14.0 - Uma obra de Manuel Araújo Porto-alegre como índice da busca da autonomia
das artes visuais brasileiras que se moveram no paradigma político da
independência em oposição ao paradigma do vassalo colonial dependente.
Continuação e complemento de:
O projeto imperial na província sul-rio-grandense
Fig. 01 – O jovem Manuel Araújo num auto retrato pintado no primeiro ano da
Independência do Brasil. Nascido em Rio Pardo trabalhava no comércio de Porto
Alegre e era aprendiz de algum pintor
estrangeiro itinerante no Rio Grande do Sul. Ao saber da Missão Artística
Francesa migrou ao Rio de Janeiro onde se tornou discípulo de Jean-Baptiste
Debret na Imperial Academia de Belas Artes
14.1 –
A obra de Araújo Porto-alegre como índice da cultura trazida pela Missão
Artística Francesa em 1816. 14.2 – A
obra de Araújo Porto-alegre necessita vencer o desinteresse pela cultura
herdada do longo período colonial. 14.3 – Fluxo e refluxo do centralismo
político, econômico e cultural brasileiro. 14.4 – O projeto civilizatório
institucional da arte herdado do mestre Debret. 14.5 – Leituras da natureza
formal da obra de Araújo Porto-alegre 14.6 – As condições culturais da obra de
Araújo Porto-alegre. 14.7 – Leituras tipológicas e iconológicas da obra
plástica de Araújo Porto-alegre. 14.8 – Os discípulos de Araújo- Porto-alegre
14.09 – O legado institucional de Araújo Porto-alegre
14.1 A obra de Araújo Porto-alegre como índice da cultura trazida pela
Missão Artística Francesa em 1816.
Uma obra de Manuel Araújo Porto-alegre (1806-1879),
devidamente contextualizada, é capaz de
revelar - no mínimo de sua forma
- o máximo de conteúdo e se constituir numa
metáfora dos demais valores culturais do período imperial brasileiro. É o
caso da obra deste artista presente no MARGS. Esta obra abre o espaço temático
da iconologia greco-romana e se constitui em índice a linguagem neo-clássica
importado com a Missão Artística Francesa em 1816 que trazia a experiência da ‘Ècole
Nationale des Beaux-arts’ de Paris[1].
Esta linguagem constitui a identidade plástica do Império Brasileiro, contra a
cultura colonial imediatamente anterior.
[1] - Para conhecer a atualmente
a “École Nationale Superieure de Beaux-arts” de Parids: ver o site desta
instituição http://www.ensba.fr
GONÇALVES DIAS - ARAÙJO PORTO-ALEGRE GONÇALVES MAGALHÃES foto 1858
Fig. 02 – Na foto com Gonçalves Dias e
Gonçalves Magalhães após a tumultuada e profícua direção da Imperial Academia
de Belas Artes. Manuel Araújo assinou a foto com o gentílico “Porto-alegre” . A
instauração de um mínimo de uma civilização era tarefa original e difícil,
na metade do século XIX e numa nação ainda submetida à escravidão legal
e com carências estéticas, políticas e técnicas de toda ordem. Neste ambiente a
ação do futuro Barão de Santo Ângelo não conheceu limites e extrapolou as
fronteiras das Artes Visuais, ampla e profundamente.
14.2 A obra de Araújo Porto-alegre necessita vencer o desinteresse pala
cultura herdada do longo período colonial.
Para que uma obra de arte tivesse um mínimo de autonomia e se afirmasse
como identidade brasileira no Brasil, que se tornava independente em 1822, uma
série de obstáculos culturais, políticos, científicos, jurídicos e econômicos
tiveram de ser vencidos. A cultura no Brasil, nos três primeiros séculos
de domínio europeu, segundo Sodré[1]
(1976: 271) não teve “o mínimo interesse
pela cultura, que não representava necessidade e nem encontrava lugar, função
séria. Se tivesse existido, desapareceria aqui, esmagado pelas condições do
meio”. As investigações científicas
e artísticas autônomas eram perigosas para a política do
centralismo jurídico metropolitano colonial e imperial. Este perigo vinha do
medo de alastrar o seu natural questionamento para outras áreas, tornando-se esta
investigação potencialmente subversiva. Por isto, o Estado deveria preceder juridicamente
a nação, dizendo ao Brasil do que ele necessitava. Quanto à economia,
não existia o menor lugar para uma instituição educacional para a arte autossustentada.
Proibiu-se criar no Brasil, já nos primórdios da Colônia, fundações
educacionais economicamente autônomas[2].
Era o contrário das fundações universitárias americanas, para as quais era
permitindo planejar suas ações específicas e autônomas com os lucros dessas fontes[3].
No Rio Grande do Sul esta autonomia financeira institucional republicana foi
tolerada[4],
no início do ILBA-RS, mas depois de 1930, teve de se contentar com a genérica
autonomia jurídica e administrativa.
[1] SODRÉ, Nelson Werneck. O que se deve ler para conhecer o Brasil. 5.ed. Rio de Janeiro : Civilização Brasileira,
1976, 393p.
[2] - O Padre Nóbrega foi obrigado, em 1550, a
fechar formalmente as fundações no
Brasil, destinadas à educação dos meninos gerenciadas pelo poder civil (Mattos, 1958, pp.97/8). Proibições que não
foram juridicamente abolidas até a edição da Lei Federal republicana no
173, de 10.09.1893. Ou como escreve
Faoro (1975: 165) “A colônia prepara,
para os séculos seguintes, uma pesada herança, que as leis,
os decretos e os alvarás não lograrão dissolver”
MATTOS, Luiz Alves de. Primórdios da Educação no Brasil: o
período heróico 1549-1570. Rio de Janeiro: Aurora, 1958, 3006 p. FAORO,
Raymundo. Os donos do poder: formação
do patronato político brasileiro. Porto Alegre – São Paulo : Globo e USP,
1975. 2v.
[3] - Conforme Soares et Silva (
1992, p. 30 “essas universidades nascidas
da terra têm origem nos Estados Unidos
da América, pelo Ato Governamental de 1872, que concedia grandes
extensões rurais a quem se incumbisse de, com o seu produto de exploração e até
de alienação parcial, criar escolas de Agricultura
e Artes Mecânicas”. Em Porto Alegre esse ‘Land Grant College System’ americano, inspirou a Escola de Engenharia, que no início gozava
de 2% e depois 4% da arrecadação de todos os impostos do Estado. SILVA, Pery Pinto da et SOARES, Mozart Pereira. Memória da Universidade Federal
do Rio Grande do Sul
(1934-1964). Porto Alegre :
UFRGS, 1992. 234p.
[4] - Conforme Doberstein
(1999, f. 66) “o positivismo
aceitava a acumulação de capital, se o
mesmo cumprisse função social” .
MANUEL
ARAÚJO PORTO-ALEGRE. “Painel decorativo”
1851, aquarela 20 cm x 26 cm – Acervo do MARGS
In MARGS – Museu de Arte do Rio Grande do Sul Ado Malagoli / Textos de Armindo
Trevisan et ali. Porto Alegre : Tomo
Editorial, 2000, p.121
Fig. 03 – O painel decorativo de Manuel
Araújo Porto-Alegre é significativo do
esforço de unir a vetusta e milenar tradição estética e cultural europeia com a
potencial jovem cultura brasileira que estava despertando na América . Ao
mesmo tempo é uma metáfora visual da
tentativa de transformar o tabu estético imposto pelo rígidos cânones
neoclássicos com as novas tendências estéticas e técnicas que estavam a ponto
de povoar a cultura ocidental na segunda metade do século XIX.
14.3 Fluxo e refluxo do centralismo político, econômico e cultural
brasileiro.
No Brasil o fluxo e o refluxo constante entre o
centralismo e a autonomia política exerceram fortes influências nas suas
províncias e nas artes plásticas. O centralismo recebeu um forte impulso quando
alguns artistas da Missão Artística Francesa criaram o projeto civilizatório[1]
para a Academia Imperial de Belas Artes (AIBA). A AIBA estava intimamente
ligada e presa ao Rio de Janeiro como uma das expressões do trono imperial[2]
e capaz de estabelecer laços de dependência das províncias. Esta dependência
era gerada pelos benefícios outorgados[3]
a partir do imperador que ‘representava a
nação’, como conclui Gauer (2001: 248). As portas desta única instituição
de transmissão sistemática da arte para todo o Brasil abriam-se, na prática,
apenas ao homem branco, mas como súdito, e não como cidadão. Os dispêndios com
essa instituição de arte, apesar do centralismo imperial, eram muito modestos,
comparados a outros gastos supérfluos da corte[4],
segundo Durand, (1989: 25). Os gastos, nas artes plásticas, eram mínimos,
reduzidos às ‘bolsinhas’ de D. Pedro
II.
A
única província imperial brasileira a criar uma Academia de Belas Artes foi
a Bahia [5]. Ela foi organizada, em 1877, nos moldes da
Academia Francesa[6].
Para alguém nascido na província imperial do Rio Grande do Sul, a educação
superior, deveria ser feita na corte. Para os mais afortunados havia a opção
pela formação na Europa, como foi para Hipólito José da Costa (1774-1823). Mas
poucos deles retornavam para a sua terra de origem. O sul-rio-grandense Manuel
Araújo Porto-alegre, depois de formado na corte do Rio de Janeiro e na Europa,
também não teve meios jurídicos, administrativos ou políticos para estender os
benefícios civilizatórios de uma instituição de arte para a sua província
natal. Isto, apesar de ter sido o primeiro brasileiro a ser diretor da AIBA[7],
numa administração e num prestígio renovados até o presente
[1] - É exemplar o projeto
civilizatório do Império apresentado em
1824 e 1827 pelos membros da Missão
Artística Francesa.
Ver:, Morales
de los Rios (1938, pp. 114-127) e
Pinheiro (1966, p.. 6). Taunay (1956 pp.
299-301)
MORALES de
los RIOS FILHO, Adolfo. O ensino artístico no Brasil. Rio de
Janeiro : IHGB, 1938. 429 p.
PINHEIRO, Gerson Pompeu. «A Escola de Belas
Artes e a Cultura Nacional» Arquivos da Escola de Belas Artes. Rio de Janeiro:
ano XII, no 12, EBA-UFRJ,
1966, pp. 5-22
TAUNAY, Afonso E. A missão artística de 1816. Rio de Janeiro: Revista
MEC/SPHAN, no18, 1956, 351p.
[2] - Pompeu Pinheiro, diretor da EBA-UFRJ,
reconheceu (1966: .6) “o projeto do plano para a Academia Imperial
de Belas Artes de 1827 já encarecia a necessidade de investir o Imperador no
título de Fundador e Protetor da Imperial Academia de Belas Artes”. È justo
reconhecer que é melhor uma única e bem equipada instituição em pleno
funcionamento, é melhor do que infinitas instituições atrofiadas pela entropia
natural e impossibilitadas de funcionar com qualidade
[3] - Rodrigues afirma (1998 fl. 47), seguindo a
caminho de Weber e Faoro, que “o
exercício da cooptação política é característico em modelos patrimoniais e
visa, naturalmente, a estabelecer laços
de dependência a partir de um benefício outorgado”. RODRIGUES, Celso. Tradição e modernidade na
formação do estado-nação brasileira: a
assembléia constituinte de 1823. Porto Alegre:
PUC-IFCH, 1998, 196 f. Dissertação.
[4] - Durand ao estudar (1989 p. 26) os gastos com
arte “segundo dados do balancete relativo
ao ano de 1875, publicado por Auler, as pensões e aposentadorias somavam
cinqüenta contos de réis, exatamente o mesmo valor gasto com o verão da família
real em Petrópolis e menos da metade dos cento e vinte contos despendidos com
as suas cavalariças. Em um orçamento de oitocentos e vinte contos. Os bolsistas
no exterior não alcançavam nem meio por cento do orçamento controlado
diretamente por D. Pedro II”.
[5] Ver site http://www.belasartes.ufba.br da
Escola de Belas Artes da Universidade Federal da Bahia
[6] Ochi Flexor afirmou (1997:
281/306) que foi copiada e alimentada pelos agentes egressos da AIBA. A sua
influência se restringiu ao nordeste brasileiro, com grandes dificuldades na
sua autonomia e para desenvolver seu projeto institucional. OCHI FLEXOR, Maria Helena «Academia Imperial de Belas Artes
‘inspiração’ da Academia de Belas Artes
(de Salvador)» in 180 anos de Escola de
Belas Artes, Anais do Seminário EBA 180. Rio de Janeiro : UFRJ, 1977, pp
281/302
[7] - Foi nomeado diretor da
AIBA no dia 22 de abril de 1854 e renunciou no dia 03.10.1857. Morales de los
Rios Filho, 1938 p. 234
Fig. 04 – Ainda em Porto Alegre, um dos primeiros interesse do jovem Manuel
Araújo nas artes visuais foi o trabalho em cenários teatrais. Ele nunca
perdeu este interesse. Em 1840 trabalho intensamente nos cenários e ambientes
nos quais ocorreu a Proclamação da Maioridade de Dom Pedro II e depois na sua
coroação. Nas suas andanças diplomáticas na Europa eram ativas as suas
interações das Exposições Universais de Paris, em 1857 e de Viena em 1873.
Exposições que eram cenários montados pelos países industrializados como
vitrines de suas produções nacionais.
14.4– O projeto civilizatório institucional da arte herdado do mestre
Debret.
Manuel Araújo Porto-alegre[1]
aderiu ao projeto civilizatório ao longo da
sua formação na corte e elaborada pela Missão Artística Francesa.
Porto-alegre se apropriou desse projeto por meio da obra de Jean Baptiste
Debret, discípulo e parente de Louis David e um dos mais destacados membros
dessa Missão[2].
Do seu mestre assimilou a capacidade de se representar a si mesmo e competente
para fazer circular o poder político, o saber intelectual e o da arte.
Consciente desta sua competência, assumiu, em 22 de abril de1854, a direção da
Academia Imperial de Belas Artes como o primeiro brasileiro a ocupar o cargo.
Na direção desta Academia empreendeu sua ampla reforma[3]
na qual nota-se o trânsito e a mediação do intelectual e, ao mesmo tempo, o
respeito para a autonomia de cada competência das artes plásticas[4].
Permaneceu no cargo até 03 de outubro de 1857, quando a sua competência foi
atropelada por forças estranhas à competência da arte.
Ao súdito imperial da província do Rio Grande do
Sul era impossível a busca por uma alternativa própria, dependente que era de
todas as formas da cultura imposta pelo trono. Este centralismo foi registrado
por Arantes do Vale[5]
(1997: 35) ao escrever que “o ensino
atrelado ao Governo Imperial foi um dos sustentáculos ideológicos; ambos
inadequados ao fim do século XIX, quando foi proclamada a República”. Os primeiros a ter efetivas condições para
retornar à província natal, após sua formação nos cursos superiores, foram os
advogados e os médicos. Eram formados em capitais de províncias periféricas à
corte como São Paulo, Salvador ou Recife
e com fortes sentimentos republicanos. Estas iniciativas receberam o
suporte da burguesia regional emergente. Esta burguesia tivera contato com o
que acontecia em Paris, onde buscavam vender os seus produtos e importar novos
paradigmas e adequados ao um novo tempo. Este movimento republicano iniciou o
processo de descentralização política e
artística.
[1] - Conferir «Centenário de
Araújo Porto Alegre» in Correio do Povo. Caderno
de Sábado. Volume XCVI, ano VIII, no 596 em 29.12.1979 . 16 p .CADERNOS de Artes 1 -
Porto Alegre : Instituto de Artes da UFRGS Jun 1980. (Dedicado integralmente a Manuel Araújo Porto
Alegre)
[2] - BITTENCOURT, Gean Maria. A Missão Artística Francesa
de 1816. (2a
ed) Petrópolis : Museu da Armas Ferreira da Cunha, 1967, pp. 25-34
[3] - . Reforma Pedreira
(Ministro Luis Pedreira de
Couto Ferraz): Decretos no
805 de 23.09.1854 e n o
1.603 de 14.04.1855. in Vidal Neto
Fernandes (1997, p.147-156) e Morales de los Rios (1938, p. 234)
[4] - Araújo Porto-alegre é lembrado pelas suas
teses ou perguntas formuladas na reunião pública na AIBA do dia 27 de setembro de 1855, onde, segundo Morales
de los Rios Filho (1938, p. 249) entre outras coisas questionava: “ - As
diferentes escolas de pintura procedem mais da natureza do país, onde
floresceram, ou das doutrinas especiais
dos seus mestres? - Qual a razão por que muitas academias se terem tornado
infrutíferas as belas artes em diferentes épocas do país? - A descoberta da
fotografia foi útil ou perniciosa à pintura?”.
[5] ARANTES do VALE, Vanda.
«Academia Imperial de Belas Artes - Escola Nacional de Belas Artes» In. 180 anos de Escola de Belas Artes. Anais do Seminário EBA 180. Rio
de Janeiro : EBA-UFRJ, 1997. 347 – 363.
Manuel ARAÚJO PORTO-ALEGRE (1809 – 1879) – “CHRONICA Das PARVOICES”
considerada a 1ª caricatura brasileira publicada
Fig. 05 – O inquieto e observador, Manuel
Araújo, não era indiferente aos embates políticos, sociais e econômicos. Os
cenários destes embates, corrupções e delações ganharam o seu pincel para
produzir imagens e cujo conteúdo de denúncia está muito presente no Brasil do
século XXI As reações não tardaram e
ele foi vítima de várias caricaturas que se dirigiam a sua pessoa e aos embates
nos quais se envolvera.
14.5 Leituras da natureza formal da obra de Araújo Porto-alegre
Na obra de Manuel Araújo Porto-alegre constata-se
que ela foi elaborada com materiais, técnicas e instrumentos europeus. Os
papeis e os pigmentos eram importados da França. O estudo da natureza formal e das técnicas, que
usava, eram aquelas aprovadas e ensinadas na Academia e anteriores ao uso dos
tubos de tintas preparadas industrialmente. Numa preleção aos professores da
AIBA, em 1856, Manuel Araújo já fazia várias interrogações sobre a fotografia
face à arte. Na mesma ocasião já prognosticava o uso da cor na fotografia, o
que e fato se concretizou, em 1861, numa invenção de Jean Clerk Maxwell[1], cinco
anos depois deste prognóstico.
MANUEL ARAÚJO
PORTO-ALEGRE. “Porta de Perugia” sem data, grafite– Acervo do MARGS
Fig. 06 – O desenho de observação do natural era uma das formas de os
tradicionais viajantes do “GRAND TOUR” fazerem o registro antes de a
fotografia se popularizar. Para
Manuel Araújo - nas suas viagens por lugares pitorescos da Europa, e
especialmente Itália - era oportunidade
de colher imagens que ele transpunha para pinturas, cenários de teatro ou
ilustrações para impressos.
Quem percorre a obra de Porto-alegre percebe que
ela possui dimensões adequadas,
tanto para os grandes espaços públicos como para os particulares. Nas obras
públicas temos referências indiretas a projetos de ambientes imperiais,
cenários para teatro e para a circulação do múltiplo impresso. O que melhor se
preservou foram as estampas para a imprensa, que se afirmou no Brasil do
período imperial. A sua rara obra de cavalete, destinava-se ao espaço
particular e foi parar nas mãos do colecionador burguês que agora retorna ao
espaço dos museus públicos.
Manuel ARAÙJO PORTO-ALEGRE (1809-1879) - Desenho de capa
Fig. 07 – Uma capa de um livro desenhada por Manuel
Araújo dentro do espirito romântico da busca de índices locais a abordar temáticas geográficas e índices do meio ambiente no qual se produz a ação do livro nunca
deixa de ter uma série de armadilhas estéticas e uma ironia que dão forma a sua
vontade O ano da obra de 1851 foi tratado graficamente devido a uma série de pesquisas visuais estéticas absolutamente pessoais . Esta autonomia revela a
liberdade, a criatividade e o humor de Manuel Araújo
14.6 As condições culturais da obra de Araújo Porto-alegre
Os românticos e os cientistas na Europa permitiram
que Manuel Araújo Porto-alegre se deixasse contaminar pelos condicionamentos geográficos das
paisagens, das florestas, das rochas, das montanhas, das cavernas e da figura
do povo brasileiro de sua época. Assim a obra do seu mestre Debret fazia com
que ele pudesse enxergar para além dos temas fixados pelos acadêmicos aceitos
oficialmente.
Manuel ARAÙJO PORTO-ALEGRE (1809-1879) - Desenho de capa
Fig. 08 – Manuel Araújo não perdeu a
ocasião para brincar e se divertir - visual e conceitualmente - com os seus
meios estéticos. A sua abordagem temática nunca deixa de ter uma série de
armadilhas estéticas e uma ironia que dão forma a sua vontade de se comunicar
com o seu observador. A obra do ano
de 1851 foi ocasião para dar forma a este projeto e que ganhou o palco com uma
série de pesquisas estéticas ainda vigentes nos dias atuais. A reação a esta
liberdade não tardou. A liberdade, criatividade e o humor de Manuel Araújo
passaram a serem patrulhados pelos mais abjetos miasmas do autoritarismo,
centralismo e da busca do poder a qualquer preço[1].
Se
atentarmos para o meio cultural no
qual Porto-alegre se moveu, percebemos a oposição entre o ambiente provinciano
e o da corte. O trono polarizava culturalmente a província e mantinha os seus
habitantes como súditos presos à metrópole onde estava a corte. Na sua atuação
adulta Manuel Araújo apropriou-se do código imperial e passou a ser e a agir
como o burocrata desta corte.
Manuel
Araújo foi um intelectual que contribuiu com textos e desenhos para os estudos que preservaram o seu
pensamento. A sua passagem pela Academia permitiu que as leis fossem
registradas e votadas oficialmente e os pronunciamentos orais ganhassem letra
de forma. As suas obras gráficas e escritas eram destinadas à imprensa diária e
para a edição de livros
[1] - Dificuldades na institucionalização da arte no
Brasil; http://profciriosimon.blogspot.com.br/2015/03/estudos-de-arte-011.html
Fig. 09 – Um dos lugares pitorescos
da Itália transposta, da observação do natural de suas
viagens para a pintura pelo pincel de Manuel Araújo. Busca atualizar-se nos
sentimentos e gostos do romantismo europeu vigente na média da cultura
europeia. Em contrapartida e na busca dos cenários brasileiros produz uma série
de desenhos e pinturas que possuem por tema a floresta tropical e os seus
mistérios. Porém produz de tal forma que ele contorne o mercado de arte ou a
dependência desta produção e moldes comerciais ou em série. A prova disto são
os seus arquivos pessoais que não comportam esta leitura e interpretação para
desepero dos que tranforma a arte em mercadoria.
14.7 Leituras tipológicas e iconológicas da obra plástica de Araújo
Porto-alegre.
A obra de Porto-alegre ao ser tratada por numa leitura estilística tipológica pode ser
colocada entre as tendências estéticas do classicismo e do romantismo,. A sua formação
está condicionada pela cultura neoclássica, trazida ao Brasil pela Missão
Artística Francesa. Esta por sua vez representava a razão cultivada pelo
Iluminismo francês, truncado no Brasil pela “Viradeira” (1777) de Dona Maria I (1734-1816). Foi nessa França que
ele se atualizou no Romantismo, ao lado do seu amigo Gonçalves Magalhães
(1811-1882), autor da obra “Suspiros
Poéticos” (1836) reconhecida como a primeira obra brasileira desta
corrente.
A obra visual de Porto-alegre revela-se, numa leitura iconológica, uma ponte entre a
temática europeia e uma incipiente abordagem da temática da paisagem
brasileira. Ao percorrer seus desenhos encontram-se apontamentos da corte onde
se movem personagens da vida popular urbana da época. Não há registro de temáticas
religiosas.
A obra plástica de Manuel Araújo pertence à série cultural inaugural, no Brasil, dos artistas individuais, com
assinaturas das suas obras e reconhecidas como peça autônoma. Porto-alegre pode
dedicar-se, assim, à caricatura como linguagem do indivíduo, ridicularizando
sua época e colocando o pensamento pessoal ao um serviço de uma política
propositiva de uma nova ética. O que não pode ser ignorado e silenciado é que
Manuel Araújo, depois de sua experiência na administração da AIBA, passou a se
dedicar integralmente à política, e que sobrepujou as suas atividades e sua
criação artística plástica individual. No entanto esforçou-se na diplomacia
para criar condições institucionais e pontuais para o desenvolvimento das
Artes. Nesta intenção está presente e exposições universais da indústria, do
comercio, da cultura e da arte e nas quais o Brasil buscava o seu lugar.
A
obra mais intensa de Manuel Araújo se estende, na diacronia, entre 1823 (autorretrato), até 1859 quando ele se torna
cônsul brasileiro na Prússia. Já a sincronia da obra de Manuel Araújo, e
cotejada com a sua época, reagiu ao Barroco tardio brasileiro e inaugurou a
série cultural que se desenvolveu e paralelamente ao período romântico. Mas no
conjunto está no interior das buscas da Razão e da Lógica do Neoclássico, do
qual foi uma das manifestações formais
Fig. 10 – Os temas mitológicos são tratados por Manuel Araújo como cenários de narrativas,
sugestões de encenações e que completam e se materializam no palco de um teatro.
Não se prendeu a este “revival” do
mundo neoclássico. Assim as suas buscas visuais sintoniza-se com os ideais da
busca da raiz e da identidade nacional coerente com as aspirações românticas. A floresta brasileira forneceu lhe este tema.
14.8 Os discípulos de Araújo Porto-alegre
A obra de
Manuel influenciou e se projetou
sobre dois discípulos que também tinham origem provinciana e com traços
culturais açorianos, como eram aqueles da sua Rio Pardo de origem. O primeiro
deles foi Vitor Meireles (1832-1903), originário de Desterro (Florianópolis),
uma cidade de fortes traços açorianos e foi seu aluno de Pintura Histórica a
partir de 1846. Já Pedro Américo de Figueiredo de Mello (1843-1903) nasceu na
Paraíba, em cuja capital, até hoje, é possível encontrar traços da cultura
açoriana. Manuel Araújo Porto-alegre certamente ajudou a Pedro Américo a
constituir a sua consciência política por meio dos seus exemplos,
permitindo-lhe ter inclusive laços familiares[1].
Manuel Araújo abriu o caminho da Europa, tanto para Victor como para Pedro,
aconselhou a ambos buscar uma evolução segura nas suas carreiras
artísticas. Deve-se a Porto-alegre a
solicitação da escrita e da posterior publicação, em 1858, dos primeiros textos
em relação ao Aleijadinho escritos pelo professor e deputado provincial de
Minas Gerais, Rodrigo José Ferreira Bretas (1815-1866).
[1] - "Pedro Américo de Figueiredo e Mello casou com Carlota de Araújo Porto
Alegre, terceira filha de Araújo Porto Alegre e de Ana Paulina Delamare".
In XAVIER, Paulo. «Ascendência Brasileira de Araújo Porto Alegre» in Correio do
Povo. Caderno de Sábado . Volume
XCVI , ano VII , n o 596,
29.12.1979. p. 16
Cronologia
e bibliografia em http://brasilartesenciclopedias.com.br/nacional/porto_alegre_manuel.htm
Fig. 11 – O busto de Manuel Araújo na
Praça da Alfândega em Porto Alegre rende uma homenagem do Rio Grande do Sul a
um seu filho nascido em Rio Pardo. Qualquer iniciativa de Manuel Araújo
numa cidade de uma província distante do Rio de Janeiro encontraria obstáculos
bem superiores daqueles que Missão
Artística Francesa encontrou mil e um obstáculo na capital do Reino e depois
Império Brasileiro. De outra parte era
momento oportuno e necessário de reforçar a afirmação simbólica, institucional
ou mesmo pessoal da identidade do projeto civilizatório brasileiro como um
todo.
14.9 O legado institucional de Araújo Porto-alegre
Pela marca
administrativa deixada na Imperial Academia de Belas Artes, a maior influência Manuel Araújo foi a
institucional. A atual Escola de Belas Artes (EBA) da UFRJ, sucessora da AIBA,
reconhece, até o presente, os méritos administrativos de Porto-alegre na forma
como institucionalizou a arte. A AIBA manteve o estudo e apreciação da sua obra
administrativa e institucional. Esta apreciação só aumentou, ao longo do tempo.
Sob essa ótica não é possível falar em renascimentos,
mas de valorizações periódicas da
sua obra administrativa. As sucessivas descobertas de sua obra como primeiro
diretor brasileiro desta instituição imperial, fez com que, na prática, o lugar atual de toda a sua obra de já
esteja museificada encontrando-se poucas peças suas em mãos de colecionadores
particulares. Este mesmo fato permite afirmar com que toda a obra de
Porto-alegre já foi estudada, apesar de não ser sistematizada ainda.
Porto-alegre continua a ter repercussão e a ultrapassar
o seu tempo na medida em que conseguiu, pela sua erudição, a vinculação e a
atualização permanente com o que ocorria nos centros mais adiantados. O projeto
civilizatório republicano, centrado no cidadão, opõe-se ao do súdito do Império
Brasileiro. O projeto republicano ganha
sentido e se compreende na medida em
que ele é diferente da cultura de súdito visível no estudo da obra de Manuel Araújo. Contudo é necessário reconhecer
que a personalidade do artista e cultivo o do EU não foram estranhos para
Manuel Araújo e ganharam cada vez mais espaço e adeptos no final do século XIX. Esta crescente autonomia
do EU, e do artista, permitiu lhe viver, antecipadamente vários traços
marcantes do cidadão artista. Este espaço crescia na medida em que esse EU fosse
capaz de uma coerência individual continuada, não importando em que área atuava
ou o que produzia. Manuel Araújo Porto-alegre já transcendia o papel de súdito
imperial e apontava para a cidadania, perseguida pelo projeto civilizatório
republicano. Este fato permite atribuir vários traços de uma alta autonomia à
obra e às iniciativas do artista sul-rio-grandense.
Contudo
a obra e o nome de Manuel Araújo tiveram de ceder lugar para o constante fluxo
e o refluxo político entre o centralismo e a autonomia financeira, que
exerceram no Brasil, fortes influências nas artes plásticas. A autenticidade e a identidade com a cultura brasileira tiveram esperar outras
circunstâncias
Retrato em relevo de Manuel Araújo Poro- alegre
devido o escultor André ARJONAS GUILLÉN (1885-1970) no túmulo de Rio Pardo e
concluído em 1939. Foto gentileza de
IVAN WINK MACHADO
Cronologia
e bibliografia em http://brasilartesenciclopedias.com.br/nacional/porto_alegre_manuel.htm
Fig. 12 – O
Brasil repatriou, em 1922, os restos
mortais de Manuel Araújo erigiu um mausoléu, na sua cidade natal, Rio Pardo,
que recebeu os seus restos mortais No
entanto foi um segundo enterro e que fez silenciar a voz do Rio Grande do Sul
nas homenagens, no estudo, e na
circulação constante desta memória.
FONTES BIBLIOGRÁFICAS.
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Porto Alegre: UFRGS Departamento de Artes Visuais IA, 1980, 49 p.
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Cronologia
e bibliografia em http://brasilartesenciclopedias.com.br/nacional/porto_alegre_manuel.htm
Fig. 13 – Manuel
Araújo viveu e interagiu intensamente com os primeiros cinquenta anos da soberania brasileira. Interagiu com força e com vigor no
desenvolvimento das instituições públicas como na criação e construção de um
imaginário brasileiro. Instituições e imaginários ainda profundamente débeis e
inseguros devido ao longo regime colonial como pela falta da autonomia de
súditos apegados e praticando a escravidão ativa como a passiva.
[Clique sobre o gráfico para poder ler]
FONTES NUMÉRICAS
DIGITAIS.
ARAÚJO
PORTO-ALEGRE
https://en.wikipedia.org/wiki/Manuel_de_Ara%C3%BAjo_Porto-Alegre,_Baron_of_Santo_%C3%82ngelo
https://en.wikipedia.org/wiki/Manuel_de_Ara%C3%BAjo_Porto-Alegre,_Baron_of_Santo_%C3%82ngelo
http://biografiaecuriosidade.blogspot.com.br/2015/05/biografia-de-manuel-de-araujo-porto-alegre.html
-caricaturas
-cartas
-cronologia
e bibliografia m
-
desenhos
ARES
de PARIS em RIO PARDO
CRÍTICA de ARTE no BRASIL
e MANUEL ARAÚJO PORTO-ALEGRE
EXPOSIÇÃO PROVINCIAL de 1875 em PORO
ALEGRE
DISCURSO de MANUEL ARAÚJO PORTO-ALEGRE
na IABA em 1855
GARIBALDI
no RS por ALEXANDRE DUMAS
IMAGENS
de PORTO ALEGRE
MANUEL ARAÚJO PORTO ALEGRE e os ARTISTAS
SUL-RIO-GRANDENSES
MANUEL ARAÙJO PORTO ALEGRE e as
SUAS INTERAÇÕES EUROPEIAS
RELATÓRIOS dos PRESIDENTES da PROVÍNCIA do RIO GRANDE do SUL
REPÚBLICA RIO-GRANDENSE 20.09.1835 -01.03.1845
https://pt.wikipedia.org/wiki/República_Rio-Grandense
A OBRA de ARAÚJO
PORTO-ALEGRE
Cassino Fluminense, sede do Automóvel Clube do Brasil, no Rio
de Janeiro
+
FACHADA indio com
ramo de pitangeira e 9 musas
https://orioqueorionaove.com/
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