O MITO na PINTURA do RENASCIMENTO e do
MANEIRISMO
00
– INTRODUÇÃO: ENTES PRIMITIVOS e o MITO da IMAGEM - 01 – ÍCONE BIZANTINO e o seu
GRADATIVO ABANDONO - 02- EXIGÊNCIAS e a
NECESSIDADE de um NOVO HUMANISMO. 03 – O
PAPEL da UNIVERSIDADE de BOLONHA e as PEQUENAS REPÚBLICAS ITALIANAS - 04 - O
REENCONTRO com os CLÁSSICOS GREGOS através dos arquivos ISLÂMICA - 05 – OS PRIMITIVOS ITALIANOS entre
os MITOS POPULARES e a MITOLOGIA GRECO-CRISTÃ – 06 – O ALTO RENASCIMENTO ITALIANO e o TRIUNFO da PENSAMENTO e da
ESTÉTICA GREGA CLÁSSICA - O7 A REFORMA faz OUTRA LEITURA da SÍNTESE do
ALTO RENASCIMENTO – 08 –As PROPOSTAS da CONTRARREFORMA e a
ESTÉTICA dos SENTIDOS (EINFÜLUNG) do BARROCO- 09 -O MANEIRISMO e o TRIUNFO da
IMAGEM pela IMAGEM- 10 – RACIONALISMO CLASSICISTA e do ILUMINISMO
REAGEM contra ECLETICISMO MANEIRISTA e
BARROCO – 11- O PRECEDENTE da IMPRENSA de GUTEMBERG eos PRIMÓRDIOS da
ERA INDUSTRIAL e no mundo da IMAGEM e do
TEXTO comandada pela MÁQUINA e PRODUÇÃO em SÉRIE.
Fig.01 – Nesta
imagem os considerados três gênios do Alto Renascimento homenagem os pensadores
clássicos gregos de ATENAS. O autor Rafael ZANZIO representa PLATÃO na figura
de Leonardo da VINCI apontando para a TRANSCENDÊNCIA do MUNDO IDEAL. Enquanto isto
ARISTÓTELES - na figura de Miguel
ÂNGELO_- aponta para a IMANÊNCIA do aqui e agora. No cenário - com um EIXO CENTRAL - a
ORDEM da REPRESENTAÇÃO da FIGURA HUMANA se equilibra simetricamente na lógica
da GEOMETRIA PITAGÓRICA e EUCLIDIANA
00 – INTRODUÇÃO: ENTES
PRIMITIVOS e o MITO da IMAGEM.
A ARTE NÃO EXISTE. Existem MANIFESTAÇÕES,
EXPRESSÕES e OBRAS que a CRIATURA HUMANA aproxima ou afasta do ente primitivo
do discurso humano denominado ARTE. Todos sabem o que é ARTE, porém ninguém é
capaz de formular um discurso unívoco e universalmente aceito como ARTE.
As OBRAS, as
EXPRESSÕES e as MANIFESTAÇÕES permitem aproximações de um CONCEITO PARTICULAR
de ARTE Estas APROXIMAÇÕES permitem formar redes temáticas e conceituais que
agrupam, que reúnem, que impulsionam e que estabelecem pontes entre estes
instantes de criação humana. Estas PONTES, REDES e TEMÁTICAS reavivam e
alimentam a MEMÓRIA HUMANA. O passado torna-se presente e apto para remetê-lo
para futuros receptores Assim forma-se uma fecunda solidariedade entre épocas
expressa por Marc BLOC (1976, p.42).[1] ao escrever que :
“É tal a força da solidariedade das épocas que os
laços da inteligibilidade entre elas se tecem verdadeiramente nos dois
sentidos. A incompreensão do presente nasce fatalmente da ignorância do
passado. Mas talvez não seja mais útil esforçar-nos por compreender o passado
se nada sabemos do presente” .
O MITO é um
destes LAÇOS e responsável por uma destas pontes. Apesar de o MITO ser apenas
uma pequena parte do o DISCURSO HUMANO ele pertence ao imenso iceberg do
INCONSCIENTE humano submerso, invisível e imperceptível. Este imenso INCONSCIENTE
comanda pensamentos, ações e obras do PRESENTE.
A própria IMAGEM pode ser levada a MUNDO e um CAMPO de
FORÇAS do MITO. Da mesma forma do que o MITO a IMAGEM POSSUI a competência de
penetrar mais fundo neste INCONSCIENTE HUMANO, pois Chartier
afirma categórico ( 1998 : 179)[2] com a . “
imagem não se discute”.. Esta autoridade da imagem já havia sido sondada por
Goethe quando afirmou (, 1945 : 11)[3] “a imagem desce ao coração da matéria penetrando ali na
realidade do mundo”.
Na
ANTÍTESE este MITO da IMAGEM é questionado, proibido e vandalizado por
religiões, por concepções ideológicas e conceituais.
Na defensiva
OBRA de ARTE e a SUA IMAGEM possuem a sua materialidade para os sentidos
humanos. Nesta materialidade para os sentido humanos a OBRA de ARTE como a sua
IMAGEM estão sempre no PRESENTE enquanto
PERDURAR a sua MATERIALIDADE.
Enquanto isto
o TRABALHO e os seus produtos são destinados ao CONSUMO,
OBSOLESCÊNCIA e ESQUECIMENTO logo após o seu uso[4]. Enquanto a OBRA vinda de um PASSADO,
de uma SOCIEDADE e de um LUGAR mais ou menos
remoto ou próximo mantém a si mesma coa como os significados de QUEM a
CRIOU.
O
grande problema- que a OBRA de ARTE
enfrenta no seu trânsito pelo mundo - é que ELA se ENTREGA ao seu OBSERVADOR de
UMA ÚNICA VEZ e em BLOCO FECHADO[5].
Este OBSERVADOR é atingido apenas pelas FORMAS desta OBRA, mas que não passam
de DOCUMENTOS FÍSICOS que precisam serem consultados para serem entendidos e
falarem a razão de estarem no mundo . A OBRA de ARTE é portadora do que agregou
ao longo de seu trânsito pelo mundo. No
entanto no instante da entrega ao seu observador a sua ORIGEM o seu REPERTÓRIO permanecem ocultos ai seu
observador. Caso a OBRA de ARTE tiver a sorte de ESCAPAR ao DESCARTE - como
MAIS UM PRODUTO do TRABALHO destinado ao CONSUMO – o seu OBSERVADOR necessita
de muita inteligência, sensibilidade e vontade de penetrar no REPERTÓRIO desta
OBRA de ARTE
[1] BLOCH, Marc (1886-1944) .
Introdução à História.[3ª ed] Conclusão de Lucian FEBVRE - .Lisboa :Europa-
América 1976 179 p.
[2] - CHARTIER, Roger.
Au bord de la falaise: l´histoire entre certitudes et inquiétude. Paris : Albin
Michel, 1998. 293p.
[4] ARENDT,
Hannah (1907-1975) Condition de l’homme
moderne. Londres: Calmann-Lévy 1983. 369 p. https://fr.wikipedia.org/wiki/Condition_de_l%27homme_moderne
[5] Ao vasculhar um acervo de fotografias antigas o atual
observador se depara com imagens mesmo dos seus antepassado sobre os quais
possui a mínima informação se estas imagens não vierem acompanhas com com
identificações escritas
CAPA de BIBLIA o ESMALTES - Museu
Nacional de Kazan
Fig.02 – O ÍCONE BIZANTINO era um OBJETO de valor
pelos materiais preciosos que entravam na sua confecção, Mais voltado para a
joalheria do que para a PINTURA da IMAGEM
e a REPRESENTAÇÃO da FIGURA HUMANA foi gradativamente superado pelo
retorno aos temas do mundo clássico greco romano. Diante da força, da pressa e do humanismo do
RENASCIMENTO ITALIANO a sua prática foi remetido para alguns mosteiros
ortodoxos gregos e eslavos.
01
– O ÍCONE BIZANTINO e o seu GRADATIVO ABANDONO
O ÍCONE BIZANTINO era mais um ornamento, uma joia
e uma decoração do que propriamente uma imagem na concepção atual. No
contraditório cumpria a FUNÇÃO de uma IMAGEM ESTAR no LUGAR de ALGO AUSENTE e
IMPOSSÍVEL de ser atingido diretamente pelos SENTIDOS HUMANOS no ESTADO NATURAL
O criador do ÍCONE devia se submeter a uma espécie de TRANSE para realizar a
sua obra orientada por rígido protocolos religiosos transmitidos pelas
tradições orais.
Na Itália teve um dos seus apogeus em RAVENA como uma das capitais BIZANTINAS do IMPÉRIO
de CONSTANTINOPLA. O ICONE RETOMOU a sua
hegemonia a partir de RAVENA invadindo o continente europeu e influenciando os
copistas e as iluminuras que produziam,
No norte da
EUROPA estas ideais e metodologia clássicas grega ganharam diversas expressões
como aquela na qual John HUSS
(1369-1415) se notabilizou.
Andrei RUBLEV (c.1360-1430)- ícone A Trindade
Fig.03 – Os monges macedônios CIRILO
e METÓDIO levaram para a RÚSSIA o cristianismo nas concepções ORTODOXAS
BIZANTINAS. Criaram o alfabeto denominado “Cirílico” Por estas razões e nestas
concepções Moscou considera-se a 3ª
ROMA. A cultura eslava
adotou o ÍCONE BIZANTINO posterior ao
movimento iconoclasta .Um dos mais célebres criadores de Ícones foi
russos foi Andrei RUBLEV contemporâneo
dos primitivos italianos
02
– EXIGÊNCIAS e a NECESSIDADE de um NOVO HUMANISMO..
A ETAPA da denominada IDADE
MÉDIA esteve
mergulhada no INCONSCIENTE COLETIVO de uma busca de esquecer a MÍTICA
força concentradora do IMPÉRIO ROMANO.
Tribos nômades, avançaram e destruíram as suas fronteiras do império .
Hordas islamizadas saíram da Ásia e do Norte da AFRICA para impor o CORÃO sem
imagens. As imagens foram banidas dos templos pelos ICONOCLASTAS. Neste
ambiente medieval “o inicio era o VERBO e o VERBO era DEUS”
A FIGURA HUMANA INDIVIDUAL não tinha o menor sentido neste
cenário. Porém a toda AÇÃO CORRESPONDE
uma REAÇÃO igual e contrária. A IMAGEM provocou uma REAÇÃO igual e contrária a
esta metafisica do discurso e do PREDOMÍNIO ABSOLUTO do VERBO e da PALAVRA. O
argumento era de que o SER HUMANO concreto e físico que criava, divulgava e reproduzia
este mundo material. Portanto a PALAVRA CAIA no VAZIO e na METAFÍSICA sem a
IMAGEM desta FIGURA HUMANA INDIVIDUAL.
Fig.04– Com
a ocasional descoberta, em1499, da DOMUS
ÁUREA no centro de ROMA, os textos clássicos traduzido do árabe encontrar a
iconografias dos deuses gregos e as suas versões romanas. Estas figuras, as técnicas e
composições das pinturas existentes nas suas paredes foram estudados por
Lenardo da Vinci, Rafael Sânzio e Miguel Ângelo
03
– O
PAPEL da UNIVERSIDADE de BOLONHA e as PEQUENAS REPÚBLICAS ITALIANAS
Em muitos
aspectos as PEQUENAS REPÚBLICAS que foram berço do RENASCIMENTO ITALIANO como uma expansão e remodelação dos
FEUDOS MEDIEVAIS. Estas pequenas repúblicas desenvolveram uma verdadeira
competição sadia dos seus artistas e das obras que ali se produzia,
Stefen ZWEIG
escreveu[1] que:
“Se todos
os escultores e pintores da Itália se reúnem em Florença no século XVI, não é
porque ali estão os Médici, que os patrocinam com dinheiro e encomendas, mas
porque para todo povo a presença dos artistas era o seu orgulho, porque cada
novo quadro se torna um acontecimento, mais importante do que política e
negócio, e porque assim cada artista se vê obrigado a constantemente
ultrapassar e superara o outro”
A sadia competição obrigava o artista procurar
outras fontes do que as esgotadas rotineiras e redundantes fontes medievais que
todos conheciam.
[1] ZWEIG, Stefen – “O mundo Insone e Outros Ensaios”-
Apresentação Alberto Denis. São Paulo: Zahar, 2013, 312 p
Ambrogio LORENZETTI
(1290-1348) O BOM GOVERNO - SIENA
Fig.05
– Esta imagem do BOM GOVERNO é simétrica
com outra obra do mesmo autor denominada o MAU GOVERNO. O fundo da imagem é pintao com tinta azul
substituindo as Lâminas de ouro. As figuras, especialmente da PAZ são
inspiradas em pessoas vivas e as suas atitudes. A REPÚBLICA possui ainda
figuras em posses hieráticas e estacadas como virtudes deste BOM GOVERNO. O POVO da REPUBLICA-que está aos pés destas
figuras simbólicas - apresenta uma
REPRESENTAÇÃO DEMOCRÁTICA das FIGURAS HUMANAS com a mesma ALTURA e distintas
entre si pelas cores dos seus trajes
Esta sadia competição ganhou um lugar
privilegiado em BOLONHA com a sua UNIVERSIDADE[1] fundada
em 1088 e mantida pelos seus estudantes. Se a legitimidade veio com os papas e
eventuais condes e duques o seu repertório era forjado nas ruidosas e inquietas
REPUBLICAS de ESTUDANTES. Estes estudantes iam para a rua e aos magotes
desafiavam os conhecimentos dos doutores que ali vinham ensinar.
Esta competição invadiu também as guildas dos
pintores, escultores e arquitetos. Assim
em questão de um século os desafiadores textos clássicos gregos - recém traduzido do árabe - ganharam
espíritos, associações e instituições e que buscavam avidamente surpreender e
superar a geração anterior
Sandro BOTICELLI - (1445-1510) - PRIMAVERA
Fig.06 – Tema da PRIMAVERA tomo os seus personagens na
mitologia grega. O jovem Paris está escolhendo a maçã que deve entregar a uma
das Três Graças vestidas com as diáfanas roupagens ao modelo das roupas
molhadas e coladas aos corpos das Corés do período Clássico grego. No
eixo central a PRIMAVERA está encimada pelo cupido que durante a Idade Média
havia ganhado o nome e função do anjo, AFLORA se dirige ao cento da composição
empurrada e pelo Zéfiro
04
– O REENCONTRO com os CLÁSSICOS GREGOS através dos ARQUIVOS ISLÂMICA
Com a tradução dos TEXTOS CLÁSSICOS GREGOS, a
partir do ÁRABE, a própria Teologia como aquela de TOMÃS de AQUINO (1225-1274)
retomou não só a lógica clássica grega como o fio da tradição e as concepções
dos filósofos de ATENAS do 5º século
antes de Cristo.
Sandro BOTICELLI - (1445-1510) – A CALUNIA e a INVEJA
Fig.07 – O
tabu da representação do corpo feminino nu teve de vencer o tabu de sus representação
publica tano no período Clássico grego n a metade do Renascimento italiano.
Para transcende este tabu Sando Boticelli recorreu ao mito da FRINEIA que
induziu ao pintor Apeles a representa-la com veio ao mundo. O casal denunciado pela inveja e
ciúme das outras mulheres de Atenas foi denunciado diante do Areópago comandado
pelas severas leis draconianas sendo confundido pelo inesperado argumento de
APELES
No início do Renascimento
Italiano os textos clássicos gregos eram objeto dos estudos dos teólogos,
filósofos e literatos. O entanto os escritos de Leon Batista ALBERTI
(1404-1472) em relação à PINTURA e a ARTE em geral começaram a encontrar
editores que os faziam imprimir nas novas tipografias que seguiam os métodos ou
de GUTENBERG[1] e os sus concorrentes.
Leonardo da VINCI comprou os livros de Arquitetura de VITRUVIO (c.80
a.C.- c 15 a, C.) nos quais auferiu as proporções de seu famoso estudo pequena parte do imenso
iceberg
Jean-Léon_GERÔME (1824-1904),_Frineia
revelada diante_Areopago_(1861)
Fig.08 – O
mesmo tabu da representação do corpo feminino nu representado não seculo XIX
pelo pintor GERÔME. O inesperado
argumento de APELES de jogar ao Areópago de “JULGUEM VOCÊS MESMOS ao mesmo
tempo em que tirava os véus que cobriam o corpo de FRINEIA confundidos severos
juízes e deixou os acusadores sem outro argumento
O fato que a parte deste mito as representações do corpo nu feminino ganhou
impulso em qualidade e número Evidente aque o tabu da apresentação do corpo
feminino possui severas restrições como na cultura islâmica
Quem não podia comprar estes livros, com edições muito limitadas,
caríssimos e frágeis tinha a opção pelas gravuras das obras originais dos
artistas. As xilogravuras, as águas-fortes e coloridas a mão podiam ser compradas individualmente ou em
pacotes.
Assim as estampas com cenas mitológicas começaram penetrar nos lares,
escolas e bibliotecas onde eram usadas como ilustrações de livros.
Fig.09 – As imensas superfícies da DOMUS ÁUREA de Nero recebeu
tanto IMAGENS com rebuscadas composições, As composições dis frisos inspirados na DOMUS
ROMANA receberam o nome de GRUTESCO
quando foram adequadas aos prédios do RENASCIMENTO ITALIANO. Inicialmente se
acreditava trata-se de uma GRUTA até se descobrir a verdadeira origem desta
construção
05
– OS PRIMITIVOS ITALIANOS entre os MITOS POPULARES e a MITOLOGIA GRECO-CRISTÃ
A imagem
ganhou visibilidade e lugar privilegiado nas obras do florentino GIOTTO de
BONDONNE (1266-1337) e do sienês Ambrogio LORENZETTI (c. 1300- 1348). Estes -
além de observarem e representarem atentamente a figura humana - criaram
fisicamente as suas obras com pigmentos sobre uma superfície, abdicando das
joias e do fundo de ouro dos ícones bizantinos
Interior da Cúpula
de São Pedro Vaticano in Frankfurter Allgemeine em 06.02.2019
Fig.10
– Esta cúpula inspirada naquela do PANTEÃO ROMANO e
da DOMUS ÀUREA possui 133 metro de
altura por 42 metros de diâmetro Difere destas construções antigas pela planta quadrada sobre “pendentes”[1]
que são uma invenção bizantina. A decoração geométrica e dos grutescas
sobrepassa amplamente a figura e imagem
humana
O MEIO é a
MENSAGEM. O MEIO das estampas e dos livros transmitia MENSAGENS coerentes com o
novo meio de vida. Este novo meio de vida tornava-se cada vez menos voltado aos
ensinamentos religiosos e atento a um mundo prático. Novo meio no qual
despontava cada vez mais e dominava o LIVRE ARBÍTRIO dos cidadãos em vez dos
súditos medievais. Neste LIVRE ARBÍTRIO os deuses, mitos e saberes gregos
clássicos eram mestres, evidenciava novas possibilidade e inspiração de
comportamento humano. Martinho Lutero colocou o LIVRE ARBÍTRIO no centro de sua
Reforma
Nas oficinas e
non atelies onde produziam um ou mais mestres havia uma pequena multidões
anônima de discípulos que, além de servirem, de aprenderem se porfiavam em
copiar e reproduzir as obras primas das oficinas. Estas cópias sustentavam a
oficina cimo os aprendizes do mestre
Leonardo da VINCI (1452-159) Cópia da obra Leda e
Cisne c_1505-1510
Fig.11 – O
mito da LEDA e o CISNE usado por ZEUS para possuir a noiva de TÍNDARO Rei de ESPARTA foi estudado por Leonardo da
Vinci. Este adquiriu e usava vários livros da literatura clássica grega
impressos nos tipos metálicos inventados e difundidos por Gutenberg e usados em
várias gráficas espalhada por diversas cidade italiana
06
– – O ALTO RENASCIMENTO ITALIANO e o TRIUNFO do
PENSAMENTO e da ESTÈTICA GREGA CLÁSSICA. .
O LIVRE ARBÍTRIO
do cidadão, as administrações das pequenas repúblicas italianas são a base
conceitual das expressões estéticas do ALTO RENASCIMENTO.
Ainda que o ALTO
RENASCIMENTO não tenha durado mais de duas décadas pois remina com a morte de
Leonardo da Vinci no dia 05 de maio de 1519 e de Rafael ZANZIO no ano seguinte,
permaneceu como uma porta para o trânsito aos mitos do mundo grego. Os temas da
MITOLOGIA GREGA ganharam outras cores,
tintas e formas no Classicismo, Iluminismo e o Neo Clássico.
Fig.12 – A
FIGURA e as PROPORÇÕES HUMANAS na concepção do ALTO RENASCIMENTO ITALIANO era o
centro do universo Leonardo da VINCI comprou os livros
de Arquitetura de VITRUVIO (c.80 a.C.- c 15 a, C.) nos quais auferiu as
proporções de seu famoso estudo Com as descobertas geográficas e o
gradativo abandono e superação das concepções astronômicas do sistema ptolomaico a figura humana perdeu
esta centralidade do universo. Estas concepções do mundo somadas
com as duvidas religiosas colocaram a
FIGURA HUMANA como um dos agentes ao lado de outras concepções. Esta crise da
cultura euripeia foi expressa pelo MANEIRISMO e que Arnold HAUSER estudou
na sua obra[1]
Na ANTÍTESE é
necessário ressaltar que os obstáculos, as desqualificações e as violentas
perseguições ao LIVRE ARBÍTRIO -que o ALTO RENASCIMENTO havia dotado de um
mapa indeciso do mundo GRECO ROMANO –tiveram obstáculos monumentais. A queima
de SAVONAROLA (1452-1498)[2] na
inteligente e culta FLORENÇA dos Médicis é uma amostra como era difícil este
caminho ao estilo dos deuses e mitos gregos.
Uma SÍNTESE
resulta destas duras provas da origem destas obras. Caso se esta SÍNTESE for
coerente e honesta ela engrandece acervos de prestigio, alimenta um mercado de
arte milionário e faz derramar torrentes
de livros, filmes e eventos. No
entanto qualquer SÍNTESE apresada e superficial traz muito mais enganos do que
acertos. No instante desta A entrega precipitada da OBRA de ARTE ao seu
observador, e e UMA ÚNICA VEZ, oportuniza
conclusões estapafúrdias..
Lucas
CRANACH (1472-1553)- Queima dos escritos de Jan HUSS diante de um
príncipe c.-1530
Fig. 13 – As
concepções mediterrâneas conduzidas pela
EMOÇÂO, pela SUBMISSÃO CEGA e pelo
POPULISMO entraram em choque com culturas do Norte da Europa caracterizadas
pela RAZÃO, pela ABSTRAÇÃO, pelo LIVRE
ARBÍTRIO e pelo INDIVIDUALISMO. As
longas guerras cindiram o mundo e graram as bases da REFORMA. O MANEIRISMO
sucedido pela CONTRA REFORMA foi acompanhado de queimas de livros,
REPRESENTAÇÃO da FIGURA HUMANA toma conta de um cenário onde domina o EIXO
CENTRAL e a ORDEM da GEOMETRIA PITAG[ORICA e EUCLIDIANA
07
– A REFORMA faz OUTRA LEITURA da SÍNTESE do ALTO RENASCIMENTO
A aparente
facilidade da SÍNTESE do ALTO RENASCIMENTO também desencadeou EMOÇÕES,
LIBERDADES INESPERADAS e RUPTURAS de TABUS MULTISSECULARES que sustentavam os
feudos medievais, os seus pequenos senhores. A massa de manobra foram as
multidões daqueles que se haviam submetido por uma ou outra razão.
A APARENTE SÍNTESE do ALTO RENASCIMENTO entrava
em choque com outra RAZÃO na qual o mundo monolítico, seguro e onde os ciclos
da Natureza soberana “SEMPRE HAVIA SIDO ASSIM”. O trânsito para outro mundo novo da SÍNTESE do ALTO
RENASCIMENTO impunha muita inteligência, sensibilidade e vontade de penetrar no
REPERTÓRIO desta OBRA de ARTE
O mundo europeu
se cindiu entre os favoráveis à REFORMA e aqueles que se lançaram na
CONTRARREFORMA. Reinos, nações, reis, príncipes jogavam os seus súditos uns
contra outros campos de forças. Os atritos levaram a guerras sem fim, onde se
digladiavam a RAZÃO e a EMOÇÃO.
-
-
Pedro Paulo RUBENS – (1577-1640) –Rapto da Filhas de Leucipo .1618
Fig.14 – Rubens
fez várias incursões pela mitologia grega. Com o seu domínio técnico adquiridas
com a observação e cópia dos mestres do Alto Renascimento Italiano deu um passo
para frente em audaciosas formas
barrocas. Munido com esta técnica e conhecimento tomou conta de toda superfície do quadro evitando o vazio visual. Assim gerou uma obra inconfundível e
coerente com as emoções do BARROCO e da CONTRA REFORMA
08 – As PROPOSTAS da CONTRA-REFORMA e a ESTÉTICA dos SENTIDOS (EINFÜLUNG) do BARROCO
O conflito entre a EMOÇAO e a
RAZÂO -que Worringen[1] descreveu
como o conflito entre a ABSTRAÇÃO ( racionalidade w reserva do nórdico) O
SENTIMENTO da NATUREZA (Einfülung mediterrâneo) - corresponde
ao mundo estético de REFORMA ( Livre arbítrio) e da CONTRARREFORMA (Propaganda
da Fé por meio dos 5 sentidos humanos
[1] WORRINGER,
Wilhelm (1881 - 1965). Abstraccion
y naturaleza. (1ª.ed. em1908). México
: Fondo de Cultura Econômica, 1953. 137p.
Anibale CARRACCI (1560-1609)https://pt.wahooart.com/@@/9GEGFE-Annibale-Carracci-Triunfo-de-Baco-e-Araiadne
Fig.15 – O
BARROCO RETOMOU a MITOLOGIA GRECO ROMANA Assim colabora no TRIUNFO da IMAGEM
pela IMAGEM. O “trompe l’oeil”é uma das
virtuosidades aplicadas à IMAGEM
BARROCA A Mitologia
torna-se fonte do escapismo das duras e
sangrentas refregas entre a REFORMA e a CONTRA REFORMA. Os dois CRANACH estão proximao de LUTERO e da
REFORMA. RUBENS e os trÊs irmãos CARRICCI estão do lado da CONTRA REFORMA. O
QUE LHES é comum é o RECURSOAS `s IMAGENS da MITOLOGIA
O longo e penoso CONCÍLIO de TRENTO (1545-1563)[1] jogou parte do mundo europeu em outro
projeto. Projeto coerente com o MANEIRISMO. Quanto ás IMAGENS as resoluções do
CONCÍLIO de TRENTO não só foram a sua
reabilitação, mas tornaram-se um massivo instrumento de PROPAGANDA da FÉ. Estes as resoluções contrapunham-se ativam e
praticamente aos despojados e austeros templos da Reforma. Os jesuítas
tornaram-se os arautos deste projeto da Contra Reforma. Interpretavam para os
cinco sentidos ao colocarem em prática a QUINTA CONTEMPLAÇÃO dos EXERCÍCIOS ESPIRITUAIS, os artigos 121
ate 125, dos que seu fundador[2]
lhes havia escrito. Na prática os CINCO SENTIDOS HUMANOS eram conste e simultaneamente
estimulados e presos em ambientes nos quais se impunha o “HORROR AO VAZIO”
09 – O MANEIRISMO e o TRIUNFO da IMAGEM pela IMAGEM .
O
MANEIRISMO
na ARTE corresponde a etapa humana na qual ele descobre que não é mais o CENTRO
do UNIVERSO e a MEDIDA de TODAS as COISAS.
Coerente
com as confusas buscas com esta descoberta e os sucessivos evidências e comprovações desta
verdade REPRESENTAÇÃO
da FIGURA HUMANA do Maneirismo tonou-se um pretexto para fantasias pictóricas, hilariantes e divertidas com elementos surpreendestes
retirados da Natureza
Giuseppe ARCIMBOLDO – (1527-1593)
Fig.16 – O MANEIRISMO consagrou o
TRIUNFO da IMAGEM pela IMAGEM. Para tanto acumulou os conhecimentos técnicos do
desenho, da pintura e do “trompe l’oeil”. Assim fez do artista maneirista um virtuose
da IMAGEM. A REPRESENTAÇÃO da FIGURA HUMANA tonou-se um pretexto
para fantasias pictóricas, hilariantes e
divertidas com elementos surpreendestes retirados da Natureza. Este escapismo é
coerente com as confusas buscas do Maneirismo
.. 10
– – RACIONALISMO CLASSICISTA e do ILUMINISMO
REAGEM contra ECLETICISMO MANEIRISTA e
BARROCO.
A IMAGEM MULTIPLICADA MECANICAMENTE não perdeu
ao longo do período dominado pelo RACIONALISMO CLASSICISTA e do ILUMINISMO Antes ao contrário ampliou
neste novo ambiente a sua competência e força. A IMAGEM MULTIPLICADA ao
preservar-se do contato e a vulgaridade do consumidor transforma a sua
INVISIBILIDADE, em FORÇA, em PRESTÍGIO
e em busca do ORIGINAL ÚNICO. Hannah ARENDT escreveu (1983: 193) que “a imagem possui poder pois
opera a substituição de uma força exterior na qual uma força não aparece a não
ser para aniquilar uma outra força numa luta de morte”
Paul DELAROCHE, (1797-1856)
-Hémicycle como coisa des Beaux-arts
1841-2
Fig.17 – Após a fantasia maneirista e do
dinamismo do Barroco, o Neoclássico retomou a simetria da imagem com as
figuras distribuídas ao modelo de uma
balança de dois pratos equilibrados num eixo central.
A FIGURA HUMANA é objetiva e racionalmente estudada
e representada sem emoção como coisa, Esta IMAGEM “COMO COISA” remete para a
ILUSTRAÇÃO que pertence ao TRABALHO em SÈRIE INDUSTRIAL, ao CONSUMO e,
portanto, para OBSOLESCÊNCIA
Na ANTÍTESE
desta IMAGEM INDUSTRIAL TRIUNFANTE, como a IMAGINAÇÃO que nela se apoia,
possuem severos limites. Mazzocut-Mit descreve (1994: 64)[1]
este conflito entre os “signos de força
nos quais sinais e índices, que não possuem necessidade de serem vistos,
constatados, mostrados depois contados e recitados para que as força, dos quais
eles são o efeito, seja acreditada”
Na SÍNTESE da ENCICLOPÉDICA FRANCESA e as demais
que se sucederam a IMAGEM IMPRESSA e MÚLTIPLA
somou-se a força das IMAGENS
RELIGIOSAS presentes nos “SANTINHOS,
SANTOS de GESSO e de MEDALHAS”. Estava
aberto o caminho para as IMAGENS dos GABINETES de CURIOSIDADES, IMAGENS de
POLÍTICOS, de ESPORTISTAS, da MODA e das VAIDADES HUMANAS do FACE BOOK
transfiguradas em outros tantos MITOS.
[1] MAZZOCUT-MIS, Madalena, «Pouvoir et limites de l´imagination» in Revue d´esthétique : Esthétique en
Chantier. Paris :Jean Micel Place, v.24, nº
93, jun. 1994, pp. 59/64.
Jean
Auguste INGRES (1780-1867) - Panteão
nórdico europeu
Fig. 18 – Na
imagem como coisa, resultante de um estudo objetivo e racional, infiltra-se
qualquer temática, inclusive da MITOLOGIA NÓRDICA como nesta obra do mestre
INGRES. Esta OBRA
foi elaborada na lógica da ERA INDUSTRIAL e destinada a ser reproduzida mecanicamente
em séries impressas e disseminadas pelos centros culturais dominadas pelas
máquinas
11
– O PRECEDENTE da IMPRENSA de GUTEMBERG e os PRIMÓRDIOS da ERA INDUSTRIAL no mundo
da IMAGEM e do TEXTO comandada pela MÁQUINA e PRODUÇÃO em SÉRIE
Como a própria NATUREZA a CULTURA HUMANA prepara
lentamente uma nova etapa de sua existência. A existência da ERA INDUSTRIAL
encontrou nas máquinas e nos tipos metálicos de GUTEMBERG uma longa penosa
preparação ao lado dos tornos dos ceramistas e próximo dos teares manuais dos
tecelões.
A IMAGINAÇÃO sem
freios e limites, deriva para a MENTIRA e o MENTIROSO MÓRBIDO e INCORRIGÍVEL.
Ainda que o poeta insista que “A MENTIRA
é um VERDADE que se ESQUECEU de ACONTECER” ela continua como TABU no MUNDO
MORAL e conduz o MENTIROSO para a sua própria confusão e ao descrédito social,
econômico e político.
Antoine François GERARD (1760-1843) - Cera sobre ardósia
Fig.18 – A mitologia grega e os seus temas
tomaram conta de frisos, de pinturas e de esculturas produzidas em séries com
materiais, tecnicas e ferramentas industriais.
Estas produções em séries industriais buscavam lugar em residência, em prédios
publicos em praças. Era o repertório de fontes de ferro fundido, luminárias e
tecidos produzidos pelas máquinas
Na conclusão convém insistir
que reducionismo, o senso comum e
vontade de agradar são maus conselheiros. O mediador que subestima a
inteligência, a sensibilidade e a vontade de aprender do observador, falsifica
a OBRA de ARTE inibe o crescimento do seu público e o reconduz para a NATUREZA
e para a idade média da pura e soberana emoção.
O MITO
é corrompido pelo reducionismo, a insistência no senso comum e a vontade de
agradar o público. Para o seu observado que o percebe o MITO emerge de uma pequena parte do o DISCURSO HUMANO, É
da natureza do MITO pertencer ao imenso iceberg do INCONSCIENTE
humano submerso, invisível e imperceptível. Este imenso INCONSCIENTE comanda
pensamentos, ações e obras do PRESENTE.
Nesta direção
qualquer narrativa do MITO necessita ser permanentemente ser questionada, ser rescrita
com nova fundamentação de sua sociedade, local e tempo. As IMAGENS criadas do MITO
dizem mais deste trânsito pelo mundo do que propriamente de sua origem ao longo
dos tempos, lugares e sociedades.
FONTES
BIBLIOGRÁFICAS
ARENDT, Hannah (1907-1975) Condition de l’homme moderne. Londres:
Calmann-Lévy 1983. 369 p. https://fr.wikipedia.org/wiki/Condition_de_l%27homme_moderne
BLOCH, Marc (1886-1944) . Introdução
à História.[3ª
ed] Conclusão de Lucian FEBVRE - .Lisboa :Europa- América 1976
179 p
CHARTIER, Roger. Au bord de la falaise: l´histoire entre certitudes et inquiétude. Paris : Albin Michel, 1998. 293p.
GOETHE,Johann Wolfgang von.Teoria de los colores.Buenos
Aires:1945. 466p
MAZZOCUT-MIS, Madalena, «Pouvoir et limites de
l´imagination» in Revue d´esthétique : Esthétique en
Chantier. Paris :Jean Micel Place, v.24, nº
93, jun. 1994, pp. 59/64.
WORRINGER, Wilhelm
(1881 - 1965). Abstraccion y naturaleza. (1ª.ed. em1908). México
: Fondo de Cultura Econômica, 1953. 137p.
ZWEIG, Stefen – “O mundo Insone e Outros Ensaios”-
Apresentação Alberto Denis. São Paulo: Zahar, 2013, 312 p
FONTES
NUMÉRICAS DIGITAIS
DOMUS
AUREA
+
BOTTICELLI _ A CALÚNIA contra APELES
https://pt.wikipedia.org/wiki/A_Calúnia_de_Apeles_(Botticelli)#/media/File:Sandro_Botticelli_021.jpg
#/media/File:Sandro_Botticelli_021.jpg){kind=link}
BIOGRAFIA
de FRINEIA
PINTURA
da DOMUS ÁUREA
VISITA
a DOMUS ÁUREA
UNIVERSIDADE de BOLONHA
Pendentes bizantinos
MANEIRISMO e
ARNOLD HAUSER
Johanes GUTENBERG (1400-1468)
SAVINARILA
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