RESENHA da HISTÓRIA das
ARTES VISUAIS no RIO GRANDE do SUL.
0
– Questões gerais.
A História do Rio Grande do Sul ainda está
para ser contada e adequada para narrativas contemporâneas com a finalidade de
uma socialização eficiente e universal. No campo das Artes Visuais, além da sua
pequena consistência e poucas pessoas profissionalizadas, há pouca reflexão
teórica e pesquisa documental consequente. Sua construção narrativa e o fluxo
socialização são embrionários. Fernando
Corona (1895-1979) resumiu o resultado
dessas múltiplas carências, diante de tantas riquezas exemplares quando
escreveu (1977, p. 166) que:
“Nunca
tantos deverão ficar ignorantes de tão poucos, pois a história na seara das
Artes, ainda está para ser contada desde Araújo Porto Alegre e Pedro
Weingärtner até os últimos talentos que despertam nas artes plásticas e na
arquitetura”.
A
presente narrativa não possui o objetivo, de realizar um balanço dessa
produção. Isso é impossível, primeiro pela extensão das manifestações, que
esses poucos espalharam por todo o Estado e, em segundo luar, pela falta de
pesquisas consolidadas.
Cabe aqui uma rápida e sintética
exposição. O autor se limita a solicitar, dos seus eventuais leitores, muita
atenção, trabalho e carinho para com esse imenso material cujos limites escapam
entre as mãos e entre as concepções de quem está debruçado sobre ele. Neste ponto nunca é demais repetir Nietzsche que no seu
texto ‘o futuro das nossas
escolas’
solicitou (2000, p.27) “....espero do leitor três qualidades: 1) - deve
ser tranquilo e ler sem pressa; 2) - não deve fazer intervir constantemente sua
pessoa e a sua cultura, e 3) - não tem direito de esperar – quase como resultado – projetos”.
Esta
atenção e cuidado com Arte no Rio Grande do Sul são plenamente justificados, pois as OBRAS de ARTE constituem aquilo que a
presente geração possui de mais precioso e universal para legar de positivo e
criativo para aqueles que virão habitar essa terra generosa.
Não se trata de atualizar-nos na última
moda, mas conhecer últimas pesquisas nas
Artes Visuais. Assim, o que existe de mais fascinante e atual, é compreensão
como os diversos grupos humanos descobriram o Rio Grande do Sul e o tornaram o
seu lar com denodo, inteligência e sensibilidade. A partir desse pedaço de chão
chegaram até gratuidade e à transcendência da Arte num processo civilizatório
continuado no presente e integrador de sua identidade atual e promessas de um
futuro no qual a obra de arte possa exercer o seu papel de transportar o máximo
no mínimo da forma física.
O papel feminino fornece hoje, na Arte do
Rio Grande do Sul, uma tese em si mesmo. É a mulher que está se dedicando
pacientemente a produzir Arte da mais alta qualidade, além de investigar e
escrever da nossa História da Arte. Ela procura responde de que forma a Arte operou o processo
civilizatório em campos nos quais só ela é competente e perfeitamente
complementar de uma tradicional visão masculina. Nesta complementariedade a mulher sabe bem que o gênero, cultivado em
si mesmo, isola. Assim, a sua produção artística e a pesquisa, a inscrevem no
processo civilizatório geral, como valor que não pode ser ignorado em
circunstância alguma.
O bem simbólico mais importante de qualquer
povo é a sua Arte. Nela esse povo
pode-se espelhar no presente e ter certeza que esse é único patrimônio
que deixará para o futuro. O mundo simbólico no Rio Grande do Sul está
emergindo na medida em que possuímos um projeto de produção, de circulação e de
consolidação[1]
desses bens essenciais para a nossa própria identidade[2]. Assim a Arte é o espaço dos valores que irão
permanecer de uma civilização, pelo fato de a obra de Arte é aquele objeto, que
com o mínimo de quantidade consegue transportar para o futuro o máximo de
qualidade[3]
do nosso presente.
É impossível negar de que a origem dos
nossos antepassados foi humilde, cumulada de dificuldades e na maioria das
vezes expulsos de outras regiões geográficas e culturais. Todos os nossos
antepassados vieram ao Rio Grande do Sul devido a alguma necessidade. Isto
inclui as mais primitivas tribos indígenas migradas de alhures.
A consciência dessas dificuldades, das
humilhações da expulsão da sua pátria e
das reais condições encontradas no Rio Grande do Sul, geram, além da humildade,
o senso de realidade, a constante vontade de recomeçar, de atualização e a
defesa intransigente[4]
dos valores conquistados com tantos sacrifícios.
Entre os valores conquistados não podem
excluir contribuição de nenhuma etnia ou manifestação artística.
Impõe-se a necessidade de atualização da
inteligência sul-rio-grandense para além de nossas fronteiras. Impõe-se a
necessidade de realizar comparações da arte com outros centros culturais
hegemônicos, sem negar as nossas origens especialmente o DIREITO à PESQUISA
ESTÉTICA coerente com a SOCIEDADE, o LUGAR e o TEMPO SUL-RIO-GRANDENSE.
Fig. 01 – O artista indígena que cruzava, e viviam, no
atual território brasileiro do Rio Grande do Sul estava transitando da ERA
PALEOLITICA (pedra lascada) para NEOLÌTICA (pedra polida).
1
- Legado visual indígena
A produção artística do indígena sul-rio-grandense, pode ser dividida em
três etapas. A primeira é da sua produção anterior a invasão europeia. A
segunda é o da sua obra nas diversas missões, em especial, a jesuítica. A
terceira é corresponde ao domínio definitivo português e o atual.
A primeira é caracterizada pela produção no estágio do paleolítico e do
neolítico. Étnica e cultural, social e politicamente independentes e divididos
não só em tribos, mas também em nações absolutamente distintas. Mesmo como
caçador primitivo, ele já havia sofrido
várias clivagens culturais, constituindo, como consequência produtores e
públicos culturais heterogêneos[1].
Os grupos guaranis, como caçadores mais evoluídos, exerciam uma hegemonia sobre
outras nações e que na prática se traduziu na conquista dos vales mais
abrigados e férteis do território do atual estado do Rio Grande do Sul. Os
guaranis, presentes nesse território já no 9º século D.C., começam a se
sedentarizar[2]
e desenvolver uma agricultura rudimentar. A sua produção artística, mais
conhecida, está nos sedimentos dos sambaquis do litoral e margens de rios. A
sua cerâmica indica o tipo de alimentos e os rituais de enterros e magia que
praticavam. As suas ferramentas vão da pedra lascada aos arquétipos polidos. A
melhor produção desses grupos se perdeu pela fragilidade e o sentido efêmero
das manifestações. O que se conserva é o que a sua língua conseguiu fixar nos
topônimos, vegetais e alimentos[3].
Assim a arte plumária, os trançados vegetais e os objetos de madeira só podem
ser supostos através das manifestações dos grupos atuais. A pintura corporal
possui três utilidades: a) pode ser para proteção corporal, b) pode ser
tatuagem identificadora ou então c) mimética dos animais com os quais o
indígena tinha contato. A cultura indígena colocada diante do modelo erudito
europeu não resistiu, nem soube resistir, através de uma tradição arraigada e
nem através de uma legitimação sentido teórico, pois, no seu conjunto,
constitui um mundo ágrafo.
Na segunda fase, esse indígena, caçador do
neolítico, entrou em contato com o
europeu. Do lado do invasor lusitano enfrentou o feroz bandeirante, que de fato
era seu meio irmão, pois a mãe do bandeirante, era muitas vezes, filho de mãe
indígena, da qual apreendera a língua geral (avanhenga) e possuía os mesmos
hábitos alimentares. Do lado espanhol enfrentou os não menos temidos
‘comanderos’ que procuravam arrastá-lo, no meio de multidões de indígenas, para
os trabalhos das minas de prata de Potosi e das quais dificilmente algum
indígena retornava vivo. Foi nesse trágico cenário, entre essas duas letais
presenças concretas, que o jesuíta se apresentou como salvação. Veio com terceira
opção para o guarani. Os seus caciques e xamãs[4]
viram no jesuíta a sua única saída viável para escapar com vida.
Acabaram se incorporando à cultura europeia
filtrada, que o soldado da Companhia de Jesus
lhe impunha como preço da sua salvação. A cultura, imposta ao guarani,
acabou se ritualizando e formalizando. A capacidade imitativa e a natural
curiosidade humana, fizeram com que o índio sul-rio-grandense se acabasse
perdendo no oco da contrarreforma Inaciana que primava pela propaganda e
publicidade dirigida aos sentidos humanos, e não a lógica, a razão e a
autonomia. As Artes Visuais tinha um papel preponderante nesta ‘propaganda da
fé’. O indígena transformou-se num típico artesão[5]
de uma guilda medieval sob a orientação dos jesuíticas de fala espanhola. A sua
autonomia artística é duplamente limitada pela sua posição dentro dessa guilda,
na qual é um eterno aprendiz, e do outro um objeto de ideológica-proselitistas
da Contrarreforma Inaciana, que temia o seu retorno no mundo mágico.
[1] - Kern, 1994
[2] - Bertussi, 1983
[3] - Porto Alegre, Apolinário –
Hessel, 1976
[4] DOENÇAS e XAMÃS http://www2.uol.com.br/historiaviva/reportagens/epidemias_nas_missoes_jesuiticas.html
[5] - Trevisan, 1978
Fig. 02 – O abandono das Missões Jesuíticas - erguidas
no âmbito de um do projeto social,
econômico e político, cuja matriz
conceitual pertencia a uma casta ilustrada e não repassada ao PODER ORIGINÀRIO
– continua o seu livre curso em 2015. Este PODER ORIGINÁRIO continua a cair de frustração
em frustração, de ruina em ruína, pois
está carente de um pacto estadual e nacional expresso em contratos políticos,
econômicos e sociais que façam sentido de ambos os lados e que seja para um
efetivo tempo indeterminado,.
Há necessidade de distinguir o jesuíta luso,
do espanhol e o tirolês. O luso dedicou-se as escolas e soube afirmar-se
através do formalismo jurídico apreendido em Coimbra. O espanhol cultivou os
hábitos nobres e de administradores ao exemplo do fundador da ordem. O tirolês
(austríaco e bávaro) era o técnico e o obreiro. Todas essas tendências unidas
sob a disciplina férrea de um exército de ‘Soldados da Companhia de Jesus’
constituíam uma macro guilda medieval, com todas as hierarquias destas
estruturas que os precederam. O índio acabou sendo a base desta guilda e
nodalmente preso ao centro das decisões através dos seus próprios caciques e
xamãs cooptados pelo jesuíta[1].
O próprio jesuíta era proveniente de
extrações de camadas populares europeus baixas, com poucos recursos conceituais
e patrimoniais próprios. Estava distante de ter e exercer a flexibilidade e a
cultura pessoal autônoma para fazer isoladamente frente a ‘propaganda da fé’. A
sua ascensão às funções de mando e hegemonia cultural, entre os índios, com o
poder de uma ação pedagógica institucionalizada, levou esse homem para um
exercício burocrático e formal da autoridade que de fato não era dele, mas que
não permitia nenhuma forma de interação humana com a base. Quando o jesuíta foi
extirpado do comando, o índio não teve menor condição de acreditar em si mesmo
e dar continuidade ao processo civilização. O arcabouço do poder das Missões
não havia entrado em interação humana com ele e nem repassado o efetivo núcleo
do poder. O jesuíta era sacerdote e burocrata, não xamã, ou profeta com poder
de transformar a partir das vivências concretas do meio indígena. Como
sacerdote ele tinha apenas a administração formal da religião e comportou-se
como burocrata até o último momento, sem capacidade pessoal de discutir as
razões de sua expulsão do Rio Grande do Sul. Como soldado, apenas obedeceu
cegamente as ordens da sua Companhia, sem olhar e sentir humanamente com quem
deixava atrás de si.
Assim começa a terceira fase do índio
diante da cultura invasora. A passagem das legiões ibéricas, unindo os soldados
de Castela e de Lisboa só trouxe morte e destruição[2].
A diáspora indígena das Missões espalhou suas etnias pelo Rio Grande do Sul
afora. Em alguns lugares, como na Aldeia dos Anjos (Gravataí), foi oportunidade
para o europeu tentar outras formas de dominação. O peão das fazendas e o índio,
em muitas ocasiões, era na mesma pessoa e o capataz, o cacique, preposto pelo
patrão e proprietário. Os CTGS, em muitos aspectos recuperaram essa inculcação
ideológica. Assim é possível mascarar a apropriação do trabalho e a propriedade
física ao índio. Ele não teve oportunidade, nas Missões, de desenvolver o
sentido da posse a autonomia de vontade. O índio missioneiro continuou a
ignorar os fundamentos, não simbólicos desta estrutura e expropriação, na qual ele
ficava embretado no todo público colonial. Ignorar essa expropriação significa
trair o passado e apenas esperar messianicamente dominadores diferentes. O
resultado desta heteronomia foi avassaladora para a expressão artística atual dessa etnia[3].
Atualmente reduzido as etnias guaranis, caingangues e minuanos, com as
respectivas línguas, não possuem o menor suporte para desenvolver qualquer
manifestação autônoma. Jogados a beira das rodovias do Rio Grande do Sul eles estão,
na maioria das vezes, restritos a um artesanato disfuncional para a sua própria
vida. Algumas lideranças indígenas estão compreendendo a necessidade do cultivo
de sua língua e seu mundo imaterial simbólico. Mas a cultura material do índio,
sua arte plumária, artesanato, cantos e danças foram definitivamente varridos
da memória e da vida tribal,
substituídos por roupas, objetos, rituais e celebrações europeias e de origem
nas linhas de montagem das fábricas.
TAMBOR” Praça da Harmonia - Caminho da Memória
Negra - Porto Alegre – Comunidade afro e
Vinicius Vieira de Souza
Fig. 03 – Os índices materiais da cultura
afro-sul-rio-grandense foram inteiramente proibidos pe escravidão legal vigente
até recentemente no Rio Grande do Sul e
A recuperação destes signos materiais é paralela com a recuperação da
autoestima resultantes das condições sócias, econômicas e politicas.
2 - Legado visual africano no Rio Grande do Sul.
A contribuição da produção visual africana à
cultura sul-rio-grandense deve ser surpreendida em pleno curso da vida.
Necessita ser surpreendida no visual colorido das suas comidas, nas cores e
formas dos seus orixás das suas crenças[1]
e em especial no espetáculo do carnaval e ultimamente na moda. Existe ali toda
uma forma de sentir, de expressão visual, de plasticidade e sensualidade do
corpo e que conseguiram furar o bloqueio da severa escravidão e o patrulhamento
da PESQUISA estética a que estiveram submetidos até datas muito recentes. No presente
o fenômeno do sincretismo, não só religioso, mas, em especial, o estético
submergiu esta PESQUISA autônoma também num produto industrial eclético. Como
no caso indígena ela também não pode ser visto como um todo monolítico e um
tipo acabado. Para superar este bloqueio, patrulhamento e ecletismo estético impõe-se
estudar, sistematizar e separar, o que de fato pertence ao mundo simbólico
desta etnia. A motivação parte do fato de que esta etnia deu efetiva e
importante contribuição, não só no Brasil, mas no Rio Grande do Sul. Em grande
parte esta estética é mais tabu do um
totem. No Brasil há milhares de pequenas influências tribais e de nações
africanas, cada uma ostentando valores e concepções absolutamente distintas
entre si. No Rio Grande do Sul, os “Moçambiques”
de Osório conseguiram com muita dificuldade preservar esse universo originado
da África.
Fig. 04 – A cultura material açoriana se expressa em
imóveis sem enfeites externos e destinados estritamente ao funcionamento
residencial ou comercial. Os açorianos eram agricultores de parcas terras,
ausência de indústria cujos produtos eram lhes impostos, com exclusividade, pela metrópole. Um parco
artesanato - sem assistência ou instrução superior - foi perdendo sentido diante de condições
que exigiam investimentos das melhores forças e criatividade para suprir as
necessidades básicas de sobrevivência física e mental reduzida ao mínimo.
3
- Legado Açoriano.
O Rio Grande do Sul lusitano nasceu no
interior das severas compulsões coloniais impostos pelos dominadores europeus.
Essas compulsões são visíveis em especial na cultura. Ao contrário do colono
inglês, o colono português não tinha
qualquer direito a construir
arquitetura individualista, muito menos acrescer-lhe qualquer ostentação
artística doméstica ou urbana. A única exceção eram as igrejas. O retrato era
privilégio exclusivo do culto dos reis, como representantes de Deus e dos
provedores das Santas Casas.
As irmandades faziam o papel dos atuais
clubes, bancos, hospitais, creches. Contudo eram ferreamente controladas pelo
Estado e pela Igreja. Eram essas irmandades que controlavam as encomendas de
Arte para as igrejas, como aconteceu com Aleijadinho, o Mestre Ataíde ou
Valentim. No Rio Grande arrastou-se durante quase todo o século XIX. Assim
Couto e Silva (? -1883) ainda viveu atrelado às encomendas das irmandades para
as igrejas das Dores e da Conceição após a Revolução Farroupilha.
Solar LOPO
GONÇALVES e sede atual (2015) do Museu José Joaquim Felizardo
Fig. 05 – A Casa Grande na parte superior do prédio e a Senzala no porão sã índices das
circunstâncias sociais, econômicos e políticos vigentes do Regime Colonial e da
Escravidão do Rio Grande do Sul Solução
arquitetônica presente em todos os recantos desta recuada províncias colonial
lusitana
O Iluminismo, o Enciclopedismo e o reino da
Razão fizeram, em 1755, uma entrada triunfante no Rio Grande do Sul através dos
exércitos luso-ibéricos. Estes vieram a mando dos Déspotas Esclarecidos determinados a destruir as experiências da
guildas medievais das Missões. É a estreia das amostras da primeira era
Industrial no Rio Grande do Sul. As máquinas da primitiva era industrial
inglesa produzia, em série, as armas,
tecidos para uniformes e equipamentos que foram exibidos e usados intensamente
através de uma aparatosa campanha através do Rio Grande do Sul.
A cultura e a Arte devem gerar e preparar, na
concepção da primeira Era Industrial, um
público capaz de adquirir e de usar massivamente os produtos dessas máquinas.
Os primeiros produtos, da linha de produção da Era Industrial, foram os tecidos
para as roupas. Foi basicamente para redesenhar a moda em especial em desenhos
que esbanjassem tecidos. Assim foram redesenhadas as vestimentas até dos
escravos cuja permanência mais evidente é visível nas roupas das baianas
estilizadas. No Rio Grande do Sul se expressou de forma especial nas roupas das
prendas gaúchas.
Fig. 06 – O antigo Palácio do Governo do Rio Grande do
Sul em Porto Alegre construído na década de 1770 . Terceira capital da
Província por iniciativa Marcelino Figueiredo foi emolido no início do século
XX para dar lugar ao atual Palácio Piratini.
Após passagem dos exércitos luso-espanhóis
pelo atual território do Rio Grande do Sul, o espaço que competia a Portugal
foi ocupado pelos depauperados açorianos
tangidos pela necessidade. Vieram sem o apoio conceitual sem os suportes
ideológicos e privados dos seus dos seus mosteiros tanto masculinos como os
femininos. Nas novas plagas as lideranças, as prendas e as rendas foram gradativamente
esquecidas pelas moças entre o que haviam apreendido a sua formação
profissional nos conventos e na sombra calma dos mosteiros. O Iluminismo
proibiu esses conventos, para esses imigrantes, da mesma forma com havia
extirpada a ferro e fogo a experiência das guildas medievais das Missões. A
lógica agora era o ensino também industrial ao modelo do exército, no qual o
professor tinha um posto e um soldo dentro de uma lógica de um Estado único[1].
Nos dias atuais a herança da imigração
açoriana ostenta, ainda, com grande orgulho os doces (de Pelotas), algumas
festas (Divino) e o tom arrastado das cantorias açorianas (Reisados..). Essa
cultura que se fixou no litoral, dependente da pesca e da pequena agricultura
das hortaliças[2],
contrapõe-se a cultura extensiva do gado nos pampas. O homem e a mulher
açorianos, de fala calma e refletida, contrastam com o extrovertido e homem do
pampa de fala alta e gestos comandados pela emoção. O açoriano é de etnia
nórdica (Países Baixos) enquanto o pampiano tem uma complexa e rica etnia
originária do índio, do luso ou do espanhol.
As casas açorianas de porta e janela (cachorro sentado), exprimidas em
aglomerações urbanas, em ruas de ‘casas em fita’, são locais de conversas coloquiais e divagações do grupo
familiar[3].
O homem da campanha usa o galpão coletivizante e no qual cada indivíduo exibe
as sua voz, como a usa nos grandes espaços abertos, com gestos largos e
ousados, indumentária e objetos pessoas
de grande valia feitas para o homem nômade que tem de carrega todos os seus
pertences. O único a repartir com ele essa riqueza é o cavalo com seu aparatoso
artesanato personalizado. Assim o homem pampiano concentra as suas artes
visuais no seu corpo, na indumentária e na montaria.
Santo ANTÔNIO da PATRULHA em 1905 Imagem da
ENCICLOPÉDIA SUL-RIO-GRANDENSE. Canoas: Editora Regional, 1957 vol.4 - p. 59
Fig. 07 – A ocupação do território do Rio Grande do Sul
aconteceu sincronizada com o ritmo das manadas de gado conduzidas por extensas
comitivas. A distância diária
percorrida era marcada pelo ritmo destas comitivas e as pousadas que aos poucos
foram recebendo habitantes e gerando núcleos urbanos definitivos.
As aglomerações urbanas portuguesas de
território sulino expressam de fato o grande legado açoriano. Assim a cultura
açoriana marcou a cidade de Rio Grande a primeira capital lusitana do
território sul-rio-grandense. As cidades de Taquari e de Rio Pardo ostentam as mesmas
características açorianas. As
aglomerações que se ergueram ao redor da Lagoa dos Patos e seus afluentes exibem
traços da cultura açoriana. Inclusive Porto Alegre[1]
é a maior cidade mundial fundada por essa etnia[2]
e onde são visíveis as características originárias das Ilhas dos Açores.
4 - O contexto cultural da
Independência Brasileira
A Viradeira (1777) de Maria I de Portugal, a
Louca, reconduziu a Colônia Brasileira ao seu papel de ‘plantation’. Em 1785 mandou fechar toda e qualquer projeto de
industrialização no Brasil[3].
O Rio Grande do Sul não se manifestou na Inconfidência Mineira, que teimava
continuar naquela província, a perigosa abertura que o Marquês de Pombal
(1699-1782) dera à colônia brasileira entre 1750 e 1777. O Rio Grande do Sul
também não teve o gênio do Aleijadinho que soube interpretar, na obra dos seus
escatológicos profetas, a loucura da Rainha e do Estado Luso. Mas o Rio Grande
do Sul deu ao Brasil um arauto da independência e soberania nacional, através
de Imprensa. Hipólito José da Costa
(1774-1827) nascido na Colônia do Sacramento transferiu-se a metrópole mundial
da economia (Londres) para ali fundar em 1810 o Correio Brasiliense, que preparou o alinhamento do Brasil com o
Império Britânico, contra a França de Napoleão e contra o entreguismo do Estado
Português aos interesses gauleses.
A Independência Brasileira foi recebida no
Rio Grande do Sul sem traumatismo externo. Contudo internamente, as elites
dominantes, libertas do jugo português, entram em conflito entre si[4].
Enquanto a cultura, a fala e as artes eram francesas os negócios eram em
inglês. Esta dicotomia irá se arrastar durante todo o Império. Importava-se
literatura francesa que era paga em libras esterlinas.
Os artistas ativos durante o Império
Brasileiro não encontraram as mínimas condições de um sistema de Artes no Rio
Grande do Sul. O mercado de arte, a crítica, as associações, as escolas, os
salões de Arte e os artistas e professores profissionalizados não são
necessidades. Esta sociedade cultivava a posse, a dominação e a escravidão. As
artes da guerra exercitam estes valores. Fora deste quadro, as Artes Visuais
são vistas, ao contrário, como inúteis senão suspeitas e sinal de debilidade
mental e física.
[1] - Macedo, 1982
[2] - Franco, 1968
[3] - Alvara de 1785 de Dona
Maria I http://www.historiacolonial.arquivonacional.gov.br/cgi/cgilua.exe/sys/start.htm?infoid=978&sid=107
Fig. 08 – A extensa obra do toreuta e empresário João
COUTO e SILVA perdeu-se com o Regime Imperial. Na sua obra original COUTO e
SILVA tomou partido da madeira de lei abundante no Rio Grande do Sul do seu
tempo e economia Os infelizes e malogrados restauros afogaram a madeira e a
obra do mestre sob camadas de tinta barata aproximando as da estética vulgar
das quinquilharias chinesas e
carnavalescas de duração efêmera.
É o caso do toreuta lusitano João do Couto e
Silva (Lisboa? – Porto Alegre 1883)[1],
que trabalha aqui[2]
após a Revolução Farroupilha (1835-1845)
apenas é capaz de demonstrar a persistência das fórmulas barrocas nas
províncias afastadas da corte com aconteceu em Goiás (Mestre Veiga), Mestre
Ataíde (1762-1837) e mesmo no Nordeste. As obras assinadas por Couto e Silva na
Igreja da Conceição (1858) e das Dores, evidenciam a Arte periférica e
descompassada dos grandes centros hegemônicos.
[1] - João COUTO e SILVA http://profciriosimon.blogspot.com.br/2010/01/arte-sacra-sul-rio-grandense-11.html
[2] - Damasceno, 1971
Imagem da ENCICLOPÉDIA SUL-RIO-GRANDENSE. Canoas:
Editora Regional, 1957 vol. 1 p. 126
Fig. 09 – Um esboço mostra a VILA de CACHOEIRA, em março de 1848, logo após a Revolução
Farroupilha.do Rio Grande do Sul. A imagem sintetiza uma fronteira entre o
vale do Rio Pardo (útero do Rio Grande do Sul) e as extensas fazendas dos
Pampas. Estas são dominadas pelo gado e conectadas por lerdo e pesados carros
de bois dos tempos do Império Romano. A vegetação e as árvores que são
sinônimos de barbárie e, portanto devem ser afastadas da cena urbana.
Os rudimentos
de uma economia da pecuária propiciou,
nestes locais do Rio Grande do Sul, uma estrutura mais aberta para a construção de uma autonomia
pessoal e cultural. Nestes locais formaram-se personalidades como a de Hipólito
José da COSTA (1774-1823). O porto oceânico de Rio Grande, (a primeira capital sul-rio-grandense entre 1737 e 1763), estava aberto à nova
economia e também para a cultura do Rio da Prata como Buenos Aires e Montevidéu a partir da riqueza da pecuária.
Assim a cidade de Rio Grande tornou-se pioneira na Arte industrial da
fotografia e recém inventada. Os artistas ativos em Rio Grande, como os irmãos
Caetano, Serafim e plácido Ribeiro já possuem estúdios de fotografia em 1854.
Cinco anos depois, o fotógrafo francês Edourd Timelon Zelony criou uma firma de
importação de produtos fotográficos. Além
do seu estúdio fotográfico tentou repassar o desenho e a pintura numa escola de
Artes fundada durante a administração do Duque de Caxias[1].
Essas escolas de Arte ganham os primeiros germens também em Pelotas onde se
tentava dar corpo ao ensino acadêmico de Arte destinado a burguesia, não mais
dependente do Estado Brasileiro. O italiano Frederico Alberto Crispin Francisco
Arnoldi TREBBI (1837-1928), além da atividade de pintor, tenta estabelecer uma
escola de Artes, na qual teria estudado Leopoldo GOTUZZO(1887-1984)[2].
Enquanto Couto e Silva trabalhava no interior
dos cânones barrocos, o rio-pardense Manuel Araújo PORTO-ALEGRE (1806-1879) já
estava em contato com os poetas românticos e passa a trabalhar a temática e as
técnicas da Europa influenciado por seu mestre Jean Baptiste Debret. Graças a
ele, Manuel Araújo, vai se atualizar e aperfeiçoar na Europa.
Fig. 10 – O rio-pardense Manuel ARAÚJO PORTO-ALEGRE -
futuro Barão de Santo Ângelo – esteve em interação direta cm a Missão Artística
Francesa no Brasil desde 1816. Em contato direto com a cultura europeia, do
seu tempo, trouxe as sementes do Romantismo ao Brasil. Como 1º diretor
brasileiro da Imperial Academia de Belas Artes procurou colocá-la coerente com
a cultura brasileira e internacional. Não se dobrou ao revanchismo conservador
escrevendo, editando e militando em causas políticas, sociais e econômicas para
uma nova geração. Desta geração é possível destacar as figuras da catarinense
Vitor Meireles e do paraibano Pedro Américo que se tornou se genro
Na sua trilha irá seguir
na geração seguinte o porto alegrense Pedro WEINGÄRTNER (1853-1929)[1].
Tanto Manuel Araújo, como Pedro
Weingärtner, são artistas de relações pessoais com D. Pedro II, que confia, ao
primeiro, a direção da Academia Imperial de Belas Artes e ao segundo, uma bolsa
pessoal e à custa do Imperador.
Antônio Cândido MENESES (1826-1908) - Dom Pedro
II - 1872 – acervo do Museu Júlio de
Castilhos
Fig. 11 – Dom
Pedro II detinha o PODER MODERADOR do REGIME IMPERIAL Nesta condição a sua imagem foi modelada por
um artista sul-rio-grandense que foi forçado a ir para a corte. Nesta corte foi
induzido a aprendeu e a exercer o papel da exaltação do trono sob o qual os
súditos imperiais estavam sujeitos.
Uma vez proclamada a República o pintor Pedro
Weingärtner retornou a Estado natal e passou a fixar a paisagem e os hábitos
sulinos numa obra de altíssima qualidade plástica. Mas não existe nem mercado
de arte, nem escola de arte ou crítica que pudesse divulgar a sua obra.
Cartaz
litográfico da Oficina dos Irmãos Weingärtner in NOGUEIRA, Isabel Porto
História iconográfica do Conservatório de Pelotas. Porto Alegre:
Palotti, 2005, 283 p
Fig. 12 – Os primórdios da ERA INDUSTRIAL do Rio Grande
do Sul podem serem detectados pelos impressos em diversas técnicas, estéticas e
formatos A litografia foi cultivada
pelos Irmãos WEINGÄRTNER par diversos fins inclusive os primórdios de uma
indústria cultural sustentada por músicos, teatrólogos e escritores
sul-rio-grandenses
A burguesia emergente acenava com promessas
imponderáveis e longínquas de um mercado no qual o artista poderia exercer sua
autonomia e se profissionalizar. A burguesia, de origem germânica, afirma-se
através da indústria familiar. Foi o que aconteceu com a família Weingärtner.
Aproveitando a litografia industrial, inventada por Senenfelder, os Weingärtner
criaram uma gráfica que fornecia etiquetas a ilustrações coloridas para a
incipiente publicidade local[1].
Pedro criou-se neste meio. O desenho
primoroso, necessário para essa indústria, o levou a abrir horizontes e
procurar mestres do desenho e do pincel na Alemanha dos seus antepassados.
Percorreu a Europa com mil sacrifícios e trabalhos pessoais, para depois
fixar-se em Roma[2].
A queda do Império, as perdas da sua bolsa e da sua cadeira na ENBA, como a
chegada da República não afetou a sua Arte, pois era sólida e consciente dos
seus valores. Manteve o nível de exigência de sua Arte, progrediu como artista
profissional autônomo através de sua Arte apoiada economicamente na burguesia
ascendente no Estado, em São Paulo e Rio de Janeiro. A temática refinadíssima
fazem de suas pinturas, até o presente, um dos investimentos de capital mais
seguros, entre os pintores nascidos no Rio Grande do Sul.
Fig. 13 – A firma de Adriano PITANTI (1837-1917) foi a responsável pela estátua do Conde de Porto
Alegre. Ela foi removida da Praça de Matriz para ocupar a parte central da
Praça Conde de Porto Alegre Pitantti se domiciliou em Hamburgo Velho onde
se encontra o seu túmulo modelado por ele e recoberto de inscrições anarquistas.
Giuseppe GARIBALDI (1807-1883), após a sua
experiência farroupilha e da Unificação da Itália, aconselhou a Adriano
PITANTTI (1837-1917) a escolher o Rio Grande do Sul para exercer sua arte de
escultor. Pitantti pesquisou os mármores sul-rio-grandenses. Com esse material
erige, por meio de sua oficina, a 1ª estátua pública de Porto Alegre na Praça
da Matriz[1].
Trata-se da estátua do Conde Porto Alegre que hoje se localiza na praça do
mesmo nome. Pitantti dedicou-se depois à arte tumular. O seu público foi a
burguesia do ‘Fin-du-siècle’ que aspirava a se perpetuar em túmulos aparatosos.
O próprio Pitantti, como anarquista assumido, zombou desse hábito, ao construir
o seu ‘mausoléu’ esculpindo depois dos nomes dos seus familiares e o dele
próprio, com a frase ‘aqui jazem os que
estão a espera de tutti quanti’. No centro do túmulo, num medalhão, o
pedido aos vivos de ‘orai por vós’.
Fig. 14 – As grandes privações, os trabalho diuturnos e
os reveses de toda ordem não apagaram - no imigrante italiano - as suas preocupações
estéticas e transcendentes de sua pátria de origem Reduzidos ao essencial
das sua necessidades básicas despojaram de todo ornato e supérfluo assuas obras
de arte
A imigração italiana[1]
desembarcou - massiva e oficialmente - aqui no ano de 1875, nas pegadas de
Pitantti, de Garibaldi e de Tito Lívio Conde de ZAMBECARI (1802-1862). Os
italianos acostumados havia séculos no convívio e produção da Arte, da mais
alta qualidade, continuaram aqui a sua atividade criativa[2].
Geraram aqui condições e ambientes humanos favoráveis a emergência dos bens
simbólicos. Estes imigrantes não abandonaram a beleza e a criatividade apesar do
ambiente desfavorável resultante num do pioneirismo no qual tudo estava para
ser feito.
Fig. 15 – O projeto de Maurice GRAS para o Palácio do
Governo da Presidência do Rio Grande do Sul. Pelo artigo 3º do Decreto nº 1
da PROCLAMAÇÂO da REPÙBLICA os ESTADOS BRASILEIROS eram declarados “SOBERANOS”. Secundado pela Constituição de 14 de julho de
1891, a Presidência deste ESTADO exigia
um cenário de poder digno desta “SOBERANIA”. Em 2015 o ESTADO BRASILEIRO é considerado SOBERANO, enquanto os
Estados Federados são considerados “AUTÔNOMOS”
5
- As condições da Arte na Primeira República.
O regime republicano disseminou o poder
antes concentrado no Rio de Janeiro. Transformou as províncias imperiais em
estados atribuindo-lhes grande autonomia no ambiente político, cultural e econômico.
O final do século XIX, e no início do novo,
não poupou o Rio Grande do Sul do historicismo e dos mais diversos ‘revivals’
artísticos. Motivados por esses ‘revivals’ as categorias dos arquitetos,
escultores, decoradores e moveleiros retornaram ao artesanato ao modelo do trabalho em guildas.
Não existem vestígios claros no Rio Grande do Sul da estética sustentada pelo
apogeu mundial da era vitoriana inglesa. Apesar de não haver comprovação direta
de que as lições de Morris e de Ruskin tivessem sido estudadas explicitamente
em Porto Alegre. Porém estes vestígios podem ser acompanhados nos prédios, nas
fachadas, nas estátuas e mobiliário da época. Estes vestígios denunciam a
vontade de abrir a História da Arte e de retirar dali, o que interessava ao
novo burguês, ávido de mostrar e exibir a sua nova condição. As vilas e cidades
sulinas ganharam sobrados e ruas que
mostravam o triunfo da vida artística internacional modelados pelos
ideais da burguesia que se apropriou, e, modelou para os seus interesses a economia, a cultura
e a Arte. Cidades, vilas e prédios que contrastavam com as pequenas e
mesquinhas casas coloniais em fita, nas quais a metrópole condenara viver a
gente da Colônia lusitana. Gente, mentalidades e sentimentos marcados por
séculos de heteronomia de ignorância, de
submissão e de impotência.
Fig. 16 – O ambiente da Biblioteca Pública do Rio Grande
do Sul reflete nos seu mobiliário ( Casa Jamardo) e na decoração (Fernando
SCHLATER 1870-1949)[1]
o projeto estético do governo e sociedade culta do Rio Grande do Sul da
República Velha Projeto estético acusada de Regime Imperial disfarçado foi
abandonado e as paredes recobertas com tinta vulgar pela estética que comandou
os regimes que se seguiram à Revolução de 1930.
O Rio Grande do Sul aproveitou este período
de euforia, para criar os cursos superiores como de Engenharia (1896), Medicina
(1898) e Direito (1900) entre outros. A Arte não foi esquecida e está presente
na renovação urbanística arquitetônica e escultórica[2]
não só na capital, mas também no interior do estado[3].
Criou-se um ambiente favorável para implementar o Instituto Livre de Belas Artes
do Rio Grande do Sul no dia 22 de abril de 1908[4].
O objetivo maior do Instituto era o de gerar agentes e especialmente garantir
em no meio sul-rio-grandense o desenvolvimento das vocações para a Arte e criar
um público esclarecido. Buscava-se a partir desta célula institucional voltada
para as artes garantir a emergência de todos os elementos que implementam o
sistema de Arte. No 1º estatuto, em 1908
do Instituto de Belas Artes., já constava implícito o projeto do Museu de Arte
do Rio Grande do Sul e os passos efetivos para a formação da Pinacoteca do
Instituto de Belas Artes. Libindo FERRÁS (1877–1954)[5]
primeiro diretor e professor da Escola de Artes do Instituto de Belas Artes era
o avalista e o curador dessa Pinacoteca. Sob sua administração foram comprados
quadros dos pintores sulistas. Com isso o Instituto tornou-se um fiel das
transações do emergente Mercado de Arte no Sul do Brasil.
[1] MESSELE-WIESER,
Sandra “Brasilien” «Brasil» Ferdinand
Schlatter o pintor de Lindau no
Rio Grande do Sul. Würzburg: Spurbuchverlag, 2013, 152 p. il. ISBN 978-3-88778-394-5
[2] - Doberstein,
1992
[3] - Silva
[5] - Simon, 1998
Libindo FERRÁS Paisagem Sul-rio-grandense (1927) Imagem
da ENCICLOPÉDIA SUL-RIO-GRANDENSE. Canoas: Editora Regional, 1957 vol.2 - p. 183
Fig. 17 – Libindo FERRÁS ( 1877-1951) dedicou-se à
temática da paisagem física do Rio
Grande do Sul Proponente, diretor, professor da Escola de Artes do
IBA-RS procurou reverter, conservar e aumentar o ambiente
publico da produção e recepção das Artes Visuais no mínimo ao nível da Música e
do Teatro. Esta Escola de Artes colocada no sistema universitário brasileiro
por Tasso Bolívar Corrêa atingiu e ultrapassou estes obstáculos e desafios.
Assim circulam no
Instituto de Artes o italiano Miro de GASPARELLO (1891-1916), o pintor Oscar
BOEIRA (1883-1943) [1],
o riograndino Augusto Luis de FREITAS (1863-1962), os cariocas Eugênio Latour, Eduardo de Sá, Lucílio Albuquerque e Helios
SELLINGER (1878-1965). Muitos deles tiveram quadros adquiridos para a
Pinacoteca do Instituto e atualizaram os movimentos artísticos nacionais e
internacionais. Em 1922 o Instituto de Belas Artes contratou Francis PELICHEK
(1896-1937)[2]
que é o único professor da Escola de Artes de 1922 até 1936, além de Libindo. A
sua obra é uma verdadeira descoberta do olhar estrangeiro sobre pessoas, coisas
e paisagem do Rio Grande do Sul além do seu humorado grafismo e caricatura
universais.
Fig. 18 – O artista Hélios SEELINGER (878-1965) foi sempre ligado intelectual, afetiva e
esteticamente ao Rio Grande do Sul. Ele esteve presente no Salão do Outono de 1925
de Porto Alegre. A revista Máscara que estampou uma resenha deste Salão incluiu um projeto em cores de Seelinger para
o mural para o novo Palácio do Governo cuja imagem aparece nesta figura. Com o
titulo “PELO RIO GRANDE, PELO BRASIL” inspirou os ideais do movimento da Revolução
de 1930.
A industrialização do Rio Grande do Sul
ganhou contornos mais definidos na primeira metade do século XX[1].
Mas a lógica da concentração de capitais preferiu o centro do país. Apesar disso a industrial cultural avançou no
sul da Brasil através de diversos instrumentos como a mídia impressa, o rádio e
a publicidade. O marco maior é mais visível da época foi a Editora Globo dos
irmãos Bertasso. Essa editora foi uma verdadeira Universidade em Porto Alegre
antes da existência da atual Universidade. Na Globo trabalhou uma verdadeira
equipe de artistas gráficos e técnicos[2]
em Litografia comandados por Ernesto ZEUNER (1895-1967), ajudado por João
FAHRION (1898 - 1970), Sotero COSME (1905-1978), Edgar KOETZ(1913-1969)[3]
e Gastão HOFSTETTER ( 1917-1986)[4].
Ao redor dessa equipe gravitava quase toda a intelectualidade da época, quer
como agentes ativos, quer como público aberto à criatividade. Entre eles
estavam Eduardo Guimarães, Getúlio DORNELLES VARGAS (18882-1954), Oswaldo
Aranha, Flores da Cunha, Manoelito de ORNELLAS (1903-1969), Alcides Maia, Érico VERÍSSIMO (1905-1975), Sotero Cosme e o
escultor pelotense Antônio CARINGI (1905-1981)[5].
Entre os nomes citados é possível ver lideranças de uma geração que fará em
1930 a Revolução no Brasil. Também na Editora Globo formou-se uma equipe de
ilustradores que iram ultrapassar amplamente os limites do Rio Grande do Sul
nas folhas ilustradas dos livros. A litografia seria novamente o veículo.
Fig. 19 – A Era Industrial expressou-se no Rio Grande do
Sul por uma intensa e qualificada produção gráfica. A capa da Revista (1929-1967)
da Editora Globo nº 1 (06 de janeiro de
1929), desenhada por Sotero Cosme constitui
um dos índices desta preocupação. Esta Revista é um projeto no qual esteve
envolvido Getúlio Vargas no meio de um seleto grupo de intelectuais incluindo o
bispo Dom João Becker.
As artes visuais ganham sua maior
visibilidade e autonomia no Salão de Outono realizado entre 24 de maio até 26
de julho de 1925 no prédio da Prefeitura Municipal[1]. As ideias estéticas que se contrapunham a
Arte hedonista e pequena burguesa tomaram forma no Brasil[2]
a partir da Semana de Arte Moderna ocorrida em São Paulo em fevereiro de 1922.
O tema da projeção dessa Semana no Rio Grande do Sul, estuada por Lígia
Chiapini Moraes Leite na imprensa diária a de Porto Alegre, mostram a lenta e
contraditória emergência da nova estética em especial na Literatura. Mas essa
renovação também penetrou no universo visual. O Salão de Outono de 1925 foi
organizado pelo grupo de intelectuais que
tentavam um adensamento de um pensamento mais coerente com a nova infraestrutura
industrial. Este Salão de Outono de 1925 foi socializado por meio de um
manifesto divulgado pelos jornais e se propunha mostrar a criatividade plástica
de a província dispunha naquele momento. A mostra teve tanto êxito que o seu
encerramento teve de ser adiado.
Fig. 20 – O artista tcheco Francis Pelichek interpretou
- em diversos cartões postais coloridos,
impressos pela Editora Globo - o ambiente e os sentimentos que explodiram no
dia 03 de outubro de 1930 com a Revolução que marcou o final da Republica Velha
no Brasil. Para a Arte esta Revolução de 1930 marcou um outro e maior
presença e crença no ESTADO NACIONAL. Marcou o início de um intervencionismo
estatal e a implantação e apoio a um sistema nacional universitário unitário.
6 - Arte e a Revolução de 1930
O adensamento do núcleo totalitário, em voga
em todo planeta na década de 30, gerou a estética representada pelo nazismo,
pelo fascismo italiano, o realismo social
soviético ou “New Dial” norte americano.
No Brasil esse adensamento totalitário
nacionalista ganhou forma com a Revolução de 1930. A Arte foi chamada a dar
corpo as ideias nacionalistas e efervescência que vinham tomando corpo na
Semana de Arte Moderna (1922), Movimento Pau-Brasil (1924) e Antropofágico
(1928). As artes visuais não escaparam a esse adensamento e definição de uma univocidade
estética.
Fig. 21 – Uma visão panorâmica da Exposição Farroupilha
em setembro de 1935. A arquitetura dos pavilhões experimentais da
exposição industrial e técnica dos estados brasileiros com prédio da Cultura e
da Educação do Rio Grande Sul (ângulo esquerdo inferior)
No Rio Grande do Sul a Exposição
Farroupilha de 1935 mostrava de forma contundente esta univocidade estética.
Torna-se evidente nos pavilhões dos estados. O pavilhão cultural era o prédio
do atual Instituto de Educação Flores de Cunha. O seu projeto guiava-se pela
clara e unívoca ordem jônica do neoclássico louvando-se na obra de Abert Speer arquiteto
e depois ministro de Adolf Hitler.
A abertura da Avenida Farrapos foi
praticamente de ponta a ponta (4 km) construída no estilo Art Decô, tão bem
como as Avenidas André da Rocha e Salgado Filho sem deixar de citar vários
prédios e o viaduto da Av. Borges de Medeiros. Tanto no seu conteúdo, na sua
finalidade e forma e são coerentes com a Era Industrial triunfantes.
Fig 22 – O arquiteto Fernando Corona projetou e
conduziu e controlou pessoalmente os mínimos detalhes da construção deste prédio
destinado a ser pavilhão dos eventos da comemoração do Centenário da Revolução
Farroupilha em 20 de setembro de 1935. Subsidiariamente este prédio era
destinado ao Instituto de Educação modelar do Estado do Rio Grande do Sul na
concepção do interventor Gen. José António Flores da Cunha (1880-1959)
Com esta Era Industrial triunfante, o Rio
Grande do Sul ganhou definitivamente, na diáspora dos intelectuais e dos
artistas provocada pelo revolução de 1930, o poeta e escritor mineiro
Guilhermino CESAR (1908-1993) e o pintor Ângelo GUIDO (1893-1969). Ambos
militam na imprensa, no magistério, em funções públicas e na criação artística[1].
O Rio Grande do Sul estava num acelerado
processo de urbanização. Em 1930, na
época da Revolução, 70% da sua população
residia na área rural. No final do século XX menos de 30% ainda habitam o
campo. Para qualificar esse novo tipo de cidadão que passa a viver no meio
urbano neste adensamento é proposta a Universidade no Brasil[2]
e implementada a partir de 1931.
No Rio de Janeiro a Revolução de 30
interveio no ensino oficial de Arte, no mesmo ano em que tomou a si o poder
central. Foi nomeado como diretor de Escola Nacional de Belas Artes o jovem
Lúcio COSTA (1902 -1998). Ele introduziu uma nova mentalidade ao longo do meio
ano em que conseguiu manter-se no poder na arcaica estrutura acadêmica.
Imagem da ENCICLOPÉDIA SUL-RIO-GRANDENSE. Canoas:
Editora Regional, 1957 vol. 3 p. 193
De esquerda
para direita: João Fahrion (autor do
desenho), Benito Castañeda, Tasso Corrêa (sentado), Fernando Corona. Ângelo Guido, Joseph Seraph Lutzenberger
(no alto), Maristany de Trias e Ernani Corrêa – Obra do ao acervo da Pinacoteca
do IA-UFRGS.
Fig. 23 – O musico Tasso Bolívar CORREA ( sentado)
cercou-se de uma densa equipe de artistas plásticos para implantar o sistema
universitário nas Artes do Rio Grande do
Sul. Apoiado neste sistema universitário (Decreto nº 19.851 de 11.04.1931)
Tasso transformou a expulsão do Instituto de Belas Artes do Rio Grande do Sul
(IBA-RS) da Universidade de Porto Alegre (UPA), em 1939, num êxito e realizações ainda não
ultrapassadas em 2015.
Para o Rio Grande do Sul a reestruturação
do Instituto de Belas Artes do Rio Grande do Sul foi o acontecimento
transcendente nas Artes. Com a enérgica intervenção
de Tasso Bolívar Dias CORRÊA (1901-1977) foi adotado do modelo e inclusão do
Instituto na Universidade de Porto Alegre[1].
Tasso Corrêa era músico e advogado. A sua grande obra administrativa deu-se, porém,
no setor das Artes Visuais. Toma a iniciativa de contratar os artistas plásticos de maior projeção
cultural. João Fahrion vinha de um prêmio de viagem a Europa, de prêmios no
Salão Nacional de Belas Artes e de uma extensa obra na Editora Globo. Ângelo
Guido vinha do contato como os integrantes da Semana de Arte Moderno como o seu
livro que acolhido favoravelmente na Revista Klaxon. Da Espanha vinham os
pintores Luís Maristany de TRIAS (1885-1964) e Benito CASTAÑEDA (1885-1955)
Ernani Dias CORRÊA – Projeto do
Balneário de Irai - Acervo da Capela Positivista de Porto Alegre
Fig. 24 – A pouca estudada obra de Ernani DIAS CORRÊA
tem muito ainda a revelar. Colega de Lúcio COSTA e Atílio CORRÊA no Curso de
Arquitetura da ESCOLA NACIONAL de BELAS ARTES trouxe as ideias gerais da sua institucionalização do seu ensino no Rio Grande do Sul Além disto foi o
fundador e primeiro presidente da Secional do IAB-RS. Porém fica a descoberto
os estudos de sua ação como urbanista e arquiteto das Irai, Arroio do Meio e
Vila Floresta de Porto Alegre. Ara
realizar a obra do Balneário de Irai ele percorreu os principais e mais famosos
balneário da Europa
Para consolidar no Rio Grande do Sul a
Arquitetura e Urbanismo, Tasso contrata nessa época Fernando CORONA (1895-1979)
, José Seraph LUTZENBERGER (1882-1951) e Ernani Dias CORRÊA (1900-1982) [1].
Esses três arquitetos criam inicialmente em 1938 um curso de Técnico em
Arquitetura. Esse curso técnico foi transformado, em 1944, no primeiro curso
superior de Arquitetura[2].
Em 1947 foi implantado o primeiro curso de Urbanismo no Sul do Brasil como
culminância do curso de Arquitetura do próprio Instituto de Artes. Ernani havia
sido colega de turma de Lúcio Costa e de Atílio Corrêa na Escola Nacional de
Belas Artes no Rio de Janeiro. No Rio Grande do Sul projetou o Balneário Iraí.
O bávaro José Lutzenberger é conhecido pelo projeto da Igreja São José, Palácio
do Comercio e Pão dos Pobres. Fernando Corona possui uma vasta obra projetada
construída desde o Instituto de Educação até o Edifício Jaguaribe[3]
da Av. Salgado Filho sem esquecer sua vasta obra escultórica e de
memorialista das artes visuais no jornal
Correio do Povo.
Fig. 25 – A decidida carreira solo do artista Iberê CAMARGO iniciou
com um Curso Técnico de Arquitetura no IBA-RS. Ali encontrou Maria
Cousirat, a sua esposa com Curso Superior em Artes Plásticas, além do time de professores e mestres
reunidos por Tasso Bolívar CORRÊA nos
seus primeiros encontros e projetos coletivos. O Rio de Janeiro foi palco de
sua atuação e afirmação posterior.
Iberê CAMARGO (1914-1994) destacou-se como
estudante do curso Técnico de Arquitetura do Instituto de Belas Artes. Após este
curso ele irá se aperfeiçoar e profissionalizar em artes visuais no Rio de
Janeiro. Também estiveram matriculados, no mesmo curso, Vasco Pardo e Josué
Guimarães.
Para abrigar essas iniciativas a população do
Rio Grande do Sul o Instituto de Belas Artes
construiu, entre 1941 e 1943 - em plena 2ª Guerra Mundial - um prédio
especifico e a altura de suas
aspirações. O mesmo arquiteto (Fernando Corona) do prédio do Instituto de
Educação, agora convertido aos cânones estéticos de Lúcio Costa e Oscar
Niemeyer criou um dos primeiros prédios modernistas e específicos para as
Artes. Esse prédio foi inaugurado em 01 de julho de 1943 à Rua Senhor dos Passos,
nº 248, em Porto Alegre.
Fig. 26 – O vetorizado universo político, social e
econômico do Estado Novo Brasileiro. Este cartaz da 1º SALÂO NACIONAL de
BELAS ARTES do RIO GRANDE do SUL reflete de um lado a necessidade de um
propaganda institucional, unívoca e legível em face de exclusão da Universidade
de Porto Alegre e do outro o tributo ao
regime fortes com uma estética sem grandes desafios intelectuais.
Outra iniciativa é o 1º Salão Nacional de
Pintura e Escultura e Arquitetura
promovido pelo Instituto de Belas Artes e aberto em 15 de novembro de 1939 dia
em que se celebrava o cinquentenário da
proclamação da Republica no Brasil[1].
A sociedade civil fundou, no ano anterior, a Associação Francisco Lisboa. Esta
propunha e tentava profissionalizar e
sindicalizar os artistas visuais de Porto Alegre e externa ao IBA-RS.
7 - A democratização de 1945.
A queda dos regimes totalitários na Europa
e a volta da democracia, em 1945, permitiu a oxigenação e as divergências
fecundas da ambiente cultural do Rio Grande do Sul. Novos agentes dos valores
simbólicos, jovens rebeldes como Iberê Camargo, cruzaram e repudiaram o
sistema artístico que o ambiente
provincial lhes oferecia e enveredaram através de caminhos próprios. O grupo de
Bagé[2]
afiava a sua linguagem para se alinhar como o realismo social a partir da
temática popular sul-rio-grandense.
Da esquerda para
a direita Glênio BIANCHETTI (1928-2004), Glauco Otávio de CASTILHOS RODRIGUES
(1929-2004), Carlos SCLIAR ( 1920-2001) Danúbio Vilamil GONÇALVES (1925- )
Fig. 27 – Trajetória individual de cada ume destes artistas
sul-rio-grandense é um mundo a parte e autônomo. Porém nunca deixaram de se
corresponder e estimular reciprocamente ao longo de suas trajetórias .Assim o
mundo do GRUPO de BAGÉ é um
universo Os estímulos recíprocos
eram absorvidos e devolvidos na forma de obras originais e que refletem os
ambientes sociais, políticos e econômicos que cada um trilhou sem renegar o
universo do grupo.
A estética, originada da demótica sulina, ganhava novos
instrumentos e novas formas de expressão cujo veículo poderia ser adequada a
nova infraestrutura indústria cultural.
Do estudo sistemático e científico das manifestações populares sob a abrangente visão da UNESCO, das liderança de
Dante Laytano (1908-2000) e com a presença de Luís Câmara CASCUDO (1898-1986),
Rossini Tavares e Maynard Araújo criava-se no palco do auditório do Instituto
de Artes, em 1950, as primeiras apresentações públicas das danças de origem
popular do Rio Grande do Sul. Danças e trajes apresentados por Paixão Cortes e
Barbosa Lessa. Estas manifestações opunham-se a hegemonia do ator cultural
único representado pelo Estado Novo. Manifestações que abrangeram um amplo
espectro de atores[1]
que continuaram a se multiplicar através da sucessão do tempo culminando no
período 1962-1964. Inclusive atores reacionários e constantes alinhados com os
vencedores do dia construíram efetivas alianças populares. Uma sequência de
centros acadêmicos de todas as matizes e
corporações prontificaram-se para essa aglutinações e busca de novas formas de
expressão[2].
Assim foi possível a criação e manutenção de uma linguagem e vertente intuitiva
no Rio Grande do Sul. Vertente trilhada por Anestor TAVARES (1919-2000)[3],
Gumercindo da SILVA PACHECO (1924-2008) ‘o Guma’, Carlos Alberto OLIVEIRA (1951-2013)
e Maria de Gesu.
FRANCESCO José de (1895-1967) -
Ciranda - 1956 Acervo do MARGS –
Doação de Fernando CORONA
Fig. 28 – O artista José De FRANCESCO (1895-1967) é caso
especial na história das Artes Visuais do Rio Grande do Sul. Esteve matriculado
nos Cursos Noturnos que a Escola das Artes do IBA-RS ofereceu durante a I
Guerra Mundial. Ali encontrou George La Tour, Libindo Ferrás, Luís Augusto Freitas ao lado de Sotero
Cosme. Enveredou depois para o Cinema,
a sua distribuição e a confecção de
cartazes para o fitas que distribuía ao interior acompanhados por uma revista
que ele editava e imprimia.
A ação técnica, cultural e política de Ado
Malagoli abriram amplas perspectivas para a Pintura erudita em todo o sistema
artístico sulino[1].
Nas artes visuais o muralismo sulino ganhou extraordinária projeção através da
obra[2]
e do ensino de Aldo LOCATELLI (1915-1962)[3]
Essas lideranças, caminhos e progressivo
adensamento cultural para a construção de uma nova sociedade foram abortados
violentamente em 1964.
ARTISTAS PLÁSTICOS do Rio Grande do Sul
em Brasília – Revista MANCHETE n. 966, de 24.10.1970, p. 148
Fig. 29 – O pesada clima político - imediatamente posterior a 1968 e ao Ato Institucional nº 5
(AI-5) -não desanimaram um grupo de artistas
plásticos do Rio Grande do Sul. Estes
regimes políticos de exceção mantêm-se distantes das Artes até por não
entenderem ou quererem ignorar a autonomia do artista.
8 - Pós 1964.
A atividade cultural foi exemplarmente
marcada, a partir do golpe de 1964, pela hegemonia norte-americana e a
desqualificação de qualquer solução cultural local e intuitiva[1].
A concessão feita ao cinema ingênuo de Teixeirinha e sua dupla com Mary
Terezinha são exemplares. A abertura de supermercados americanizados, a
instalação de redes televisivas, de rádio e de jornais de capital
internacional, além de motéis e das linhas de montagens automotivos com
controle internacional, marcou a nordestinização da economia e da cultura
sul-rio-grandense. O Rio Grande do Sul e com isso qualquer veleidade de autonomia
artística evaporou-se junto ao poder de decisão econômica autônoma. A massiva
emigração humana e do capital agrícola sulista para as novas fronteiras
agrícolas brasileiras levava também a melhor massa crítica do meio de origem e
de um retorno imprevisível. Os sul-rio-grandenses viram que o Brasil profundo
era muito mais grato ao seu trabalho empreendedor e mais lucrativo que o Rio
Grande do Sul tão trabalhoso e ingrato para os seus antepassados. Dos vários filhos estadistas e presidentes do
Estado Brasileiro poucos mantiveram laços efetivos e culturais como Rio Grande
do Sul. A maioria não trouxe menor vantagem política, econômica ou social ao
seu estado de origem.
A migração da massa crítica sul-rio-grandense
precedeu e acompanhou a migração do capital econômico. Nas artes visuais a emigração
de um Glênio BIANCHETTI (1928-2014), Glauco RODRIGUES (1929-2004) e Carlos
SCLIAR (1920-2001) do grupo de Bagé foi acompanhado por Iberê Camargo, Regina
Silveira e Vera Chaves Barcellos[2].
Isso sem falar da área musical na qual os nomes de Luís Cosme e Radamés
Gnatalli precedem as interpretes Elis Regina e Adriana Calcanhoto.
Os premiados da nona edição do
Prêmio Açorianos do ano de 2015 no palco do TETRO RENASCENÇA do Centro de
Cultura do Município de Porto Alegre
Fig. 30 – A
Edição do Prêmio AÇORIANOS de ARTES PLÁSTICAS constitui uma forma de
reconhecimento oficial e estímulo do que
de melhor produzido na ano anterior A
distinção se materializa numa cópia de estatueta de bronze criada pelo escultor
Francisco STOCKINGER
9
– Sistemas de consagração sul-rio-grandense
O Rio Grande do Sul despertou para a
diversificação dos seus sistemas de consagração praticamente durante o século
XX. Esses sistemas foram implementados através da crítica impressa no
jornalismo, exposições e de um incipiente mercado de Arte.
A diversidade de origens culturais e
étnicas do Rio Grande do Sul trouxeram sistemas de consagração de vida útil
precária sem um continuo confiável. Assim, na maioria das vezes, estamos falando
de instrumentos e pessoas que agem pontualmente e pouco confiáveis no todo,
quando se trata dos sistemas de consagração ao longo de um processo
civilizatório.
A produção da Arte não permite a
profissionalização e autonomização do artista em função dos entraves culturais
e econômicos. O sistema de galerias de Arte possuiu uma vida precária. A
esporádica e frágil crônica de Arte não chega a adensar-se na critica de Arte consequente.
O mercado de Arte restringe-se ao regional e os valores econômicos, arbitrados
pelo mercado de Arte local, não se sustentam além das fronteiras do Estado e
muito menos para além do país, mesmo em se tratando de vizinhos de MERCOSUL. As
redes das informações culturais-artísticas são passivas e apenas de ATUALIZAÇÃO
da INTELIGÊNCIA fazem circular valores de outros centros hegemônicos. Assim a
PESQUISA ESTÉTICA CONTINUADA não encontra guarida e apoio político, social e
econômico.
As associações profissionais, do segmento
do campo da produção plástica-visual criam pequenas esferas e grupos de
consagração recíproca e interna aos grupos corporativos. O caráter pontual,
dessas consagrações internas, pelo efeito de excomunhões recíprocas dos grupos
externos, aliada a precariedade das condições de enfrentamento e sustentação
erudita fragilizam qualquer tentativa de consagração a nível estadual ou
nacional.
Para garantir agentes eruditos a esfera educacional
federal mantém uma Escola de Artes que vem funcionando desde 1908. Na esfera estadual,
um Museu de Arte e uma Casa de Cultura, sob o comando de uma Secretaria de
Cultura oscilam nas mãos de projetos partidários. Os municípios não passam de
pequenas e personalizadas políticas culturais. A prefeitura de Porto Alegre
mantém uma Secretaria de Cultura e um Centro de Cultura, com Atelier Livre
criado em 1960[1]
sob o impulso de Iberê Camargo. A iniciativa privada não possui condições para
manter cursos superiores de graduação. Nesse espaço existem atelier
particulares e com ensino ocasional sem uma a PESQUISA ESTÉTICA continuada e
consistente.
Todas essas instâncias fazem a consagração
ao nível de sua competência e que em geral não ultrapassam o grupo interno
participante. O resultado é uma
heteronomia num lugar em que seria perfeitamente possível sonhar com certa
autonomia do campo das artes.
A consagração na maioria das vezes é feita
de uma forma indireta. O artista com valor deve procurar outros centros
culturais. Quando o consegue, e é aceito, o seu nome reflui de fora para o interior do Estado[2].
Foi o caso de Iberê Camargo, de Regina Silveira, de Carlos Scliar[3]
e de Vera Chaves Barcellos. A persistência e a fidelidade ao Estado são tomadas
como uma fraqueza. Assim Danúbio
Gonçalves, Waldeni ELIAS (1931-2010), João Fahrion ou Carlos Tenius[4]
tiveram os seus nomes erodidos por excomunhões recíprocas locais e não
atingiram a consagração que seus nomes merecem.
ALDO
OBINO e FRANCSCO RIOPARDENSE MACEDO, em
2002, numa reunião da ASSCIAÇÂO CHICO LISBOA
Fig. 31 – Aldo OBINO era cronista e critico das Artes
visuais. A sua formação era a Filosofia. Rio-pardense Macedo provinha do Curso
de Engenharia com especialização em Urbanismo pelo IBA-RS. Macedo foi o
primeiro arquista brasileiro a ter reconhecido esta função na sua carteira de
Trabalho. Duas personalidades diferentes, formações distintas e obras contrárias
não deixavam de ter interações nas quais
as contradições eram complementares e polos opostos do mesmo campo de forças
das Artes Visuais do Rio Grande do Sul
A crítica de arte, em especial, sua
veiculação impressa, gerou verdadeiras referências estaduais nos nomes de
Olímpio Olinto de OLIVEIRA (1866-1956), Ângelo GUIDO (1893-1969), Aldo OBINO (1913-2007), Herbert
CARO(1908-1991), Francisco RIOPARDENSE de MACEDO (1921-2007), Gerd BORNHEIM
(1929-2002), Walmir AYALA( 1933-1991) e Carlos SCARINCI (1932-2015)[1].
Uma cultura e uma civilização estão fadadas a uma rápida e implacável ENTROPIA
na medida em que forem incompetentes para representar os seus valores
simbólicos da EXPRESSÂO HUMANA por meio se palavras coerentes, firmes e numa COMUNICAÇÂO unívoca
e linear. Se isto acontecer, culturas e
civilizações externas aproveitam para invadir e semear o seu VERBO próprio, por meio de ideias, concepções e realizações
em campos estéticos carentes da força para transformar a sua EXPRESSÃO em
COMUNICAÇÂO.
As galerias de Artes Visuais no Estado são
agentes importantes para estabelecerem a circulação dos bens simbólicos no
Estado. A sua atividade não se limita ao puro mercado. No caso da memória
artística são elas preciosos instrumentos de sedimentação através dos catálogos
e textos que editam como é o caso do Dicionário de Artistas Plásticos do Rio
Grande do Sul editado por Rosa e Presser
como síntese da circulação dos bens simbólicos através das galerias, museus e
pinacotecas.
Os dicionários sobre os artistas plásticos
brasileiros editados em 1969 por Roberto Pontual e em 1974 pelo historiador
Carlos Cavalcanti[2]
e concluído por Walmir AYALA ( 1933-1991), estão repletos de verbetes sobre
artistas originários do Rio Grande do Sul e que emigraram para o centro do
país.
Ao examinar os casos exemplares da
consagração de um Manoel Araújo PORTO-ALEGRE (1809-1879) , de um Pedro
WEINGÄRTNER (1953-1929) e de um Iberê
Camargo e estudar os sistemas de consagração de sua época, que evidente não
existem mais, é possível verificar que a sua consagração foi feita apesar dos
frágeis sistemas que a cultura local permitia
nas circunstâncias nas quais viveram.
10 – As artes visuais e as quatro
políticas culturais atuantes no Rio Grande do Sul.
No Rio Grande do Sul, a política cultural
pode ser dividida em quatro vertentes e intencionalidades distintas e não
conectadas entre si.
A política mantida pela sociedade civil, se
organiza ao redor da educação, lazer, instrumentos de mass-media, espetáculo e o mercado das artes visuais. Nesses espaços as
galerias comerciais, ocasionais ou com um programa de permanência, foram
pioneiras. Desde a galeria da ‘Casa ao Preço Fixo’[3]
passando pelos espaços das casas móveis, que também comercializavam quadros e
esculturas, como a Casa Jamardo ou então fabricas e emoldurados como a Casa das
Molduras’ ou hotéis com galerias como a ‘Galeria Carraro’ ou ‘Guignard’. Os
jornais, clubes e escolas mantêm, e divulgam, formas de Arte condicionadas a políticas de
suas diretorias.
Danúbio GONÇALVES como mestre o
orientador no Atelier Livre da Prefeitura de PORTO ALEGRE
Fig. 32 – O município de Porto Alegre oferece, a partir
de 1960, o ambiente do ATELIER LIVRE. Ali o cultivo das ARTES VISUAIS
ocorre sob a orientação de aristas experientes O pertencimento ao grupo, as
trocas de técnicas e as obras e as ideias fluem sem avaliação formal ou
cobranças estéticas padronizadas e hegemônicas.
Os municípios do estado do Rio Grande do Sul
possuem um amplo leque de políticas. Às vezes associadas ao turismo, outras à
educação e com maior ou menor autonomia de políticas regionais. O município de
Porto Alegre evoluiu na década de sessenta ao ter seu Atelier Livre. Na década
de 80 constituiu a sua Secretaria de Cultura. Nessa secretaria as artes visuais
disputam o seu espaço próprio. Assim o Centro Cultural deu abrigo a essa
política seguida pela ‘Usina do Gasômetro’. A Câmara Municipal de Porto Alegre
abrigou as duas pinacotecas, Locatelli e Rubem Berta, herdados do império de
Assis Chateaubriand. A Pinacoteca Rubem Berta[1]
ganhou em 2015 a sua casa definitiva e o seu acervo está acondicionado em
ambiente climatizado. O Museu José Joaquim Felizardo - além de lembrar a
memória do criador da Secretaria de Cultura de Porto Alegre- abriga um preciosos acervo iconográfico do
município.
Artistas Visuais no MAC-RS em 10.12.2011
Fig. 33 – Os artistas encontram nos diversos ambientes
mantidos pelo política do Estado do Rio Grande do Sul um lugar de interação,
estímulo reciproco e circulação de suas obras. O Estava cumpre assim parte
do seu projeto civilizado compensador da violência que é obrigado a praticar
por força do contrato com o cidadão que lhe delega e constitui com executor da
JUSTIÇA que lhe é vedado praticar por suas mãos e meios
.
No âmbito estadual a política cultural é
comandada pela sua Secretaria de Cultura. O pioneiro Museu Júlio de Castilhos
provocou uma sequência de museus. O Museu do Estado do Rio Grande do Sul,
criado por Ado Malagoli em 1954, ganhou sede e administração regular no antigo
prédio da Delegacia Fiscal. A Casa de Cultura Mário Quintana tornou-se sede
dessa política. Na década de 90 foi criado o Museu de Arte Contemporâneo que
possui a sua sede provisória na Casa de Cultura Mário Quintana.
O espaço federal foi ocupado pontualmente
pela política que a Universidade do Rio Grande do Sul desenvolve. O Instituto
de Belas Artes do Rio Grande do Sul, criado em 1908, foi repassado para o âmbito
federal na década de 40. Neste espaço a ação pertence ao atual Instituto de
Artes que se dedica, particularmente, na formação de agentes eruditos e qualificados.
Agentes que agem e constituem uma INTELIGÊNCIA, uma VONTADE e uma SENSIBILIDADE
coerentes com a sociedade, o tempo e o lugar regional e internacional.
Parque MARINHA do BRASIL - obra
de STOCKINGER (Xico) 1919-2009 in ALVES
2004 p.192 foto dez. 2010
Fig. 34 – O clima, a luz solar, os vegetais concorrem para ressaltar a criação humana que
se vale destas circunstâncias físicas O
estrangeiro como Francisco STOCKINGER (XICO) percebe melhor estas
circunstâncias do que os nativos
No
caso do fracasso deste projeto não faltam ofertas de outras culturas que assim
implantam no RIO GRANDE do SUL mais uma COLÔNIA submissa e consumidora de sua
pesquisa estética, intelectual e econômica.
Fig. 35 – A ARTE pode ser percebida pelo SENTIDOS
HUMANOS na medida em que ela se vale dos recursos provenientes diversas
infraestrutura material que lhe fornecem suporte, técnicas e desafios. As
diversas ARTES necessitam destes
suportes físicos ( FORMA) para materializar o pensamento (CONTEÙDO) para
EXPRESSÂO e RECEPÇÂO mediada pelos sentidos humanos
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Fig. 36 – O campo de forças das ARTES na medida que
avança uma civilização ou cultura subdivide tarefas. Estas tarefas são
diferentes para aqueles que lidam com a VISÂO, a PLÁSTICA e as FORMAS FÌSICAS
espaciais daqueles que lidam com o SOM, o MOVIMENTO e o TEMPO. São diferentes para os que se dedicam à
ATE para um desafio aos seus sentidos, para uma realização pessoal sem lucro
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Fig. 37 – Os vestígios das expressões estéticas das
Artes Visuais no atual do Estado do Rio
Grande do Sul podem ser acompanhados na Diacronia da linha do tempo
(vertical) de 12.000 anos atrás. Na
Sincronia (horizontal) existem evidências de um clima estético da mesma época
comum entre PINTURA, ESCULTURA e ARQUITETURA do clima da época considerada
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LIVRE da PREFEITURA de PORTO ALEGRE
CARINGI,
Antônio
DECRETO nº
1 - de 15.11.1889 - que Proclama a República do Brasil
DIACRONIA e
SINCRONIA das ARTES VISUAIS do RIO GRANDE do SUL -ESTÁGIOS PRODUTIVOS
GLOSSÁRIO e BIBLIOGRAFIA da TEORIA da HISTÓRIA das ARTES VISUAIS no
RIO GRANDE do SUL
GRUPO de BAGÉ
PRÊMIO AÇORIANOS 2015
https://www.ufrgs.br/prorext/exposicao-do-ddc-e-vencedora-no-9o-premio-acorianos-de-artes-plasticas/
SUMÁRIO das ARTES VIUAIS do RIO
GRANDE do SUL
Fig. 38 – O atual território do estado do Rio Grande do
Sul equilibra-se ao redor do paralelo 30º Sul. Esta sua territorialidade
condiciona as manifestações estéticas humanas na medida das circunstâncias
climáticas equilibradas entre extremos. Clima no qual a luz incidente dos raios
solares oblíquos são fragmentados devido
ao pouco relevo e a atmosfera saturada pela intensa evaporação da rede
hidrográfica. Esta região equilibra o
clima entre as ondas procedentes da Amazônia e da Antártica.
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