADE, Mário. O movimento modernista. Rio de Janeiro: Casa do Estudante do Brasil, 1942, 81 p.

ARISTÓTELES (384-322). Ética a Nicômano. São Paulo: Abril Cultural1973. 329p.

BLOCH, Marc. Introdução à História.(3ª. Ed). Lisboa: Europa- América 1976 179 p.

CARVALHO, Maria Lúcia R.D. Escola e Democracia. Subsídios para Um Modelo de Administração segundo as Ideias de Mary.P. Follet. São Paulo: E.P.U. Campinas, 1979. 102p.

GUIMARÃES ROSA, João. Grande Sertão: Veredas. Rio de Janeiro : José Olympio, 1963, . 571 p.

HEIDEGGER, Martin (1889-1979) .Ser e tempo. Tradução de Fausto Castilho. Campinas, SP: Editora da Unicamp – Petrópolis, RJ: Vozes. 2012. Texto bilíngue, 1199 p. ISBN 978-85-268-0963-5 (Unicamp) e ISBN 978-85-326-4340-7 (Vozes)

KANDINSKY Wassily Ponto e linha sobre o plano: contribuição à analise dos elementos da pintura: São Paulo: Martins Fontes, 2001, 206 p

MACHADO, Antonio (1875-1939). «De Campos de Castilla» in .Antología poética. Madrid: Alianza. 1995. pp.31 – 70.

NIETZSCHE, Frederico Guillermo (1844-1900). Sobre el porvenir de nuestras escuelas. Barcelona: Tusquets, 2000. 179

TOFFLER, Alvin. The third wave. New York. William Marrow & Compagny, 1980.

Tambor _ Vinicius Vieira de Souza

Fig. 13 – Um dos objetivos civilizatórios de toda cultura humana é reunir, congregar e criar energias coletivas. Um totem possui esta capacidade. Uma obra de arte pública autêntica possui também o papel de substituir e denunciar o pelourinho do Brasil Colônia que lembrava e coagia pela força bruta da dominação implacável . Os monumentos públicos são erguidos por governos dissociados do PODER ORIGINÀRIO e logo desrespeitados e vandalizados a semelhança do tratamento que os pelourinhos lusitanos que derrubados e escondidos logo após a Independência do Brasil em 1822.

FONTES NUMÈRICAS DIGITAIS

ARTE & OBSOLESCÊNCIA INDUSTRIAL PROGRAMADA

http://profciriosimon.blogspot.com.br/2012/09/isto-e-arte-046.html

Conde de SAINT SIMON e socialismo utópico

https://br.groups.yahoo.com/neo/groups/Cidad3_ImprensaLivre/conversations/topics/55339

DIX Otto (1891-1969) A GUERRA - tríptico

http://en.wahooart.com/@@/8LT3D8-Otto-Dix-Triptychon-Der-Krieg-(War-Triptych)

ESTÈTICA AFRO em PORTO ALEGRE

http://museudepercursodonegroemportoalegre.blogspot.com.br/

KAHNWEILER Daniel-Henry (1884-1979)

http://en.wikipedia.org/wiki/Daniel-Henry_Kahnweiler

MACHADO, Antonio (1875-1939) Antología poética. Madrid : Alianza, 1995, p.66

http://ocanto.esenviseu.net/destaque/machado.htm

POLIFORMIA

http://geralwebsite.webnode.pt/servi%C3%A7os/tutoriais/lideran%C3%A7a,%20linguagens%20e%20poliformia/

SÂO PAULO: Arquitetura: HOTEL UNIQUE

http://www.lemonde.fr/m-le-mag/article/2014/11/21/sao-paulo_4526519_4500055.html

http://pt.wikipedia.org/wiki/Hotel_Unique

SAMBAQUI: – 1 leitura diacrônica: camadas de baixo par cima-

2 leitura sincrônica: na mesma camada

http://cabofrioligado.blogspot.com.br/2011/09/os-restos.html

SUASSURE

http://pt.wikipedia.org/wiki/Diacronia

http://metodosdahistoria.blogspot.com.br/2012/02/tempo-historico-diacronia-e-sincronia.html

http://www.comciencia.br/reportagens/arqueologia/arq10.shtml

SÊNECA : Da Tranquilidade do Ânimo

http://www.dominiopublico.gov.br/pesquisa/DetalheObraForm.do?select_action=&co_obra=6773

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Referências para Círio SIMON

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sexta-feira, 21 de novembro de 2014

100 - ISTO é ARTE

ANTÔNIO FRANCISCO LISBOA

um BICENTENÁRIO sem POVO

http://pt.wikipedia.org/wiki/Aleijadinho

Fig. 01 – Uma imagem presumida de Antônio Francisco Lisboa e realizado por Euclásio Penna Ventura. O retrato individual e o uso das tintas a óleo eram proibidos no Brasil ao súdito. A presente imagem, como produto clandestino, possui uma longa história de trocas, leilões até chegar à sua institucionalização.

Minoria insignificante de brasileiros deve ter alguma notícia de que no dia 18 de novembro de 2014 ocorria a data dos 220 anos da morte de uma das maiores e desconhecidas pessoas que atuou no campo das artes no Brasil. E se a teve, esta informação não repercutiu no seu repertório da identidade nacional brasileira.

Fig. 02 – O cenário vazio dos 12 profetas sobre uma colina da cidade de Congonhas do Campo é uma imagem da respeitosa distância de um povo que as naturalizou como se estivessem sempre no mesmo lugar. o As explicações mal decoradas e repetidas como mantras pelos guias turísticos profissionais mostram o grau de MITIFICAÇÂO e de TOTEMIZAÇÂO. Mitificações socorridas, promovidas e sustentadas por autoridades distantes e rer4fugiados em cômodos gabinetes refrigerados de ar condicionado e cercados de uma literatura fossilizada..

Desconhecido internamente no Brasil e completamente ignorado no mundo. Ignorância não motivada pela natureza e magnitude de sua obra. Ignorância sustentada pelo NEOCOLONIALOISMO ávido para impor outros paradigmas estéticos mais coerentes com seus interesses de HEGEMONIA material e simbólica. HEGEMONIA que necessita desesperada e urgentemente da HETERONOMIA e da ESCRAVIDÃO dos povos, das culturas e das estéticas as quais necessita desqualificar para fazer brilhar e impor os seus valores.

Fig. 03 –A ignorância das circunstâncias, estética e motivações que guiaram e orientaram a produção de Aleijadinho é um dos bloqueios mais fortes para o cultivo de sua memória. Em primeiro lugar esta obra é de cunho religioso n sua totalidade. Em segundo esta obra resulta de um período religioso especifico e do qual poucos possuem notícia segura ou querem admitir essa carência. Em terceiro lugar este período do Barroco trona-se irrecuperável se lhe falta um esclarecimento seguro das competências da Propaganda da Fé e da Contra Reforma. Esteticamente ela foi superada pelo Iluminismo e culto da Razão. Em quinto ela foi abandonada a favor do um Neoclássico oficial e mal assimilado pela cultura nacional brasileira do Regime Imperial que tinha toda a motivação para desqualificar o que tinha sido produzido no Regime Colonial.

No dia 18 de novembro de 1814 desaparecia o escultor, arquiteto e toreuta apelidado como ALEIJADINHO. Apesar do seu gigantesco esforço pessoal nas artes de ANTÔNIO FRANCISCO LISBOA começou a ter letra de forma 40 anos após a sua morte. Até novembro de 2014 esta obra e esforços pessoais são vistos e divulgados mais pelo lado da indústria simbólica do que um valor humano intrínseco no que a “ARTE ESTÁ em QUEM a PRODUZ e NÃO no QUE PRODUZ”.

Fig. 04 – A fachada da Igreja de São Francisco de Ouro Preto ostenta uma majestosa simetria e a concepção formal que podem ser percorridos com a régua e o compasso enquanto a mente marca e destaca as suas preciosas proporções comandadas pela média e extrema razão (Proporção Áurea ou Divina Proporção. Esta Proporção Áurea se afirma entre a equilibrada distribuição dos cheios e dos vazios. Os cheios dos relevos atraia os olhares enquanto os espaços não ocupados os deixam descansar .

Na contramão a explosão solitária, de um único que produz arte, é capaz de iluminar toda uma geração, um povo e constituir-se motivo de identidade e orgulho de uma nação civilizada. Luz que não conhece fronteiras se for mantida acesa, conduzida e multiplicada adequadamente

Fig. 05 – A fachada da a Igreja de São Francisco de Ouro Preto- com a sua majestosa simetria e a concepção formal e estética e a sua intensa e movimentada policromia das obras de sua nave – escondem a surpresa do Lavabo da Sacristia. A mente e as mãos experientes de um mestre transfiguram a pedra sabão numa obra de arte única..

A obra e pessoa de ANTÔNIO FRANCISCO LISBOA correm duplo risco. De um lado esta obra caminha para ser abandonada e estar cada vez mais sujeita a erosão pelas forças da entropia. Nesta condição se reduz à pura matéria primária e assim se naturalizada misturada com aquilo que ruma para a obsolescência. No lado oposto correm céleres para se transformar em MITOS e TOTENS sem conteúdo objetivo e tangível. Nesta condição de TOTEM e de MITO esta obra está cada vez submersa em ideologias baratas e gastas pelo uso e repetição pela repetição de nomes sonoros e vazios. Vítima de marketing incoerente e insustentável. Objeto de uma divulgação por meio de uma propaganda focada naquilo que é alheio à natureza da obra e da pessoa de ANTÔNIO FRANCISCO LISBOA.

Foto de Horácio COPPOLA 1945

Fig. 06 – A pedra sabão - que não importava de forma alguma aos caçadores de ouro - é matéria prima da região que a mente e as mãos experientes de um mestre transfiguram em obra de arte única. O artista a deixa respirar a aparecer livremente depois de arrancar dela o que sobrava da imagem que o mestre trazia na sua mente.

O povo de Congonhas do Campo desfila cotidianamente diante das esculturas de Aleijadinho com algo que SEMPRE esteve sempre ali. Este povo não entende o enlevo do intelectual ou do turista erudito diante destes objetos que percebem como em MITOS e TOTENS e lhe é indiferente. Erudição que possui imensa dificuldade para encontrar nexos coerentes entre aquilo que o meio empírico oferece aos sentidos humanos com o mundo do pensamento e das ideias universais

Fig. 07 – O observador e estudioso necessita atenção redobrada para penetrar no seu ambiente de origem da obra de Antônio Francisco Lisboa. Isto significa no mínimo decifrar e entender o seu TEMPO (ZEITGEIST) e o âmbito das suas fronteiras geográficas (WELTGEIST) fechadas hermeticamente do Brasil sob o regime colonial. Além disto, não é possível passar sobre as leis, as proibições e daquilo que era vedado ou permitido ao súdito (VOLKSGEIST) Evidente que a obra de arte autêntica paira soberana e insubstituível e acima destas circunstâncias do VOLKSGEIST, do WELTGEIST e do ZEITGEIST de sua origem. Porem é este mesmo esforço da busca de superação destas circunstâncias que conferem as energias para a afirmação da autonomia de uma obra de arte autêntica e que permitem inscrevê-la no âmbito da sua universalização.

O apelido ALEIJADINHO foi mais mortalha do que documento para esta conexão entre o mundo empírico e mundo das ideias. A consciência nacional brasileira tomou pouco a sério os esforços do deputado mineiro Rodrigo José Ferreira Bretas que elaborou, a pedido de Manuela Araújo Porto-alegre, breve noticia após quarenta anos após a morte deste mestre mineiro. O tema foi retomado pelos Modernistas de 1922 seguidos pelos estrangeiros Blaise Cendrars ou de um Germain Bazin e uma série de prosélitos que foram pouco além de Bretas.

Fig. 08 – A estética do final do Barroco derivando para as tendências denominadas Recocó. O interior da Igreja de São Francisco de Assis de Ouro Preto continua e coerente com o equilíbrio da fachada entre cheios (magens + molduras) com vazios (paredes brancas).

Estes prosélitos em relação aos quais pode-se afirmar que ajudaram a embalsamar a pessoa do artista e as suas obras em produtos da indústria cultural e com obsolescência garantida. Obsolescência que obscurece e apaga definitivamente a essência de um autêntico projeto civilizatório compensador brasileiro. O sistema político, econômico e social brasileiro é incapaz de incluir a pessoa do artista e as suas obras de ANTÔNIO FRANCISCO LISBOA num pacto nacional ou para fundamentar algo, em novembro de 2014, que faça sentido e seja fértil para o PODER ORIGINÁRIO BRASILEIRO.

Fig. 09 – Diante de uma obra - como da imagem acima - é mais que evidente que qualquer ideologia mal informada, mal intencionada ou apenas ao serviço de uma determinada patrulha ideológica possui argumentos suficientes para acusar ‘toda obra de Aleijadinho estar a serviço da religião’. Porém, na medida em que nos informarmos do VOLKSGEIST, admitirmos or argumentos do seu WELTGEIST e do ZEITGEIST de sua origem, caem as muralhas estéticas. Esta obra foi concebida e ganhou corpo material numa estética que busca emocionar o maior número possível de sentidos humanos. Emoção (EIFUHLUNG)procura arrastar o seu observador para o campo de conflito entre a CULPA e o PERDÃO, entre a DÌVIDA imemorial e a sua EXPIAÇÂO para pairar na permanente ABSTRAÇÃO mística e da transcendência. Deste conjunto social, cultural e místico de sua época não é possível separar o drama pessoal do próprio artista atingido e constrangido pelos seus cinco sentidos atingidos por um mal concreto e objetivo.

Diante destes argumentos é compreensível o SILÊNCIO que cercou o desaparecimento de ANTÔNIO FRANCISCO LISBOA e este que se estabeleceu sobre o BICENTENÁRIO de SUA MORTE. As informações relativas a este artista pertencem - e são reféns - de um repertório hermético de uma casta superior letrada.

Fig. 10 – A oficina, sob a responsabilidade estética e comandada por Antônio Francisco Lisboa, segue a tradição do trabalho coletivo em arte e sem personalizações. Em Congonhas do Campo os “Passos” precedem o cortejo das estátuas dos Profetas em pedra sabão. Estes Profetas foram colocados nas intempéries e iluminadas pelo pleno sol presente e batido pelos ventos. Enquanto os “Passos” foram concebidos para o resguardo do interior. Interior que permite a sua carnação, policromia e arranjo conforme a ocasião. Esta policromia permitiu o trabalho em conjunto com o pintor mestre Ataide que já havia colaborado na Igreja de São Francisco de Assis de Ouro Preto.

O silêncio opressivo e o vazio de informações biográficas fidedignas o em relação à vida de Aleijadinho e sua obra são problemas presentes, suficientes e desafiadores para buscar um sentido e coerência. A coerência da obra e da vida de ANTÔNIO FRANCISCO LISBOA ganha sentido e coerência na medida em que lhe atribuímos um lugar no projeto da “PROPAGANDA da FÉ” um dos programas da “CONTRARREFORMA” que ganhou mundo no BARROCO. Culturas, pesquisadores de arte e teóricos contornam cuidadosamente este período e regiões geográficas onde se manifestou. Isto se não o atacam de frente o BARROCO, desqualificam e se antagonizam com a CONTRARREFORMA e acusam a PROPAGANDA DA FÉ como tendo se valido da arte para outros fins do que a sua natureza pura, imaculada e sem fim algum. Este mecanismo de fuga do problema é respeitável e deve ser acatado. De outra parte toda escolha é uma perda.

Fig. 11 – O papel de concepção e da responsabilidade estética de Antônio Francisco Lisboa era ordenado por meio do “risco” preliminar, ou do desenho. Aleijadinho era fiel aos grandes mestres de obras, como Miguel Ângelo, que percebiam no desenho preliminar como um “Dio in Noi” ou o mundo intangível das ideias. Mundo das ideias que tomará corpo no mundo empírico e sustentado pela matéria sensível aos sentidos humanos na tradição do trabalho coletivo em arte. Trabalho coletivo que se soma as tendências mundiais do Rococó que explora os movimentos de linhas e curvas de sentido antagônico opostas (CONTRA PONTO)..

Não há nada de extraordinário nestas guerras estéticas. As radicais investidas dos iconoclastas contra as imagens, vem de longa data e ainda não se acalmaram. Os conflitos entre estéticas figurativas contra a não-figuração são bem atuais. Porém são muito mais potentes e arrasadoras as excomungam recíprocas. Excomunhões que manifestam ao longo das fases da história. Gostos populares (VOLKSGEIST) não são unânimes em todos os territórios (WELTGEIST). Mas especialmente as sucessivas ondas contrárias se digladiam ao longo do tempo (ZEITGEIST) e carregadas de cargas conceituais, suportes econômicos e de interesses extra estéticos.

Torna-se evidente que a memória da obra e vida de ANTÔNIO FRANCISCO LISBOA é silenciada e oculta por todos estes fatores externos à sua natureza. No contraponto o investimento - nesta memoria da obra e vida de ALEIJADINHO - possui a garantia da SINGULARIDADE. Potencial fortuna que lhe atribuída na medida que é compreendida pelo seu observador e público geral (VOLKSGEIST), e aceita a sua natureza e origem estética o seu tempo (ZEITGEIST) e o seu lugar geográfico (WELTGEIST). Trata-se novamente transformar o TABU em TOTEM.

Fig. 12 – Um texto manuscrito assinado por Antônio Francisco Lisboa. É índice de que o mestre tinha um mínimo de instrução erudita. No Brasil colonial a alfabetização era uma raridade e um perigo para a dominação.

Para quem não quiser perder a natureza da obra e da vida de ALEIJADINHO cabe uma visita ao BARROCO, para o projeto da “PROPAGANDA DA FÉ” e da dos fundamentos da “CONTRARREFORMA”. Estes fundamentos são de cunho e de natureza religiosa como é quase a totalidade da obra de ANTÔNIO FRANCISCO LISBOA. Neste espaço é incontornável a obra do espanhol Inácio de Loyola. Nestes exercícios este fundador da Companhia de Jesus insiste em que as mensagens de cunho religioso devem-se dirigir a TODOS os SENTIDOS HUMANOS. Isto torna-se mais contundente e preciso nos EXERCÌCIO ESPIRITUAIS, no que ele denominou “QUINTA CONTEMPLAÇÃO” nas sentenças 121 até 125[1]. A obra de Aleijadinho pode ser visto como uma das derradeiras neste projeto estético. Como se trata de um cenário para todos os sentidos humanos as peças não possuem sentido e perdem a lógica quando do fora deste contexto. Uma estátua isolada - colocada aquela no topo de uma coluna da Colunata de Bernini do Vaticano - só possui sentido neste contexto deste cenário especifico e único. Uma estátua, uma pintura ou um entalhe das Missões jesuíticas - ou de qualquer outro conjunto arquitetônico colonial da América Latrina – perdem sentido fora deste contexto. É o lugar de sua institucionalização e do seu sentido. Fora deste contexto seria o mesmo do que encontrar um quadro da Mona Lisa pendurado num galho de uma árvore na frente de uma lavoura mecanizada do Mato Grosso. Á obra pode ser até autêntica. Mas neste lugar e circunstâncias perde a sua aura e a possibilidade de constituir um público, conjunto de povo e de apreciadores fidelizados.

A obra de ANTÔNIO FRANCISCO LISBOA constitui um dos pontos finai do trabalho nas praticas artesanais em grupo projetado com rígidas hierarquias herdadas da longeva prática da guilda. Assim ALEIJADINHO não teve prosélitos, discípulos ou produziu uma escola formal ao modelo da era industrial na sua linha da montagem em séries sucessivas.

[1] Ignácio de LOYOLA (1491-1556) EXERCÌCIOS ESPIRITUAIS^{^[1]} ( 1ª impressão em 1548)

http://pt.scribd.com/doc/17711972/Exercicios-Espirituais-de-Santo-Ignacio-de-Loyola-1491-1556

Fig. 13 – O mesmo silêncio e desatenção que caíram sobre a obra e a pessoa de Antônio Francisco LISBOA caíram, ainda mais cedo, sobre os músicos como José Joaquim Emérico LOBO MESQUITA. No contexto geral do projeto da PROPAGANDA da FÉ o ouvido é privilegiado pela RETÓRICA e pelo lado subliminar do TEMPO em MOVIMENTO atingido pelo ordenamento dos sons. Sons do baixo-contínuo e que na tendência do Rococó explora o CONTRA PONTO. Contra ponto visível das curvaturas do desenho rococó (fig.11). Este silêncio foi parcialmente rompido pelas pesquisas do arquiteto e músico alemão Franz Kurt LANGE (1903-1997) radicado no Uruguai .

O público - da obra e da vida de ANTÔNIO FRANCISCO LISBOA - se diluiu, naturalizou ou mitificou na medida da entropia, da superação e desaparecimento das forças e energias da EMOÇÃO que davam suporte ao BARROCO, à PROPAGANDA da FÉ e à CONTRARREFORMA. O culto da RAZÃO tomou o lugar da EMOÇÃO (EINFÜHLUNG) na concepção de Worringer. A RAZÃO (ABSTRAKTION) enfrentou - por meio do ILUMINISMO - os argumentos da PROPAGANDA da FÈ. A CONTRARREFORMA e a REFORMA começaram a encontrar pontos em de comum acordo e se diferenciaram o amplo espaço da transcendência abstrata. A lógica da máquina, a linha de montagem, a propaganda e o marketing aceitaram e promoveram as obras e a vida de Aleijadinho na medida em que estas se enquadravam no seu paradigma produtivo e econômico da ERA INDUSTRIAL.

Johann MORITZ RUGENDAS OURO PRETO- MG em 08 1824 -Lápis 36.7 cm x 25.4cm

Fig. 14 – Um dos integrantes de uma das expedições de Langsdorf foi o desenhista Johann MORITZ RUGENTS que desenhou a cidade de OURO PRETO dez anos após a morte de Aleijadinho e um ano depois de sua elevação oficial como capital da província de Minas Gerais.

A obra, o lugar e as circunstâncias da vida de Aleijadinho perdem a sua aura e a sua possibilidade própria para constituir um público na medida em que tardaram ou nunca foram institucionalizados por esta ERA INDUSTRIAL. Esta ERA INDUSTRIAL não é contra a PROPAGANDA, a EMOÇÃO. Bem ao contrário. Ela incorporou a EMOÇÃO e a PROPAGANDA. Porém, num CONFLITO de PODER, colocou a RAZÃO e lógica da máquina como dominantes e para gerenciar estas energias. A ERA PÓS-INDUSTRIAL SUBSTITUIU a MÁQUINA, nesta tarefa, pelo ROBÔ e alimentado INFORMÁTICA

http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquiteturismo/04.042/3527

Fig. 15 – A colina que se ergue na cidade de Congonhas do Campo em Minas Gerais constitui uma verdadeira ACRÓPOLE e um documento público e visível para todos como herança do Brasil Colonial de Antônio Francisco Lisboa.

Se os habitantes de Congonhas naturalizaram esta ACRÓPOLE, os turistas, visitantes e os eruditos a mitificaram. Nestes extremos da naturalização como a mitificação há pouco a esperar até o momento que esta ACRÓPOLE entre como um dos pilares de um pacto nacional. O silêncio, ao redor do BICENTENÀRIO da MORTE de ALEIJADINHO, indica que está muito dustante qualquer rumor deste pacto nacional brasileiro..

O caso da entropia ou mitificação da obra e da vida do ALEIJADINHO é apenas um dos incidentes do atropelo, do silêncio e da desqualificação do PODER ORIGINÁRIO BRASILEIRO. Ele indica o pouco e incerto esforço, investimento num pacto nacional coerente com este mesmo PODER ORIGINÀRIO. Enquanto forem hegemônicos a ESCRAVIDÃO subliminar e o NEOCOLONIALISMO constituírem as forças determinantes as obras e vidas, como as de ALEIJADINHO, passam longe de um PROJETO CIVILIZATÒRIO COMPENSADOR da VIOLÊNCIA. VIOLÊNCIA NECESSRIA para manter longe a ESCRAVIDÃO e o NEOCOLONIALISMO. PROJETO CIVILIZATÓRIO competente e crítico competente para gerar e manter aceso a energia de um pacto social, econômico e cultural digno deste nome.

http://pt.wikipedia.org/wiki/Ouro_Preto

Fig. 16 – A imagem do aspecto preservado do horizonte da cidade de Ouro Preto do tempo (1823-1897) em que ela deixou de ser capital de Minas Gerais. A obra e vida de Antônio Francisco Lisboa terão pouca ou nenhuma expressão nacional na medida em que o resto do Brasil se debate para achar e configurar o seu pacto social, econômico e a cultura. Na contramão deste pessimismo esta mesma obra e vida é competente para gerar, deflagrara e manter energias insuspeitas do PODER ORIGINÁRIO. .

Em resumo permanece e se escancara a contradição e a dificuldade da obra de ANTÔNIO FRANCISCO LISBOA. Obra produzida pelo povo e para o povo (VOLKSGEIST) possui a mesma ou maior dificuldade 200 anos depois (ZEITGEIST) para chegar este mesmo povo. A ocasião do BICENTENÁRIO de sua morte é celebrada sem POVO. Certamente desculpas de plantão para este FRACASSO da FORTUNA de uma figura fora de série da ARTE e sob variadas formas legitimamente BRASILEIRA (WELTGEIST).

FONTES BIBLIOGRÁFICAS

WORRINGER, Wilhelm (1881 - 1965). Abstraccion y naturaleza. (1ª.ed. em1908). México : Fondo de Cultura Econômica, 1953. 137p.

FONTES NUMÉRICAS DIGITAIS

ALEIJADINHO legado

http://jornalareliquia.blogspot.com.br/2013/12/dia-do-barroco-bicentenario-de.html

ALEIJADINHO pelas lentes do argentino HORÁCIO COPPOLA (1906-2012)

http://www.ims.com.br/ims/explore/artista/horacio-coppola/obras

http://br.blouinartinfo.com/news/story/831616/as-esculturas-de-aleijadinho-pelas-lentes-sensiveis-do

http://cienciaecultura.bvs.br/scielo.php?pid=S0009-67252013000100022&script=sci_arttext

O BRASIL em NOVEMBRO de 1814 e 2014 NÃO FOI no GRITO nº 106

http://naofoinogrito.blogspot.com.br/2014_11_01_archive.html

CARLOS RUBENS: Pequena História das artes plásticas no Brasil: não cita Aleijadinho