Prof. Círio Simon: 060 – ISTO é ARTE.

ARTE POPULAR e ARTE ERUDITA.

“Todo fenômeno artístico permanece incompreensível para nós, até conseguirmos penetrar na necessidade e na regularidade de sua formação” Worringer, 1957: 15

Pinturas Rupestres na Caverna de Chauvet - fotograma Werner HERZOG

Fig. 01 – A criatura humana do período paleolítico refugia-se nas profundezas de herméticas cavernas para viver o clima da última glaciação do Planeta. Nestas cavernas deixa os índices do seu tempo, lugar e das suas circunstâncias. Não se representa a si mesmo. Busca coragem, licença e vencer o tabu de matar para se alimentar. As suas anotações são concretas e objetivas das partes dos animais que podem lhe fornecer alimento e ao mesmo tempo anota os perigos que ele corre na caça. Na luz de archotes bruxuleantes e com o negro dos ossos calcinados - que acabara de abater e se alimentar- traça uma obra de arte coerente e que já atravessou milhares de anos e se projeta para todos os tempos

A Arte Popular necessita da Arte Erudita. A Arte Popular é facilmente consumida devido a sua proximidade com o seu mundo empírico e natural. O Ente constituinte da Arte Popular possui dificuldades de identificação, de preservação e de reprodução devido à sua proximidade do mundo empírico e natural. Assim a Arte Popular necessita da Arte Erudita para ser percebida e ter condições até para se diferenciar desta. Sem esta diferenciação e identidade a Arte Popular passa facilmente para o mundo da obsolescência.

PINTURA RUPESTRE BRASILEIRA - Serra da Capivara

Fig. 02 – No período neolítico a criatura humana - vivendo nos trópicos ensolarados - se refugia nos recôncavos abertos das rochas. Ali deixa índices do seu tempo, lugar e as suas circunstâncias. Já se representa a si mesmo e em grupos. Com esta representação sintética inicia as anotações cada vez mais abstratas e simbólicas que o lavarão à escrita e para o mundo da numeração repetitiva e cumulativa.

Este fenômeno é mais intenso na medida em que se aproxima e cai sob o controle e heteronímia da indústria cultural. Esta indústria cultural vive e cultiva a obsolescência programada com o objetivo de oferecer novos produtos. A Arte Popular para se identificar, circular e reproduzir como um poder civilizatório e universal necessita das ferramentas conceituais testadas, neutras e eficientes que respeitem a sua natureza, o seu potencial e os seus limites.

OBJETOS INDÍGENAS no Brique da Redenção de Porto Alegre em 2010

Fig. 03 – A cultura dos primeiros habitantes do Brasil - intimamente conectada com a Natureza, as suas diversidades e os seus ciclos de vidas - encontra formas materiais desta mesma Natureza para manifestar coerentemente a sua mentalidade por meio de obras de arte.

Assim não é de estranhar o espanto diante do fato das profundas interações das manifestações populares com o corpo erudito. Ambas saem ganhando neste comércio simbólico e interações. As manifestações ditas eruditas auferem energias, forças e inspirações no universo mais próximo do mundo empírico. Este mesmo mundo empírico recebe a identificação e diferenciação e a possibilidade da permanência e reprodução continuada. No plano social esta somatória entre Arte Popular e Arte Erudita é um dos índices mais expressivos e sensíveis de um determinado grupo face aos demais.

HEITOR dos PRAZERES (1898-1966)

Fig. 04 – Heitor dos Prazeres procurou múltiplas formas de expressão por de diversas manifestações e as obras de arte coerentes com a cultura e os hábitos das populações da favelas, dos morros e da periferia do Rio de Janeiro. A pintura foi uma das formas para dar permanência e visibilidade às artes do tempo como a música e a coreografia.

As manifestações da Arte Popular por mais autênticas e próximas da vida sejam estariam no caminho do esquecimento e do reino da entropia e do caos. Contra este caos, entropia e esquecimento militam, entre tantas outras, as obras eruditas de Mário de Andrade, Câmara Cascudo, Cecília Meireles, Luís Rodolfo Vilhena ou de um Dante Laytano.

Transformar a contradição entre Arte Popular e a Erudita em complementaridade possui também os seus perigos e obstáculos. Na base de qualquer concepção erudita encontra um paradigma alimentado pela mentalidade do autor e as suas circunstâncias

José de FRANCESCO (1895-1967) Paço da Matriz -em1800 óleo s tela 1937 .. 76,0 x 96,0 cm

Fig. 05 – As manifestações da arte de José de Francesco vinham das suas relações com o cinema no qual pintava os cartazes dos filmes que ele distribuía para a s salas de exibição em Porto Alegre e interior do Rio Grande do Sul. Para tanto editava e imprimia revistas nas quais ele publicava as referências técnicas, estéticas e críticas especializadas. Manteve uma íntima interação com a classe intelectual e artística sul-rio-grandense onde buscava fontes para a sua inspiração e obras plásticas.

A arte, a vida e as relações deste artista com a erudição lembra a de Henri-Julien- Felix ROUSSEAU (1844-1910)- o Dounier

http://www.henrirousseau.net/

Dificilmente uma ideologia ou um determinado paradigma consegue dar conta simultaneamente das imensas diversidades da Arte folk, Naif, nativa, primitiva, ínsita e tradicional. A indústria cultural não só joga uma torrente dos seus produtos em série encobrindo toda obra artesanal, mas impõe aos seus próprios produtos uma obsolescência rápida para manter ativas as suas linhas de montagem.

O caminho inverso- ou seja - o caminho deste corpus de retorno ao intuitivo e imediato provocou mais confusões. Ignora-se o involucro e as formas eruditas que são tidas como Naturais. A naturalização decorrente é um triste espetáculo. Atravessadores e mediadores transformam este produto erudito em marketing, tutela e propaganda.

Mestre VITALINO PEREIRA dos SANTOS (1909-1963)

Fig. 06 – Uma das ‘descobertas’ de Mario de Andrade nas suas andanças pelo Nordeste brasileiro ocorreu em Caruaru onde ele encontrou o Mestre Vitalino. Herdeiro de uma longa e larga tradição este ceramista - em poucos e econômicos recursos estilísticos - sintetizava e projetava todo o seu autêntico mundo sertanejo Fazia-se portador de uma mentalidade coletiva e coerente nos seus bonecos da transição do homem rural e o urbano. As formas tridimensionais provenientes da crueza do barro da roça rimavam com as tintas industriais do acabamento em cores das roupas populares

Não dá para exigir ruptura epistêmica ou estética de todo mundo e nem é possível isto. Contudo os equívocos são muito sem as distinções e as proporções.

As pinturas de Chauvet, de Lascaux, e de Altamira constituem uma unanimidade de que são autênticas obras de arte. Esta atribuição de “OBRAS de ARTE” é possível na medida em que se descobrem neles uma notável coerência entre a mentalidade que os produziu e a Arqueologia revela outros da vida dos seus autores. Para o artista intuitivo atual é mais difícil separar o que é dele de fato e de direito pois os filtros culturais que se antepõem numa leitura imediata é mais difícil.

Esta é a razão do desenvolvimento de recursos eruditos que aguçam, captam e comunicam o que coerente, puro e raro em cada artista naif, primitivo e popular.

Arthur BISPO do ROSÁRIO (1909-1989) Veste para o Juízo Final

Fig. 07 – Arthur BISPO do ROSÁRIO foi interno de uma casa de saúde mental foi acompanhado pela médica Nise da Silveira (1905-1999) e sua equipe que perceberam um universo único de realizações estéticas e fora dos tradicionais meios das artes visuais. Num paciente trabalho remodelava e reconfigurava o sentido das roupas conferindo-lhes o status de suportes de um mundo mental que ali encontrava a sua realização e sentido simbólico. A obra de Bispo de Rosário lembra, apesar das distâncias abismais estilísticas, o urbanismo fantástico de Erasmus Salisbury FIELD (1805-1900) a arte bruta de Adolf WÖLFLI (1864-1930) e a arquitetura surreal de Marcel STORR (1911-1976)

Seguem-se alguns índices teóricos que permitem separar o joio do trigo e acompanhar o nascimento, a expansão e a decadência de uma tendência estética popular. O objetivo destas percepções eruditas é distinguir - sob a aparência vulgar da arte popular - a palpitação da vida do coração da História da Arte, das suas tendências, dos seus projetos e dos seus próprios estilos.

Os passos e os conceitos da criatividade convergem para a COERÊNCIA de ORGANIZAÇÃO. Esta mesma COERÊNCIA de ORGANIZAÇÃO pode vista como sinônimo de ESTILO. Toda obra de arte, como seu criador, necessita evoluir por diversas etapas para alcançar a Unidade Ideal. Dois teóricos americanos mapearam estas etapas da CRIATIVIDADE e estabeleceram as seguintes etapas na evolução em direção da COERÊNCIA de ORGANIZAÇÃO (ou ESTILO). Estas etapas constam do relatório de Lowenfeld (postumamente, 1962) e do de Guilford (1959 reeditados no A Source Book for Creative Thinking) estabeleceram os passos da CRIATIVIDADE. Estes mesmo teóricos estabeleceram uma hierarquia onde consta: 1- a sensibilidade a problemas; 2 – a fluência verbal, ideativa, associativa e expressiva; 3 – a flexibilidade espontânea e adaptativa; – 4 – a originalidade; 5 – a redefinição simbólica e figurativa; 6 – a análise; 7 –a síntese; 8 – a coerência de organização^{^[1]}.

[1] Ver uma síntese em SAUNDERS, Robert “ A Educação Criadora Nas Artes” in AR’TE 10. ano III n^o 10, São Paulo :Max Limonad, 1984., pp.18-23. (um textos de apoio e um dos anexos da presente disciplina).

Anestor TAVARES (1919-2000) - Último Tango 1976- Xilo 25x18.5cm - in Veeck e Paulo GOMES, 1998 p.24

Fig. 08 – Anestor Tavares encontrou no universo da xilogravura um aparente suporte pobre, mas com abundantes recursos para dar forma e sentido ao seu universo urbano com profundas e autênticas manifestações da cultura sul-rio-grandense e sem se prender à estereótipos. Estes suportes, aparentemente pobres e limitados, foram as bases sobre as quais os ditos primitivos de todos os tempos instauraram tradições que ganham forças coletivas e se projetam em manifestações portentosas. Assim DUCCIO di BUONINSEGNA (1255-1319), GIOTTO di Bondone (c.1266-1337) e Ambrogio LORENZETI (1290-1348) são considerados os primitivos do Renascimento Italiano. Eles aceitaram o desafio de manifestar toda a sua criatividade por meio do suporte pobre de tintas, de pinceis e sobre tabuas. Este desafio continua vigente até o presente passando por obras de Leonardo da Vinci como a Mona Lisa que materialmente não passa de tintas distribuídos com o pincel sobre uma tábua.

Esta coerência de organização tende para uma unidade ideal que pode ser percebida por meio da 1– identificação e descrição global dos aspectos mais coerente do estilo abordado; 2– em pormenores significativos e conceitos revelados por esta tendência ou estilo; 3– no seu princípio formal essencial ou tendência do núcleo no estilo; 4– pela revelação algo de original apenas com este estilo ou tendência. 5– pela capacidade de articular elementos díspares e contraditórios transformando-os em complementares e originais na comparação com outras tendências e estilos.

Fig. 09 – A relação entre as necessidades básicas humanas, a maneira de resolver materialmente este problema implementa numerosas formas materiais que influenciam poderosamente as manifestações e as obras de arte de todos os tempos. Estas relações podem ser acompanhadas tanto horizontalmente na mesma época e tempo pela sincronia que alarga tanto a expansão em diversos lugares com características semelhantes. Nos sucessivos acúmulo verticais ocorrem desmoronamentos retrocessos, mas a tendência é que as sucessivas gerações humanas se distinguem umas das outras.

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Na comparação com outras tendências, estilos e traços do fato artístico através do tempo é possível 1 – visitar os extremos geográficos do estilo artístico estudado (Weltgeist); 2 – os momentos, obras mais significativas e difusão dos traços colocados na linha de tempo (Zeitgeist); 3 – as projeção sociais contemporâneas e posteriores do estilo, escola ou tendência (Volsksgeist).

Fig. 10 – As coordenadas cartesianas (X - Y) permitem dispor os vestígios materiais das manifestações estéticas resultantes das relações sociais e culturais (X) e a sua cumulação no tempo (Y) representando-os sobre uma superfície. A profundidade considera também o espaço físico (Z) da sua distribuição espacial pela planeta.

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a) Esta projeção posterior do estilo, escola ou tendência é realizada no âmbito de sociedade que é a geradora dos valores estéticos. Neste âmbito é possível identificar e descrever a composição social dos que criaram e usaram o fato artístico. Um estilo só existe na medida em que é aceito num grupo humano.

Edgar KOETZ 1913-1969 – “Churrascaria Modelo” - xilogravura

Fig. 11 – O artista Edgar KOETZ com formação gráfica erudita e dominando os meios técnicos escolheu os ambientes populares para construir a sua obra mais expressivas. Deixou depoimentos gráficos e estéticos comoventes de sua passagem por um hospital psiquiátrico popular de Porto Alegre. Este artista é um índice das possibilidades doa trânsito possível entre o universo erudito e o popular.

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a) O grupo humano é a propulsão do estilo. Como índice é possível identificar e descrever 1 – em que aspectos a sociedade era dinâmica, estética e equilibrada; 2 – as classes sociais destacando a) a classe superior modeladora e dirigente e consciente dos valores; b) a classe média copiadora e difusora dos valores; c) a classe rústica e inconsciente dos valores culturais; e a classe primitiva integrada apenas na sobrevivência e geradoras de valores existenciais independentes do momento cultural; 3 – as formes, índices e tipos de projeções da sociedade sobre o estilo; 4 – a moda da época e suas projeções sobre a tendência estética e o estilo na a) na Arquitetura, no Urbanismo, na decoração, mobiliário; b) na locomoção e no transporte; c) no vestuário; d) na diversão; e) nos hábitos, na alimentares e na produção predominante.

Fig. 12 – O potencial humano é distribuído pela genética em doses semelhantes a cada ente humano. Porém cada indivíduo humano necessita admitir que para a veiculação, compreensão e a reprodução do seu pensamento - no seu meio social - ele necessita das palavras. Este pensamento praticado em palavras, constitui e materializa em repertórios culturais sociais e simbólicas mais ou menos complexos ou elaborados. No aspecto passivo cada ente humano é capaz de receber, decodificar e responder na medida do seu repertório verbal.

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A origem ou gênese do estilo busca: 1 – as primeiras tentativas e a procura de índices na identidade na quantidade; 2 – as obras quantidade transforma-se em qualidade, reconhecem-se elementos recorrentes que se acumulam mantém e se reproduzem revelando uma tendência, uma série ininterrupta pela primeira vez o estilo; 3 – os índices e modelos anteriores reconhecidos no novo estilo e combinados de uma forma original; 4 – a expansão e a vida útil da nova tendência ou estilo; 5 – a entropia, a decadência e a perda de identidade.

TEXEIRINHA - VICTOR MATEUS TEIXEIRA (1927-1985) in CP.05.12.2011

Fig. 13 – O artista VICTOR MATEUS TEIXEIRA (1927-1985) o “TEXEIRINHA” partiu da música popular para se projetar na indústria cultural do rádio e do cinema. Coerente e fiel ao repertório popular trabalhou estes meios numa linguagem unívoca, linear e direta. Os resultados de sua audiência e as respostas vieram de um público com o seu pensamento e a cultura formado no meio rural mas com o corpo tentando se adaptar ao meio urbano e industrial.

A busca de índices na identidade Legibilidade do estilo abordado no fato artístico 1 – a sua racionalidade formal e legibilidade estabelecidos por meio dos recursos técnicos e materiais presentes no fato artístico; 2 – a descrição do irracional e do não legível nas intenções do artista espontaneidade irracional do funcionamento psicológico do artista e dos consumidores e os efeitos destes mecanismos sobre as obras [i] ; 3 – as tentativas críticas anteriores para ler o fato artístico devido ao fato de que artista projeta a sua mensagem em bloco devido à sua carga emocional enquanto é linear a leitura crítica (comunicação); 4 – convenções e tradição no qual se inscreve o fato.

[i] Nesta direção é interessante ler Wilhelm WORRINGER. Abstraccion y naturaliza e que no original descreve a tendência nórdica para a “Abstraktion” enquanto os tropicais vivem e reagem pelo “Einfülung”

CARLÃO - Carlos Alberto do OLIVEIRA - 1951 – “futebol”.

Fig. 14 – O artista plástico Carlos Alberto do OLIVEIRA, nascido em 1951, inspirado na cultura afro-brasileira desenvolveu a sua criação no meio de artistas com formação erudita e de ascendência germânica. Este diálogo entre extremos culturais permitiu a este artista e ao seu publico reforçar, distinguir e enriquecer as manifestações de arte deste pintor, como também da cultura regional que assim possui um vínculo com a cultura nacional e internacional.

As variações de conceito de Arte, de tendências e Estilo^{^[1]} afetam: 1 – o conceito da Arte quando o fato artístico, que está sendo analisado, foi produzido; 2 – as vicissitudes conceituais da Arte e os reflexos sobre a tendência ou fato artístico analisado; 3 – os temas, os fins adequados e coerentes com o estilo criado nesta tendência.

[1] - Ver HAUSER, Arnold. História Social Del Arte. p. 231-263.

Vanius OLEGÁRIO TRIUNFO (1934-2001)

Fig. 15 – O artista Vanius OLEGÁRIO TRIUNFO (1934-2001) foi um representante da cultura que se desenvolveu no âmbito da Depressão Central do Rio Grande do Sul. A cultura açoriana é intimista, de fala baixa e de pequenos gestos domésticos contrasta com a cultura da Campanha de grandes espaços geográficos, de fala forte e de gestos públicos dramáticos.

Todos são artistas populares na medida em que a obra se completa do seu observador. No processo de constituir obra de arte seu observador ela percorre o caminho do fio da navalha.

Cabe ao autor da obra a tarefa de transformar o tabu em totem e demonstrar outros caminhos e percepções não so uma elementar alfabetização, mas constitui pontes, repertórios comuns ao autor A fama pode se constituir na pior corrupção da necessidade de o artista socializar, da publicidade à sua produção e angariar observadores para a sua obra.

MARIA de GESU -no campo 1964 Xilo 20 x 29 cm

Fig. 16 – A artista Maria de Gesu, de origem italiana, usa também a xilogravura como um meio de dar forma e fazer circular as suas percepções pessoais, o seu universo mental e feminino vivido, por meio de sua obra física e que ela faz circular no espaço de uma civilização universal. Nesta obra mínima - em preto e branco – a artista capta e transmite o máximo de sua cultura local.

Queimar as suas vítimas na FOGUEIRA das VAIDADES é a luz que ilumina muito empresário, mediador e critico de arte. Porém constituem-se na prática em atravessadores e tuteladores de artistas que não possuem o menor remorso em descartar, no momento em que não lhe são mais úteis aos seus interesses imediatistas e monetaristas.

Porém o autêntico artista erudito é competente, responsável socialmente. Para tanto ele é portador da energia para rupturas epistêmicas e estéticas e coloca em prática na hora e no lugar oportuno. Neste sentido uma das mais comovedoras e honestas avaliações da abertura foi feita, este ano, pelo mestre Ado Malagoli, ao repórter Ivo Stigger:

“hoje daria zero para a minha obra, principalmente porque levei muito tempo para descobrir a verdadeira Arte, isto é, a Arte com direito de ser livre, alforriada de todas as escolas e academicismos”. Zero Hora, 17 de julho de 1990, p.4 col. 4

Para o artista popular este gesto deste pintor erudito não só abre um lugar para continuar o seu projeto, mas também lhe conferem a autonomia de continuar as suas experiências estéticas e eventualmente a coragem de examinar, expor e criticar o seu caminho e a sua obra.

LÚDICA INFANTIL SUL-RIO-GRANDENSE imagem da Pesquisa de Glaucus SARAIVA de FONSECA (1921-1983)

Fig. 17 – A infância constitui uma fase de experimentação do mundo mental no espaço físico. Os índices desta fase de experimentação, de afirmação e reprodução projetam-se vida afora e são base do sucesso ou frustrações do ser humano adulto. A criança vivendo plenamente a gratuidade da vida e das suas manifestações possui nos seus brinquedos os objetos de sua experimentação, de afirmação e reprodução do seu ente original e único.

Só um verdadeiro mestre possui a coragem suficiente para uma declaração destas e revela um exemplar testemunho do tempo absolutamente novo que estamos vivendo. Um mestre que compreendeu a lição de Nietzsche ao afirmar (2000: 134) que

“a arte não pode ter sua missão na cultura e formação, mas seu fim deve ser alguém mais elevado que sobre passe a humanidade. Com isso deve satisfazer-se o artista. É o único inútil, no sentido mais temerário”

Este gesto gratuito que a vida e arte lhe colocam como desafio constitui prática constante para o amador, o primitivo, o naif. Esta prática do sobre-humano desde as mais remotas épocas, permitiu a Moulin afirmar (1995: 127) contraditoriamente que:

“de todas as categorias sócio profissionais, a do artista é sem dúvida a mais definida na medida em que os critérios que podem servir são os da herança multissecular”.

Fig. 18 – As manifestações e as obras de arte de todos os tempos são um repertório permanente aos artistas criativos. Estas manifestações fecundam as mentes humanas e que se materializam em novas tecnologias nas quais os cinco sentidos humanos são envolvidos de forma singular ou no seu conjunto. Contudo o permanece é o pensamento que teve a fortuna de encontrar o seu meio coerente com a sua natureza, época e lugar. Assim ele também é portador do máximo de conteúdo no mínimo de sua forma física das suá obra.

O estereótipo de gênio, de mito e de pessoa separado das demais é um produto da era industrial que remeteu e colocou no museu indivíduos e embalsamou obras de arte. Foram os próprios artistas que perceberam as manobras destes mediadores, embalsamadores da fama e pretendentes a se constituírem em titular e da criação alheia. Giulio Argan, historiador e prefeito de Roma, registrou (1992: 40) que

“foi somente no início do nosso século que os grandes artistas, com uma surpreendente unanimidade, começaram a protestar contra o nome «gênio» para insistir no ofício, da competência e nas relações entre arte e artesanato. O artista, mesmo quando empresta sua obra à autoridade constituída, exerce uma função de guia no interior da sua esfera social, a do trabalho.”

Esta saída de cena do gênio, da obra prima e com preços inacessíveis abriu espaço para todos e democratizou a prática artísticas sem tabus ou totens a serem evitados ou adorados.

Com esta democratização, as manifestações da arte popular de uma nação, não só constituem um índice formal do Poder Originário de uma nação, ou de um Estado, mas constituem uma amostra viva da alma deste povo. A apreciação, o estudo e eventual descarte ou ocultamento como objetos esquisitos, raros e separados desta realidade por uma cultura que se julga superior e diferente é uma demonstração da mentalidade colonialista arraigada e ao passo de transformar o OUTRO num servo ou escravo.

Os atravessadores, os mediadores e tuteladores do povo - acostumados à socializar prejuízos e embolsar os lucros - apropriam-se sorrateiramente dos bens simbólicos populares. A arte erudita sempre trabalhou para eliminar estes parasitas sociais, culturais e econômicos. A sua arma e estratégia foi penetrar, compreender e reproduzir a regularidade da formação do fenômeno artístico em todas as instâncias. E assim revelar os profundos e inesgotáveis vínculos com o potencial disponibilizado gratuita e universalmente pela vida para toda a espécie humana.

FONTES BIBLIOGRÁFICAS

ARGAN, Giulio Carlo (1909-1992) . História da arte como história da cidade. São Paulo : Martins Fontes. 1992.

CASCUDO, Luís da Câmara (1898-1986) Antologia do Folclore Brasileiro (9ª ed.) São Paulo: Global, 2003 ISBN 8526006894

-----Dicionário do Folclore Brasileiro (11ª ed) São Paulo: Global 2002 768 p ISBN 8526006444

FRANCESCO, José de (1895-1967). Reminiscências de um artista. Porto Alegre: s/editora. 1961.

GOMES, Paulo, «Anestor Tavares o poeta do trabalho e dos lazeres» In Caixa Resgatando a Memória - Porto Alegre : Caixa Econômica Federal, 1998a pp.11/27

HAUSER, Arnold (1892-1988) História social de la literatura y del arte. Madrid; Guadarrama, 1968 3 vol

LAYTANO Dante (1908 - 2000) Folclores do Rio Grande do Sul: levantamento dos costumes e tradições gaúchas (2ª ed.) Porto Alegre : Escola Superior de Teologia São Lourenço de Brindes 1987 350 p. Coleção: Temas Gaúchos ISBN 8570610718

MEIRELES, Cecília (1901-1964). Artes populares. Rio de Janeiro: Tecnoprint, 1968, 156. p.

MOULIN, Raymonde. «L’identification de la l’artsiste contemporain» in La condition sociale de l’artiste. Paris : centre Interdisciplinaire d´Etudes et de Recherches sur l’Expression Contemporaine. 1985, pp.121/131.

NIETZSCHE, Frederico Guillermo (1844-1900). Sobre el porvenir de nuestras escuelas. Barcelona: Tusquets, 2000. 179.

SARAIVA Glaucus (1921-1983). Manual do tradicionalista: orientação geral para tradicionalistas e centros de tradições gaúchas Porto Alegre: Sulina. 1968 222 p

-----------Mostra de folclore infanto-juvenil: catálogo em prosa e verso Porto Alegre: Instituto Gaúcho de Tradição e Folclore - c.1988 – 111, p. il

VILHENA, Luis Rodolfo.(1963-1997) Projeto e Missão: o movimento folclórico brasileiro 1947-1964. Rio de Janeiro : Funarte 1997. 332p.

http://www.overmundo.com.br/banco/homenagem-a-obra-de-luis-rodolfo-vilhena-1963-1997

WORRINGER, Wilhelm (1881 - 1965). Abstraccion y naturaleza. 1.ed. 1908. México : Fondo de Cultura Econômica, 1953. 137p.

____La esencia del estilo gótico.(1ª ed. 1911) Buenos Aires: Nueva Visión, 1957. 144p

http://poscriticismo.blogspot.com.br/2011/10/einfuhlung-ou-empatia-teorias-da-arte.html

ALTAIR de BARROS (13.08.1934-15.02.2013) pintura acrílica sobre tela

http://galeriaespacoiab.blogspot.com.br/

Fig. 19 - O Rio Grande do Sul contribuiu com nomes expressivos em todas as manifestações estéticas provenientes da diversidade das vertentes afro–brasileiras, especialmente a popular. Como são os artistas visuais Wilson Tibério (1923-2005) Altair de Barros (1934-2013) e continua sendo com do CARLÃO “O Carteiro” . Os dois primeiros com projeção mundial. As obras de arte da diversidade das vertentes afro–brasileiras estão continuando suas manifestações, a ganhar mundo e a espera de registros eruditos adequados.

FONTES NUMÉRICAS DIGITAIS

A caverna de Chauvet e Werner HERZOG

http://www.imdb.com/title/tt1664894/

http://www.imdb.com/video/imdb/vi2827853081/

OLEGÁRIO TRIUNFO Vanuis 1934-2001)

http://www.correiodopovo.com.br/jornal/arte_agenda/N229/html/04A9ARTE.htm

NISE da SILVEIRA

http://pt.wikipedia.org/wiki/Nise_da_Silveira

JOSÉ de FRANCESCO (1895-1967)

http://profciriosimon.blogspot.com.br/2010/04/um-salao-de-festas-das-artes-02_06.html

FRANCESCO, José de. Reminiscências de um artista. Porto Alegre; s/editora. 1961

MARIA di GESU

http://www.casadagravura.com.br/?sec=56&produto=516&Artista=Maria Di Gesu&Obra="No Campo" MdG01

Juan Félix Sánchez (1900-1997)

ARTISTA INGÊNUO VENEZUELANO

http://vereda.ula.ve/jfs/juan-felix-sanchez/

http://pt.wikipedia.org/wiki/Juan_F%C3%A9lix_S%C3%A1nchez

El campesino que entró al museo

12:33 pm 22-Jul de 2012|Mireya Tabuas

Hace 30 años, el Museo de Arte Contemporáneo expuso el trabajo de Juan Félix Sánchez. Fue el boom artístico de un país que se soñó potencia cultural

WILSON TIBÉRIO (1923-2005)

http://www6.ufrgs.br/acervoartes/modules/wiwimod/index.php?page=TIBÉRIO,+Wilson