CENTENÁRIO da ESCOLA de ARTES do IA-UFRGS 09

Fig. 01 - Logo de diploma expedido, entre 1936-1939, pelo Instituto como integrante da UPA

Arquivo Geral do Instituto de Artes da UFRGS

09 – A UNIVERSIDADE e a EMERGÊNCIA dos AGENTES INTELECTUAIS ARTISTAS.

“A profissão do artista assumiu seu lugar na sociedade hodierna a um nível comparável aquelas das profissões, ditas «liberais». Ele não é mais, como antigamente, uma espécie de artesão superior. Para permanecer e sentir-se ao nível dos advogados, dos médicos, etc., o artista necessita receber a mesma formação universitária”

Duchamp 1991, pp. 236-239 [1].

O problema da elevação do fazer artístico, no mundo empírico, até a universidade, foi longo, agudo e continua sem uma solução unívoca e consagrada. Trata-se da angustiante elevação do “fazer” do artesão até o “agir” do artista. Além deste existe um outro esforço que é passar deste “agir” até a “abstração de um pensamento universal”. A universidade até pode admitir o artista formalmente,. Contudo há necessidade da pergunta contrária:.

- A universidade está preparada para receber a arte na sua concepção atual e como transgressora do mundo dado pela cultura?

Para responder aos dois lados, investiga-se o artista como intelectual competente para o olhar reflexivo sobre a universidade e também sobre si mesmo.

Apesar de toda a longa marcha do artista, para que fosse reconhecida
a sua competência como erudito, não se conseguiu registro da presença da arte no
interior da universidade antes do século XX. O Brasil, até prova em contrário, teve um certo pioneirismo nesta admissão da arte na universidade. Evidente arte entendida como um campo próprio do saber autônomo, em pé de igualdade, na universidade, com o intelectual de outros campos[2] em especial nos postos do seu poder político-burocrático ou na universidade de iniciativa do capital privado[3].

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[1] Texto de uma alocução em inglês pronunciada por Marcel Duchamp, num colóquio organizado em Hofstra em 13 de maio de 1960. In SANOULLET, Michel. DUCHAMP DU SIGNE réunis et présentés par.. Paris Flammarrion, 1991, pp. 236-239

[2] - Não há motivo de estranheza, pois no final do século XX, é ainda pouco comum a sua presença no interior da universidade, Para se dar conta dessa dificuldade das artes plásticas na universidade convém consultar os processos relativos aos cursos superiores de artes visuais que passaram pelo CNE durante a década de 1990. Consultar revista do CNE – DOCUMENTA -Ministério de Educação - Brasília.

[3] - Na documentação brasileira são raros - ou pouco expressivos - os cursos de bacharelado em Artes Visuais mantidos pelo capital de iniciativa privada e sem algum apoio oficial direto ou indireto.

Fig. 02 – O General Flores da Cunha assina a criação da Universidade de Porto Alegre (UPA)

Revista do Globo nº 151, 22.12.1934, p. 57

Para fazer este caminho e esforço, o artista plástico ganhou contornos como intelectual durante o fugaz apogeu do Renascimento italiano. Nele Leonardo da Vinci (1452-1519) lançou uma ponte entre o artesão medieval e o espaço do filósofo das academias, afirmando que «a pintura é o maior dos raciocínios mentais»[1]. Com essa ponte, entre o mundo empírico da pintura e o pensamento[2], começaram a proliferar as academias[3] de Artes Plásticas, como a de Florença [4] por obra, em 1563, de Giorgio Vasari (1511-1574). O autor da obra ‘Vida dos Pintores, Escultores e Arquitetos’ permitia generalizações, comparações e percepção de regras que comandam o exercício prático das Artes Plásticas[5]. Em Bolonha, os Carracci organizam, em 1582, a Accademia Del Inncamminati, formada por artistas plásticos que tentavam aproximar os pintores[6] do paradigma da universidade nas suas multisseculares ‘nações’ e dos ‘grêmios’ . A Academia de São Lucas[7] iniciou, em Roma, no dia 14 de novembro de 1593 (Pevsner, 1982: 53). Contudo sempre fora, e longe, do “claustro” universitário.

Na França, os pintores receberam as cartas régias em 1648 que os colocavam na mesma hierarquia das universidades[8]. Sob a liderança de Charles le BRUN (1619-1690) e da tutela do ministro Jean Baptiste COLBERT (1619-1683), obtiveram do rei, em 1663, o direito de exercer o monopólio artístico na França[9]. Os arquitetos que criaram sua academiam, em 30 de dezembro de 1671[10].

Na Academia Real Francesa, o interesse pela especulação teórica levou os pintores a fazer leituras conceituais estudando e comparando quadros. Esses discursos de membros da ‘Académie Royale de Peinture et de Sculpture’[11] foram impressos em várias ocasiões, inclusive em 1996, quando Merot os reuniu, estudou e os publicou[12]. A expectativa, desses discursos, era induzir a competência do pintor para que esse fosse capaz de formar, na mente, um quadro antes de pintá-lo e para a sua obra fosse portadora segura deste pensamento. O quadro, nascido da mente do pintor, seria capaz de transportar e de traduzir numa comunicação falada e escrita esse pensamento, seguindo o preceito clássico
da “Ut pictura pœsis”[13]. A partir de 1673 torna-se mais explícito esse discurso visual dos pintores pelo catálogo impresso das exposições públicas bienais, organizadas pela Academia (Salon). O pintor continuava o ‘maior dos raciocínios mentais’ de Leonardo e que se inscreve nas preocupações que Pächt examinou (1986 e 1994)[14] e Recht resumiu ao afirmar (1998: 11) que ‘a palavra guia o olhar’[15].

Do outro lado havia um novo observador da obra dos artistas. Os nobres e os eclesiásticos cediam, o seu lugar privilegiado, ao burguês. Para Touraine (1992: 250) “o capitalismo desempenhou um papel tão importante que se poderia fazer do burguês uma figura oposta à sua, pelo fato de este ser o homem da vida privada, da consciência e do olhar, da família e da piedade” onde ele poderia entregar-se a esta vida privada e doméstica, onde havia lugar para música, quadros, esculturas, fotos e gravuras. Nesta condição este homem reivindicou, como cidadão, que o Estado fosse a guarda da sua autonomia. Essa guarda da autonomia do cidadão só poderia favorecer o Estado, como argumenta Tocqueville, “uma nação não pode ser forte por muito tempo quando é débil o homem” (in Gauer, 2001: 304). Para Faoro (1975: 734). “na transição de uma estrutura a outra, a nota tônica se desviou – o indivíduo, de súdito passa a cidadão, com a correspondente mudança converter-se o Estado, de senhor a servidor, guarda da autonomia do homem livre”.

[1] - Vinci, 1944, p. 65, afirmação 111.

[2] - Ponte entre o empírico e teórico,foi estudada por Paul Valery em “Introdução ao método de Leonardo da Vinci”VALÉRY, Paul (1871-1945) Introdução ao método de Leonardo da Vinci (Ed. Bilíngue) São Paulo : editora 34, 1998 256
p.

[3] - Para Pevsner (1982, p, 25) “a noção moderna de academia não é similar ao sentido dado no Cinquecento. Ao mencionar uma academia hoje, se alude geralmente a uma instituição real ou governamental para a promoção da ciência, da arte, uma universidade ou escola pública de arte”. Na Itália Renascentista era um grupo que se reunia para o cultivo das letras, ciências ou arte. Pevsner, 1982, p, 25.

[4] - É a primeira da qual se conhece o estatuto (Capitoli et Ordine dellÁcademia et Compagnia dell’Arte del Disegno). Reproduzido no original italiano em Pevsner (1982 pp. 197 – 203)

[5] - Pevsner ressalta (1982 p. 50) “um fato característico que Vasari, o promotor da historiografia da arte da arte, seja o criador da primeira academia de arte.
As Vidas culminam, depois de longa preparação, em Miguel Ângelo como o último e o maior dos gênios. Os artistas maneiristas, e é o que significa maneirismo, tratam de aderir à maneira estabelecida pelos mestres de idade de Ouro”.

[6] - Em Bolonha predominava o atelier, o fazer artístico, sobre o teórico, pois Pevsner chegou a conclusão (1982, pp.64/5) de que “se distribuíam prêmios e havia certas conferências sobre perspectiva, arquitetura e anatomia(...) .Parece haver-se originado do atelier dos três Carracci e pode ser que nunca se separou completamente dele (...) A idéia da dar instrução teórica procede de Florença e Roma, que dizer das academias publicas de arte, e o cursos do natural, destas e das famosas reuniões privadas no estúdios dos artistas” .

[7] - As guildas medievais de pintores possuem como patrono São Lucas, o mesmo dos médicos. Segundo a tradição, o evangelista São Lucas era médico e ao mesmo tempo teria feito o retrato (ícone) da Virgem Maria.

[8] - A academia ganhava, com essas cartas régias, o mesmo status da universidade, pois segundo Gomes (2001, p.123) as “universidades dependiam inicialmente de autorização para funcionar. Ora, as mais importantes autoridades dessa época eram o papa e o rei. Sem a chancela de um ou de outro, ou dos dois, ao mesmo tempo, a universidade não poderia existir, uma vez que os títulos por ela conferidos (bachelier, licentia docendi – outorga da licença para o cargo de magister – e doctoris) eram reconhecidos em todo lugar, desde que chancelados pelo papa ou pelo rei”. Segundo Laurent, (1983: 15). “a ‘Académie Royale de Peinture et de Sculpture’ era uma associação de artistas que haviam se agrupado espontaneamente, com o objetivo de interesse privado, na defesa de sua liberdade profissional”.

[9] - Pevsner registra (1982, p. 70) a associação do poder da arte à Academia “Colbert obteve um “Arrêt de Conseil” (08 de fevereiro de 1663), ordenando a todos os pintores com privilégios da corte que se unissem à academia, caso contrário, perderia seus privilégios”.

[10] - Depois da Academia Francesa(1635) e da Pintura e Escultura(27.01.1648), foi criada a de Dança (1661), a das Inscrições e Belas Letras (1663), das Ciências (1666), de Musica (28.06.1669) de Arquitetura (30.12.1691). Pevsner, 1982, p. 71
Site: http://www.institut-de-france.fr/

[11] - Pevsner enfatiza (1982 p. 70) nessas conferências um instrumento de poder do artista erudito contra o artesão “Organizando conferências sobre assuntos teóricos, os acadêmicos esperavam aborrecer os mestres (artesões) até faze-los desistir das reuniões”.

[12] - MEROT, Alain (edit.) Les conférences de l’Academie royale de peinture et esculpture au XVII^e siècle. Paris: RNSBA,1996, 533 p

[13] - Nessa concepção não existe contradição entre artes visuais e a palavra como poesia. Segundo Plutarco in Compagnon (1996, p. 52) “Simonides chamou a pintura de poesia silenciosa e a poesia de pintura que fala, pois a pintura pinta as ações enquanto elas acontecem, as palavras as descrevem uma vez terminadas”.

[14] - PÄCHT, Otto. Historia del arte y metodologia. Madrid : Alianza Forma 1986 127p

-----------------Questions de méthode en histoire de l’art. Paris : Macula, 1994 164p

[15] - Recht afirmou (1998, p. 11) “o olhar, como se sabe, não é um dado primário : a descrição não é o resultado do exercício do olhar, mas ao contrário é fazendo o esforço de descrição que se acaba vendo bem. Mobilizando conjuntamente as faculdades visuais e a capacidade para encontrar um equivalente lingüístico e as formas plásticas, transformamos a obra de arte em objeto de conhecimento”.

Fig. 03 – Faculdade de Direito da UFRGS – Prédio da Primeira Reitoria da Universidade de Porto Alegre.

O artista brasileiro iniciou o processo de reconhecimento público da sua condição de intelectual a partir da Missão Artística Francesa (1816). Mas este processo não foi linear, repentino e - muito menos - uma simples doação bondosa do Estado ou de um príncipe generoso. Ao estudar os integrantes dessa Missão, nas obras Morales de los Rios Filho - (1938) - de Taunay – (1956) - e Bittencourt - (1967), verifica-se que esses intelectuais e artistas franceses realizaram a sua formação nas grandes contradições e nos conflitos da Revolução de 1789, na qual haviam sido personagens ativos no campo das artes. Forjaram-se como cidadãos num regime revolucionário, triunfaram na síntese napoleônica e, depois de sua derrota, foram alijados do Estado francês pelo regime dos Bourbons. Com esse histórico de contradições aportaram ao Brasil em 1816 Deveriam servir a essa corte traumatizada, parada no tempo e para quem não havia cidadãos mas, no máximo, súditos, cuja mentalidade pública era orientada pelo “pátrio poder” (Gauer, 2001: 177). Essas condições constrangedoras, talvez, tenham levado os membros da Missão a resistir que os seus nomes fossem usados como docentes de uma academia real. O que parece certo, segundo Mello de Souza (1997, p. 54), é que “não há indícios de que o ensino artístico fosse a missão primordial dos artistas franceses nos primeiros anos de sua estada no Brasil”. O chefe dessa Missão era Lebreton, secretário perpétuo desse Insitut[1], caído em desgraça, vindo a falecer no Brasil, em 1819, sob graves suspeitas e perseguições do então embaixador do imperador francês junto à corte refugiada no Rio de Janeiro[2].

O centralismo do Império não foi adotado conforme um ideal, mas como um expediente (Marques Júnior, 1967, f.3). Nessa lógica, um projeto civilizatório provincial seria uma aberração. Essa relação, resolvida em prejuízo das suas províncias e em favor do poder central do Brasil, reflete-se diretamente no desamparo das instituições fora das luzes da corte e se traduziu num comportamento moldado como o de súditos. Tobias afirmou (1972: 10) que “a liderança brasileira só poderá chegar, se o Brasil for a si mesmo, se for autêntico, se não tiver medo de ser a si mesmo” . Traduzindo essa concepção do poder é possível descrever em termos de Foucault (1995: 180) as lideranças como capazes de ‘estabelecer uma relação íntima entre próprio conhecimento, potência e ética’.

No Rio Grande do Sul o intelectual foi singular em relação ao Brasil. Ao longo da primeira etapa o regime republicano é reforçado por uma constituição estadual[3] próxima às raias da soberania. Esta soberania exigia uma educação e um sistema de ensino próprio. A formação do seu intelectual não corresponde ao tradicional modelo da educação institucional brasileira. Quando Cunha se refere (1980: 138) ao estado sulino, o situa “durante todo o período da Primeira República, o papel do Rio Grande do Sul na integração política das diversas frações das classes dominantes assumiu especial destaque, o que veio a ter profundas repercussões na política educacional”. A sua efetiva tradição militar, como terra de conquista havia deixado largas seqüelas culturais, conforme já registrava o próprio fundador do Instituto[4]. Em compensação, essas lutas forçaram negociações dos seus antagonismos (O’Donnell, 1991), redundando em tratados mais consistentes comparados a outros estados. Nas palavras de Cunha (1980 p.138) “as longas e encarniçadas lutas entre facções das classes dominantes no Rio Grande do Sul levaram à definição de programas políticos alicerçados em ideologias consistentes, o que não ocorreu em outras regiões”. De outro lado, gerações de militares sul-rio-grandenses, influíram na política e na administração brasileira (Pécaut, 1990 : 62/3). A falta das escolas superiores, durante o Império, para preparar agentes locais qualificados para o exercício do poder no Rio Grande do Sul, abriu um espaço devastador para que a doutrina positivista se misturasse ao Partido Republicano Riograndense[5] no poder. O sistema ditatorial, de que eram portadores - e previsto em Comte - encontrou em Júlio de Castilhos alguém disposto a levar as políticas até as últimas conseqüências a serem extraídas, pelo seu arbítrio das doutrinas políticas do mestre francês. A favor dos positivistas podemos afirmar que ‘toleravam’ o ensino superior como uma forma de gerar uma contradição[6].

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[1] - Taunay, 1956, Morales de los Rios Filho, 1938 e Bittencourt, 1967, pp13-23. E mesmo que houvesse a intenção de trazer as instituições de are da França, os artistas não tinham tido contato com a ‘École de Beaux-Arts’ . Ela era subordinada à ‘Academie de Beaux-Arts’ e ao ‘Instut do France’, criada oficialmente em 1816, após a partida da Missão Artística da França.

[2] - Em pesquisas recente vieram a luz vestígios e especulações sobre focos de bonapartistas com vínculos no Recife e que planejavam resgatar o Imperador preso na Ilha de Santa Helena.

http://www2.uol.com.br/historiaviva/reportagens/o_resgate_de_napoleao_imprimir.html

De outra parte é de estranhar o silêncio do Correio Braziliense em relação a Missão Artística Francesa e os seus passos no Brasil. Conferir HIPÓLITO JOSÈ da COSTA CORREIO BRAZILINSE 175 NÚMEROS

http://www.brasiliana.usp.br/correio_braziliense

[3] - Genro enfatiza essa luta pelo aparelho estatal das facções em luta no Rio Grande do Sul quando afirma (1996: 102) que “a estrutura estadual e sua autonomia estadual estimulam uma certa independência da classe dominante regional ao formular seus projetos políticos, o que implica uma maior importância dos fatores subjetivos. Os projetos da classe dominante regional, dividida em federalistas e republicanos com histórias e ideologias próprias, necessitavam do aparelho de Estado para negociar seus interesses como o conjunto das classes dominantes nacionais a partir de uma posição de força: a partir da posse do aparelho estatal, portanto”.

[4] - Dez anos antes da criação do ILBA-RS, Olinto de Oliveira atribuía ao militarismo do Rio Grande do Sul a causa do seu atraso, pois “até hoje quase não tem tido o Rio Grande senão glórias militares, e são, contudo as menos desejáveis, pois que ela pressupõe as lutas e as pelejas. Nas ciências, nas letras, nas artes, nas indústrias pouco ou quase nada tem se feito ainda nessa terra gaúcha que parece pela própria natureza ter sido votada a uma existência agitada e guerreira”. In Correio do Povo, 13.02.1897 (^{micro-filme Museu Hipólito da Costa})

[5] - Boeira estudou (1996: 39) as etapas, as estratégias e os suportes ideológicos da infiltração, desse pequeno grupo articulado, no poder no RS através do “programa partidário (PRR) de 1884 contém diretrizes notoriamente influenciadas pelo pensamento de Comte. Ressaltam entre outras, as referências à transição pacífica para a república (a ‘solução positiva da evolução’) , à descentralização administrativa, à liberdade de ensino, comércio e indústria e à defesa do imposto direto. O importante aqui não é somente o fato de que todas essas propostas encontrassem sua defesa nos escritos de Comte – pois muitos republicanos não positivistas concordavam em gênero, número e grau com elas – mas que Comte e seus seguidores fossem efetivamente usados para justificar propostas”.

[6] - Uma estratégia que os positivistas recomendavam era desmoralizar a liberdade do ensino superior através da sua própria liberdade. Assim Cunha registrou (1980, p.122) “os discípulos de Comte, reunidos na Igreja e Apostolado Positivista do Brasil, eram contrários à atribuição ao Congresso Nacional de competência para legislar sobre o ensino superior. Diziam eles que os congressistas não eram filósofos e, por isso, não poderiam decidir em matéria de ciência. Propunham completa liberdade no ensino superior de modo que, da anarquia resultante, brotasse doutrinas novas, as quais seriam, então, amparadas pelo Governo com subsídios para o seu ensino, mas nunca de modo exclusivo”. Mas a universidade era excluída do seu horizonte, onde quer que a ‘capela positivista’ pudesse opinar.“Para os positivistas, a criação de uma universidade seria a sistematização da ‘pedantocracia’ e o atrofiamento do desenvolvimento científico, além do cerceamento da liberdade espiritual e a capacidade política de governar [...]. Na opinião de Teixeira Mendes, as universidades são obstáculos que impedem a reorganização social. Não correspondem às necessidades reais do País, são instituições caducas em desuso sob as quais protestam os homens esclarecidos do Velho Mundo.” (DILL, 1984, f. 208).

Revista do Globo nº 172, 23.11.1935 p.23

Fig. 04 – Prédio do Instituto General Flores da Cunha.

Projeto (1934) e acompanhamento (1934-1935) de Fernando Corona, futuro professor de Escultura do Curso de Artes Plásticas e de Maquete do Curso de Arquitetura do Instituto de Belas Artes do Rio Grande do Sul.

O prédio abrigou a exposição cultural do Centenário Farroupilha (1935) cujo setor de artes foi coordenado por Ângelo Guido futuro Professor de História da Arte do Instituto de Belas Artes e da Faculdade de Arquitetura.

Revista do Globo nº 169, 26.09.1935, pp.58-61

Num olhar retrospectivo para início do regime republicano - a época da fundação do ILBA-RS - uma incipiente indústria estava se concentrado em Porto Alegre[1] com todas as implicações materiais e técnicas. Uma dessas implicações foi a criação dos primeiros cursos superiores que se afirmavam no ponto de convergência política e da economia na capital e centro financeiro do Rio Grande do Sul [2]. Porto Alegre começando a exigir e a reforçar o seu poder político. Os cursos e as instituições, que ofereciam esse ensino, necessitavam de sociedades, mantidas por profissionais civis dos respectivos campos, que mantinham as Escolas Superiores Livres cujos egressos ocupavam os recém criados postos institucionais da capital estadual.

VEJA MAIS:

DOCUMENTOS – Arquivo Geral do IA-UFRGS

Antigo prédio da Faculdade de Medicina – CAMPUS CENTRAL – UFRGS

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TESE : “Origens do Instituto de Artes da UFRGS” texto integral em http://www.ciriosimon.pro.br/aca/aca.html

Consulte neste texto as referências bibliográficas apontadas no presente artigo

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[1] Quando a industrialização tentou se instalar timidamente no Rio Grande do Sul, ela se localizou mais no espaço geográfico ocupado pela agricultura, do que aquele do espaço pastoril. Os centros urbanos que se haviam constituído sobre as charqueadas, como em Pelotas, Rio Grande, Bagé e Uruguaiana, estagnam após a 1ª Guerra Mundial, quando as suas charqueadas a céu aberto são substituídas pelos frigoríficos fechados, climatizados e explorados pelo capital internacional.

[2] - A época, na qual surgiram os cursos superiores livres, Margaret Bakos descreve (1994, pp.144/154) com a metáfora da ‘decoração da sala de visita’ do RS, que José Montaury implementou em Porto Alegre, durante 27 anos (1896-1924), como seu ‘eterno intendente’.