Prof. Círio Simon: setembro 2012

quinta-feira, 27 de setembro de 2012

ISTO é ARTE - 047

30 de novembro de 2012

CINQUENTENÁRIO do INSTITUTO de ARTES na

UNIVERSIDADE FEDERAL do RIO GRANDE do SUL

“O ensino superior no Brasil obedeça de

preferência ao sistema universitário”.

DECRETO Nº 19.851 de 11 de ABRIL de 1931

Fig. 01 – Este mural - da autoria de Ado Locatelli (1915-1962) professor contratado pelo Instituto de Belas Artes-RS - foi pintado em 1958. Constitui uma referência permanente à UFRGS e preside as sessões do Conselho Universitário ao qual o Instituto passou a fazer parte no dia 30 de novembro de 1962.

As interações das ARTES e a UNIVERSIDADE, após meio século de efetivo convívio institucional, merecem, no mínimo, um registro. Pretende-se, por meio deste registro, encaminhar algumas concepções na busca do sentido desta interação e de algumas avaliações preliminares a outros estudos mais qualificados do que este mero esboço. Com toda certeza ainda não foram consolidados os efetivos recursos humanos, científicos, tecnológicos e orçamentários para este estudo, inclusive para delinear a questão. O sentido e os problemas significativos, que uma data redonda suscita, como as interações entre as ARTES com a UNIVERSIDADE, joga a todos na busca de pontos basilares de avaliação daquilo que ocorreu de fato, e de profundo, ao longo destas cinco décadas. Esta busca é aguçada e mantida pela permanente tensão provocada pela sístole e diástole entre os poderes da Universidade e aqueles das Artes.

Fig. 02 – O mesmo Ado Locatelli produziu este mural para o Instituto de Belas Artes-RS em 1958 como uma visualização do Cinquentenário desta instituição e antes do seu ingresso na URGS.

Contudo a mera agitação do problema e muito menos eventos, pequenos, ou magnos, não tornarão visíveis soluções para encaminhar esta questão. Para cumprir cientificamente e de forma neutral a busca de possíveis vislumbres de sentidos, destas interações, são necessário rever, de forma documentada tanto os projetos, como a sua execução e o seu legado conceitual e material. Sentidos que são possíveis de vislumbrar por meio do trabalho continuado de equipes de teóricos experimentados na área. Equipes secundadas por profissionais, como arquivistas e técnicos administrativos com um projeto comum e coerentemente apoiados com espaço físico apropriado, equipamentos que contam com verbas orçamentárias específicas e continuadas.

Fig. 03 – Este altar cívico foi montado, no dia 01 de julho de 1943, como parte da inauguração do prédio construído com inauditos sacrifícios e limitações de toda ordem. A obra foi terminada antes de dois anos, iniciada que fora em 14 de novembro de 1941. Tempo de guerra mundial, de carestia de materiais e rígido controle político e ideológico do Estado Novo. Este mesmo político explica esta estranha devoção para a cultura atual. Contudo materializava a infinita esperança no ente estatal central e local dos agentes que materializaram esta obra.

O fato é que no dia 30 de novembro de 1962 foi editada a Lei Federal de nº 4.159 que incorporava o Instituto de Belas Artes à Universidade do Rio Grande do Sul e autorizava um crédito específico e especial para este ato do Estado brasileiro. Ao mesmo tempo era recebido e empossado um dos docentes do IBA-RS como membro efetivo do Conselho Universitário da Universidade do Rio Grande do Sul. Este cargo foi assumido pelo prof. Ângelo Guido (1893-1969), um dos ex-diretores do Instituto de Belas Artes do Rio Grande do Sul. Contudo estes fatos, por mais auspiciosos que fossem não podiam ser despidos do patrimônio material e imaterial das duas instituições. Eles tinham, na época, a maturidade de um mínimo meio século de histórias de acertos e desacertos.

Fig. 04 – O campo das Artes visuais foi o campo de forças que mais intensamente responderam e se povoou de massa critica e de estudantes no período de 1939 a 1962. Enquanto isto campo da Música respondeu imediata e solidariamente. Em 1912, Olinto de Oliveira, o fundador e presidente do Instituto, registrava no seu relatório 321 matriculados tanto no Conservatório como na Escola de Artes. Porém esta contava apenas com uma dezena de estudantes e dois professores. Tasso Corrêa, mesmo como professor de Piano, enxergou nas Artes Visuais a grande oportunidade. O muralista Aldo Locatelli também percebeu isto, conferindo um destaque central às Artes Visuais neste detalhe do mural de 1958.

O Instituto Livre de Belas do Rio Grande do Sul tinha vindo ao mundo real no dia 22 de abril de 1908. Para esta concretização, longamente aguardada, concorreram muitos integrantes dos Cursos Superiores do Rio Grande do Sul da época haviam Eles haviam entendido o sentido da criação efetiva de uma instituição no qual “as Ciências teriam o seu complemento nas Artes”. A administração do Estado do Rio Grande do Sul dava o seu aval e patrocínio. Os nomes mais expressivos dos poderes Executivo, Legislativo e do Judiciário foram estimulados ao longo do governo (1908-1913) do Dr. Carlos Barbosa (1851-1933). Estes nomes eram, secundados por representantes de variadas profissões das mais expressivas da sociedade, da economia e da cultura da época. Assim 25 nomes, reunidos na Comissão Central[1] do IBA-RS formavam e administravam pessoalmente a mantenedora. Nos demais locais do Estado esta Comissão Central constituiu 65 Comissões Regionais[2]. Com a intervenção crescente do Estado Nacional, a partir de 1930, estas funções, da mantenedora e direção, foram remetidas aos cuidados dos entes públicos municipais, depois estaduais em, no final, federais. Assim sob a égide dos poderes formou-se em 1934 a Universidade de Porto Alegre (UPA) pelo DECRETO Nº 5.758, de 20 de NOVEMBRO de 1934[3]. O Instituo de Belas Artes foi uma das seis unidades integradas na fundação desta Universidade municipal (SILVA e SOARES, 1992). Ela espelhava-se no DECRETO Nº 19.851 de 11 de ABRIL de 1931[4]. Este Decreto dispunha que “o ensino superior no Brasil obedeça de preferência ao sistema universitário”. (SOUZA CAMPOS, 1940 e SOUZA NEVES, 1951 e 1969).

[1] Instituto de Bellas Artes do Rio Grande do Sul - Porto Alegre : A Federação dia 10 de abril de 190

[2] Instituto de Bellas Artes do Rio Grande do Sul - Porto Alegre : Correio do Povo de 11 de abril de 1908

[3] - Reproduzida na “A Federação” Porto Alegre 05 de dezembro de 1934 por ter havido incorreção.

Fonte do presente texto: Revista da Associação dos Docentes da UFRGS nº 5 julho de 1992. .

[4] - SOUZA NEVES, Carlos. Ensino Superior no Brasil: legislação e jurisprudência federais. Rio de Janeiro: MEC-INEP 1951 vol 4 pp. 165-192

Fig. 05 – Este diploma, conferido pela Universidade de Porto Alegre, em maio de 1938, mostra um momento pontual e é um índice da tentativa de aproximação do campo das Artes da Universidade. Contudo esta tentativa fracassou. Foi necessário recuar e qualificar para que estas duas instituições não se tornassem meros carimbadores de diplomas. Era necessário conferir aos documentos todo o peso, conteúdo e significado coerente com oque se espera de uma universidade autêntica na tradição daquelas que Rossato pesquisou ao nível mundial e descreveu, em 1992.

Com as exigências desta lei ficou claro, tanto para a Universidade como para os agentes do IBA-RS, que a área de Artes necessitava preliminarmente de pesados e continuados investimentos. Investimentos significativos e contínuos tanto na sua própria massa crítica, no apoio técnico-administrativo, como nas questões materiais e técnicas do seu efetivo funcionamento.

Fig. 06 – Esta foto registra um momento crucial do Instituto de Belas Artes do Rio Grande do Sul publicada no Diário de Noticias de Porto Alegre no dia 08 de janeiro de 1939. Ela foi gravada no dia 06 de janeiro de 1939 quando no dia anterior o IBAR-S havia sido excluído da UPA. São os membros da Congregação do IBA-RS reunidos. Eles haviam tomado sobre os seus ombros a mantenedora que antes de responsabilidade da Comissão Central. Esta se retirara ordeira, entregando formalmente a mantenedora, após a UPA recusar este encargo. Esta Congregação era comandada pelo diretor, Tasso Corrêa, sentado no centro da imagem.

A prova da exclusão do IBA-RS da UPA, em 05 de janeiro de 1939, foi visto, pelos docentes na administração do Instituto, como desafio de vida ou morte da instituição e do seu projeto. Desafio assumido ao ponto de alguns deles, empenharem e hipotecarem as suas próprias residências particulares. Em tempos da II Guerra Mundial (1939-1945) angariaram fundos locais, regionais e de todo território brasileiro. Para divulgar o seu projeto promoveram sucessivos Salões Nacionais e realizaram leilões de arte para angariar fundos para a construção da sede do IBA-RS e que ele ocupa ainda 2012.

As duas décadas - entre o dia 05 de janeiro de 1939 até 30 de novembro de 1962 - também foram aproveitadas intensamente para afirmar e credenciar cursos superiores que se orientavam pelos decretos federais de 04 de abril de 1931. Inovou inclusive do Brasil ao oferecer e fazer funcionar o primeiro Curso Superior de Urbanismo (TREVISAN 1994). Oscar Niemeyer, formada pela ENBA, foi paraninfo deste Curso, numa das suas raras vindas pessoais ao Rio Grande do Sul.

Fig. 07 – Os audaciosos e consistentes lances políticos, econômicos e institucionais do IBA-RS, no campo das Artes Visuais, tiveram um momento alto quando os primeiros formandos (de branco) de um Curso Superior de Urbanismo se diplomaram no palco do Instituto de Artes, na noite de 13 de abril de 1949[1]. Ao centro o paraninfo Oscar Niemeyer que, em vez de discurso, projetou uma série de slides sobre a Arquitetura e Arte Brasileira mostrando e destacando a origem de sua Arte que aprendera e exercitara na Escola Nacional de Belas Artes.

De outro lado o IBA-RS criou canais diretos com o MEC e as demais Instituições superiores do Brasil e do exterior. Isto permitiu que os seus formandos pudessem estar qualificados para criar outros cursos superiores de Artes pelo Rio Grande do Sul afora e pelos demais Estados brasileiros. O IBA-RS cumpria assim o projeto pelo qual 65 comunidades do Rio Grande do Sul haviam arrecadado fundos para a sua criação, manutenção e posterior reprodução institucional.

A efetiva integração do IBA-RS na UFRGS ocorreu no âmbito da data e do processo da federalização das duas instituições. Assim o IBA-RS ingressou na URGS, via Brasília, a recém-criada capital federal brasileira.

Neste plano merece destaque o papel de um Estado Nacional na criação, manutenção e projeção do campo das forças da Arte. O Brasil somava-se aos demais Estados Nacionais que estimulava e se valiam o campo das forças da Arte, para adquirirem identidade, força e reproduziam a efetiva ação como atores maiores e respeitados como tais. As Artes viabilizam estes projetos na medida davam corpo sensível e força aos projetos civilizatórios compensadores nacionais (MARQUES - 1997). Deste a antiguidade do Egito, da Grécia, da Itália - romana como, depois, as Republicas do Renascimento (PEVSNER - 2005) - e depois França (MONNIER – 1995 e MEROT- 1996 ) investiram pesado e por longos períodos no campo das forças da Arte. No Brasil os regimes políticos - tanto imperial como o republicano - seguiram estes exemplos positivos, e civilizatórios, das demais nações mais desenvolvidas. O Brasil Império instaurou a Arte, ao investir pesado e continuadamente na vinda da Missão Artística Francesa, cuja estética triunfou em diferenciar do longo projeto subalterno do regime colonial. No regime republicano os arquitetos e os urbanistas, como Lúcio Costa, Atílio Corrêa e Oscar Niemeyer, são resultados dos esforços do governo federal. Este entendeu, favoreceu e manteve a antiga Escola Nacional de Belas Arte, hoje Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro. Estas formações superiores se deram quando a Arquitetura era competência ativa na criação neste projeto civilizatório federal, projetado, mantido e reproduzido sob as competências das forças do campo da Arte. No Rio Grande do Sul, se for realizado um acurado estudo e avaliação dos nomes que foram os agentes da Arte, muitos deles podem ser associados, direta ou indiretamente, ao Instituto de Artes da UFRGS. Isto sem estudar e discriminar o público qualificado dos observadores e investidores que receberam formação escolar no IBA-RS.

[1] - Livro de Atas de formatura do Curso de Arquitetura do Instituto de Belas Artes

Fig. 08 – Para sustentar o seu projeto, os docentes, estudantes e amigos constituíram em “Legionários da Campanha Pró Novo Edifício do IBA-RS”. Quem se matriculava neste projeto recebia um carnê que saldava mensalmente. Inclusive o próprio Tasso Corrêa percorria pessoalmente a Rua da Praia para distribuir, inscrever no “livro de ouro” e cobrar estes carnês. Uma curiosidade é que, ao longo desta Campanha, mudou, em 1942, a moeda dos Mil Reis (R$) para o Cruzeiro (Cr$) o que é possível conferir no carimbo.

A Universidade para todo o Brasil constitui uma recente realização. Este ente que é uma das poucas contribuições originais da cultura ocidental, segundo Weber (1989), teve algumas experiências temporãs no Brasil que Luiz Antônio Cunha estudou em 1980. Mas um projeto e efetiva concretização de uma universidade - para todo o território Nacional - teve de esperar a Revolução de 1930. Este projeto e esta legislação - fiéis aos princípios republicanos - mantiveram a concretização da universidade no Brasil aberta tanto para a iniciativa privada como a pública. O tempo e a prática demonstraram que a instituição da Universidade, de iniciativa privada, pouco podia realizar na pesquisa, extensão e o ensino autônomo das Artes. Mesmo na Universidade pública a pesquisa, extensão e o ensino viram o campo autônomo das Artes sendo geminado, subsumido e tornado eclético com outros campos próximos das Ciências Humanas. Esta proximidade produziu formas de heteronímia muito danosas, profundas e irreversíveis para a autonomia do campo de forças da Arte. Muito mais danosas do que aquelas interferências de campos distantes universitários e facilmente identificáveis. Esta distância era visível a olho nu para todos, combatíveis de imediato e frontalmente. Uma destas interferências – de campos universitários distantes - foi denunciada em 24 de outubro de 1933. O docente do IBA-RS Tasso Bolívar Dias Corrêa (1901-1977) evidenciou o paradoxo ao público do Theatro São Pedro, de “uma Faculdade de Medicina, dirigida por uma comissão de músicos, pintores e escultores... a sua situação deveria ser idêntica á do Instituto de Belas Artes” (in Diário de Notícias POA 26.10.1933). A comparação valeu, no mesmo dia, ao seu autor a expulsão formal do IBA-RS. Contudo a solidariedade dos estudantes e professores de Artes reverteram esta punição. Passado o evento, a punição o autor da frase manteve e reforçou as mesmas expressões de autonomia das forças da Arte. Tasso Corrêa tornou-se um dos mais profícuos realizadores institucionais ao elevar as forças do campo das Artes ao nível universitário.

Fig. 09 – O longo e profícuo período de 20 anos da administração continuada do Instituto de Belas Artes foi comemorado quando ela completou o 20^o aniversário sob o comando de Tasso Corrêa ao centro da mesa e ao lado da esposa. Um banquete, com 200 talheres foi servido, na noite de 19 de junho de 1956 [1] na sala ocupada, em 2012, pela Pinacoteca do IA-UFRGS. A presença do Irmão José Otão(1910-1978) era devido ao fato de ele ter lecionado Matemática nos cursos superiores do IBA-RS além do seu cargo de Reitor da PUCRS(1954-1978), .

Porém o perigo não estava afastado definitivamente. O Instituto, de volta para a Universidade em 1962, viu-se na eminência de dividir as competências de sua autonomia com outros saberes devido à Reforma da Universidade, iniciada em 1968. Porém manteve o princípio da autonomia. Em 2012, o Instituto de Artes com os seus três Departamentos constitui uma das instituições de uma Universidade que apresenta uma coerência interna e expressa em três departamentos distintos e produtivos. Os dois centenários Cursos Superiores do IBA-RS, apenas formalmente rebatizados como departamentos, receberam o reforço de um Departamento da Filosofia quando as Artes Dramáticas. Enquanto isto a Filosofia, primitivo núcleo universitário foi fragmentado por efeito da intervenção estatal, do regime instaurado no Brasil em 1964. O Instituto de Artes recebeu o curso, criado pela Filosofia, para tornar sensíveis e acessíveis, ao público geral, as suas buscas teóricas.

[1] - Em Diário de Notícias. Porto Alegre: dias 15.06.1956, 17.06,1956 e 22.06.1956 -- A Hora. Porto Alegre, dias 12.0.1956, 13.06.1956 e 15.06.1956 - Correio do Povo. Porto Alegre, 23.06.1956, p.4 O Jornal. Rio de Janeiro, Sábado, 23.06.1956 (Recortes dos periódicos sem n^oe página da pasta de Tasso Corrêa {148bCURR

Fig. 10 – O projeto da Universidade das Artes foi apresentado, em 1947, para a imprensa local e do centro do Brasil. Para dar corpo físico a este projeto foi elaborado um projeto que ocupava todo o lado acima da antiga igreja Evangélica da rua Senhor dos Passos. Compunha-se de um bloco central destinado ás salas de aula e administração e serviços. Na parte superior foi previsto um prédio para o Museu de Arte. Na parte próxima ao templo estava previsto o Teatro Municipal para 2.700 pessoas. Concretizou- se o bloco central construído em dois blocos em 1941 e 1952 e em funcionamento ainda em 2012.

O IBA-RS sustentou o projeto da UNIVERSIDADE das ARTES entre os anos de 1947 até 1958, secundado pela concepção de um MINISTÉRIO das ARTES, em vez do eclético Ministério da Cultura Evidente que, nem o Estado Brasileiro, muito menos a sua Universidade Estatal estavam preparados para este passo. Mas o projeto motivou o movimento iniciado da construção do prédio do Instituto e a colocação em funcionamento dos seus sucessivos cursos técnicos e superiores. Com o ingresso do IBA-RS na URGS, em 30 de novembro de 1962, estas concepções e projetos não saíram do papel e das candentes e reiteradas expressões da autonomia das forças da Arte.

Fig. 11 – O humor e a amizade gerada pelo trabalho em comum e os desafios renovados, gerou uma intimidade no grupo interno dos docentes do Curso de Artes Plásticas do IBA-RS e que foi registrado por João Fahrion agitando o boneco e com cachorrinho farejando as suas pernas.

Apesar disto, o período do IBA-RS fora da Universidade de Porto Alegre, não pode ser ignorado ou subestimado. A equipe dirigida por Tasso Corrêa institucionalizou e consolidou o campo de Artes em Porto Alegre conectando-o diretamente ao Estado Nacional. Esta conexão materializou-se tanto pela cuidadosa e rigorosa adoção da legislação brasileira em relação ao campo erudito e superior do ensino-aprendizagem como pela constante e direta relação com o MEC. Na época o fundador do IBA-RS, o Dr. Olympio Olinto de Oliveira (1866-1956), integrava a equipe do então MESP na qualidade de Diretor de setor Infanto-Materno. Graças a estas interações os contatos com as demais instituições superiores de Artes com os seus agentes, propiciou ânimo necessário ao sustento moral e material para a construção do prédio da rua Senhor dos Passos em Porto Alegre. Aliou-se ao Estado no projeto da construção do Centro Administrativo Monumental[1] do Rio Grande do Sul. Para tal já havia recebido no dia 30 de setembro de 1930, um terreno que ia da rua Riachuelo nº 1.285, até a rua Jerônimo Coelho. Com a interação com os empresários recebeu a doação de um terreno no centra da cidade de Farroupilha onde projetou a Colônia de Férias Francis Pelichek (1896-1937). [1] - http://www.docomomo.org.br/seminario%208%20pdfs/012.pdf

Fig. 12 – O Instituto de Artes sempre acreditou que o força das Artes deveria estar na malha urbana. Assim evitaria o gueto universitário dos Campi universitários distantes e desconectados fisicamente da sociedade ao modelo das antigas fortalezas e mosteiros medievais. Esta tese foi denunciada, em 1988, por Aluisio Pimenta, reitor da UFMG e ministro de Cultura do Brasil (1985-1986). Contudo o mal já havia sido praticado. Felizmente os departamentos do IA da UFRGS são os mais centrais na vida urbana de Porto Alegre, com evidentes ônus, mas gozando da circulação direta e imediata dos poderes das Artes no meio das demais forças.

Resumindo esta etapa – possível registrar sucinta e provisoriamente pelo menos cinco pontos a serem ampliados e aprofundados posteriormente. Primeiro qualificou seus cursos já existentes, ao nível das exigências nacionais especificas. Em segundo, com o êxito destes, pode criar outros cursos superiores. Para tanto gerou um patrimônio significativo em terceiro lugar. Em quarto lugar, com este patrimônio investiu em prédios que atendiam as exigências desta época de uma procura de uma cultura que se deseja qualificar. Em quinto lugar contratou um quadro docente cuja qualificação havia sido provada como o dos melhores no campo das Artes de sua competência específica no campo das Artes superiores.

CORONA Fernando (1895-1979) CURSO de ARQUITETURA: Cadeira de MODELAGEM. Documentário fotográfico de 1946 – 47 – 48 – 49 – 50 – 51

Fig. 13 – A imagem mostra a integração dos seus Cursos Superiores de Arquitetura e Urbanismo e a interação das forças das Artes com a malha urbana de Porto Alegre de 1948 . Uma maquete fotografada na sala de modelagem do Instituto de Belas Artes interage visualmente com a parte construída da cidade.

Para avaliar o êxito destas cinco iniciativas nucleares da instituição, há necessidade de considerar a cultura local. Há necessidade de contabilizar os parcos, descontínuos recursos conceituais, materiais e econômicos destinados ao Instituto ( CORTE REAL, 1984). Mesmo vale no plano individual para quem frequentava a instituição de Artes pois a escolha é dificílima devido ao pouco e descontínuo suporte social, cultural e econômico do Rio Grande do Sul (DAMASCENO, 1971). Para quem administrava o erário público, apesar de compreender estes atos individuais heroicos, necessita pautar a sua ação pela “legalidade, impessoalidade, moralidade, publicidade e eficiência”. (Caput art. 37, da Constituição Brasileira, 1988).

http://profciriosimon.blogspot.com.br/2010/08/arte-em-porto-alegre-apos-1945-0802.html

http://www.habitare.org.br/pdf/publicacoes/arquivos/157.pdf

Fig. 14 – Nas férias de inverno de 1948 o Instituto de Belas Artes -RS reuniu um seminário com massa crítica internacional e local . Estiveram presente e atuantes os arquitetos e urbanistas uruguaios Mauricio Cravotto (5) da Prefeitura da Montevideo e o autor da sede do Clube Nacional Ildefonso Aroztegui (7) o arquiteto austríaco norte-americano Eugênio Steinhoff (3) e o espanhol Fernando Corona (8). Da área local estavam Edvaldo Piava Neto (1), Ney Chrisostomo da Costa (2), Athos Damasceno (6) Todos eles sob o olhar do anfitrião Tasso Bolívar Dias Corrêa (4).

Para vencer estes obstáculos pontuais, o poder estatal praticou a sua crescente centralização, incentivada pelo êxito da construção de Brasília. Assim assumiu o ônus e bônus do projeto civilizatório por meio do campo das forças das Artes. Seguindo esta corrente centralista, o professor Fernando Corona (1895-1979) e Luiz Carlos Maciel(1938-2011) estavam, no dia 12 de agosto de 1962, em Brasília. Foi quando o Deputado Federal Florescêncio Abreu reclamou da tribuna da Câmara o lento andamento do Projeto de Lei nº 1.373 que regularia o regresso do Instituto de Belas Artes à Universidade do Rio Grande do Sul. A efetiva integração do Instituto de Belas Artes à Universidade Federal do Rio Grande do SUL aconteceu pela Lei nº 4.159, editada no dia 30 de novembro de 1962[1]. Esta lei federal integrava o Conservatório Mineiro de Música de Belo Horizonte na Universidade de Minas Gerais e incorpora o Instituto de Belas Artes do Rio Grande do Sul à Universidade do Rio Grande do Sul, e autoriza a abertura, pelo Ministério da Educação e Cultura, de crédito especial.

Um dos objetivos, do presente esboço é evitar que a interação das Artes e da Universidade torna-se algo natural e seja aceita sem o exercício do hábito da integridade intelectual. Os dois campos distintos - das forças da Arte e da Universidade - estão situados em construções humanas distintas, muito elevadas e artificiais. Quem tiver o projeto de transitar, viver e produzir, nestes dois campos, necessita estar preparado com recursos mentais e conceituais. Este necessita o conhecimento e a prática, como o montanista ou o astronauta que aceitar e resolver trabalhar e viver em outros planetas ou mergulhar nas profundezas do oceano. Uma naturalização destas construções humanas - muito elevadas e artificiais - não só sepultaria uma narrativa da História secular da sua institucionalização (SCHNEIDER, 1993). Sem uma lúcida concepção, informações e ações adequadas as Artes poderão transformar-se o seu potencial papel civilizatório em pesadelo e origem de monstros. Contudo o mais trágico desta naturalização estaria criando a iminência da barbárie. Esta barbárie se materializa e retira todo e qualquer mérito de ações e de realizações concretas tanto dos seus melhores, produtivos agentes como também confundiria os mais altos alcances institucionais. Esta entropia rondou sempre qualquer projeto humano superior.

Contudo apesar de todas as tensões que rondam um estudante de Artes, como a difícil escolha pelo curso superior, o seu efetivo estudo diário e a conclusão deste nível, o acadêmico do IA-UFRGS não decepciona a si mesmo, os seus docentes e a sociedade que investe pesado nele. No ano de 2005 houve 173 novas matrículas nestes cursos superiores, depois de dois vestibulares. No mesmo ano houve 144 conclusões, formandos e diplomações de acadêmicos. Estes números projetados para o conjunto, levaria para uma média 83,1% de perseveranças e conclusões positivas.

[1] - Publicado no Diário Oficial de 04 . 12 . 1962 e assinado por João Goulart, Hermes Lima, Miguel Calmon e Darcy Ribeiro

Fig. 15 – O logo que o Instituto de Belas Artes ostentava na época em que ele promoveu e sediou o Iº Salão Pan-Americano de Artes e o Iº Congresso Brasileiro de Arte em 22 de abril de 1958 quando apresentou e defendeu a tese da Universidade de Artes e a do Ministério de Artes. Apesar de aprovado encontrou a surda oposição dos tradicionais centros hegemônicos do Brasil nos quais se fixava, centralizava e verticalizava o poder político e econômico. Além disto o próprio Instituto não possuía a massa crítica nem desenvolvido o hábito da integridade intelectual a ponto de fazer face as forças antagônicas internas e externos a este projeto.

No retrospecto dos cinquenta anos da Interação do Instituto de Artes com a Universidade Federal do Rio Grande do Sul é possível perceber a tensão gerada pelo seu projeto civilizatório compensador associado ao Estado Nacional. Esta energia gerada possibilita manter as vontades em constante movimento, alertas as sensibilidades e as inteligências iluminadas. A permanente tensão provocada pela sístole e diástole, entre as forças e os poderes da Universidade e aqueles das Artes, afasta o perigo da entropia e da simples endogenia dos campos que interagem de uma forma continuada. Permanente tensão que aguça inteligências, sensibilidades e vontades do Poder Originário do Estado Nacional. Este Poder Originário possui o direito de esperar que as duas instituições e forças tenham um futuro cada vez mais promissor no interior do seu projeto compensatório coerente com o seu Estado Nacional.

FONTES BIBLIOGÁFICAS.

CORONA Fernando (1895-1979) CURSO de ARQUITETURA: Cadeira de MODELAGEM. Documentário fotográfico de 1946 – 47 – 48 – 49 – 50 – 51 Folhas de arquivo: 297 mm X 210 mm como fotos coladas. Arquivo do Instituto de Artes da UFRGS.

CORRÊA, Tasso Bolívar Dias (1901-1977) DISCURSO de TASSO como PARANINFO no TEATRO SÃO PEDRO em 24.10.1933– Porto Alegre : DIÁRIO DE NOTÍCIAS -Diários Associados, dia 26.10.1933 p.4

CORTE REAL, Antônio. «O Instituto de Artes na Universidade Federal do Rio Grande do Sul (1908-1962)» in Subsídios para a História da Música no Rio Grande do Sul. 2.ed. Porto Alegre : Movimento, 1984. pp.234-289.

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MARQUES dos SANTOS, Afonso Carlos «A Academia Imperial de Belas Artes e o projeto Civilizatório do Império» in 180 anos de Escola de Belas Artes. Anais do Seminário EBA 180. Rio de Janeiro : UFRJ, 1997, pp. 127/146.

MEROT, Alain (edit.) Les conférences de l’Academie royale de peinture et esculpture au XVII^e siècle. Paris : RNSBA, 1996. 533p.

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SCHNEIDER, Regina Portella . A instrução pública no Rio Grande do Sul (1770-1889), Porto Alegre : Ed. Universidade UFRGS/EST, 1993, 496 p.

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http://www.musica.ufmg.br/textos/historia.pdf

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http://www.ufrgs.br/artes/

Acervo da Pinacoteca Barão de Santo Ângelo

http://www6.ufrgs.br/acervoartes/modules/mastop_publish/

Arquivo do Instituto de Artes

http://www6.ufrgs.br/artes/arquivo/icaatom/web/index.php/?sf_culture=pt

SIMON Círio “Origens do Instituto de Artes da UFRGS: etapas entre1908-1962 e contribuições na constituição de expressões de autonomia no sistema de artes visuais do Rio Grande do Sul”. Porto Alegre : PONTIFÍCIA UNIVERSIDADE CATÓLICA DO RIO GRANDE DO SUL FACULDADE DE FILOSOFIA E CIÊNCIAS HUMANAS - FFCH HISTÓRIA DO BRASIL Orientação da Drª Maria Lúcia BASTOS KERN - Versão 2008 , 660 fls http://www.ciriosimon.pro.br/aca/aca.html

UNIVERSIDADE FEDERAL do RIO GRANDE do SUL (UFRGS) portal em 2012

http://www.ufrgs.br/ufrgs/inicial

LEIS BRASILEIRAS

http://www.jusbrasil.com.br/diarios/4538096/dosp-suplemento-poder-executivo-09-06-1962-pg-19

http://www.soleis.adv.br/leis1962.htm

PALACIO CRISTAL – Sede do Clube Nacional Ildefonso Aroztegui

http://www.decano.com/decanocms/index.php?option=com_content&view=article&id=15&Itemid=10

ARTE e ESTADO FRANCÊS em 2012

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domingo, 23 de setembro de 2012

ISTO é ARTE - 046

ARTE diante da OBSOLESCÊNCIA INDUSTRIAL PROGRAMADA.

"Todo contínuo pode ser dividido em infinitas partes”

Leonardo da Vinci

LEONARDO da VINCI. Sala delle Asse 1498-1499 Castelo Sforzesso Milão detalhe http://pt.wikipedia.org/wiki/Lista_de_pinturas_de_Leonardo_da_Vinci

Fig. 01 – Na obra acima, Leonardo da Vinci (1452-1519) fornece uma amostra como se pode permanecer no projeto de Giotto de Bondone (1266-1337)– da pintura fiel à tinta e ao pincel sobre uma superfície – e, também, ir adiante e realizar uma nova interação entre uma obra de arte com o mundo conceitual. Neste mundo conceitual ele incorpora o padrão infinito islâmico no qual uma repetição numerosa da mesma folha de uma árvore. Leonardo não se escravizou mesmo no amplo projeto estético do Renascimento Italiano. Para este artista a cultura do seu Tempo e Local, não foi o seu limite, muito menos prisão. Assim as tendências estéticas conceituais, do Pop ao Hiperrealismo encontram ressonâncias neste mestre italiano.

http://fashionmanisfesto.blogspot.com.br/2011/01/leonardo-da-vinci-art.html .

Como jamais, as aplicações práticas da Ciência, mudaram o registro e a percepção do mundo. Estas percepções e registros reestruturaram, rápida e profundamente, a cultura humana do século XXI. Arte também não ficou indiferente às aplicações práticas derivadas destas mudanças continuadas e profundas desta Cultura. A estética – e a maneira de sentir este mundo - pagaram o seu tributo à estas mudanças rápidas e profundas. As obras de Arte registraram estas percepções, tornando-se testemunhos e documentos do sentir e do reagir ao mundo de uma maneira diferente ao habitual e consagrada.

Daniel BUREN 1938 - Birutas http://fashionmanisfesto.blogspot.com.br/2011/01/daniel-buren-art-now.html - http://en.wikipedia.org/wiki/Daniel_Buren

Fig. 02 – As birutas de Daniel BUREN expostas aos ventos a beira-mar mostram a arte cinética em ação. Esta obra combina a estrutura plástica fixa com o Tempo em movimento das birutas.

http://ewandoo.com/monumenta-2012-creation-daniel/

O que hoje é consagrado - como uma absoluta verdade e corresponde inteiramente com a realidade - no dia seguinte, não faz mais o menor sentido. Nesta condição ela é remetida - como uma narrativa sem função - para constar, por piedade, nos arquivos de mais uma nuvem numérica digital. Contraditoriamente esta nuvem numérica digital decorre, e é mantida, pelo mais arcaico hábito da estocagem e posse dos resultados do trabalho do humano do coletador primitivo. Este hábito da estocagem busca guardar o que não tem sentido hoje, com a esperança de que outra pessoa ou uma nova cultura encontrem sentido no que se estoca. Muitas vezes é esquecido ou jamais volta a ter algum sentido.

DUCHAMP Marcel 1887-1968 e a FONTE

Fig. 03 – A estética de Marcel DUCHAMP (1887-1968) deriva dos severos conceitos que questionam o Sistema de Artes Visuais que estava se entregando ao processo industrial. Processo de acúmulo de insumos, sua elaboração e seu consumo que tornava as obras de arte produtos obsoletos e descartáveis. Duchamp deslocou um destes produtos industriais em série e descartáveis ( mictório) o colocou no circuito do sistema de Artes, Com este deslocamento provocou uma ruptura da epísteme que sustentava e queria impor à própria Arte suas concepções autoritariamente sustentadas com o reforço do Capital econômico. A foto é particularmente significativa. Em primeiro lugar a Arte está no próprio artista que precede a sua produção. Em segundo lugar o artista não ostenta nenhuma distinção de qualquer cidadão. Em terceiro o produto que estava exposto era resultado de um conceito. Em quarto lugar este produto não contém nenhum valor econômico intrínseco.

O projeto humano colabora neste mundo técnico e sensível alimentando, com suas intervenções, esta contínua torrente rumo à obsolescência programada e irreversível. A juventude, a renovação e os ciclos - cada vez mais curtos e rápidos - materializam e fornecem visibilidade para este projeto da obsolescência programada. A criatura humana se entrega de corpo e alma esta torrente do tempo que corresponde às suas intenções e corresponde ao se projeto. Raramente esta criatura possui um ponto de apoio externo e uma alavanca para se perceber do lado de fora do processo e segurá-lo por alguns instantes.

POLLOCK Jackson 1912-1956 - Foto pintando

Fig. 04 – Na artista norte-americano Jackson POLLOCK(1912-1956) usa os clássicos elementos da Pintura – tinta, pincel e uma superfície – que passaram por Giotto, por Leonardo da Vinci, pelos impressionais, como tantas outas tendências, para inovar e realçar o seu gesto que conduz o pincel e a tinta evidenciando e deixando um documento do Tempo desta ação pictórica.

Contudo, a passagem inexorável do Tempo natural, já foi sentida nas profundezas da cultura grega e registrada por Heráclito (540-480 a.C.). A ele se atribui o registro de que “ninguém se banha duas vezes no mesmo rio”. No próprio Tempo cultural esta percepção do “múltiplo no mesmo” surge e se afirma com mais intensidade e certeza. Neste espaço este “alguém” percebe que ele faz parte da astronômica soma de mais de 7 bilhões de seres humanos. Contudo é impotente para deter esta torrente da qual faz parte. A obra de arte, colocada na História da Longa duração pode constituir este ponto de apoio externo e uma alavanca para direcionar a sua percepção para o todo humano.

FRACTAIS desenvolvidos nos paradigmas dos matemáticos Gaston JULIA e Pierre FATOU

Fig. 05 – Na obra acima os Fractais resultantes de máquinas submetidas pela criatura humana a certos conceitos matemáticos. De um lado estes Fractais resultam do universo conceitual. Do outro lado mostram produtos físicos resultantes tantos de formas físicas da Natureza como de estruturas dos seres vivos com projeções nas formações sociais. As formas que organizam as nano estruturas dos átomos, espelham formas das gigantescas forças que organizam e movem as galáxias e o microuniverso.

A Álgebra, a teoria da relatividade e a Física Quântica ajudaram a criar instrumentos, neste Tempo e no Espaço criado pela cultura humana. A criatura humana passou a entender o Tempo natural contínuo e criar meios tecnológicos para quebrar este contínuo em infinitas fracções, inclusive, a cápsula do átomo. Estas mesmas Ciências abriram as janelas no mesmo Tempo continuo, fracionando-o ao infinito.

HRISTO (1935- ) e GUILLEBON (1935- ) Sombrinhas azuis - Japão 1984-1991

Fig. 06 – O casal de artistas visuais Christo JAVACHEF (1935- ) e Jeane Claude GUILLEBON (1935- ) criaram uma intervenção humana numa paisagem do Japão por meio de sombrinhas azuis e que permanecer no lugar de 1984 até 1991. Com este mesmo conceito de intervenção humana cobriram prédios e lugares conhecidos. Com esta intervenção causaram um estranhamento e rupturas de percepção e registros, em algo que se havia naturalizado pelo hábito do convívio quotidiano destas paisagens consagradas e da passagem obrigatória.

Nestas janelas a cultura humana instaurou a possibilidade para perceber o Espaço dos genes da vida e contar suas parcelas constituintes. De posse desta estrutura espacial e dos seus números, passou a manipulá-los, reconstruí-los e gerar clones, replicando e melhorando “o mesmo e contínuo” ser vivo. A cultura humana mudou radical e profundamente quando se percebeu de posse da energia, no conhecimento da estrutura da vida no registro sistêmico e controle dos números da energia e da vida.

CHRISTO 1935 e GUILLEBON - 1935 Sombrinhas amarelas California USA - 1984-1991

Fig. 07 – As sombrinhas douradas da Califórnia são simétricas e simultâneas com às sobrinhas azuis dos antípodas japonesas de Christo JAVACHEF (1935- ) e de Jean Claude GUILLEBON (1935- ) Estas obras foram vistas por alguns milhões de transeuntes pela highway a margem da qual foram implantadas e permaneceram de 1984 até 1991. Os artistas garantiram a fortuna da recepção de sua obra com isto estes observadores.

O controle dos números - da energia e da vida - afetou a organização social. Além de colocar novamente em ação formas de organização pontual - e de imediata dissolução quando o seu sentido se torna obsoleto - nas macroestruturas da organização social estão sendo entendidas, e registradas outras formas possíveis de sentido, ação e de resultados positivos. Multidões humanas, organizadas por interesses comuns pontuais, substituem instituições que antes eram organizadas por tempo indeterminado. O argumento da tradição, da longa duração e do multissecular - como igrejas, partidos e ideologias com aspirações universais e definitivas- estão dando lugar para argumentos da atualidade, do jovem e do atual.

Fig. 08 – O artista visual brasileiro Almir Mavigner trabalhou com Nise Silveira (1905-1994). Após com esta experiência psiquiátrica, foi estudante da Escola de Design de Ulm, na época da Max Bill (1908-1994). Daí foi para Hamburgo e continua vinculado com a sua Academia de Artes Visuais. Neste meio tempo não esqueceu as suas origens na cultura brasileira. A ascese - praticada por ele - na mais austera cultura industrial e cultura germânica, só reforçaram os ritmos da música e das danças afro-brasileiras. A obra acima - recoberta por uma retícula de uma rígida estrutura formal - é perpassada por ritmos de pontos colocados que conserva que conservam e evocam os ritmos sonoros afro-brasileiros e de pontos de variadas cores, que nos remetem aos passos marcados de uma rica e variada coreografia.

A percepção e os registros numérico-digitais - da energia e da vida - permitiram renovar estruturas sociais pesadas, complexas e hierarquizadas verticalmente. Aos poucos o mundo cultural e as próprias estruturas sociais optam pelo leve, pelo simples e para a circulação horizontal do poder.

Fig. 09 – O fotógrafo norte-americano Spencer TUNIK, desloca-se pelo mundo afora e registra, em diversos ponto do planeta, a imagem de multidões de pessoas humanas adultas e nuas. São multidões organizadas por interesses comuns pontuais, para um registro instantâneo de alguns segundos de tempo e sem possiblidade de identificações pessoais de rosto identificável. O modelo nú, que posava profissionalmente e com carteira assinada, em instituições públicas de artes plásticas, foi substituído por multidões que posam nuas. Estas ações, no âmbito de contratos por tempo determinado e breve, resultam de projetos particulares que substituem os contratos do modelo profissional e avulso que, antes, era especializado e de tempo integral.

As organizações sociais perceberam que existem micro e macro estruturas que não possuem os vínculos de sangue do clã e da tribo, e que permitem a interação perfeita e produtiva. As organizações micro sociais, ativaram o contrato diário - praticado nas indústrias chinesas – que substituem e contornam as corporações de trabalhadores do passado. O trabalhador de múltiplas especializações substitui as profissões vocacionadas por uma vida inteira ou de gerações de profissionais de uma única e exclusiva ocupação. A multiplicidade da existência de duas centenas Estados Nacionais soberanos da Terra – existentes na pós-modernidade - contrasta vivamente com o número d e uma dezena de Estados soberanos que existiam no início da Era Industrial.

Werner TUBKE 1929-2004 - Revoluções Burguesas g- Panorâmio Bad Frankenhausen 1983-7 - http://www.panorama-museum.de/

Fig. 10 – O desaparecimento do Estado da Alemanha Oriental pode ser apontado como um evento característico da obsolescência politica programada. Um dos artistas plásticos deste Estado soberano produziu a obra acima e que é apresentadas como a Capela Sistina do Norte. Esta obra constitui um objeto de controvérsias constantes até os dias atuais. Controvérsias alimentadas pelas dissonâncias que provoca já a partir do seu mundo conceitual de origem com aquele vigente na Alemanha Ocidental, na mesma época. A obra de Werner TUBKE (1929-2004) retoma também o passado. Nele busca os temas dos conflitos entre Reforma e a Contra Reforma e as suas projeções no mundo social e econômico da Europa em Mundo. Num período de Pós-modernidade é interessante perceber as projeções e os reflexos das dúvidas nascidas em mundos em transição como aconteceu também naquelas nascidas e registradas ao longo do Maneirismo como já havia sido aquela passagem do mundo grego para o romano, ao longo do Helenismo. O acordo existe é que campo de forças da Arte nunca foi fixo, único e dependente de alguma ortodoxia central e vertical. Uma duvidosa ortodoxia competente para congelar a circulação e a variedade dos poderes que as forças da Arte possuem na sua origem, na circulação, na percepção e nas incontáveis potencialidades de construções conceituais e formais.

Toda ortodoxia necessita gerar uma totalidade e pagar o tributo a partir de uma verdade construída com aspirações universais e definitivas. É o mesmo tributo que todo fazer prático também necessita pagar. A ação do magistério exige do mestre o mesmo tributo. Para o mestre prender a inteligência e a vontade dos seus discípulos a sua verdade necessita partir de uma concepção que parece lógica e plausível, universal e definitiva. Só assim este mestre irá merecer o direito de prender a inteligência e a vontade ao redor desta totalidade construída. O artista necessita pagar o mesmo tributo ao ter o projeto de constituir o receptor de sua obra.

Fig. 11 – As alegres e divertidas figuras recortadas e planas de Keith HARRING, como da obra “Bill Jones Dance Poster” (1982) acima, evidenciam como o artista visual - atento ao seu tempo, cultura de sua gente - é capaz de encontrar formas para registrar e comunicar o seu próprio mundo estético, em sintonia com aquele dos seus observadores. Evidente que este mundo é tributário - e reflexo - do mundo da alta criação visual, como “A Dança” de um Henri Matisse (1869-1954). Mas ele parte - direta e empiricamente - das formas dos grafites contemporâneos, como das projeções do universo afro até mergulhar as suas raízes nos mais profundos pictogramas da Pré-história. Sem uma linha de horizonte a obra não necessita o em cima e embaixo nem impõe o lado “esquerdo ou direito” de uma imagem clássica e convencional.

Assim numa época e numa cultura de obsolescência contínua e implacável - diante do seu público que vive e conduz a sua vontade nesta cultura - necessita pagar o mesmo tributo. Certamente um Picasso (1881-1973), um Marcel Duchamp e um Joseph Beuys (19021-1886) estão neste seleto grupo que pagou este tributo. Estes artistas mantiveram o seu projeto de mudança constante e coerente com o tempo e tiveram a fortuna da recepção continuada da sua obra.

Fig. 12 – Os Impressionistas tentaram fixar, na sua obra, “o instante do rio no qual ninguém se banha duas vezes” na esteira do enunciado de Heráclito. Evocando as formas cientificas da formação das imagens e as relações e interações das cores, somaram-se aqueles que abriram e materializaram as formas da recepção, formação e da transmissão das imagens e das cores. Na obra de Paul SIGNAC (1863-1935) “Au Temps de l'Harmonie” do detalhe acima, fornece a imagem do artista com o seu cavalete plantado em plena natureza, produzindo a sua pintura definitiva graças as recém criadas bisnagas de tintas.

Estes artistas foram precedidos por Leonardo da Vinci e criaram obras de momentos empíricos únicos como a luz sobre um monte de feno ou nos reflexos luminosos de um lago. A dissolução da forma plástica de uma Pintura foi retomada pelos pontilistas e as obras construtivas de um Paul Cézanne (1836-1906) abriram as portas para que o Cubismo. Este representou, no mesmo quadro, as diversas faces perceptíveis e numa mesma figura ao redor do qual o observador gira com o Tempo.

Fig. 13 – A mais estável das artes plásticas, como a Arquitetura, começa a questionar as formas rígidas fixadas pelos paradigmas tradicionais da construção. O arquiteto Frank GEHRY inova o uso destas formas na obra acima do Pavilhão para Serpentin Gallery (2008) de Londres. As suas formas e os volumes interiores, criados e liberados fornecem um espaço aberto e um duplo auditório. As estruturadas e o conceito de dentro e de fora se confundem no meio do espaço circunstante e com ele amplia-se os respetivos ritos herméticos das ações sociais humanas da ágora grega.

A imagem fixa da fotografia ganhou movimento no cinema. A arte Cinética deu movimento às obras plásticas e visuais e acrescentou o Tempo nas suas obras. As obras de Marcel Duchamp e de Alexander Calder (1898-1976) contornaram o panfletário Futurismo, na sua exaltação da máquina, da velocidade e do movimento.

Fig. 14 – O retorno o artista para criar em pleno espaço aberto e sem paredes, iniciado pelos impressionistas, o coloca em diálogo com poderosas e instantâneas e a eternidade das forças da Natureza. O artista Walter DE MARIA (1935 -) realiza na obra acima, intitulada “Campo de Raios” – (1977), uma instalação inusitada que fornece um índice do instante e que ele pode prever com improváveis resultados e que ele só pode eternizar pelo registro fotográfico.

A Arte que segue esta cultura encontra-se entre o instante e a eternidade, entre o evento e o processo continuado. Esta Arte percebe-se e se registra entre o GRITO e o DISCURSO, toma corpo sensível e se materializa entre a pincelada e o quadro. Esta Arte, ao considerar o TEMPO e FORMA da elaboração de sua obra, pode argumentar - com Claude Levi Strauss(1908-2009) - que ela se sente e se materializa entre “o cru e o cozido” servido pela Arte.

Fig. 15 – A imaginação, em sua permanente ebulição, encontrou um canal de circulação nas tendências estéticas o movimento psicodélico, dos hippies e das beatniks e em plena vigências dos esforços de uma Guerra Fria com violentos atritos nas suas margens dos dois blocos continentais e ideológicos em confrontos continuados entre 1945 e 1990 Na obra acima da capa de disco ABRAXAS de Santana é uma amostra deste movimento artístico. Ele entrou no âmago da indústria cultural capitalista. Ali foi consumido, imediata e quase completamente como tudo que se aproxima destas forças da obsolescência programada da máquina da propaganda e do marketing. Forças do Homo Faber que impõe, a quem se aproxima dele, o seu paradigma das máquinas d fábrica que acumula insumos, os elabora e os entrega ao consumo e obsolescência imediata e completa.

Assim o continuo temporal desta civilização possui na Arte um campo de forças de renovação constante e gratuitas em si mesmas. A Arte emite, por meio das suas obras, constituindo e renovando índices materiais e sensoriais de profunda coerência com o seu Tempo e o seu Espaço.

In The Guardian - 02.04.2012

Fig. 16 – O artista britânico Damien HIRST prossegue na busca da façanha de buscar um ponto de equilíbrio entre a ação devastadora da obsolescência que a máquina da propaganda e marketing que a era da indústria cultural instaurou respondendo com a rápida e surpreendente renovação de suas obras artísticas. O sua obra “Bezerro de Ouro” de instantânea fortuna de publico e de repercussões na mídia eletrônica, foi deixada no passado, apesar do 18 milhões do mercado de arte. Agora passando por outros embalsamentos ele abre horizontes onde as formas construídas e as cores recebem obras como aquela que consta nesta imagem.

http://bravonline.abril.com.br/materia/bezerro-18-milhoes-dolares#image=162-bezerro-1-p

FONTES BIBLIOGRÁFICAS

TAYLOR, Frederick Winslow (1856-1915). Princípios de administração científica. 7. ed. São Paulo : Atlas, 1980, 134 p.

SCHÜLLER, Donaldo (1932 ) Heráclito e o seu (dis)curso. Porto Alegre : L&PM, 2001, 250p

MUSEU VARIG - ZH em 09.092012

Fig. 17 – No mundo empírico a obsolescência da era industrial foi particularmente sentida e severa com as companhias de aviação. Não só pela permanente necessidade de renovação de uma custosa e delicada frota aérea, mas pelas estruturas sociais, econômicas e de trabalho coletiva que mantinham operacionais tais conglomerados nascidas no âmbito da mentalidade taylorista industrial.

FONTES NUMÉRICAS DIGITAIS

ALMIR MAVIGNER São Paulo –Ibirapuera 2010-2011 com Manuel Araújo

http://www.mavignier.com/

http://produto.mercadolivre.com.br/MLB-436116597-almir-mavignier-composico-em-dourado-rarissima-_JM

CHRISTO e JEANA CLAUDE

http://coffeetableartblog.blogspot.com.br/2011/01/christo-javacheff.html

http://arteseanp.blogspot.com.br/2010/04/christo-e-jeanne-claude.html

INFINITO

http://pt.wikipedia.org/wiki/Infinito

MOTO PERPÉTUO

http://www.ceticismoaberto.com/fortianismo/2142/busca-sem-fim-a-histria-as-propostas-e-as-decepes-das-mquinas-de-movimento-perptuo

PROBILIDADE