175 - LEITURAS de OBRAS das ARTES VISUAIS do RIO GRANDE do SUL
ICONOGRAFIA e ICONOLOGIA de OBRAS de ARTES
VISUAIS de DIFERENTES PROJETOS POLÍTICOS do RIO GRANDE do SUL.
10.1 – A dialética entre o empírico e o ideal do
pensamento que a obra de arte encarna. 10.2 – Razões da escolha pela obra de artes visuais. 10.3 – A
coerência da organização de uma obra de arte. 10.4 – As proporções humanas numa
obra de arte. 10.5 – O repertório de origem da obra de arte. 10.6 Toda obra de
arte pertence à uma época. 10.7 – A palavra orienta o olhar. 10.8 – As
distinções necessárias diante de uma obra de arte. 10.9 – A iconografia e a
iconologia. 10.10 – É possível uma obra 100%
original?. 10.11 – A “História de Longa
Duração” e obra de artes visuais. 10.12 -
Uma História das artes visuais não-linear. 10.13 Somos afetados por
aquilo que queremos que nos afete. 10.14 – Refazer as ações e mentalizar as criações artísticas. 10.15 – As obras de artes visuais
como bens públicos universais. 10.16 – A beleza como esplendor da verdade. 10.17 - Conclusões e os novos caminhos
na busca do esplendor da verdade
Silvestre PECIAR BASIACO -Monumento
à Imigração no trevo para Silveira Martins.
Fig. 01 – A lógica unívoca e linear das OBRAS - provenientes e condicionadas
pela ERA INDUSTRIAL - apropriaram dos materiais e das técnicas desta
infraestrutura. Os caminhos se fazem com estes materiais e técnicas. As artes
visuais do Rio Grande do Sul estão longe
de imporem um caminho único ao artista
como aos seus apreciadores que circulam em grande velocidade
10.1– A
dialética entre o empírico e o ideal do pensamento que a obra de arte encarna.
O objetivo deste texto é entender algo do
pensamento humano encarnado na materialidade das obras de arte do Rio Grande do
Sul. É necessário lembrar-se do ensinamento de Hegel[1] de
que ao estudar uma obra de arte constitui um esforço dialético entre empírico e
o ideal. O empírico desce para um espaço localizado e isolado da obra de arte. O
ideal eleva-se ao mundo do pensamento e das ideias. Nesta dialética, entre o
empírico e o ideal, estudam-se os signos empíricos inerentes às obras das artes
visuais produzidas no espaço no Rio Grande do Sul com o objetivo de entendê-las
no espaço do pensamento universal. O foco é a obra originária da diversidade
das origens culturais locais e nela busca-se entender o pensamento universal
expresso em sucessivos projetos políticos civilizatórios sul-rio-grandenses.
Buscam-se as ideias e pensamentos, necessitando para esta busca os signos do
mundo empírico [2]
Os capítulos iniciais do presente texto, expuseram
as amplas ideias que informam os diversos projetos político-civilizatórios
sul-rio-grandenses. Buscou-se entender neles a sua competência para constituir
as instituições que induziram projetos de ordem estética, implementando e
mantendo o seu continuo, ou não. Nos dez capítulos seguintes desce-se ao plano
empírico para examinar as obras das artes visuais suscitadas nesses mesmos
projetos. Nestas obras enfoca-se a sua materialidade e a sua natureza
iconográfica[3].
Acompanha-se a migração destas obras ao espaço de suas circunstâncias de
origem, para, no presente
constituírem-se em bens concretos,
públicos e democráticos.
[1]-HEGEL,Jorge Guilherme
Frederico (1770-1831) Del bello y suas formas (Estetica) Buenos Aires
:Espasa-Calpe Argentina,1946, 211p
[2] "Quanto ao método a seguir, se apresentam dois procedimentos
exclusivos e contrapostos. Um empírico e histórico, procura obter do estudo das
obras primas da arte as regras críticas e os princípios do gosto. O outro,
racional e a priori, sobe imediatamente à idéia do belo e deduz dela regras
gerais. Aristóteles e Platão representam ambos os métodos. O primeiro conduz à
uma teoria estreita, incapaz de compreender a arte na sua generalidade; o
outro, isolando-se nas alturas da metafísica, não sabe descer dali para
aplicar-se às artes particulares e apreciar as suas obras. O verdadeiro método
consiste na reunião desses dois procedimentos e a sua conciliação e uso
simultâneo. Ao conhecimento positivo das obras de arte, ao refinamento e
delicadeza do gosto necessários para apreciá-las, deve se unir a reflexão
filosófica e a capacidade de apreender o belo em si, de compreender suas
características e as regras imutáveis”
Hegel, 1946, p. 33
[3] - No presente estudo da
ICONOGRAFIA e ICONOLOGIA preferiu-se o teórico Erwin Panofsy. Essa escolha se
dá em detrimento de outros teóricos sobre o tema, mas que seguem paradigmas
diferentes nas suas abordagens. Não se
estuda aqui a ICONOGRAFIA e ICONOLOGIA. São meios para nos aproximar e entender as manifestações das artes visuais
no Rio Grande do Sul.
PANOFSKY,
Erwin. Significado nas artes
visuais. 3a. ed. São Paulo
: Perspectiva. 1979, 439p
Fig. 02 – O prazer da imagem na ERA
INDUSTRIAL está no se múltiplo impresso
pela máquinas em grandes tiragens iguais entre si. O original é descartado, uma
vez fotografado. OBRAS provenientes da lógica unívoca e linear
da ERA INDUSTRIAL. Não
há caminhos.. Os caminhos se fazem ao andar
de larga circulação
10.2 Razões
da escolha pela obra de artes visuais
Ao sistematizar a materialidade de uma obra das
artes visuais há possibilidade de considerar diversos enfoques que uma obra de
artes visuais suscita. Aristóteles escreveu – Da
arte poética. Cap. IV – Origem da poesia: seus diferentes genros - art 5[2]
“Os seres humanos sentem prazer em olhar para as imagens que reproduzem
objetos. A contemplação delas os instrui, e os induz a discorrer sobre cada
uma, ou a discernir nas imagens as pessoas deste ou daquele sujeito conhecido”
Deve-se esta multiplicidade de enfoques, de uma
obra de arte, ao fato dela resultar de inúmeras intenções humanas e da multiplicidade
dos seus processos de sua construção material e ela ser portadora de todo o
meio cultural da qual ela se originou.
Entre estes enfoques é possível considerar o grau de coerência de
organização das concepções e das formas materiais desta obra de arte.
[1] RAMOS, Paula. A modernidade impressa, artistas ilustradores da Livraria do Globo.
Porto Alegre: UFRGS Editora, 2016, 650 p.
Almofariz de pedra
indígena em forma de pássaro (ZOOMORFA) que a família de Adriane Boeira localizou num “canion” de Canela -RS próximo a cascata
do Caracol
Fig. 03 – As manifestações estéticas estão presentes nas OBRAS HUMANAS desde os
seus primórdio mais remotos. Obras
que transcendem o seu fim utilitário e são testemunhos materiais do pensamento,
da vontade e dos sentimentos de quem as elaborou.
10.3 A coerência
da organização de
uma obra de arte.
Uma obra de arte denuncia e é portadora do máximo
de conteúdo no mínimo de sua forma. Isto acontece quando esta forma atinge um ponderável grau de
coerência de organização. Nesta coerência de organização ela é portadora de um
complexo código genético, que ela recebeu do meio onde foi gerada e que ela
carrega, na sua forma mínima, em sua circulação no tempo e no espaço. A partir
do seu tempo e espaço de origem ela constitui uma metáfora dos demais valores
culturais do período de sua origem. No cumprimento da sua busca de forma mínima
coerente forma material mínima o artista cria a sua obra que arrasta, e prolonga
no tempo, o clima espiritual que lhe deu origem. As obras de artes visuais, se
comparadas com as obras de arte dos
sons, das letras e dos gestos carregam uma presença física única. As obras de
artes visuais são e de maior duração, universais para os sentidos humanos do
olhar, do tato e da orientação cinética. Ao mesmo tempo abrem-se facilmente
para a sincronização com o texto escrito, os sons e até para o paladar
(sitoplástica) e o perfume dos seus materiais.
Fig. 04 – A coerência de organização, no processo de
CRIATIVIDADE, ocupa dois conjuntos de critérios na obra de dois psicólogos. Um é
o relatório de Lowenfeld (postumamente, 1962) e outro do de Guilford (1959)
reeditados no A Source Book for Creative
Thinking.
[para ler: clique sobre o gráfico]
Na medida em que obra de arte deseja sobrevier ao
seu momento criador ela necessita gerar
um mundo próprio ao seu redor. Este mundo próprio é constituído pela sua
coerência de organização e perceptível aos sentidos humanos pela natureza
formal. Contudo o artesanato não é condição suficiente. Ele pode ser o
resultado da pura repetição e copia mecânica na qual se esvai o mundo
conceitual e o projeto que lhe deu origem. A coerência da organização, dos
materiais, das técnicas de sua elaboração e os instrumentos usados, não podem
perturbar o pensamento criador e sim reforçá-lo em todas as etapas e escolhas
do artista. Se a obra de arte só existe na medida em que o trabalho todo for
subsumido na obra, de um lado, outro lado essa obra não pode dissociar-se do
seu corpo material. Giotto, quando
escolheu na sua obra uma humilde superfície, tintas e pincéis, encontradas em
qualquer bazar, para expressar a humanidade de um São Francisco de Assis,
expressava melhor esta humanidade do que os ícones bizantinos. Os ícones
bizantinos mais caros e com refinados materiais, como o ouro, aos esmaltes e às pedras preciosas, eram muito menos coerentes
com a humanidade, expressa por Giotto em superfícies, tintas e pincéis,
encontradas em qualquer bazar. Com estes materiais humildes Giotto instaurou
toda uma genealogia da verdade na arte que caracterizou todo o Renascimento
Italiano. Mesmo uma “Gioconda” de Leonardo da Vinci, materialmente, não é
mais do que uma superfície recoberta por tintas encontradas em qualquer bazar,
mas com que coerência de organização. A
obra de arte só existe na medida em que toma uma natureza formal.
Francis PELICHEK (1893-1937)
Velho chimarreando 1929 óleo 66 x 54 cm
Fig. 05 – A OBRA de ARTE é sempre uma CRIAÇÃO HUMANA. Por mais tecnologia, automação
e robótica estiverem envolvidas na
materialização dos signos estéticos. A lógica unívoca e linear da ERA INDUSTRIAL é uma escolha de sua concepção
ordenamento funcionamento dos produtos. As tipologias humanas e sua mitificação ou naturalização são
inerentes à lógica da ERA INDUSTRIAL. O artista tcheco rompe com esta tipologia
do mito gaúcho adulto e nos evidencia na sua obra a proporção humana deste mito.
10.4 As proporções humanas
numa obra de arte
O corpo humano é um referencial para as dimensões
que uma obra de arte possuem. Enquanto isto as obras das artes visuais possuem,
no seu corpo material, dimensões referendadas pela proporção humana. As obras
de arte suscitam interações entre as proporções do corpo humano tanto nas suas
dimensões gerais[1]
como nas suas partes internas. A desproporção para as dimensões humanas também
é possível quando usadas
intencionalmente pelo artista criados.
Assim as dimensões gerais das pirâmides do Egito, da muralha da China,
das grandes figuras nascas, ou a altura das abóbadas góticas funcionam para
dominar as proporções humanas. As formas mais adequadas ao corpo humano,
adquirem sentido nas obras de arte, quando
elas devem ser transportadas, trocadas e entrar do quotidiano da vida
humana. A arte holandesa é notável na direção da adequação às dimensões do
corpo humano e meio existencial do corpo humano. No Rio Grande o Sul é caso da
cultura açoriana que nas suas rendas de bilro, casas e elementos visuais possui
a sintonia com as dimensões humanas. A indumentária, os instrumentos e os
adereços do gaúcho e do seu cavalo, guardam esta coerência de proporções
funcionais ao corpo humano frente a
desproporção do homem ao pampa. A busca de proporções internas e, nas
partes constitutivas de obra de artes
visuais, é comandada pela proporção
áurea[2],
que regula também as relações das dimensões das partes do corpo humano entre
si.
[1] - As obra planas possuem
duas dimensões e que se registra em primeiro lugar a altura e depois largura. A
obra de três dimensões (volume), escreve-se 1o a altura , 2o
a largura e 3o a profundidade (espessura).
[2] - Na proporção áurea o TODO
(a+b) está para a PARTE MAIOR (a) como essa PARTE MAIOR (a) está para a PARTE
MENOR (b). Ou a+b : a :: a : b.
A igualdade das duas razões é o número 1,618.... No corpo
humano, uma entre as infinitas verificações possíveis, o todo do braço humano é
dividido pelo cotovelo em duas partes desiguais. A divisão da parte
maior pela menor é igual a 1,618.. Esse
número 1,618... resulta também da divisão do comprimento total
do braço pela parte maior. Essa proporção também é conhecida como
DIVINA PROPORÇÃO ou MÉDIA e EXTREMA RAZÃO.
MISSÕES JESUÍTICAS do
RS - EGO SUM - escultura
Fig. 06 – A busca da origem encontra nas OBRAS de ARTE um suporte material e
empírico para este ideal transcendente. Assim. 80% das obras de arte de
todos os tempos buscam dar suporte a questões teóricas que envolvem - ou
recusam radicalmente = esta conexão. No período colonial brasileiro e
sul-rio-grandense esta motivação é quase total.
10.5 O
repertório de origem
da obra de arte
Uma obra de arte possui uma gênese e um repertório
de origem, por mais universal e abstrata que pretenda ser. As obras mais
recentes portam, muitas vezes, a dialética entre o urbano e o rural, mesmo que
se trate da perda de um dos dois. Na concepção marxista, a infraestrutura é
determinante da superestrutura. Uma das provas mais evidentes da eficácia
encontra-se na pintura do período paleolítico, no qual é preponderante a
representação (superestrutura) da caça da qual esse homem dependia fisicamente
(infraestrutura). Conclui-se que uma obra de arte resulta do seu meio físico e
dos seus condicionamentos espaciais – geográficos. Nas obras de artes visuais
estes signos são mais concretos para os sentidos humanos e duradouros no tempo.
Manuel ARAÚJO Porto-Alegre (1806-1879) Figuras mitológicas
Fig. 07 – A primeira etapa do Regime Imperial brasileiro retomou a mitologia
clássica grega importada através da Missão Artística Francesa. Os TEMAS, OBRAS
e TÉCNICAS encontraram na lógica unívoca e linear da ERA INDUSTRIAL uma forma e um suporte técnico
coerente. O sul-rio-grandense, Manuel Araújo Porto-Alegre foi um continuadores
e atualizadores deste projeto e um dos mais combativos na interação com os
meios e técnicas coerentes com a da ERA INDUSTRIAL
10.6 - Toda obra de arte pertence a uma época.
O meio cultural imprime um índice de origem no qual
se elaborou uma obra de arte. Esta obra de arte irá carregar em todos os outros
meios culturais, nos quais ela irá circular, o código genético do meio cultural do meio cultural de sua origem.
Como Hegel[1]
escreveu (1999, p.38) que “ toda obra de
arte pertence à sua época, ao seu povo, ao seu ambiente e depende de concepções
e fins particulares, históricos e de outra ordem”. A autêntica obra de arte
constitui uma verdadeira carta deste meio cultural para o futuro. Neste ponto
ela desempenha, com maior vigor, o seu papel metafórico, ao conter, no mínimo
da sua forma empírica, o máximo do conteúdo do meio que a gerou. Esta característica
transforma a obra de arte no documento mais fiel e completo do seu meio
cultural de origem, do repertório desse meio e sem usar o código escrito.
[1] - HEGEL, Georg Wilhelm Friederich (1770-1831). Cursos de Estética. São Paulo : Editora da
Universidade de São Paulo, 1999, 298 p.
MÁRIO QUINTANA (1906-1994)
Fig. 08 – A palavra elaborada e criteriosamente escolhida pelo poeta MÁRIO QUINTANA
traduz e materializa universos sul-rio-grandenses e universais. Palavras
escolhidas e elaboradas para a sua multiplicação e circulação nos meios que a lógica
unívoca e linear da ERA INDUSTRIAL que a
técnica possibilitava no âmbito do Rio Grande do Sul além de suas projeções
externas a esta fronteira geográfica.
10.7 A palavra orienta o olhar.
A construção da História possui sempre um
componente de intencionalidade. Essa intencionalidade é objeto da “iconografia que é o ramo da história da arte
que trata do tema ou mensagem das obras de arte em contraposição à sua forma”
como observou Panowsky,(1979, p.47). A obra de arte revela esta
intencionalidade frente a multiplicidade
dos seus sentidos devido aos estudos e da atenção de qual ela já foi objeto. A
compreensão e o sentido de uma obra de arte dependem dos estudos de que ela já
foi objeto. A atenção, movida por
alguma intencionalidade, transforma-se em discurso e palavras[1]
a tal ponto que Pächt[2]
afirma “a palavra orienta o olhar”. O
retorno para o objeto citado pela palavra, instaura uma circulação continuada.
Esta circulação entre a obra de arte empírica e o ideal da palavra e do
discurso, abre as portas do sistema no qual circulam os valores estéticos do
seu tempo e os projetos no porvir. Uma obra de arte, elaborada na periferia
desse sistema, possui menor oportunidades de receber atenção de estudiosos nas
suas palavras e discursos do que aquelas obras de arte elaboradas nos centros
hegemônicos onde se fixam e trabalham os estudiosos do fenômeno da arte. Para
os estudiosos que atuam nos centros hegemônicos as obras de arte, elaboradas na
periferia, constituem-se no máximo em objetos exóticos à sua cultura e
paradigma estético. Na reversão deste heteronomia impõe-se às obra de arte
elaboradas em condições periferia, uma rigorosa revisão de fontes do seu
sentido e construção. Essas fontes correm os mesmos riscos das obras de arte,
de serem vítimas das desqualificações e queimas de etapas dos índices culturais
gerados nessa periferia. Desqualificações e queimas de etapas comandadas por
paradigmas mais elaborados que buscam espaço e oportunidade para exportar as
suas culturas hegemônicas[3].
[1] - A PALAVRA: (lexis) adere mais estreitamente a
verdade do que a praxis, segundo
Platão. Existe afinidade maior entre a palavra e revelação e é mais íntima entre do que a ação e a revelação
(Aristóteles, 1973 : 19). ‘Quem é você?’
supõe o ato primordial, tanto da pergunta como da resposta
- Por quê uma palavra ganha os favores da moda? Ver
as resposta em Arendt, 1983 : 235 e 266
- Eco, 1976 : 228 - Bloch, 1976 : 144
________. Questions de méthode en histoire de l’art.
Paris : Macula, 1994. 167p.
[3] - No Rio Grande do Sul
também é necessário ter atenção ao que disse
o diretor dos museus da Madagascar “Os
países periféricos não devem esperar que os paises ricos estudem e salvem
o patrimônio destes paises pobres. Mas
imitar os países ricos que se tornaram ricos porque estudaram,
institucionalizaram e guardaram o seu patrimônio”.
ADO
MALAGOLI - autorretrato - Doação de
Clarita GALBINSKI à AAMARGS em
13.07.2016
Fig. 09 – A verdade da TINTA SOBRE a SUPERFÍCIE foi para Ado Malagoli um limite
no qual demonstrou toda a competência de sua inteligência de sua vontade de escolha deste limite e nos
sentimentos possíveis por meio das escolhas das cores. Como OBRA
de ARTE o seu autorretrato transcende a lógica unívoca e linear da ERA INDUSTRIAL e ultrapassa qualquer modismo
ou tendência estética que a ÉPOCA PÓS-INDUSTRIAL lhe quer cravar nas costas qual alfinete classificatório
10.8 As distinções necessárias
diante de uma obra de arte.
diante de uma obra de arte.
Na rigorosa revisão das fontes do sentido e da
construção da obra de arte não se pretende apenas uma interpretação formal e
que poderia reconduzir aos repertórios dos ícones bizantinos. Uma obra de artes
busca a unidade na diversidade na relação das partes entre si por meio das
proporções a leitura estilística dos elementos formais O sentido que se busca
na obra de arte é criar um censo dos meios que o artista empregou para captar a
atenção do seu observador. Busca-se “separar
o conceito dos meios para expressá-lo” como recomenda Panowsky, (1979, p.24). A
praticar da “distinção” constitui
procedimento básico da filosofia. Beleza é distinto de uma obra de arte. Não é
um belo tema que produz uma bela obra de arte. Ao longo da fruição e
apreciação, de qualquer obra de arte, impõe-se a atenção continuada aos meios
estilísticos de que o seu autor se valeu no processo da construção do sentido
desta obra. Em síntese impõe-se a verdade em toda a sua extensão. Goethe
escreveu que muitas vezes, uma obra prima de arte não mexia com a sua emoção,
enquanto uma peça vulgar o levava até as lágrimas. A emoção pode chamar a
atenção. Mas a emoção é passageira. Só os
meios construtivos garantem a preservação do pensamento e com estes
construtivos salva-se a emoção. Por mais que se procure motivações e temas para
nos fazer entrar no mistério de uma “Gioconda”,
são os meios formais, que Leonardo dispôs na sua obra prima que conduzem, ao
longo de séculos, o pensamento de todos os seus observadores. Esses meios são
os mesmos como aqueles que Giotto
prendeu a atenção de observadores das
suas obras provenientes das mais diversas culturas diante da sua
pintura. Estes elementos estilísticos fazem concordar com Panowsky quando
afirmou (1979, p.24) que “os registros
humanos não envelhecem”. A ausência destes registros humanos nos coloca
diante de obras não-humanas.
Fig. 10 – As autênticas OBRAS de ARTE possuem dois planos para a sua criação e
recepção. Um é o plano EMPÌRICO dos sentidos e das percepções humanas. O outro
é o plano CONCEITUAL das ideais, das teorias e dos projetos da mente humana Cabe
a qiem reebe a obra de arte conectar estes dois planos. O domínio da iconografia
e iconologia permite perceber, o mínimo
da FORMA da obra de arte, o máximo de uma CIVILIAÇÂO e especialmente do AUTOR no momento da criação desta OBRA de
ARTE.
[para ler: clique sobre o gráfico]
10.9 A
iconografia e a iconologia.
Necessitamos atenção quando pretendemos realizar
uma leitura iconológica da temática, presente ou ausente na obra de arte.
Panowsky observou (1979, p. 54) que
“Iconologia
como uma iconografia que se torna interpretava e, desse modo, converte-se em
parte integral do estudo da arte, em vez de ficar limitada ao papel de exame
estatístico preliminar. [ ] Iconologia
é um método de interpretação que advém da síntese mais que da análise”
Nos oito passos da criação, descritos por Guilford
e Lowenfeld[1],
os seus processos criativos que começam
pela “sensibilidade a um dado problema”
, para culminar no estágio da “coerência.
Os estudos iconográficos anteriores de uma obra de uma obra de arte conduz
para a iconologia como uma culminância e uma síntese. Podemos denominar “estilo” esta “coerência de
organização” . O estilo transcende uma tipologia específica preliminar, mas
também gera e cria uma nova tipologia potencialmente apta para originar uma
nova genealogia de uma série de obras artísticas.
[1] - SAUNDERS, Robert. «A
educação criadora nas artes». AR’TE 10 . São Paulo. Ano 3 . N.10. pp.17-23. 1984
LOWENFELD, Viktor & BRITAIN, W. Lambert. O desenvolvimento da
capacidade criadora.. São Paulo: Mestre JOU. 1970
CAXIAS do SUL - Madona
- Museu Municipal
Fig. 11 – O arquétipo plástico desta “PIETÁ” remete as origens de todas culturas
humanas e que evoluíram, depois, para formas plásticas mais complexas e
elaboradas. No caso é um índice da origem da cultura
italiana que se fixou num ambiente sul-rio-grandense e no qual a madeira é
abundante matéria de suporte desta concepção que se restringe eficaz ao
essencial ao essencial da mensagem. .
10.10 É possível
uma obra 100% original?.
Esta série permite a sua leitura por um observador
cujo repertório foi adrede preparado por outras obras que pertencem a essa
série. Uma obra de arte pertence sempre a uma série cultural na qual foi criada
e a qual ela pertence técnica, estilística e tematicamente. Seria um absurdo
uma obra de arte 100% original. A
absoluta e radical originalidade de uma obra de arte, impedem ao observador exercer a legibilidade
para colocar num repertório no qual
faria sentido. A tolerância humana para a originalidade de uma obra de arte
permite chegar ao máximo dos 10%, enquanto os 90% restantes são de redundância.
O hermetismo de uma obra de arte, apesar de desejado, possui seus limites.
Estes limites, estabelecidos pelo observador da obra, foram expressos por
Panowsky, quando ele escreveu (1979, p.36) que “a experiência da recriação da obra de arte não depende apenas da
sensibilidade natural e do preparo visual do espectador, mas também de sua
bagagem cultural”. . Por isto trava-se uma guerra entre as séries de obras
de arte que pertencem a paradigmas
distintos e à genealogia sem contatos ou de interseção de linhagens. O que se
defende, no presente texto, é que cada novo
paradigma político abre um espaço para uma nova série cultural de obras
de arte. O que Panowsky também percebeu
quando escreveu (1979, p.29) que “todo
fato histórico desconhecido: ou se encaixará no repertório já conhecido, ou
acarretará sutil, ou fundamental,
mudança na concepção geral predominante”. Mas essa concepção geral
predominante também se esvai na medida em que se esvai o seu suporte político.
Igreja de VIAMÃO (in ZH - 25.06.2009
Fig. 12 – A cidade de VIAMÃO foi a segunda capital (1763-1773) do Rio Grande do Sul. A sua igreja matriz foi
construída no topo de uma colina.
Possuía também as funções e a tipologia de uma fortaleza militar. Visava
a afirmação, a permanência, a possibilidade da ampliação e da reprodução do
núcleo urbano por tempo indeterminado.. Função afirmativa e materializada
diante de uma fronteira em constante troca de traçados e com parcos recursos
materiais e econômicos
10.11– A “História
de Longa Duração”
e a obra de artes visuais
e a obra de artes visuais
A diacronia na qual se inscreve uma obra de arte,
coloca a sua origem numa série da qual essa obra ocupa um determinado ponto.
Uma obra de arte é formada e situa-se numa série cultural que determina a diacronia na qual mantém a coerência com o seu código, fixando-se num
determinado ponto da linha de tempo Essa série, por sua vez, possui uma origem,
uma culminância qualitativa ao lado de outras obras e uma progressiva
diminuição, até que essa série perca a sua vigência. O conjunto destas séries
culturais torna-se evidente só na “História
de Longa Duração” na expressão de Braudel No espaço periférico das
construções das “Histórias de Longa Duração”, como a
sul-rio-grandense, a evolução das suas séries, não possui a mesma regularidade
diacrónica das culturas hegemônicas. Nas séries heteronômicas da periférica, as
culturas hegemônicas induzem anomalias e patrocinam queimas de etapas que
imprimem a irregularidade diacrônica. Por isto, toda tipologia estilística
aplicada à periferia, apresenta estas distorções na sua coerência interna e
externa.
Fig. 13 – O gráfico acima possui a sua lógica construída a partir dos signos
materiais e empíricos que orientam a criatura humana na construção da OBRA de
ARTE a partir da concretude de suas circunstâncias materiais rumo as conquistas
estéticas e mais abstratas e universais . Segue a lógica do empírico ao abstrato, do
simples ao complexo e do regional ao universal e que interagem nos dois
sentidos e enriquecendo- se reciprocamente.
[para ler: clique sobre o gráfico]
10.12 Uma
História das artes visuais não-linear.
No estudo de uma obra de arte específica há
necessidade de observar as suas conexões as
diferenças e as semelhanças com outras séries paralelas nas quais se
encontra a obra em estudo. A obra de
arte situa-se numa série cultural que se desenvolve paralelamente a outras
séries culturais sem necessariamente se confundir com as séries externas com as
quais se conecta. Nesta sincronia a obra de arte concorre, ou não, com outras
séries culturais, que se desenvolvem paralelamente. O contraste com as outras
obras não só permite a distinção, mas é uma forma de manter a atenção focada.
Em todo estudo erudito a compreensão do contraditório é muito proveitoso.
A sincronia das séries culturas obriga a "perceber a relação da significação entre estruturas
e signos", como recomenda Panowsky (1979, p.23).
Uma nova série cultural não espera a sua
concorrente terminar o seu ciclo. Ela emergirá quando tiver condições. Por isso
a Histórias das Artes Visuais não é linear Na periferia essa sincronia é mais
complexa. O estudo da obra de arte da periferia é, muitas vezes, mais difícil
pelo fato de não permitir visibilidade às séries autênticas produzidas nesse
meio cultural periférico. Na periferia não há contraste e as distinções com as
outras séries de obras de arte.
Pedro
WEINGÄRTNER (1853-1929) Kerb na colônia
Fig. 14 – Com tinta e pincel o pintor Pedro WEINGÄRTNER teve êxito em plasmar nesta
OBRA algumas circunstâncias sociais, econômicas e até políticas da passagem da
ERA AGRÌCOLA para a lógica unívoca e linear da ERA INDUSTRIAL no Rio Grande do
Sul. A ERA AGRÌCOLA com as suas comemorações festivas e coletivas associadas
à Natureza. A ERA INDUSTRIAL é perceptível e é denunciada pelos abundantes
tecidos e trajes trazidos pelos caixeiros viajantes do meio urbano para o
rural.
10.13 Somos afetados por aquilo
que queremos que nos afete.
que queremos que nos afete.
Uma obra de arte exerce influência na elaboração de
outras obras. Uma influência é eficaz na medida em que existe uma
intencionalidade em quem é afetado por ela. Conforme Panowsky (1979, p.25)
"somos afetados principalmente pelo
que permitimos que nos afete". Este fato justifica a necessidade de o
artista ir para a escola[1],
ou procurar viajar por outras culturas nas quais ele poderá testar a sua
capacidade em lidar com os mais diversos paradigmas e séries estéticas,
tornando-se competente para decidir qual destes paradigmas ou destas séries
estéticas ele permitirá que o afetem. Nesta escolha ele está decidindo o rumo
no qual empregará a sua existência. Para quem ignora os seus próprios limites e
as suas competências, é afetado por um único paradigma ou série cultural, como
é o caso do artista primitivo e o ínsito. No Rio Grande do Sul criaram-se
guetos e ilhas culturais pelo isolamento, quer geográfico, quer pela falta de
poder econômico. O projeto jesuítico das missões aprisionou-se na sua endogenia
estética. Este projeto, desenvolvido na
endogenia unívoca e repetitiva, não estava preparado para confrontar-se com o
mundo externo. Este mundo externo era portador de paradigmas estéticos
concorrentes. O projeto jesuítico das
missões, convicto das suas certezas internas, tornou-se estéril e declinou
rapidamente quando lhe faltaram estas convicções internas.
[1] - DUCHAMP, Marcel, «L’artiste doit-il aller a l‘université?»
in Duchamp
du signe. Paris : Flammarion 1991
Maria Lídia dos Santos MAGLIANI, (1946-2012) - pintando
Fig. 15 – A impressionante carreira de Magliani revoga a lógica unívoca e linear
da ERA INDUSTRIAL. Nos
caminhos desta artista pintora estão os mais incríveis obstáculos sociais,
econômicos e legais que ela superou com inteligência, vontade e sensibilidade
associadas e interagindo para produzir um testemunho de que a “ARTE ESTÁ em QUEM PRODUZ” na concepção aristotélica.
10.14 Refazer as ações e mentalizar
as criações artísticas
as criações artísticas
Os renascimentos e as valorizações periódicas de
obras do passado, cujas séries produtivas já se encerraram, são estimulantes.
Para quem quer “trabalhar com as ações, e
as criações humanas, necessita empenhar-se num processo mental de caráter
sintético e subjetivo e refazer as ações e recriar as criações mentalmente”
como Panowsky recomenda (1979, p.34) Os retornos aos isolamentos insulares de
culturas fechadas sobre si mesmas não podem ser visto como algo negativo nem
anacronismo. Para não se constituírem anacronismos essas visitas ao passado,
necessitam ser acompanhadas pela criação mental do presente. Contudo a ruptura
dos limites não pode validar uma omelete cultural na qual se misturam, sem
critério, o passado e o presente, o remoto e o próximo, jogando no ecletismo o
artista e o observador. Mário de Andrade já condenava[1], em
1936, este ecletismo que ele considerava como a "máscara de todas as covardias". O conhecimento desempenha um
papel fundamental para o artista fugir desse ecletismo e iluminar a sua vontade
para realizar as suas escolhas. O conhecimento e a vontade conferem o direito
ao artista de optar entre isolar-se ou de expor-se. Com conhecimento e a
vontade terá o direito de optar entre o paradigma de ruptura na qual irá criar
algo de novo ou o paradigma onde irá acrescentar e somar mais uma obra a uma
série iniciada por outro. Esse conhecimento e vontade autorizam esse artista
contemporâneo a visitar as grutas pré-históricas e ali descobrir as puras e
perenes intencionalidades na pessoa humana. Os frequentes e legítimos
renascimentos, que se verificam ao longo da história cultural, encontram nesses
recuos qualificados ao passado, fontes puras e perenes dessa energia humana.
Fontes que tornam contemporâneas todas as gerações humanas.
[1] - Na época do Estado
Novo, Mário de Andrade fustigava o
ECLETISMO como “acomodatício e máscara de todas as covardias”. Andrade 1955, fl. 13
ANDRADE. Mário. Curso
de Filosofia e História da Arte. Rio de Janeiro : Universidade do Distrito
Federal, aulas do ano de 1936
(segue-se polígrafo datilografado de 1955, em 119fl).
Yeddo Nogueira TIETZE (1935-2016)
foto
Fig. 16 – A existência de Yeddo Tietze foi um contínuo de determinações de um artista que fez a sua
carreira solitária e coerente consigo
mesmo. O seu caminho nas artes do
Rio Grande do Sul deixou sementes de sua inteligência, vontade e sentimentos sem
gerar prosélitos de suas maneiras, formas e opções formais únicas e originais.
10.15 As obras de
artes visuais como bens públicos universais.
A trajetória pela qual uma obra de arte migrou
influencia, não só o ambiente no qual
ela se encontra, mas toda esta trajetória. O lugar atual, no qual a obra se encontra, revela apenas as
preocupações que essa obra suscitou. A sua migração revela as razões pelas
quais uma obra de arte foi preservada como valor, ao longo do tempo de sua
existência. Neste o caminho percorrido vaia da posse do colecionador individual
e particular, para a circulação comercial e dali se fixar na
constituição como bem público inalienável.
Na sua migração os bens simbólicos de um
determinado grupo se alargam até chegar a se constituir em bens públicos da
humanidade. Esta trajetória denuncia o alargamento social e as progressivas
possibilidades da vivência de cidadania. Porém, carentes de um pensamento
motivador da sua preservação, irão tornar-se depósitos caóticos. A teleologia
imanente que informa estes museus, desde a sua origem, não pode se privar um
pensamento orientador e vinculado ao universal ao qual se pretende remeter as
obras do passado que se coleciona para garantir a permanência do pensamento que
as gerou e não apenas como peças exóticas e raras.
Na entrada do terceiro milênio o Rio Grande do Sul estão se constituindo diversos pequenos museus
regionais e temáticos que se dedicam aos grupos humanos que ocuparam
progressivamente, e eram portadores de
diferentes culturas.
Oscar BOEIRA (1883-1943)
Farol do Bojuru (1932) - óleo 79x131cm - in Veeck 1998 p.131
Fig. 17 – A aceitação de Oscar BOEIRA das
suas circunstancias locais, sociais e econômicas é simétrica com a lógica do
campo da PINTURA. Nos caminhos desta
lógica estética explora e, usa os recursos plásticos, tanto na forma da obra
como no seu fazer. Neste fazer deposita sabiamente as pincelada num desenho não
invasivo e escolhe as cores nas suas vibrações coerentes com o tema e sua
intenção mental.
.
.
10.16 A beleza como esplendor da verdade
Os estudos da obra de arte, só são possíveis se
tiverem acesso e teste das fontes de sua origem, como a bibliografia e os meios
eletrônicos necessitam serem reversíveis às fontes. Nesta reversibilidade às
fontes, o observador da obra de arte, pode refazer a trajetória da obra de arte
e os ambientes nos quais fecundou o pensamento com a sua presença. A logística
desta operação exige recursos mais contemporâneos e os mais universais
possíveis. Essa logística recupera o conjunto desses quinze enfoques aqui
expostos e que podem ser reduzidos a três grupos de preocupações que Panowsky
resumiu (1979, p.26) em
"1 – Observar os fenômenos naturais e o exame
de registros humanos.
2 – Decodificar os registros e interpretá-los.
3 – Classificar e coordenar os resultados num
sistema que faça sentido”
Esse “fazer sentido” inclui a reversibilidade às
fontes. Estes enfoques, no conjunto, não só impõem escolhas permanentes, mas
exigem a explicitação das razões que levaram aos estudiosos realizar tais
escolhas. Se cada escolha é uma perda, a administração desta perda, das aparas
e daquilo que foi jogado fora, muitas vezes, contém a chave do mistério da obra
de arte que é objeto de estudo.
Se a beleza for definida como o “esplendor da verdade”, ela é constituída
não só pelo que é agradável a primeira vista (hedonismo), mas por toda a rede
de valores que lhe é imanente e que se revela somente quando existem condições favoráveis à verdade. O estudo
sistemático das obras de arte e as palavras que dali resultam, podem gerar
essas condições favoráveis à verdade.
Ao prestar atenção tanto ao objeto como ao ato de
interpretação e descrever esses quinze enfoques é possível encadeá-las em três
momentos sucessivos, para as quais
Panowsky elaborou (1979, p.64) o quadro da Fig. 10 – .
Nas postagens subsequentes seguem-se dez estudos de
obras de artes visuais que resultaram e são significativas para as sucessivas
políticas e dos seus projetos civilizatórios simétricos que se desenvolveram no Rio Grande do Sul.
Enciclopédia
Rio-grandense. O RIO GRANDE do SUL ANTIGO
Canoas-RS: La Salle.2º vol. 1956, .p.
278b
Fig. 18 – A artista Justina Maria Pohlmann KERNER ( 1846-1941) fixou sua
residência em Agudo no Rio Grande do Sul para o qual imigrou junto com o seu
marido Alex Pohlmann médico e também pintor. Ambos haviam concluído os seus
respectivos cursos superiores na Alemanha.
.
.
10.17 - Conclusões e os novos caminhos
na busca do esplendor da verdade
na busca do esplendor da verdade
A diversidade de estéticas das obras das Artes
Visuais do Rio Grande do Sul, a sua proximidade empírica e os hábitos decorrentes
tanto peja apressada sua mitificação e/ou sua lenta naturalização, impõem um
caminhar na sua pesquisa, de experimentação de teorias com suas teses e
antítese até atingir uma síntese.
O
provisório, a dúvida e os golpes de sorte são inerentes aos estudos da obra de
arte.
Na transposição e na circulação de formas, rituais
e linguagens de outras culturas há
necessidade e muita atenção e discernimento. Mesmo nas imigrações massivas quem
chegava ao Rio grande do Sul encontrava
outra sociedade, uma economia e uma infraestrutura material
completamente distinta de sua origem.
MISSÕES
JESUÍTICAS do RS - São João - Escultura com policromia em madeira
Fig. 19 – As OBRAS das MISSÕES JESUÍTICAS do Rio Grande do Sul fazem parte
intrínseca do PROJETO MUNDIAL da PROPAGANDA da FÉ (CONTRAREFORMA) A sua iconologia seguia
as prescrições (121-126) da 5ª Contemplação dos Exercícios Espirituais, do
fundador da Companhia de Jesus, que sugerem a imersão completa dos CINCO SENTIDOS como meio de atingir subliminarmente a
inteligência, a vontade e os sentimentos HUMANOS. Esta estratégia e técnica são atualíssimos para a PROPAGANDA
e MARKETING da ERA PÓS-INDUSTRIAL. A sua aplicação prática pode ser comprovada
em qualquer shopping center que elimina qualquer janela do seus prédio pela
qual possa escapar o olhar, como também fazem as igrejas barrocas
A nova cultura e civilização - que está emergindo
no Rio Grande do Sul - não são sincrônicas com outras culturas. Ao queimar
etapas, a energia vital e o combustível a nova cultura e civilização sempre
está mergulhada nas próprias circunstâncias. Assim, apesar de uma diacronia comum ao tempo das outras
civilizações a nova cultura apresenta diferenças, desafios e problemas.
Problemas, desafios e diferenças, impossíveis de transportar de uma cultura ou
civilização para outra por mais intensos,
comuns e constantes sejam os contatos, as trocas e os valores formais.
A partir deste ponto resta o caminho da pesquisa nova e criativa para as artes
visuais do Rio Grande do Sul. Convém
acessar e testar este pretendido novo e
criativo pela atualização da inteligência do que já foi pesquisado, para não
reinventar a roda. Nesta atualização da
inteligência acessar e testar o problema, as hipóteses da nova pesquisa
em outras fontes da bibliografia e nos
meios eletrônicos. Assim descobrir quem já fez estas sendas, como as
explorou e fez o caminho pretendido.
Esta pesquisa
será ética, criativa e nova na medida em que ela for reversível às fontes de
sua origem, como a bibliografia e os meios eletrônicos .
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APLAUSO: Cultura em Revista. Porto Alegre : PLURAL
Comunicações. Nº-1- a ----. 1998 a-
--- - Av Ipiranga,
nº 321 – sala 301 CEP 90.160-092
ATUALIDADE. Porto Alegre : Centro Editorial Ltda, n
º 1. Out. 1974
ARTIS: revista de Arte e Cultura. Porto Alegre : Incomum Editora, nº 5, 1983
ARTIS: revista de Arte e Cultura. Porto Alegre : Incomum Editora, nº 5, 1983
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25.07.1990
* Luiz BARTH: gravuras 1970-1990 de
15.08 – 28.09.1990
* Iberê CAMARGO : uma retrospectiva de 13.11 - 12.12.1990
* Iberê CAMARGO : uma retrospectiva de 13.11 - 12.12.1990
* BRITO VELHO : o realismo mágico 07.05 –
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-Enciclopédia Rio-grandense. O RIO GRANDE do SUL ANTIGO Canoas-RS:
La Salle.2º vol. 1956, .296 p, il, col
Volume III
Enciclopédia Rio-grandense. O RIO GRANDE do SUL ATUAL Canoas-RS:
La Salle. 3º vol. 1957, 343 p, il col,
Volume IV
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Museu Hipólito José da Costa
ARQUIVO da
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GEDAB (Gabinete de Estudos de
Documentação da Arquitetura Brasileira)
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Porto Alegre – Bairro Navegantes e ponte
de travessia do Guaiba.
Fig. 20 – A arquitetura e o urbanismo dominaram, rasgaram, lotearam e controlaram
materializando a lógica unívoca e linear da ERA INDUSTRIAL sob a superfície terrestre. Os caminhos da ERA INDUSTRIAL são impositivos e contradizem as normas dos pastores, da
transumância e dos nômades para os quais não há caminhos.. Para estes os
caminhos se fazem ao andar de larga e
livre circulação. Em muitos aspectos a ÉPOCA PÓS-INDUSTRIAL está de retorno
para estes hábitos menos presos à lógica unívoca e linear e aberta as
diversas sugestões do meio ambiente.
A presente postagem é
continuação e complemento simétrico das postagens daquelas do ano de 2015 Veja as postagens de 2015 em:
23 de MAIO de 2015
123 – ARTE RS 01
GUARDIÕES das
SEMENTES das ARTES VISUAIS do RIO GRANDE do SUL
30 de MAIO de 2015
124 – ARTE RS 02 –
DIACRONIA e SINCRONIA das ARTES VISUAIS do RIO GRANDE
do SUL nos seus ESTÁGIOS PRODUTIVOS
06 de JUNHO de 2015
125 – ARTE RS 03
As MANIFESTAÇÕES e EXPRESSÕES das ARTES VISUAIS
INDÍGENAS do RIO GRANDE do SUL
12 de JUNHO de 2015
126 – ARTE RS 04
As ARTES VISUAIS da CONTRARREFORMA e o RIO GRANDE do SUL
01 de JULHO de 2015
127 –ARTE 05 -RS
As ARTES VISUAIS na ESTÉTICA AFRO-SUL-RIO-GRANDENSE.
01 de JULHO de 2015
128 – ARTE RS 06 –
O PROJETO ILUMINISTA
OPÕE-SE à CONTRARREFORMA no RIO GRANDE do SUL
01 de JULHO de 20
129 – ARTE RS 07
A PROVÍNCIA
SUL-RIO-GRANDENSE DIANTE do PROJETO IMPERIAL BRASILEIRO.
12 de JULHO de 2015
130 – ARTE RS – 08
A arte no Rio Grande do Sul
diante do projeto civilizatório
republica
16 de JULHO de 2015
131 – ARTE RS 09
O DIREITO
CONQUISTADO pelo RIO GRANDE do SUL para a REPRODUÇÃO da sua própria ARTE
21 de JULHO de 2015
132 – ARTE RS 10
A ARTE no RIO GRANDE do SUL entre 1930 e 1945
28 de JULHO de 2015
133 – ARTE RS 11
ARTE no RIO GRANDE do SUL e
o projeto da democratização entre 1945 e 1965
31 de JULHO de 2015
134 – ARTE RS
12
A ARTE e a ARQUITETURA em AUTONOMIA no RIO GRANDE do
SUL
13 de AGOSTO
de 2015
135 – ARTE no
RIO GRANDE do SUL - 13
A ARTE no RIO GRANDE do SUL entre 1970 e 2000
29 de SETEMBRO de 2015
136 – ARTE no
RIO GRANDE do SUL – 14
A ARTE no RIO GRANDE do SUL entre 1985 e 2015
06 de OUTUBRO de 2015
137 – ARTE no RIO GRANDE do SUL – 15
ALGUMAS FONTES
BIBLIOGRÁFICAS da ARTE
SUL-RIO-GRANDENSE.
07 de OUTUBRO de 2015
138 – ARTE no RIO GRANDE do SUL – 16
NOMES de ARTISTAS
SUL-RIO-GRANDENSES.
VEJA este texto da
ARTE no RIO GRANDE do SUL na edição, de 2008, em
PROJETO dos TEMAS para a SÉRIE ICONOGRAFIA SUL-RIO-GRANDENSE
11 - Obras indígenas de artes visuais...........…..………………………………………....................
12 - Carlos Alberto Oliveira -
obra das artes visuais afro-sul-rio-grandense...............................
13.- Missões Jesuíticas.
“São Miguel Arcanjo”.
14. - Obras açorianas, coloniais e
iluministas sul-rio-grandenses.....................
15. - Obra de Manuel Araújo
Porto-alegre “ Painel Decorativo”.....................................................
16. - Obra de Pedro Weingärtner “Tempora mutantur”........................................................
17. –
Obra
de Libindo Ferras “Paisagem riograndense”...……………………….....……
18. –
Obra
de Francis Pelichek “Velho gaúcho”..................................…………………….................
19.
- Obra Fernando Corona “O Inca”.............................................................................…......................
20.
- Obra de Ado Malagoli “Arlequim e o gato preto”...............................…………….......…..........
21.
- Obra de Iberê Camargo “Figura em tensão”..................................................................
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