A ARTE no RIO GRANDE do SUL
entre 1930 e 1945
Fig. 01 – A Revolução de 1930 em marcha no Rio
Grande do Sul em direção ao Rio de Janeiro. As forças políticas,
militares e populares estavam colocando em prática o lema ”PELO RIO GRANDE, PELO BRASIL”
do quadro de 1925 de Hélios SEELINGER
(1878-1965. De outra parte não é possível afastar o fantasma da “MARCHA sobre
ROMA” de 1922 sob a liderança de Benito Mussolini)
01
O
CONTEXTO MUNDIAL de 1930 até 1945
01.1- A ARTE e os IDEAIS NACIONALISTAS
01.2 – A ARTE no RIO GRANDE do SUL entre 1930 e 1945
01.3
– A ARTE na UNIVERSIDADE BRASILEIRA.
02– Uma UNIVERSIDADE para TODO
TERRITÓRIO NACIONAL
02.1 – Uma UNIVERSIDADE PROFISSIONALIZANTE e REDUCIONISTA
02.2 – A REVOLUÇÃO de 1930 e o INSTITUTO de
ARTES do RIO GRANDE do SUL
02.3
– Os DOCENTES de ARTES como PROTAGONISTAS da MUDANÇA.
03 – A UNIVERSIDADE NACIONAL em AÇÂO
03.1 – A UNIVERSIDADE em AÇÃO nos MOLDES da ERA INDUSTRIAL
03.2 – ORIGEM do PARADIGMA da
UNIVERSIDADE BRASILEIRA
03.3
– A AÇÂO para MUDAR e FICAR como ESTAVA ANTES.
04 – As ARTES PLÁSTICAS como CAMPO das
MUDANÇAS
04.1 – SOMANDO AGENTES, EMPRENDIMENTOS e OBRAS.
04.2 – O CAMPO das ARTES PLÁSTICAS se ORGANIZA
04.3 – Os “LEGIONÁRIOS” do INSTITUTO
de BELAS ARTES
do RIO GRANDE do SUL.
05 – As FORÇAS do CAMPO das
ARTES PLÁSTICAS colocados à PROVA.
05.1 – A ARTE EXPLORA a ESTREITA
VIA INSTITUCIONAL e LEGAL
05.2 – A ARTE EXPLORA os ESTREITOS LIMITES
impostos pelas DUAS GUERRAS
MUNDIAIS
05.3 – O INSTITUTO de BELAS ARTES transforma o TABU em TOTEM
05.4 – O ESTUDANTE de ARTES aproveita os
LIMITES para TESTAR a sua CRIATIVIDADE
Fig. 02 – A “ALTAR da PÁTRIA” armado no Instituto
de Belas Artes do Rio Grande do Sul, em
01 de julho de 1943, dia da inauguração do seu
novo prédio construído ao longo da II Guerra Mundial e sob intensos e
emocionados apelos nacionalistas. No Centro sob a bandeira o Presidente
Getúlio Vargas ladeado pelas imagens dos médicos Carlos Barbosa e Olinto de
Oliveira. Sobre a mesa uma obra do escultor paranaense João TURIN [1] e exposta no Salão de
1942.
01 - O CONTEXTO MUNDIAL
de 1930 até 1945
de 1930 até 1945
01.1 – A
ARTE e os IDEAIS NACIONALISTAS
Os núcleos
das políticas estatais totalitários geraram, na década de 1930, projetos
simétricos ao adensamento de estéticas totalitárias em todo planeta. A política
do nazismo, do fascismo italiano, do realismo social soviético ou do New Deal americano do
presidente Roosevelt induziu na arte para manifestações simétricas e coerentes
com esta política. No Brasil este adensamento totalitário nacionalista
ganhou forma política a partir da
Revolução de 1930. A arte foi chamada a dar corpo as ideais nacionalistas e
adensar a definição de uma univocidade estética nacionalista. Os embates
políticos incentivaram a buscar resultados a partir das ideias e da
efervescência da década de 1920 como da Semana de Arte Moderna (1922), dos
movimentos Pau-Brasil (1924) e Antropofágico (1928) e os conectou com os
ocasionais respingos locais dos movimentos culturais internacionais.
Diploma da fundação da Universidade de Porto Alegre – Desenho de
Francisco BELLANCA- Cópia existente no Gabinete da Direção da Faculdade de
Odontologia
Fig. 03 – Os SEIS Cursos Superiores existentes em Porto Alegre em 1934
reuniram-se para constituir a Universidade de Porto Alegre (UPA) conforme
exigências do Decreto nº 19.851 de 11.04.1931. Entre eles estava Instituto de Bels Artes do Rio Grande do Sul Mais adiante outras cidades
sul-rio-grandenses aderiram e a instituição foi intitulada UNIVERSIDE do RIO
GRANDE do SUL (URGS) A cerimônia do dia 20 de novembro de 1934 teve de ser
refeita no dia 28 de novembro de 1934 devido a um erro jurídico. Por este
diploma desenhado por Francisco BELLANCA trás esta última data
01.2 – A
ARTE no RIO GRANDE do SUL
entre 1930 e 1945
entre 1930 e 1945
No Rio
Grande do Sul o adensamento totalitário estatal e o uso da arte, para esse fim,
foram evidenciados na Exposição Farroupilha de 1935. Os pavilhões dos estados
brasileiros confluíam para estas escolhas. Preludiavam o paradigma único
nacionalista que viria com o Estado Novo deflagrado dois anos depois, em 1937.
O prédio do atual Instituto de Educação Flores de Cunha[1]
abrigava, em 1935, o pavilhão cultural dessa exposição nacional, patrocinada
pelo Rio Grande do Sul.
Os prédios e o monumento, ao longo dos 4 km da
Avenida Farrapos de Porto Alegre, inspiraram-se e construídos na tipologia
proveniente da Art Decô. A mesma tipologia
estilística imperava nos prédios das avenidas André da Rocha e Salgado
Filho, sem deixar de citar vários prédios erguidos, na época, na avenida Borges
de Medeiros. Estes prédios constituem um dos índices de um projeto político
que, para tomar corpo, se valeu da arte. Evidente que estes índices fazem parte
de uma história material bem mais ampla. O Rio Grande do Sul estava num acelerado
processo de urbanização. Na época da Revolução de 1930, do total dos habitantes
do Brasil, 70% deles residiam na área
rural. No final do século XX menos de 30% ainda habitam o campo.
[1] - O seu projeto guiava-se
pela clara e unívoca ordem jônica do neo-clássico, louvando-se,
contraditoriamente, na obra de Abert Speer arquiteto e depois ministro de Adolf Hitler.
Fig. 04 – O prédio destinado ao Instituto de Educação Flores da Cunha em primeiro
plano na Exposição do Centenário Farroupilha no Parque de Redenção Este
prédio foi projetado por Fernando Corona e abrigou a EXPOSIÇÃO CULTURAL do
Rio Grande do Sul aberta no dia 20 de
setembro de 1935 sob o comando de Ângelo Guido
01.3– A ARTE na UNIVERSIDADE BRASILEIRA.
A Universidade foi proposta e implementada no
Brasil[1]
para qualificar este novo tipo de cidadão que passa a viver no meio urbano a
partir de 1931. O poder central da Revolução de 30 interveio no ensino oficial
de arte no mesmo ato em que tomou a si a universidade brasileira. Os
revolucionários tinham pressa[2].
Os líderes da Revolução mal tomaram posse
criaram, em 14 de novembro de 1930, o Ministério da Educação e da Saúde
Pública (MESP), nomeando Francisco Campos como o seu ministro[3].
Francisco Campos trabalhou como ministro do MESP, para unir os dois países,
abrangendo áreas que assim poderiam estar sob o controle do Estado Nacional
centralizado[4].
Reforçou a universidade brasileira como um instrumento unívoco e eficiente para
educar e preparar agentes qualificados. Para controlar e continuar o processo
educacional, criou o Conselho Nacional de Educação (CNE). O governo
revolucionário legislou através dos Decretos Federais nº 19.850[5],
nº 19.851[6]
e nº 19.852[7]
com a data de 11 de abril de 1931. Estes decretos-lei, nos quais o Executivo
assumiu inteira responsabilidade, foram elaborados por alguns intelectuais
cujos nomes foram silenciados[8]
e sem o concurso do legislativo. A universidade de âmbito do Estado Nacional,
competente para implementar suportes jurídicos, constituiu instrumentos de
formatação burocrática capazes de facilitar a sua assimilação ao máximo.
Francisco Campos sugeria a criação, em cada instituição universitária, de uma
Faculdade de Educação, Ciências e Letras[9] para
a reprodução da Universidade do Estado Nacional.
[1] - SILVA, Pery Pinto Diniz et
SOARES, Mozart Pereira.Memória da Universidade Federal do Rio Grande do Sul: 1934-1964.
Porto Alegre : UFRGS, 1992, 234 p.
[2] Antes da Revolução “Aranha [ } aconselhara Vargas a
centralizar o eixo das entrevistas aos
jornais nacionais, como o voto secreto [ ] criação do ministério da Instrução e Saúde Pública...”.
Carta de Oswaldo Aranha a Vargas, datada de 31 de julho de 1929 Oswaldo Aranha
in Meirelles, 2005, p.304 (sublinhado pelo autor)
MEIRELLES, Domingos. 1930: os órfãos da Revolução. Rio de
Janeiro : Record 2005, 761 p.
[3] - A Revolução de 1930
triunfou no dia 24 de outubro. Já no dia 14.11.1930 era criado o Ministério de
Educação e Saúde Pública (MESP) e no dia 18 de novembro de 1930 tomava posse
Francisco Campos no recém criado MESP in Boletim do Ministro da Educação e Saúde
Pública (MESP), Rio de Janeiro, ano 1, nºs
1 e 2, jan. jun 1931 p.5.
[4] - No Rio Grande do Sul a
antiga Secretaria dos Negócios do Interior e Exterior que gerenciava a educação
escolar só mudou em 1937, com o Estado Novo, a sua designação para Secretaria de
Educação e Saúde. Seria toda uma investigação como essa designação chegou até
aos governos dos estados, apesar dos
interventores federais nomeados pelo governo central.
[5] - Dispõe sobre o Conselho
Federal de Educação
[6] - Dispõe que o ensino
superior no Brasil obedeça de preferência ao Sistema Universitário
[7] - Dispõe sobre a organização
da Universidade do Rio de Janeiro e cria a Faculdade de Educação, Ciências e
Letras (art. 302 – 307).
[8] - Essa intervenção do
Executivo foi a apropriação de um paradigma da universidade brasileira que
havia sido discutido na ABE em diversos congressos (Souza Campos, 1940 e 1954)
sem difundir a sua autoria. Esses congressos
só foram retomados com a democratização do país em 1946. O Legislativo
passou a trabalhar, a partir da constituição de 1946, nas diversas versões da
lei conhecida como Diretrizes e Bases da
Educação e onde a ABE novamente foi ouvida. Durante Estado Novo apenas havia o ‘Monólogo do Ministro diante dos Educadores”.
(Horta in Gomes, 2000, pp.143-172). Para a presente tese esse processo é a
reificação do “NÓS”.
HORTA,
José Silvério Baia.”A 1ª Conferência Nacional de Educação ou de como monologar sobre educação na presença de
educadores.”. In CASTRO GOMES, Ângela. Capanema:
o ministro e seu ministério. Rio de Janeiro: Fundação Getúlio Vargas, 2000
. pp.143-172.
[9] - Contornou-se a referência à Filosofia, que de fato
irá implementar e comandar essas áreas, como foi o caso da URGS. É a Filosofia
que em 1964 será afastada e expurgada violentamente da universidade brasileira.
Fig. 05 – Os “CONSTITUCIONALISTAS do RIO GRANDE do SUL de 1932” sob a
inspiração e comando de Antônio Augusto de BORGES de MEDEIROS. Reunidos antes
do Combate do Rio Fão onde foram derrotados pela Brigada Militar. Qualquer movimento político, econômico, social ou cultural que queira se
desdobrar no Rio Grande do Sul necessita
contar com um antagonista tão forte e astuto como seu oponente
02 -
Uma UNIVERSIDADE para TODO TERRITÓRIO NACIONAL
02.1 –
Uma UNIVERSIDADE PROFISSIONALIZANTE e REDUCIONISTA
Antes de 1930 existiram Universidades locais e que Cunha denomina de
“Temporãs”[1]
. O novo paradigma mostrava o que era essencial, separando-o daquilo que deveria ser eliminado. Os agentes da Revolução
de 30 selecionaram algumas das múltiplas interpretações da antiga universidade
ocidental, e as dimensionaram para o Brasil. O paradigma da universidade
brasileira tornou-se eclético e reduzido a uma concepção que orientou um corpo
institucional unívoco e claro, para satisfazer a aspiração centralista e aberta
potencialmente a todos os segmentos populares. No caso brasileiro a
universidade serviria, para estes segmentos populares, como um filtro para a
burocracia do Estado Nacionalista. Essa universidade funcionaria não como um
dos seus controles consolidados para uma homeostase democrática, mas como um
teste e uma recompensa para as forças populares. O Estado acenava com um
instrumento formal de ascensão até o vértice da sua pirâmide hierarquizada[2]
recompensando, assim a subordinação das forças populares. Este paradigma único
poderia ser implantado em qualquer parte do território nacional englobando
todos os cursos superiores anteriores na medida em que se adaptassem ao
paradigma estatal.
No espaço do Instituto de Belas Artes do Rio Grande do Sul este
paradigma desta Universidade do Estado Nacional provocou grandes mudanças,
durante a década de 1930.
[1]”. CUNHA, Luiz
Antônio,
Universidade temporã : o ensino superior da Colônia à Era Vargas.
Rio de Janeiro : Civilização Brasileira. 1980, 295p.
[2] - É significativo que o
Boletim nº 1 e 2, do MESP, acolhesse o artigo « Formação das elites pela Educação», mas cuidadosamente precedido
na p. 24 por outro cujo título é «Classe
homogêneas e ensino individual” da p. 70.
Fig. 06 – O
pintor Francis PELICHEK e professor da Escola de Artes do IBA-RS empenhou-se, viva e continuadamente, para
buscar imagens e criar motivações a
partir de temas sul-rio-grandenses. Este material, multiplicado
industrialmente pela Editora Globo, era
jogado no contexto simbólico do imaginário que alimentou as inteligências, as
vontades e os sentimentos que se jogaram a campo para empolgar o poder nacional
pela Revolução de outubro de 1930
02.2 – A REVOLUÇÃO de 1930 e
o INSTITUTO de ARTES
do RIO GRANDE do SUL
o INSTITUTO de ARTES
do RIO GRANDE do SUL
As consequências
da Revolução de 1930 no interior do Instituto de Belas Artes do Rio Grande do
Sul (IBA-RS) foram intensas. Desencadeou ali forças represadas longamente. Elas
estavam potencialmente aptas a enfrentar o poder institucional das antigas
representações e estruturas esclerosadas. O saber que os intelectuais amadores
da antiga CC-ILBA-RS possuíam de si mesmos confundia-se com a própria
instituição e atribuíam a si mesmos o poder da arte. Diante desta confusão os
artistas docentes não tiveram outra opção. Teriam de empolgar o comando central
do Instituto, dar legitimidade e coerência
ao novo poder nacionalista central e fazer valer o princípio de que “os seus membros não formavam o Instituto”. Contudo manteve-se intacto o projeto
civilizatório republicano.
Carteira pertencente à Glorinha Garcia Coelho
Estudante do IBA-RS, em 1942, como associada à da Federação das Escolas Livres
de Porto Alegre (FELPA)
Fig. 07– A
organização militar, dos trabalhadores e empresário teve repercussão no meio
estudantil que também buscaram formas de socializar e congregar os seus membros
com objetivos comuns. Sob o alto comando da UNE criada no âmbito do Estado
Novo, surgiram desdobramentos e associações estudantis como a federação dos Estudantes da Escola Livres
de Porto Alegre e que continuavam o ideário do PARTIDO UNIVESITÁRIO[1] que atuou em Porto Alegre
entre 1928 e 1930 inspirado na Revolução de Córdoba de junho de 1918[2] Os estudantes do Instituto de Belas Artes do
Rio Grande do Sul não ficaram
indiferentes a este movimento público de pertencimento à sua classe e se
filiaram à FELPA.
Este esforço
manteve a unidade das antigas escolas
superiores livres do Rio Grande do Sul agora no âmbito de uma universidade[3]. É possível verificar a busca da manutenção do
projeto coletivo através dos estudantes,
docentes e dirigentes. Os estudantes confluíram para a Federação dos Estudantes
das Escolas Livres de Porto Alegre (FEELPA). Os docentes já
administravam as grandes escolas superiores de Porto Alegre, menos no ILBA-RS. Para os dirigentes
do ILBA-RS, não era fácil interferir nas práticas administrativas de uma escola
superior em pleno funcionamento. A unidade poderia se constituir ao redor do
lema positivista ‘conservar melhorando’.
Mas para o conjunto do CC-ILBA-RS, o acento recaía sobre o conservar enquanto o melhorando
estava longe dos ensinamentos do mestre Comte[4].
Portanto, esse esforço de unidade poderia facilmente ser interpretado apenas
como conservar na permanência do “mesmo”.
[1] - PARTIDO
UNIVERSITÀRIO em PORTO ALEGRE: :https://www.lume.ufrgs.br/bitstream/handle/10183/2632/000323582.pdf?sequence=1
[2] PORTANTIERO Juan
Carlos(1934-2007)[2].. Estudiantes y Política en América Latina:
el proceso da la Reforma Universitaria
(1918-1938). México: Siglo Veintiuno,1978, 461 p.
[3] - Essa unidade entre as
antigas ‘escolas superiores livres’ é
visível nas negociações entre elas. A Escola de Engenharia já havia constituído
a Universidade Técnica (03.08.1931)
sendo seguida pela federalização da Faculdade de Medicina (17.10.1931).
Essas duas instituições refluíram para
constituir (28.11.1934) uma universidade em conjunto (UPA).
[4] - Pécaut recolocou (1990, p.
61) a frase ‘conservar melhorando’ na origem do pensamento de Comte, quando o “apelo evidentemente desviado de seu sentido: da ‘ditadura republicana’
preconizada pelo mestre (Comte) foi
eliminado tudo que mantivesse a
autonomia do poder espiritual; do elogio ao ‘conservadorismo’ foi omitido, pelo
menos até 1930, o fato de que o termo ‘conservador’ designava o mundo do trabalho,
o dos empresários e operários. Restava a
ditadura e o conservadorismo, sob a forma de uma escolha imutável em favor da
ordem. Isto é, em favor da ‘ordem castilhista’, referência permanente de seus
sucessores, em favor da ordem em si.”
CONGREGAÇÃO do IBA-RS- Porto Alegre:
Diário de Noticias - em 08.01.1939
Fig. 08 – No dia
06 de janeiro de 1939 a Congregação dos Professores do Instituto de Belas Artes
do Rio Grande do Sul assumiu o papel que
antes pertencia à Comissão Central e às Comissões Regionais. Estes docentes
escolheram três colegas da Música e três das Artes Plásticas para, sob a
presidência do diretor do IBA-RS, constituírem a Comissão Técnica
Administrativa (CTA)
02.3 – Os DOCENTES de ARTES como
PROTAGONISTAS da MUDANÇA
PROTAGONISTAS da MUDANÇA
No
Instituto, os docentes artistas do Conservatório de Música e a Escola de Artes
perceberam estas vacilações da sua Comissão Central dirigente. Assim estes
docentes intelectuais e os artistas do Instituto estudavam juntos para aderir
ao novo paradigma universitário estatal brasileiro e manter o seu projeto de
origem comum[1].
Vários deles passaram a ocupar os lugares que antes pertenciam aos membros da
CC-ILBA-RS, além de continuar a sua produção simbólica e o exercício da
docência. Os lugares do antigo presidente e do vice foram reduzidos, pelos que
chegavam ao poder no IBA-RS, a um único cargo de diretor e nas mãos da mesma
pessoa que ocupava, ao mesmo tempo, os dois diretores das escolas do ILBA-RS e sem a sombra de um
vice-diretor. Os três membros do Conselho Técnico Administrativo (CTA)[2]
de cada escola do Instituto ocuparam os vinte e cinco membros da Comissão
Central. Tudo isso foi realizado em conformidade ao Decreto Federal nº 19.851
de 11 de abril de 1931, que dispunha sobre a universidade brasileira. Os cargos
docentes receberam uma carreira profissional, enquanto os administrativos passaram a serem remunerados.
[2] - O que atribuído como comum
entre a CC-ILBA-RS e o CTA é o poder legislativo do IBA-RS. Tanto na proporção
numérica quanto na origem desses poder legislativo é possível perceber a
intervenção do poder executivo. Na proporção passa-se de vinte e cinco para
três. Na origem o poder da CC-ILBA-RS era constituído no interior do Instituto,
enquanto os membros do CTA eram nomeados pelo executivo nacional (Presidente da
República).
Fig. 09 – A
Universidade Brasileira teve uma forte e decisiva influências das Profissões
Liberais e Técnicas. O resultado se traduziu em pesados investimentos
intelectuais, técnicos e de imaginário na área universitária profissionalizante
e técnica e uma decisiva intervenção do meio financeiro e industrial neste
âmbito acadêmico. A escolha deste
paradigma mostrou, em 2015, uma série de desvios e corrupções na área do
petróleo e que corrompeu toda a esperança depositada nas descobertas de jazidas
no Pré-Sal. Esta confusão entre
interesses industriais, econômicos e
políticos não é nova e nem exclusiva ao Brasil. Esta confusão havia levado a
humanidade à duas grandes guerras mundiais no século XX e se projetado no
século XXI. Como toda escolha é uma perda o cobertor ficou
curto para as Artes. Disto se ressentiu o Instituto de Belas Artes do Rio Grande do Sul entre 1934 e 1939 e tronou-se
definitivo em 30 de novembro de 1962 com a reintegração da área das artes na
universidade.
03– A
UNIVERSIDADE NACIONAL
em AÇÃO.
em AÇÃO.
03.1 – A
UNIVERSIDADE em AÇÃO nos
MOLDES da ERA INDUSTRIAL
MOLDES da ERA INDUSTRIAL
Na educação escolar brasileira, o futuro que
Getúlio Vargas estava inaugurando, representava o fim do ensino nas oficinas
artesanais para um consumo local como também das escolas e das faculdades
livres e isoladas e centradas numa formação pessoal. Este projeto estava explícito na fala[1] do 1o mandatário da Nação:
“Na época
em que os fins sociais são preponderantemente econômicos, em que se organiza,
de maneira científica a produção e o pragmatismo industrial é levado a limites
extremos, assinala-se à função do Estado, antes e acima de tudo, como elemento
coordenador, desses múltiplos esforços, devendo sofrer, por isso, modificações
decisivas.”(Getúlio Vargas, 1931, p.10).
Nesse projeto do líder da Revolução de 1930, estão
evidentes os fins, os suportes e os métodos que esse Estado iria perseguir. O
funcionamento, desse projeto deveria passar a orientar-se nos paradigmas de uma
grande empresa industrial. A nova educação seria o núcleo da reprodução e
garantir o contínuo da nova orientação estatal.
Prédio do Ministério da
Educação e Saúde Publica – Rio de Janeiro - construído sob a liderança de
Gustavo Capanema que hoje confere nome a este palácio - http://vi-isaw.blogspot.com.br/2014_08_01_archive.html
Fig. 10 – O projeto civilizatório compensador da
violência praticada pelo governo Vargas (1930-1945) contou com uma série de
humanistas, intelectuais e estetas entre
os quais estava o Olinto de Oliveira o fundador do Instituto de Bels Artes do
Rio Grande do Sul. Ele exercia a sua
especialidade de Doutor em Pediatria como o diretor da Saúde Infanto-materna no
Ministério de Educação e Saúde Pública Ele
foi ouvida também em algumas questões na hora da criação da Universidade
Brasileira que ele e outros companheiros haviam desenvolvido na Associação
Brasileira de Educação (ABE).
03.2 – ORIGEM do PARADIGMA
da UNIVERSIDADE BRASILEIRA
Na
relação entre a arte e o paradigma da universidade
brasileira criada pela Revolução de 1930, é necessário compreender todas as
suas nuances[1].
Para esta Revolução a arte deveria superar a forma institucional da República
Velha, na qual o atendimento ao estudante era avulso, moroso e imperial. Após a
Revolução de 1930 a universidade, imposta pelo Estado Brasileiro, colocou a necessidade de um atendimento simultâneo,
acelerado e impessoal ao máximo possível, segundo a lógica taylorista. Nessa
lógica, Faoro percebeu (1975: 85) que “o
Estado se confunde com o empresário, o empresário que especula, que manobra os
cordéis do crédito e do dinheiro, para favorecimento dos seus associados”. A
universidade, dali resultante, deveria ser constituída para grandes massas de
alunos, ordenados de forma compulsória a partir do vestibular como único
ingresso possível. Na linha montagem desses cursos racionalizados, e perfilados
ao modelo da indústria cultural, cada estudante admitido tinha o direito de
receber um pouco daquilo que era julgado indispensável pelo Estado. O
favorecimento de quem se submetia a esse sistema, viria por meio de um posto
burocrático recebido, deste Estado-Empresário, como recompensa.
Fig. 11 – As
artes gráficas do Rio Grande do Sul tiveram um longo e continuado
amadurecimento ao longo da Era Industrial e foram um apoio decisivo para a
economia, o comercio e a cultura. A Editora e Livraria do Globo traduziu
este amadurecimento em várias e exitosas iniciativas. Uma das mais lembradas é
as sua Revista que circulou e continuadamente entre 1929 e 1967 lançadas
quinzenalmente em quase mil números. O autor da primeira capa foi Sotero Cosme
(1905-1974) aluno da Escola de Artes do IBA-RS
onde teve como professores, entre outros,
Eugênio da LA TOUR, Oscar Boeira e Libindo Ferrás. Foi trabalhar no
Instituto Brasileiro do Café (IBC) para criar material promocional na
Europa e também criar cartazes franceses
dos filmes de Hollywood em Paris
Esta
universidade tinha sido impensável no Brasil dos personagens da oligarquia
patrimonialista agrícola, presos às prevenções positivistas contra a velha
universidade escolástica medieval[1].
No máximo, admitiam o uso do Decreto Federal nº 13.343, do dia 07 de setembro
de 1920[2]
que Epitácio Pessoa usou ao criar
Universidade no Brasil para outorgar o título de ‘Doutor Honoris Causa’ ao rei Alberto I da Bélgica[3].
A
Associação Brasileira de Educação (ABE), liderada, entre outros por Fernando
Azevedo, realizou dois congressos com a finalidade de propor e sustentar o
movimento universitário em nível nacional. O fundador do ILBA-RS, o Dr. Olinto
de Oliveira, associada à ABE, foi consultado[4] e
expôs as suas concepções para conceber a
Universidade Nacional como mantenedora dos cursos superiores.
[1] - Conforme Soares e Pinto (1992 p. 35) estavam vivas
ainda as recriminações dos positivistas
e “a ‘universidade’ do apóstolo
Raymundo Teixeira Mendes (Rio de Janeiro 1882), em que ele se opõe ao propósito
de D. Pedro II, da criação de um organismo de ensino superior com
características tradicionais, “teológicas-metafísicas” em favor de uma entidade
marcadamente social e profissionalizantes”.
[2] - Souza Campos, 1940, p. 255
+ Nagle, 1976, p. 128.
SOUZA CAMPOS,
Ernesto. Educação Superior no Brasil:
esboço de um quadro histórico de 1549-1939. Rio de Janeiro: Ministério de
Educação, 1940. 611p.
____. História da Universidade de São Paulo. São
Paulo : USP, 1954. 582p.
NAGLE, Jorge. Educação
e sociedade na Primeira República. São Paulo : EPU 1976. 400p
[3] - Cunha caracteriza essa universidade
temporã do Brasil, quando especula (1980, p. 190) que “é possível que a razão imediata de sua
criação fosse receber academicamente o rei Alberto da Bélgica, que visitou o
Brasil em 1920. O fato é que a Universidade foi criada por decreto assinado
quando o ilustre viajante já se encontrava a caminho, cinco dias após seu navio
ter deixado a Bélgica
[4] - Souza Campos, 1940: 287/8
e 1954: 85.
Busto de BORGES de MEDEIROS na escadaria do palácio
do Governo do Rio Grande do Sul
Fig. 12 – As
cinco vezes em que Antônio Augusto de BORGES de MEDEIROS (1863-1961) ocupou
a presidência do Estado do Rio
Grande do Sul certamente não podem serem creditados só a este
descendente de pernambucanos. Também não lhe pode ser atribuído pessoalmente o
clima imperial e colonial que cercou este ocupante do cargo máximo da
administração estadual. Porém o que é certo é que ele mantido no
poder central por forças que praticavam a
doutrina do “CONSERVAR MELHORANDO sem MUDAR NADA”. Porém o pior legado
foram as gerações que se educaram neste longo período e que continuaram esta
mentalidade muito além dos seus mandato e mesmo após o seu desaparecimento
físico
03.3 – MUDAR para FICAR
como ESTAVA ANTES.
como ESTAVA ANTES.
O
paradigma que deu suporte efetivo à primeira universidade brasileira não era
indiferente à criação, ao ensino e difusão da arte, ao menos politicamente,
devido à sua concepção eclética e populista. Os decretos do Executivo de 1931
incluíam a arte, a quem davam suporte universitário, apesar das históricas
diferenças dos demais cursos superiores que esse paradigma desejava incorporar.
Entre essas diferenças estava o próprio concurso de ingresso, ou vestibular. O
estudante ingressava ainda em 1930 no curso superior da Escola de Artes do
ILBA-RS sem o vestibular. Os argumentos de que o ‘vestibular’, seria desnecessário nas artes, vinham do Segundo
Império, pelo fato de os formandos nesse
tipo de ensino não poderem aspirar a cargo público, nem a concorrer, na ação
liberal com outras áreas de posse de regulamentação profissional.
“Os alunos que pretendiam ingressar na
Academia precisavam apenas saber ler, escrever e contar, conforme os Estatutos
de 1855. A razão, dessas diferenças está
no fato do ensino das belas-artes não garantir aos formandos o privilégio de
ocuparem cargos na burocracia do Estado, nem exercerem profissões liberais
controladas por entidades corporativas” (CUNHA 1980: 105).
O IBA-RS
após integrar a UPA, em 1934. passou a exigir também o vestibular[1],
apesar da falta de perspectiva de cargo público ou de uma profissão regulamentada de artista[2].
A questão era adquirir, administrar e negociar uma nova forma de autonomia para
a arte, sob o paradigma da universidade e, se possível, conservar como estava. Esse conservadorismo na arte e simétrico com
aquilo que as elites locais colheram para si na política resultante da
Revolução da qual participaram[3].
Essa mudança para não mudar fica evidente quando Kern afirmou(1989: 554) que “com a Revolução, os ideais das elites gaúchas
foram alcançadas, não havendo, deste modo, motivos para a continuidade da
retórica nos artigos da crítica de arte”. No Rio de Janeiro foi nomeado
como diretor de Escola Nacional de Belas Artes o jovem Lúcio Costa (1902
-1998). Tentou introduzir a mentalidade da Universidade na arcaica estrutura
acadêmica de arte [4]
ao longo do meio ano em que conseguiu manter-se no poder na ENBA.
[1] - A exigência do vestibular
para ingresso ao curso superior decorre dos Decretos-lei de 11 de abril de 1931. Em Porto Alegre o
estudante da própria Escola de Engenharia ingressava em um dos seus onze
institutos e, através deles, passava ao curso superior. Como anotam Soares
e Silva (1992 p. 45) “A Escola de Engenharia de Porto Alegre ciosa
das prerrogativas asseguradas pela Lei 727, somente sujeitou-se às normas do
novo Estatuto das Universidades Brasileiras ao integrara-se na Universidade de
Porto Alegre como todos os seus cursos superiores. Surgiram em consequência
dessa situação, dificuldades para o registro
de diplomas no Ministério da Educação diplomados obrigados a prestar
exame vestibular”.
[2] - As leis de 11 de abril de
1931 tiveram como efeitos separar , nas artes,
o bacharelado da licenciatura. Essa última foi remetida ao controle da área da Faculdade de Filosofia
e em condições de ocupar cargo e concorrer com a categoria docente na educação
escolar.
[3] - MEIRELLES, Domingos. 1930:
os órfãos da Revolução. Rio de Janeiro : Record 2005, 761 p.
[4] - É possível especular que o
jovem Lúcio Costa era representado, na mentalidade de Congregação Velha
Academia de Belas Artes, como agente da nova universidade. A ousadia de colocar
a arte na universidade, e numa universidade das características de Revolução de
1930, era algo pouco comum no plano mundial. Até recentemente a arte era
cultivada em academias e conservatórios autônomos, mesmo nas culturas mais
consolidadas.
Fig. 13 – Os ensinamentos do norte americano Frederick
Winslow TAYLOR (1856-1915). Repercutiram também nas metodologias e nas
técnicas ensinadas nas Escolas de Artes do mundo todo. O mundo da criação plástica também teve de levar em
consideração este espaço conceitual industrial e comercial quando pretendeu
ingressar e se manter na Universidade. Uma amostra desta mentalidade em obras é
a imagem acima de um exame de Escultura realizado no Instituto de Belas Artes do Rio Grande do Sul
04 – As ARTES PLÁSTICAS como
CAMPO das MUDANÇAS
04.1 – SOMANDO
AGENTES, EMPREENDIMENTOS
e OBRAS.
No Rio Grande do Sul o acontecimento transcendente
das artes, foi a reestruturação do Instituto de Belas Artes do Rio Grande do
Sul. Com a enérgica intervenção de Tasso
Bolívar Dias Corrêa (1901-1977) foi adotado
o paradigma da inclusão do Instituto de Belas Artes na Universidade de
Porto Alegre[1].
A grande obra administrativa do músico e advogado Tasso Corrêa[2] foi no setor das Artes Plásticas. Tomou a si
a iniciativa de contratar os artistas
plásticos de maior projeção cultural. Como João Fahrion, com uma extensa obra
na Editora Globo, prêmios no Salão Nacional de Belas Artes e viagem a
Europa. Ângelo Guido (1893-1969) vinha
do contato como os integrantes da Semana de Arte Moderno como o seu livro que
acolhido favoravelmente na Revista Klaxon e ativo jornalista dos Diários
Associados. Da Espanha vinham os pintores Luís Maristany de Trias (1885-1964) e
Benito Castañeda (1885-1955). Para consolidar o ensino da Arquitetura e do
Urbanismo no Rio Grande do Sul, Tasso contratou, nessa época, Fernando Corona,
José Lutzenberger (1882 - 1951) e Ernani Dias Corrêa[3].
Inicialmente esses três arquitetos criam o Curso de Técnico em Arquitetura, em
1938. Esse curso técnico foi transformado, em 1944, no primeiro curso superior
de Arquitetura do Rio Grande do Sul[4].
Em 1947 foi implantado o primeiro curso de Urbanismo no Sul do Brasil como
culminância do curso de Arquitetura do Instituto de Artes ou de engenheiro da
Escola de Engenharia. Ernani havia sido colega de turma de Lúcio Costa e de
Atílio Corrêa na Escola Nacional de Belas Artes no Rio de Janeiro. No Rio Grande
do Sul projetou o Balneário Iraí. O bávaro José Lutzenberger é conhecido pelo
projeto da Igreja São José, Palácio do Comercio e Pão dos Pobres. Fernando
Corona possui uma vasta obra projetada construída desde o Instituto de Educação
até o Edifício Jaguaribe[5]
da Av. Salgado Filho sem esquecer a sua vasta obra escultórica e de
memorialista das Artes Visuais no jornal
Correio do Povo. Como aluno do curso
Técnico de Arquitetura do Instituto de Belas Artes irá se destacar depois Iberê
Camargo (1914-1994), e que depois desse curso irá se aperfeiçoar e
profissionalizar em Artes Visuais no Rio de Janeiro. Vasco Pardo e Josué
Guimarães também estiveram matriculados no mesmo curso.
[1] - CORTE REAL, Antônio. «O
Instituto de Artes da Universidade Federal do Rio Grande do Sul (1908-1962)» in Subsídios para a
História da Música no Rio Grande do Sul. (2ª ed). Porto Alegre :
Movimento, 1984, pp.234-289.
[3] - FAYET, Carlos Maximiliano.
O ensino de arquitetura nas escolas de
artes. Porto Alegre : Meridional : EMMA, 1965, 35 p.
[4] - FIORE,. Renato Holmer.« Arquitetura Moderna e ensino de
Arquitetura: dois cursos em Porto Alegre de
1945 a 1951». Porto
Alegre : PUC, dissertação 1992
429 fl, anexos.
[5] - CANEZ, Anna Paula. Fernando Corona e os caminhos da
arquitetura moderna de Porto Alegre.
Porto Alegre : Faculdades
Integradas do Instituto Ritter dos Reis, 1988 209 p. ilust.
Fig. 14 – O estudante Iberê Camargo (1914-1994) numa foto de matrícula do Curso
de Técnico em Arquitetura cursado integralmente no Instituto de Belas Artes do
Rio Grande do Sul entre os anos de 1939
e 1941. Ali encontrou a sua esposa
Maria Cousirat Camargo que concluiu e se diplomou no Curso Superior
Universitário de Artes Plásticas. Iberê vinha de uma experiência como
desenhista na prestigiosa Secretaria de Obras.
Influenciado pelo clima de mobilização da Guerra tomou a decisão de
“VENCER ou MORRER pela ARTE” na sua dedicar exclusiva e profissional ao campo
das forças estéticas. A sua esposa tomou o lado logístico desta decisão do
marido e que cumpriu para além da vida do artista na materialização da Fundação
Iberê Camargo[1].
Para
construir um prédio especifico para as artes,
a altura das aspirações para abrigar as iniciativas do Instituto de
Belas Artes, a população do Rio Grande do Sul e do Brasil organizou-se em “Legionários”, em plena 2ª Guerra
Mundial. Este prédio foi inaugurado em 01 de julho de 1943 em Porto Alegre, à
rua Senhor dos Passos, nº 248. O projeto foi comandado por Fernando Corona,
arquiteto do prédio do Instituto de Educação. Quando Corona projetou o prédio
do IBA-RS convertera-se aos cânones estéticos de Lúcio Costa e de Oscar
Niemeyer. Deve se a Corona a criação de um dos primeiros prédios brasileiros
específicos para as artes com tipologia
modernista.
Fig. 15 – Os
novos agentes do Instituto de Belas Artes do Rio Grande do Sul trataram imediatamente de
colocar no mundo pratico institucional os ideais que o seu diretor Tasso Corrêa havia defendido no Theatro São
Pedro no dia 24 de outubro de 1933[1].
Os docentes, no comando exclusivo da
instituição, programaram e realizaram uma de eventos para dar corpo a esta política e teleologia
imanente dos seu campo sob o seu controle. Já no final do seus primeiro ano
deste comando exclusivo, os docentes das Artes Plásticas e Arquitetura promoveram o PRIMEIRO SALÃO do Instituto de
Belas Artes do Rio Grande do Sul.
Outra
iniciativa foi o 1º Salão Nacional de Pintura, de Escultura e de Arquitetura
promovido pelo Instituto de Belas Artes e aberto em 15 de novembro de 1939, dia
em que se celebrava o cinquentenário da
proclamação da República no Brasil.
04.2 – O
CAMPO das ARTES PLÁSTICAS
se ORGANIZA.
se ORGANIZA.
Além deste movimento institucional é possível
perceber na sociedade a organização para as artes visuais A Associação
Francisco Lisboa foi fundada numa tentativa de profissionalizar e sindicalizar
os artistas visuais de Porto Alegre[2].
A Associação Francisco Lisboa, a “Chico
Lisboa”, nasceu em agosto de 1938 e foi a de maior continuidade[3]
entre as demais associações nascidas na época. Fundada nove meses após a
proclamação do Estado Novo[4],
os seus integrantes procuravam fazer do seu ofício, como trabalhadores
especializados, a razão de sua união. Essa intenção Kern registrou (1981, f.
113). “A Associação Francisco Lisboa foi
fundada com o objetivo de reunir os artistas que se encontram isolados e que
tem dificuldades para se fazer conhecer seus trabalhos”. Ao acompanhar a
nominata dos seus fundadores constata-se a presença significativa de
integrantes do IBA-RS. A pesquisador Maria Lúcia KERM descreveu ( 1981 ff. 112 e 113) a sua primeira formação como constituída por:
“um grupo de jovens artistas: João Faria
Vianna, Carlos Scliar, Mário Mônaco, Edla Silva, Nelson Boeira Faedrich e
Gaston Hofstetter. Nesse mesmo ano ingressam Guido Mondin, João Fontana,
Arnildo Kuwe Kindler, João Fahrion. Judith Fortes, José Rasgado Filho, Gustav
Epstein, Mário Berhauser, Júlia Felizardo e Romano Reif.” .
[1] Uma AULA de AUTONOMIA de um
ARTISTA *
EXPRESSÕES de AUTONOMIA na ARTE. http://profciriosimon.blogspot.com.br/2013/05/001-expressoes-de-autonomia-na-arte.html
16 de
maio de 2013
[2] - KERN, Maria Lúcia Bastos.
«Les origines de peinture ‘moderne’ au
Rio Grande do Sul – Brésil» Paris : Université de Paris I
Panthéon Sorbone, 1981 tese 435 fl.
-------------------------------. Francis Pelichek. Porto Alegre : Caixa Econômica Federal 1998
[3] - SCARINCI, Carlos «Da
Francisco Lisboa ao Pseudo-Salão Moderno de 1942» in Correio do Povo, Caderno de Sábado, Volume CVI, Ano
VIII, no 606, 08.03.1980, pp 8/9.
[4] - Carlos Scarinci escreveu (1980, p.8, col.1) “Os
objetivos da nova entidade não podem ser definidos como uma tomada de posição de classe, mas sua criação
coincide quase com a transformação da Associação Paulista de Belas Artes em
Sindicato dos artistas políticos(1937) que coincide também com as orientações sindicalistas do
Estado Novo recentemente implantado”.
Fig. 16 – A artista Judith Fortes (1896 - ?)[1]
havia sido estudante e concluiu a sua formação na Escola de Artes do Instituto de Belas Artes do Rio Grande do Sul. Porém com a entrada do
paradigma universitário nesta instituição e as suas exigências formais e
legais, este estágio anterior esta formação, foi vista como superada. Alguns
estudantes, como Cristina Balbão (1917-2007) matricularam-se neste novo Curso
de Artes Plásticas para cursar e
concluir esta nova formação universitária nas Artes
Verifica-se nessa lista que todas
as artistas, da primeira formação da “Chico Lisboa”, frequentaram a Escola de Artes do ILBA e ali
concluíram o curso superior. Assim, Judith
Fortes o concluiu em 1922[2], tendo ingressado em 1916[3].
Exerceu em várias ocasiões, nesse Instituto, o papel de professora substituta e
de membro das bancas de final de ano. Em dezembro de 1938 ela deve ter
enfrentado um sério problema profissional no IBA-RS, pois o seu nome foi
preterido na cadeira de Anatomia Artística [4] face ao de Luiz Maristany de Trias[5].
Mas o fato parece que não a indispôs contra o IBA-RS, pois em 1942 estava
contribuindo com uma obra sua[6]
para construir o prédio do Instituto. Ela mantinha um curso de desenho na
frente a sede do Instituto para a preparação do vestibular[7]. Júlia
Netto Felizardo ingressou na Escola de Artes em 1922. Ela foi da turma e da
série dos pintores Francisco Brilhante e José de Francesco. Júlia concluiu a
Escola em 1927. Na exposição do ano de 1928 conquistou distinção[8].
Edla Hofstätter da Silva iniciou, em
1930, os seus estudos na Escola de Artes e formando-se no Curso Superior em
1934.Não há registro se essas ex-alunas exerceram um papel diferenciado no
grupo. A Associação não gerou uma linha de pesquisa, nem se definiu por uma
estética identificadora do grupo.
[1] JUDITH FORTES
http://www.ufrgs.br/acervoartes/obras/pintura/pintura/judith-fortes/image_view_fullscreen
[2] - Relatório do ano de 1916
de Libindo Ferrás
[3] - Relatório do ano de 1916
de Libindo Ferrás
[4] - Judite Fortes se inscreveu
no dia 10 de dezembro de 1938 para concorrer para docente da cadeira de
Anatomia Artística. Livro-Caixa
(borrador) do Instituto . Dia 10.12.1938.
[5] - Luiz Maristany de Trias também se inscreveu
no mesmo concurso para a mesma cadeira. Não há registro da realização do
concurso. Contudo Trias ocupava a cadeira de Anatomia Artística, desde o dia 06 de junho de 1938, conforme “Offício
nº 353, acompanhado de 2ª via do contrato” que lhe foi remetido com essa
data. Livro nº 1 do protocolo do I.B.A iniciado em 28.4.1936, p. 24. {067OFIC}
. O certo é que
Maristany de Trias continuou a lecionar a disciplina de Anatomia
Artística, enquanto o nome de Judith
Fortes não consta mais, depois disso, na relação de docentes do Instituto.
[6] - Catálogo da Grande
Exposição de Belas Artes – Março de 1942. {079Obr]
[7] - Depoimento oral da
ex-aluna do Curso de Artes Plásticas do IBA-RS,
Cecília Zingano Amaral, ao pesquisador .
[8] - Na lista dos formando do
Instituto entre os anos de 1916 até 1961 ao lado do nome de Júlia Netto Felizardo está anotado: ‘Aprovada c/distinção. Foi-lhe conferido o
Prêmio de uma medalha de rata pelos eus
trabalhos apresentados em 1928 (Composição Decorativa)
João FARIA VIANA
(1905-1975) Antônio Francisco Lisboa - Aleijadinho
Fig. 17 – Em
época de partido único, como no Estado Novo Brasileiro, nada mais coerente do que a escolha de
Aleijadinho[1]
para patrono de uma Associação de Artes Plásticos que assim declaravam o seu
nacionalismo. A Associação Francisco Lisboa continua sendo[2]
um desdobramento do campo estético que busca a a profissionalização Instituto de Bels Artes do Rio Grande do Sul foi a mantenedora da Escola
de Artes entre 1908 e 1934
A “Chico
Lisboa” não manteve uma estrutura burocrática administrativa, e muito menos
investiu em bens ou sede[3]
do grupo. Isso seria impossível pelo tipo de associação proposta e as
possibilidades materiais do grupo. Esse fato dificulta uma recuperação e
documental continuada, além de jornais, eventuais catálogos de exposições ou
visões pessoais em entrevistas com membros de diversas épocas dessa associação.
Na Associação Francisco Lisboa havia dois discípulos de Giuseppe Gaudenzi do
Instituto Parobé, sendo um João Fahrion e o outro João Faria Vianna. Fahrion já
era professor do Instituto, para o qual ele fora chamado no dia 24 de agosto de
1937[4],
substituindo Francis Pelichek falecido em 01.08.1937[5].
Romano Reif era professor e toreuta estabelecido no bairro operário Navegantes
de Porto Alegre[6].
Do mesmo bairro vinham Gastão Hofstätter e Guido Fernando Mondin. Gastão era da
equipe de Ernest Zeuner da Editora do Globo. Mondin tornou-se político, eleito senador da
República e ministro de Estado, sem renegar a pintura e o seu bairro de origem[7].
José Rasgado Filho ilustrou a Revista Máscara em 1925 com o pseudônimo ‘Stellius’ e expos desenhos no Salão de
Outono de 1925 de Porto Alegre[8].
Gustav Epstein enviou, ao salão do IBA-RS de março de 1942, uma aquarela
intitulada ‘Vista do Quintal–Copacabana’
contribuindo com os artistas do Rio de Janeiro na construção do prédio do
IBA-RS[9].
A Associação mostrava nessa época que a profissionalização em arte era
considerada como possível.
[1] ANTÔNIO FRANCISCO LISBOA Um bicentenário sem povo http://profciriosimon.blogspot.com.br/2014/11/100-isto-e-arte.html
[2] Associação
Francisco Lisboa http://chicolisboa.com.br/about/
[3] - Conforme Scarinci, (1982, p. 111) em 1945
houve a promessa do governo do Estado de uma sede, o que não se concretizou.
[4] - ‘Officio nº 182 remetendo proposta de contrato Prof. João Fahrion”
encaminhado a Reitoria da UPA em 24.08.193
Livro nº 1 do protocolo do I.B.A iniciado em 28.4.1936 p.11
[5] - “OffÍcio nº 175 communicando fallecimento do Prof. Pelichek’
remetido à Reitoria da UPA em
04.08.1937 Livro nº 1 do
protocolo do I.B.A. iniciado em 28.04.1937, p. 11
[6] - Romano Reif, como toreuta
foi responsável inúmeros quadros de formatura em diversos estabelecimentos de
ensino da época, identificados com a assinatura ‘ROMANO’ que escolas
tradicionais da época ostentam em Porto Alegre. Ele é nome de Biblioteca Pública na Vila do IAPI de
Porto Alegre. A inovação de Romano que permanece no final do século XX é uma
firma (Madelâmina –Bairro Navegantes) que comercializa chapas aglomeradas
sintéticas, como prolongamento de sua oficina de marcenaria Sua filha Margarida Reif, foi aluna do Instituto,
formou-se em escultura com o prof. Fernando Corona.
[7] - MONDIN, Guido (1912-2000)
Fernando.Bairro sem água:
reminiscências do 4o distrito.
Porto Alegre : FEPLAN, 1987, p. 188.
Mondin faleceu em Brasília no dia
18 de maio de 2000.
[8] - Nesse Salão de Outono
de 1925 estavam expostos os trabalhos de
Judith Fortes e de João Fahrion, A referência a José Rasgado Filho é : “ José Rasgado Filho, o ‘Stellius’ que os
leitores de ´Mascara´ admiram, expõe seus expressivos desenhos” Revista Máscara,
Porto Alegre, ano VII, nº 7 , jun.
1925 s/p.
[9] Na lista dos fundadores da
Associação Francisco Lisboa, que praticam o mesmo gesto altruísta de enviar
obras ao Salão do IBA-RS, estão Carlos Scliar, Guido Mondin Filho, João Faria
Vianna, Judith Fortes e Júlia Felizardo.
Fig. 18 – O
pintor, político e memorialista GUIDO FERNANDO MONDIN (1912-2000) [1]
foi um dos fundadores da Associação Francisco Lisboa.
Mesmo como senador e administrador público nunca abandonou os pinceis e as
tintas que ela já manejava e expunha aos sete anos de idade. Dedicou uma grande
parte a retomara os temas heroicos do Rio Grande do Sul[2] e em Brasília criou um
memorial dedicado ao seu estado de origem
A Associação Francisco Lisboa continuou a sua ação
como uma das forças do sistema de artes do Rio Grande do Sul, descobrindo-se
nela projeções da teleologia imanente do IBA-RS na medida em que esteve sob a orientação de vários dos seus
docentes e ex-alunos. A ex-aluna e docente do IA-UFRGS, Marilene Pieta,
acompanhou e registrou (1995: 74/5) a ação desses membros do Instituto na
Associação Francisco Lisboa onde ela integrou uma das suas diretorias.
A resolução do jovem Iberê Camargo, concluinte, em
1941, do Curso Técnico de Arquitetura no
IBA-RS, foi tomado na época, ao
proclamar ‘vencer ou morrer pela arte’[3].
Ele expressava o contexto de confrontos extremos de uma guerra real em
andamento. O indivíduo isolado deveria fazer opções reais e definitivas entre
forças antagônicas que se materializavam em figuras da fachada sorridentes, benevolentes e triunfantes. O
Estado totalitário apontava o rumo, onde ele incluía a arte. No Brasil, essa
política tomou o nome de Gustavo Capanema, que na análise de Williams (2000:
251/69) acumulava simultaneamente as
funções de administrador, de ideólogo e de mecenas das artes. A reprodução da
arte era possível, no rumo que o Estado apontava[4].
[2] Obras de Guido
Mondin no Memorial do Rios Grande do Sul
[3] - Depoimento informal ao
autor de Carlos Petrucci sobre o gesto do seu colega na Secretaria de Obras
Públicas do Estado. Petrucci foi enfático em relação a intensidade e a
veracidade da expressão “vida ou morte” que acompanhou a escolha pela arte realizada por Iberê
Camargo.
[4] - Esse rumo, apontado pelo
Estado Novo, às vezes trazia consequências dramáticas. Foi o caso da Editora do
Globo que quase naufragou devido a um gesto de Gustavo Capanema. Bertasso escreveu (1993, p. 29) que “em 1942, quando a seção da Livraria do Globo
havia chegado ao auge de sua capacidade de publicação de livros nas suas
diversas linhas editoriais a empresa foi brutalmente atingida pela reforma de
ensino orquestrada pelo ministro da Educação, Gustavo Capanema [ ...] ministro
da ditadura Getúlio Vargas, com a melhor das intenções para o ensino
brasileiro, por pouco não fez soçobrar a seção da Livraria do Globo encarregada
dos livros didáticos”. O ministro, ao mudar
o programa de ensino sem avisar a ninguém, tornou obsoletos praticamente
todos os livros didáticos já impressos na Globo, e que tiveram de ser
transformados em papel velho, com enormes prejuízos para a empresa.
Fig. 19 – Uma
viagem de pesquisa nas Missões Jesuíticas empreendida no inverno de 1947 pela
nascente Associação Araújo Porto Alegre (AAPA) e sob a orientação do professor
Benito Castañeda (1885—1955). Produziu um precioso relatório inclusive coam
o lado argentino das Missões. No final deste mesmo ano de 1947 a AAPA
realizou uma excursão de estudos às
cidades históricas da Bahia e de Minas
Gerais e que retornou em abril de 1948.
Outros grupamentos de artistas plásticos surgiram
no rio Grande do Sul, mais ou menos vinculados ao IBA-RS. Os estudantes de
Artes Plásticas, Música e de Arquitetura do IBA-RS[1]
formaram a ‘Associação Araújo Porte
Alegre’ (AAPA)[2],
entre 1948 e 1952 que Kern estudou (1981: 208-214). A ‘Sociedade de Amigos da Arte’
atuou entre 1954 e 1955 A experiência da Sociedade de Cultura do IBA
(SOCIBA), iniciou no aniversário do Instituto em 1953 e que Scarinci
registrou (1982: 106). A SOCIBA constitui como uma interface entre a
instituição e a sociedade civil[3],
aos moldes de uma “fundação” como se descobre nos documentos do AGIA-UFRGS. A
SOCIBA foi desativada em 1958, dando lugar à ‘Associação
de Antigos Alunos do IBA-RS” , que foi responsável pela experiência da
Escolinha de Artes do Instituto[4].
[1] - «Associação Araújo Porto Alegre»
in Correio do Povo. Caderno de Sábado.
Volume XCVI, ano VIII no 596, 29.12.1979,
pp. 8/10.
[2] AUTONOMIA do
ARTISTA e o seu PERTENCIMENTO.
[3] - Atas da SOCIBA Sociedade de Cultura do
Instituto de Belas Artes (22/04/1953 –
1958)
[4] - Entrevista informal , em
17.12. 2001, do autor com Iara de Mattos Rodrigues. Ela estagiou na Escolinha
de Artes do Rio de Janeiro de Augusto Rodrigues, financiada pela Associação de
Ex Alunos do IBA-RS.
Fig. 20 – O prédio do Instituto de Belas Artes do Rio Grande do Sul inaugurado em 01 de julho de
1943 no mesmo local do prédio adquirido em 1913. Manteve também no mesmo
local o seu auditório adequado com uma acústica perfeita para suas proporções.
Os dois modelos em gesso copiados sobre os originais numa cópia tecnicamente
perfeita, adquiridos em 1910 para o início da Escola de Artes, identificam a
origem da instituição.
04.3 – Os “LEGIONÁRIOS” do
INSTITUTO de BELAS ARTES
do RIO GRANDE do SUL.
INSTITUTO de BELAS ARTES
do RIO GRANDE do SUL.
Os novos cursos contribuíram para uma movimentação
interna do Instituto em direção de um prédio específico para as artes No espaço
externo a comunidade local e nacional mobilizou-se a favor do IBA-RS através de
um movimento de ‘legionários do Instituto[1].
Esse movimento de abertura para as necessidades da sociedade ajudou a construir
um novo prédio adequado à teleologia que o Instituto. Ao mesmo tempo dava
uma forma da interpretação desta
teleologia caminhava para constituição
de um de uma nova forma patrimônio
físico para as artes. A motivação externa para a construção desse prédio do
IBA-RS pode ser atribuída ao estímulo ao prédio que o Ministério da Educação e
da Saúde Pública (MESP) estava erguendo na mesma
época no Rio de Janeiro. O IBA-RS, logo após a sua legitimação jurídica
nacional pela autorização dos seus cursos superiores, começou a demolição do
antigo prédio no dia 04.09.1941, durante a ‘Semana
da Pátria’ Essa demolição foi devidamente documentada e a sua motivação
registrada pela imprensa local.
Fig. 21 – O
prédio do Instituto de Belas Artes do
Rio Grande do Sul, alugado em 1909,
adquirido em 1913 foi reformado em 1914 em um folder de divulgação e prestação
de contas do ano de 1915. A reforma de 1914 havia acrescentado o andar superior
onde se localizava o atelier da Escola de Artes com luz zenital. O 1ª andar era das aulas do Conservatório de
Música com o auditório ao fundo e sala de sessões da antiga loja maçônica, O
porão foi o lugar no qual Fernando Corona conduziu, em 1938, as primeiras aulas
regulares de Escultura de um Curso
Superior em Porto Alegre. A entrada era por portão e uma escadaria lateral.
Este prédio foi demolido em 1941 para dar
lugar ao novo prédio inaugurado em 1943
Rever a história desse prédio significa repassar
toda uma série de expressões de autonomia no campo da arte em Porto Alegre. O
prédio do Instituto havia sido uma loja maçônica[1] que
abrigava intelectuais germânicos sob a orientação de Carlos von Kozeritz[2].
Esse prédio foi alugado pelo ILBA-RS em 1909[3], com
alguns dos seus móveis, e adquirido em 1913[4] para
o seu Conservatório e Escola de Artes.
Olinto de Oliveira iniciou o projeto da reforma em dezembro de 1914[5]
e que foi concluída em 1915[6].
O antigo sobrado, ocupado pelo ILBA-RS, constituía-se num símbolo concreto de
expressões de autonomia da arte e um lugar de eventos de cultura da cidade de
Porto Alegre. O seu auditório, de 300 lugares, foi cenário de aulas magnas,
inúmeros concertos e estreias de alunos de música, cujos nomes se projetaram
depois por todos quadrantes. O atelier da Escola de Artes, situado no seu andar
superior e com luz zenital, possuía
significado especial, pois foi a primeira sala pública e permanente para o
ensino das Artes Plásticas na cidade. O porão deste prédio havia sediado as primeiras
aulas públicas e institucionais de Modelagem e Escultura do Rio Grande do Sul.
O patrimônio do Instituto era alimentado por meio de subvenções vindas
do orçamento do Estado e do município de Porto Alegre, das taxas pagas por
alunos e por docentes, além de eventuais doações[7] que
eram convertidas em aquisições patrimoniais. Mas os prédios sonhados no passado
e que deveriam ser projetados por Vespasiano Corrêa e Affonso Herbet (Correio do Povo, 11.04.1908) e depois
Rodolfo Ahrons (Correio do Povo,
22.04.1908), ao que se saiba, não chegaram
sequer ao papel. A Comissão Central não
abandonou o sonho do prédio próprio e
registrou, em 1927, essa intenção no seu livro de atas[8],
para o que recebeu a doação um terreno do Governo Estadual, no dia 10 de julho
de 1930[9],
terreno situado entre a rua Jerônimo Coelho e rua Riachuelo no atual nº 1.285[10].
A construção de um prédio para o Instituto foi aprovada pela Comissão Central
no dia 26 de setembro de 1930. A Revolução iniciada uma semana depois, no dia
03 de outubro, remeteu esse projeto para ‘sine
die’.
[1] - Relatório de Olinto de Oliveira de 1912 p.5
[2] - O prédio original alugado
em 1909 por Olinto de Oliveira à rua Sr. dos Passos nº 58 (antigo) consta nos
projetos na Prefeitura de Porto Alegre como sendo construído pelo arquiteto
Julius Weise para a Sociedade Beneficente Zur Eintracht (Concórdia). O mesmo
arquiteto construiu para o Dr. Olympio Olinto de Oliveira a residência na Av.
Independência nº 63 (antigo). Fonte: WEIMER, Günter, Levantamento dos projetos arquitetônicos: 1892-1935. Porto Alegre:
PROCEMPA, 1998, 174. [micro filme]. nº 005 dos projetos de construções entre
1898- 1900, fotograma nº 297 (Independência, 63), fotograma nº 447 (Sr. Passos,
58)].
[3] - No dia 27 de maio de
1909 Engelbert Hobbing e Olinto de
Oliveira assinavam o “Contracto de
arrendamento do prédio nº 58 da rua Senhor dos Passos, nesta cidade. Engelbert
Hobbling, como procurador de Willy Klappert, proprietário da casa nº 58 da rua
Senhor dos Passos, e Dr. Olinto de Oliveira, como presidente do Instituto de
Bellas Artes do Rio Grande do Sul...” e reconhecido no cartório no dia em
08.06.1909 {012DOC}
[4] - Esse prédio foi adquirido,
em 1913, por 30 contos de reis, pois na sessão da
diretoria da Comissão Central, realizada no dia 04.04.1913, “declarou o dr. Olinto de Oliveira então que,
conforme autorização que lhe fora confiada, está tratando de adquirir o prédio,
em que atualmente funcionava o Instituto, já tendo obtido mesmo do respectivo
proprietário o preço que é de 30 contos, mas que pensa poder ainda ser menor”. Livro nº I das atas do CC-ILBA-RS. f.12f.
[5] - Na sessão da diretoria do
dia 30 de dezembro de 1914 “Dr. Olinto.
Explica. o fim principal da convocação, é tratar do augmento do prédio ..
apresentando à consideração dos presentes, o projecto e orçamento .. elaborados
pelo constructor sr. Bartel [ que calcula
na quantia de 11.800$000 as despezas necessárias .. sendo-lhe concedida autorização para
despender a quantia necessária”.
Livro nº I das atas do CC-I. B. A ff. 13f e 13v e
[6] - No dia 17 de março de
1916, na sessão da diretoria “o dr.
presidente tratando das obras executadas .. comunicou que .. rescindiu o
contracto que firmara com o sr. Bartel .. o trabalho de ampliação do edifício
foi confiado, mediante contracto, ao sr. dr. Petrazzi”. In, Livro nº I de
atas da CC-ILBA-RS, f. 14v,.
[7] - “Art. 38 – O patrimonio do
Instituo compor-se-á de todos e quaesquer bens e valores que por algum título
lhe pertençam.
Art. 39 –O
augmento deste patrimonio dar-se-á com
doações, legados, donativos, subscrições, subvenções, auxílios públicos,
etc. e com os saldos dos seus balanços”. Estatuto do IBA-RS
aprovado em 14.08.1908.
[8] - Na sessão do dia 15 de julho de 1927 a Diretoria concluiu
-“Quanto ao novo prédio do Instituto,
a commissão encarregada esteve com S. Exc. o snr. Presidente do Estado e que
este prometeu solicitar do actual intendente, dr. Octavio Rocha, um terreno na
Avenida Borges de Medeiros, com extensão de 23 ms por 13 ou 14 ms de fundo; que
esse terreno ainda não satisfaz as necessidades do Instituto pensando por isso,
conseguir outro no campo da Redenção, onde estão localizados os demais
Institutos de ensino. Os membros da Commissão Central discutiram o alvitre do
Presidente e accordaram em que o melhor é ainda o da Borges de Medeiros, mas
num terreno de maiores dimensões. Disse o Presidente que já existe um projecto
de futuro edifício, mas que será ainda reformulado, para attender outras
necessidades de ensino”. In: Livro nº 1 das atas da CC-ILBA-RS, f. 42/3.
[9] - Informações do Decr. nº
3.393 de 09.10.1951 que transfere à União o patrimônio do Instituto de Belas
Artes do Rio Grande do Sul. Esse mesmo número da Rua Riachuelo ainda continua
sendo garagem no final do século XX. O objetivo dessa doação parece ser o de
integrar o IBA-RS no ‘Centro Cívico’, planejado
para se localizar ao redor da Praça da Matriz (Marechal Deodoro).
[10] - Ernani Dias Corrêa irá elaborar, mais
adiante, para esse local um projeto destinado à 'Escola de Dança e Bailados’ da ‘Universidade
de Artes’, que seu irmão, Tasso Corrêa estava cogitando.
Desenho de João Fahrion
(1). Ao seu lado Benito Casteñeda (2) o diretor Tasso Corrêa (3), seguido de
Ângelo Guido (4) sob o olhar de Joseph Seraph Lutzenberger (5). Escondido
Maristany de Trias, no canto Ernani Dias Corrêa (7) e no centro Fernando
Corona(8)
Fig. 22 – A
equipe docente que realizou a transição entre a ESCOLA de ARTES para o CURSO
SUPERIOR de BELAS ARTES do Instituto de
Bels Artes do Rio Grande do Sul Este
curso passou sob supervisão da direção e
sem chefia. Esta Chefia só foi ativada com a criação do Departamento de Artes
Visuais em 1962.
05 –
As FORÇAS do CAMPO das
ARTES PLÁSTICAS
colocados à PROVA.
ARTES PLÁSTICAS
colocados à PROVA.
05.1 –
EXPLORANDO a ESTREITA
VIA INSTITUCIONAL e LEGAL
VIA INSTITUCIONAL e LEGAL
A autonomia foi conceituada por Clemente Mariani com sendo composta de “competências e limites”
O Instituto recuperou entre as suas competências a sua autonomia financeira depois da expulsão da universidade
local, no dia 05 de Janeiro de 1939, o que lhe permitiu implementar a sua autonomia administrativa. Para isso o estatuto
de 23. 01.1939 escrevia:
“Art.30 – Ao
Instituto é permitido constituir patrimônio, com o que lhe provier de doações,
legados, subvenções e com o que adquirir por compra utilizando saldos
orçamentários. § 1º Este patrimônio será administrado pelo Diretor, na forma
estabelecida no regulamento”.
Fig. 23 – No
movimento da construção do novo prédio os agentes do Instituto de Belas Artes do Rio Grande do Sul dirigiram-se diretamente para a
população mobilizando-a para sustentar economicamente a sua autonomia
financeira. O lançamento dos carnês de contribuição mensal não foi algo
isolado e pontual. Os dirigentes informaram amplamente o ANTES, o DURANTE e
APÓS o impacto das PERDAS e dos LUCROS que o PODER ORTIGINÁRIO teria nestas
contribuições monetárias constituindo um verdadeiro contrato público. A verdade
é que os LUCROS vieram se acumulando pelo PODER ORTIGINÁRIO que ali
usufruía constantes e continuadas
atividades gratuitas graças e as instalações e serviços possíveis no novo prédio inaugurado em 01 de julho de
1943.
A intensa mobilização entre 1941 e 1943 serviu como
motivação para que o Instituto tivesse uma sede mais apropriada para as suas
atividades. A bem sucedida constituição dos ‘Legionários do Instituto’[1] era
uma versão cultural do que estava acontecendo na sociedade mobilizada na
política[2]
e na economia para um esforço de guerra. A finalidade desta mobilização foi o
de arrecadar fundos para a construção do prédio. Esse amplo movimento,
desencadeado no Brasil inteiro, constituiu-se numa segundo edição do esforço
coletivo e semelhante aquele da sua fundação em 1908, quando o Instituto
mobilizou contribuições de todo o Rio Grande do Sul. A fronteira do esforço
coletivo, de 1941, foi simétrico ao projeto político do Estado Nacional
unificado. O perfil dos doadores nacional já era outro. No esforço da sua
criação, em 1908, a fronteira era o Rio Grande do Sul e os doadores eram
intendentes, coronéis e doutores ativos nos municípios. Em 1941 constituía-se
de funcionários públicos, a burguesia do comércio, dos artistas plásticos[3]
e dos professores dos cursos superiores das universidades[4].
[1] - Campanha Pró-Construção do Novo Prédio:
doadores em ordem alfabética. ARQUIVO do IA-UFRGS
[2] - Na época do Estado Novo estavam na ordem do
dia essas campanhas. Assim foi lançado em março de 1940 o movimento e campanha
da ‘Juventude Brasileira’ (Horta,
2000, p. 159) Enquanto isso o Dr. Olinto de Oliveira, como diretor, desde 1940, do Departamento Nacional da Criança do
MES promovia campanhas país afora, para
a infância e maternidade. (In
Figueiredo, 1953 e Sousa, 2000, p. 235).
[3] - Obras de Arte inscritas para ajuda a
construção do prédio.
[4] - Os nomes e as respectivas
profissões dos ‘legionários’ foram
lançados em dois “livros de ouro” que estão no AGIA-UFRGS. Cada legionário
recebia um bloco de ‘prestações mensais’
que ia honrando durante o ano
Fig. 24 – O
salão de março de 1942 - promovido pelo Instituto de Belas Artes do Rio Grande do Sul - foi realizado num armazém do
Cais do Porto da capital. Além da mostra estava acoplado um leilão das obras
de arte doadas por artistas plásticos de todo o Brasil para a construção do
novo prédio que ilustrava a capa e o cartaz deste salão num desenho do próprio
arquiteto Fernando Corona.
Alguns professores do Instituto hipotecaram as suas próprias residências
no dia 02 de outubro de 1941, no 5º cartório de Porto Alegre[1].
Essa hipoteca foi realizada um mês após a demolição do antigo prédio, e
destinava-se a obter aval da Caixa Econômica Federal de um empréstimo de 400:000$000.
Esse gesto foi traduzido nas palavras do
líder do IBA-RS que resumiu essa
campanha e o seu espírito numa
entrevista concedida, em 1942, no Rio de Janeiro:
“Esse
edifício é uma obra de gaúchos amantes da sua terra para gozo do povo,
coadjuvados por brasileiros de outros estados dedicados ao Rio Grande do Sul.
Resulta da aplicação dos recursos do Instituto – venda da sua velha sede,
empréstimo de quatrocentos contos de réis na Caixa Econômica, com garantia do
seu patrimônio – da doação de quinhentos e muitos contos por uma legião de
abnegados sul-rio-grandenses, cujos nomes devem ser escritos com letras de ouro
nas páginas da nossa arte, e do amparo dado por numerosos artistas plásticos
brasileiros que ofertam trabalhos para, com o produto de sua venda – que já
sobe a vários contos de reis – ser aumentado o fundo financeiro; esses
companheiros de ideias serão perenemente lembrados no próprio edifício. A cerca
de mil e trezentos contos ascende o custo do edifício – construção e
aparelhamento”. (entrevista
de Tasso Corrêa estampada no jornal Correio da Manhã: em 1942[2]).
Tasso Corrêa conduziu este
empreendimento[3],
como um político moderno exprimido pelo tempo do seu segundo mandato, durante o
qual deveria entregar a obra. Ele
coordenou e emprestou o seu próprio nome para a realização deste empreendimento
e correndo pessoalmente os riscos provenientes desta opção. Tasso não só
enfrentou o estigma da tradicional resistência cultural de investimentos
significativos em instituições permanentes para a formação de artistas, como
aqueles enfrentados, em 1908, pelos criadores do Instituto, mas ele tinha
contra a sua iniciativa, o panorama mundial da Segunda Guerra Mundial, além das
consequências locais da enchente que assolou Porto Alegre, em 1941[4].
Essas condições adversas foram capitalizadas numa imensa mobilização coletiva e
resultante das ameaças concretas administradas e racionalizadas no contexto do
Estado Novo vigente. O apelo do IBA-RS, nesse contexto do plano nacional,
mobilizou os artistas plásticos e suas associações em todo o país. Assim,
acorreram artistas de cinco estados
diferentes[5]
para a exposição e leilão de arte, promovidos, em março de 1942, pelo
Instituto.
[1] - Livro nº II das atas do
CTA, f. sessão de 6f 31.10.1941. O livro de atas omitiu os nomes dos que
praticaram tal gesto de desprendimento. Mas o Diário, ainda não editado de
Fernando Corona, existe o registro na folha fl.
425 “Tasso Corrêa, sempre com muita coragem teve uma ideia: hipotecar na Caixa
Econômica as nossas casas de propriedade nossa. Fazendo um cálculo de custo,
com setecentos contos de legionários e mais quinhentos de emprestimo
alcançariamos mil duzentos contos de reis, o que podia cubrir o custo da obra
mais alguma instalação. No dia dois de Outubro assinavamos na Caixa Econômica o
emprestimo de quinhentos contos de reis. Para que constasse a legalidade da
hipoteca, assinaram conosco as nossas esposas. Os fiadores fomos: Tasso Corrêa, Enio de Freitas e Castro, Oscar
Simm e eu Fernando Corona”.
[2] - Diário de Manhã, RJ, dia 15.08.1942 (recorte no AGIA {079 Obr}}.
[3] - Durand descreve 1989, p.
161 o perfil do novo político em cuja agir é necessário “observar o timing do moderno político que apresenta peculiaridades
interessantes, sugeridas por Bruand. O uso do orçamento de governo para
capitalizar reconhecimento público em uma carreira política individual só ganha
sentido se evitar com empenho o risco de a obra ser capitalizada por um
sucessor. ´E, portanto a lógica dos gastos das corporações econômicas e das
famílias ricas, cujas dotações são mais metódicas e estimuladas por incentivos
mais continuados, como os tributários, ou derivados de um gosto que se apurou
ao longo de muito tempo e que reponde pela montagem demorada de coleções”.
DURAND, José Carlos, Arte, Privilégio e Distinção: Artes plásticas, arquitetura e classe
dirigente no Brasil, 1855/1985.São Paulo :
Perspectiva: EDUSP 1989. 307p.
[4] - O pesquisador recolheu, numa conversa
informal com Cecília Zíngano do Amaral, que procurou Tasso Corrêa, no final de
1941, para se candidatar ao vestibular do Curso de Artes Plásticas . Ela expôs,
ao diretor do Instituto, a sua impossibilidade de pagar o curso, pois os seus
pais, que moravam no bairro Navegantes, haviam perdido tudo que possuíam, na
enchente de 1941. Ela se prontificava a acertar
tudo após a recuperação econômica da família. Tasso aceitou a palavra da
aluna mandou prosseguir a sua preparação para o vestibular e sem menor perda de
tempo, se oferecendo como avalista de um
cursinho particular de preparação ao vestibular que funcionava na frente do
IBA.
[5] - Trata-se de um salão
extraordinário do IBA-RS e que não figura entre os oito oficiais. .O Rio de
Janeiro reuniu uma delegação de 75 artistas, que doaram 84 obras, contribuição
maior daquela do próprio Rio Grande do Sul. São Paulo também superou o RS,
enviando 21 obras de 21 artistas. O Paraná enviou 4 artistas com 6 obras. Minas
Gerais colaborou com dois artistas, cada um com uma obra. O Rio Grande do Sul
reuniu 17 artistas que doaram 28 obras. Catálogo de realizações de Tasso Corrêa
entre 1942-1950. Arquivo do IA-UFRGS
Fig. 25 – O prédio
do Instituto de Artes da Universidade Federal do Rio Grande do Sul (IA_ UFRGS) é, em 2015, o mesmo que a sua administração entregou para
a sua atual mantenedora no dia 30 de novembro
de 1962. O bloco inaugurado em 01 de julho de 1943
foi completado, em 1952 com o prédio gêmeo
no qual se localizam os ateliers de Artes Visuais e voltados para a luz sul. No
início da década de 1960 foi adquirido, ao lado, um pequeno prédio comercial, em cujo porão subterrâneo
situava-se o Arquivo Geral da instituição[1].
Os docentes da casa, ligados à Arquitetura,
desenvolveram o projeto do novo prédio. Entre eles estavam Fernando Corona e
Ernani Dias Corrêa, sem que haja um registro preciso da autoria[2].
A execução da obra foi confiada a firma ‘Engenheiros
Construtores José M. de Carvalho Cia. Ltda’[3]. A pedra fundamental do novo prédio foi
lançada no último dia letivo, dia 14 de novembro de 1941 e véspera da festa da
República. O Instituto passou a funcionar num prédio alugado na rua da Praia, nº
1.511, 1º andar. No dia 01 de julho de 1943 ocorreu a inauguração oficial do
bloco central de 8 andares do Instituto. Em 1952, foi iniciada a construção do
bloco destinado às artes plásticas, com os ateliês voltados para o Sul. Na
década de 1960, foi adquirido um pequeno prédio anexo[4].
[1] - ARQUIVO do
IA-UFRGS http://www.ufrgs.br/arquivo-artes/icaatom/web/index.php/?sf_culture=pt
[2] - Pode-se supor que no mínimo também José Lutzenberger tenha sido consultado ou deve ter contribuído como arquiteto e
professor do Instituto desde 1938. O seu
projeto do Palácio do Comercio estava sendo inaugurado com grandes
repercussões. Existe um projeto (bico de
pena) desse Palácio cuja parte central possui semelhanças com as
formas plásticas do prédio do
IBA-RS. (Gomes, 2001, p. 46)
[3] - Catálogo da Exposição do
Instituto de Belas Artes – março de 1942 ..
[4] - O pesquisador julga que
seja o prédio declarado de utilidade pública e cujo decreto foi lido no C.T. A
no dia 28.05.1957. (Livro de Atas no.
III do C.T.A. f. 82 v.). No subsolo desse prédio se localizava, até 1999, o
AGIA-UFRGS
Fig. 26 – O
decreto nº 19.851 de 11 de abril de 1931 que criava a Universidade Brasileira
previa “A VIDA SOCIAL UNIVERSITÁRIA” no
seu Título XIII dos artigos 99 até 110[1].
O Instituto de Belas Artes do Rio Grande do Sul concretizou e materializou este projeto na aquisição de terrenos
na cidade serrana de Farroupilha graças á intervenção do empresário Pedro
Grendene. Este terreno também passou para o patrimônio da União no dia 30 de novembro de 1962 quando a administração do IBA-RS entregou para a sua
atual mantenedora.
A
expansão este competência e destes limites
permitiu, em 04 de fevereiro de 1944, incorporar ao patrimônio do
Instituto um terreno na cidade serrana de Farroupilha, para numa espécie uma colônia de artistas[2], de uma doação de Pedro Grendene.
05.2 – A ARTE EXPLORA os ESTREITOS LIMITES
impostos pelas DUAS GUERRAS MUNDIAIS.
Porto Alegre não foi poupada, entre 1939 e 1945,
das carências e das pressões de toda ordem,
típicas de um esforço de guerra. Com o mundo dividido em duas facções,
com ideologias antagônicas, o Brasil foi encapsulado no Estado Novo. Parece que
as atividades artísticas foram a válvula de escape dessas pressões de um
crônico espaço público fechado e policiado pelo estado de sítio. Na mesma
época, muitos países experimentaram a
eficácia desse mesmo mecanismo ditatorial, como aconteceu na França ocupada
pelos nazistas[3].
[1] DECRETO Nº19851 – 11.04.1931
[2] - Em agosto l955 os
arquitetos Luis Fernando Corona e João José Vallandro elaboraram um projeto
para um prédio a ser erguido nesse terreno.. Projeto original no Arquivo do
IA-UFRGS – Uma folha de papel canson. Planta e cortes sem perspectiva
[3] - Monnier constatou (1995, p.311) que também na França“a guerra e a Ocupação, paradoxalmente, deram
uma verdadeira chicotada em toda uma geração de pintores, para quem as
desgraças do tempo legitimaram uma busca que continua a tradição da
modernidade, e da qual fazem uma síntese”.
MONNIER, Gérard. L’art et ses institutions en France: de
la Révolution à nos jours. Paris :
Gallimard-Folio-histoire, 1995. 462p.
Fonte: “INSTITUTO de BELAS ARTES:
uma visão do que ele representa para a cultura artística brasileira” Rev.
Globo Porto Alegre: Globo nº 242, 26.06. 1943, p. 20
Fig. 27– Os
estudantes do Instituto de Belas Artes do Rio
Grande do Sul passaram
a denominar o seu Centro Acadêmico do Instituto de Artes(C.A.I.B.A.) Centro
Acadêmico Tasso Corrêa (CATC) [1] numa reunião realizada no dia 28 de abril de
1943. Na mesma reunião Alice Ardohain SOARES ( 1917-2005), estudante
de Artes Plásticas, foi encarregada de realizar o retrato do novo
patrono tarefa que ela realizou ao vivo conforme registro da Revista da Globo
A Segunda Guerra Mundial também condicionou os
artistas brasileiros para a necessidade de se restringir à sua própria cultura[2].
A prisão do artista, que Arthur Pinto da
Rocha havia desejado[3],
em 1903, para Libindo Ferrás, parece ter sido efetivada metaforicamente na
época da Primeira Guerra Mundial para toda a cultura de Porto Alegre. Nesse
período, a Escola de Artes do
Instituto teve as presenças dos
renomados pintores da ENBA e, após ela, o retorno definitivo de Pedro
Weingärtner ao Rio Grande do Sul. Verifica-se o mesmo processo, tanto em Paris[4],
como em Porto Alegre, onde a atividade artística foi intensa durante as duas guerras mundiais.
A crise da guerra não pode explicar o progresso
experimentado contraditoriamente pelo Instituto, durante as duas guerras. O
tema “a arte como um renascimento
civilizador após a guerra” era caro para Olinto de Oliveira. Ele continuou a
insistir no tema, depois da Segunda Guerra Mundial, quando, em 1948,
pronunciou-se na comemoração dos 40 anos da fundação do Instituto[5].
Para a sua lógica, o Rio Grande do Sul, ao viver permanentemente em armas, não
poderia se dedicar à criação da arte e que só
surgiria após o conflito. Para reforçar as suas concepções, exibia o
exemplo dos gregos após as guerras dos persas e os romanos, após os períodos de
conquistas guerreiras passaram desenvolver a arte. Fernando Corona retomou esse
tema transformando-o em mito. Evidente não seria possível estabelecer uma
relação de causa e efeito. Se houvesse relação de causa e feito, deveríamos provocar
a guerra para termos como resultado a arte. Athos Damasceno dimensionou, para a
cultura do Rio Grande do Sul [6],
essa concepção que conjuga a falta da arte com o excesso de guerra. Evidente
que a guerra faz muito maior propaganda e barulho do que a arte.
Durante a Segunda Guerra, é possível surpreender as
atividades da ‘Associação Francisco
Lisboa’ e as primeiras experiências modernistas na pintura artística.
Tradutores como Herbert Caro e Mário Quintana, atualizaram essa atividade para
o plano mundial no seu trabalho para a Editora do Globo[7].
Nessa editora, estava sediada uma equipe de artistas gráficos comandados por
Zeuner. Durante a guerra, a crítica de arte ganhou corpo e constância nas
colunas da imprensa local como na Revista
do Globo e na Editora[8], nas páginas do Diário de Notícias com a crítica de arte de Ângelo Guido[9]
e as crônicas de arte que Aldo Obino publicava no Correio do Povo[10].
O fenômeno da multiplicação do número dos órgãos de imprensa e das suas
tiragens, durante a guerra, tanto em Porto Alegre como no eixo Rio - São Paulo,
pode ser atribuído à necessidade de informação sobre o conflito. A imprensa
nacional teve de substituir a europeia,
de cuja massa crítica também o Brasil havia recebido migrados, que começaram a
pautar a arte com mais frequência nos periódicos[11].
Uma nova geração de escritores e poetas escolheu o
tema do Rio Grande do Sul para ambientar a sua criação, afirmando-se no
contexto introspectivo da época da guerra. Os casos mais conhecidos são os
de Érico Veríssimo, Dionélio Machado e
de Mário Quintana que universalizam as experiências estéticas locais, como
temas de sua inspiração[12].
[1] - Livro de Atas do Centro
Acadêmico Tasso Corrêa 1940-1945 p. 15f
[2] - Com o Brasil isolado,
houve estímulos para as artes, conforme Durand (1989, p. 89) “com o início da guerra, a
Europa ficou de todo inacessível. Assim, à semelhança do que passou na economia
industrial, a recessão e a guerra terminaram por estimular o desenvolvimento do
meio artístico em países novos. Em suma, também aí houve ‘substituição de
importações’”.
[3] - Damasceno, 1970: 405.
[4] - Conforme Monnier descreve
(1995 p.237 e p. 313) houve intensa atividade
artística na Paris ocupada pelos nazistas.
[5] - Olinto Oliveira numa
correspondência ao IBA-RS insistia que “a história nos mostra que após longos
períodos e convulsões guerreiras sobrevem muitas vezes um renascimento
civilizador em que as ciências, as letras e as artes tomam um desenvolvimento
excepcional com o aparecimento de homens dotados de talentos e aptidões
extraordinários, marcando épocas nos fastos da sua terra”. In: Correio
do Povo, Porto Alegre, 28.04.1948 (recorte arquivo do CATC).
[6] - Esse argumento, caro a Olinto de
Oliveira, foi rebatido por Athos
Damasceno (1971 p. 449) com a seguinte argumentação: “Certamente, as lutas que tivemos de sustentar desde os tempos recuados
da Colônia, na defesa de nosso território e na fixação de suas fronteiras, em
muito entorpeceram e retardaram nosso processo cultural. Não, porém, tanto
quanto seria natural que ocorresse, uma vez evidenciada historicamente a
belicosidade crioula, arrolada por aí, com um abusivo relevo, entre virtudes
que nos compõem a fisionomia moral.. Nossa história está realmente pontilhada
de embates sangrentos. Mas lutas e guerras não foram desencadeadas por nós,
senão que tivemos de arrostá-las compelidos pelas circunstâncias. Nunca
deixamos de ser um povo amante da paz. E, em nossos anseios de construção,
sempre desejosos dela. Tropelias e bravatas de certos gaúchos em
disponibilidade forçada, não têm o menor
lastro Histórico: pertencem aos
domínios da anedota que os próprios rio-grandenses exploram, com malícia, para
a desmoralização daqueles que o fazem, com
malignidade”.
[7] - AMORIN, Sonia Maria de . Em busca de um tempo perdido: edições
de literatura traduzida pela Editora
Globo (1930-1950) São
Paulo : EDUSP. 2000, 181 p.
BERTASSO , José Otávio, A Globo da
rua da Praia. São Paulo : Globo, 1993 288 p TORRESINI, Elizabeth Rocha de
Editora Globo: uma aventura
editorial nos anos 30 e 40. São Paulo :
EDUSP. 1999, 118 p. e Scarinci, 1982:
45/59.
[8] - A Editora Globo lançou,
durante a guerra, a obra de MILLIET,
Sérgio. Pintura quase sempre. Poro
Alegre : Globo, 1944, in Zanini,
1983, p. 645
[9] SILVA, Úrsula Rosa da - A fundamentação estética da crítica de
arte em Ângelo Guido: a critica de arte sob o enfoque de uma história das idéias.
Porto Alegre : PUCRS: Faculdade de Filosofia e Ciências Humanas. Tese 2002
[10] OBINO, Aldo. Notas de arte. Org, Cida Golin. Porto Alegre : MARGS/Caxias do Sul : Nova
Prova EDUCS, 2002, 152 p.
[11] - Durand percebeu (1989, p.
99) que “a permanência compulsória em São Paulo ou Rio de Janeiro, de pessoas
que, sem a crise e a guerra estariam seguramente na Europa, e mais a expansão
da imprensa periódica e a correlata profissionalização dos jornalistas,
chamaram a atenção para arte que se andava fazendo por aqui mesmo”. Do lado
público a busca de notícias sobre conflitos armados é uma fonte de altas
tiragens dos jornais diários e a
conseqüente qualificação dos profissionais da imprensa.
[12] - A
falta de atualização provenientes das culturas que estavam em guerra, favoreceu
o resgate da memória local da arte e o seu culto. Esse resgate abrangeu desde os sítios das
antigas Missões, revitalizados através de um projeto de Lúcio Costa,
implementado a partir de 1937, até a busca das raízes da cultura luso-açoriana,
que irá explodir depois da Guerra em manifestações de franca paixão pelo
tradicionalismo. Uma nova geração, apoiada em mestres, como Manoelito de
Ornellas e Walter Spalding, abriu a temática regional, que o Estado Novo havia
tentado varrer da cena pública nacional,
inclusive queimando as bandeiras regionais dos estados brasileiros.
Fig. 28 – A VOZ
PÚBLICA de um DOCENTE de ARTES no dia 01
de JULHO de 1943 data da inauguração do novo prédio do Instituto de Bels Artes
do Rio Grande do Sul. Fernando Corona
( 1895-1979) abandonou a sua carreira, bem sucedida, em várias empresas
imobiliárias para se tornar , em 1938, catedrático de Escultura e Modelagem.
Projetou o novo prédio e hipotecou a sua própria residência para que esta obra
se tornasse realidade. Ele era um dos
agentes da nova era que - ao contrario daqueles que ocupavam cargos, realizavam
e faziam discursos em nome da mantenedora - tinham profundas vivências nos
reveses e potencialidades das artes no seu ambiente e no contexto nacional e
internacional. Ele era um dos que trabalharam e estudaram para transformar o TABU do docente submisso e na
heteronomia em TOTÉM a ser exibido aos
olhos de todos.
05.3 – O
INSTITUTO de BELAS ARTES transforma o TABU em TOTEM
O IBA-RS foi privado do contexto da universidade
local, no iniciou da Segunda Guerra Mundial em 1939, significando um aparente
revés. Mas ele assumiu e continuou o seu projeto civilizatório. Durante a
guerra ele se metamorfoseou completamente até o final da II Guerra Mundial. O
Instituto renovou a sua teleologia imanente do projeto coletivo que o havia
colocado no mundo em 1908. Para este renovação
voltou diretamente à sociedade nacional, estadual e local. Mostrava em atos e em objetos concretos as
suas competências nos limites de sua nova forma de autonomia. O mais
significativo não era tanto o prédio em si, mas o gesto afirmativo e de
solidariedade que se concretizou num imenso exército de colaboradores locais e
nacionais que reconstruíram o Instituto à semelhança e nas mesmas bases de
solidariedade com a cultura nacional dos seus primórdios, onde os seus
fundadores haviam sonhado o corpo do Instituto[1].
Essa instituição abrigava agora uma vida cultural intensa. Os seus
empreendimentos eram apoiados por uma comunidade crescente realizando a
teleologia imanente ao Instituto e reforçando
um projeto civilizatório, para o qual a instituição havia se
constituída.
[1] - Repete-se um ponto da
teleologia do IBA expressa na sessão de 01.05.1908 “O que constitue a pessoa jurídica em associações do typo da nossa, não
é propriamente o conjunto dos sócios; é antes o seu patrimônio, o qual no caso
occorrente, será formado pelas doações e liberalidades, das pessôas que
verdadeiramente se interessem pelo desenvolvimento das artes entre nós”.
Livro nº I da CC-IB.A f. 3v
ASSOCIAÇÃO ARAÚJO
PORTO-ALEGRE segue para BAHIA - Correio do Povo - Porto Alegre 31.12.1947
Fig. 29
– Com
a experiência exitosa dos seus Curso Superiores de ARTES PLÀSTICAS, de
ARQUITETURA e URBANISMO implantados e ativos no Instituto de Belas Artes do Rio Grande do Sul estudantes e professores
encaminharam ao Cartório Público de Porto Alegre os estatutos da sua Associação
Araújo Porto-alegre[1].
Com base nesta associação pleitearam verbas públicas e ajuda logística no
estado do Rio Grande do Sul, Bahia e Minas Gerais para trabalhar, pesquisar e
viver o ambiente das Artes Plásticas do passado Brasileiro. No seu retorno
mostraram publicamente os resultados do seu trabalho num evento no qual se
fizeram presentes as mais altas autoridades do Rio Grande do Sul
O IBA-RS não estava presente diretamente para
defender a ênfase na criatividade humana como uma das alternativas, quando a
universidade local buscou transcender a hegemonia da tecnologia, usada para a
morte durante a Segunda Guerra Mundial, com requintes e dimensões jamais
vistos. Mas indiretamente o fundador do IBA-RS se fez presente em carta, de
1948, à Faculdade de Medicina da Universidade de Porto Alegre, na qual com todo
o vigor, que lhe era peculiar, expressava a teleologia da civilização
sul-rio-grandense e de uma universidade dedicada também à arte.
“A cultura do Rio Grande do Sul
exaltou o papel das belas artes como termo final, o coroamento daquele impulso
que partindo das cogitações exclusivamente utilitárias, eleva-se gradualmente
às de ordem superior, e através do aperfeiçoamento dos meios de expressão,
conduzem o espírito à abstração filosófica e a culto da beleza”. (Olinto de Oliveira 1948 : 57[2]).
O médico Raimundo Gonçalves Viana, antigo membro da
CC-ILBA-RS, era voz direta e ativa que solicitava um novo rumo para essa
universidade num discurso[3]
onde afirmava:.
“As
gerações modernas, iludidas por uma civilização de empréstimo e arrebatadas
pelo tufão revolucionário da técnica, abandonam a lição da História, que nos
faz contemporâneos de todas as épocas, e zombam assim do passado, renunciando a
todas as tradições, mesmo os da cultura, fascinadas pelas maravilhas dos
engenhos e da motorização dos laboratórios”(Gonçalves Viana, 1948 : 56)
As lições dos dois médicos, ligados ao Instituto,
interagiam fortemente uma sobre a outra. Na defesa da humanização pela arte
renovavam o projeto civilizatório do Instituto. De um lado, estava a fragilidade
da vida que estava sendo banalizada com a morte de milhões de seres humanos e
progredia indefinidamente pela guerra. Do outro lado, abria-se a necessidade de
tornar possível a vida, respeitada e com sentido através do saneamento e
consolidação de instituições que poderiam reforçar lhe os significados
positivos como aqueles originários da arte.
O IBA-RS
não era imune aos extremos das questões do Estado Novo que vetorizara toda a
ação para a unidade e segurança nacional face às reais, ou potenciais, rupturas
internas e agressões externas. Nas atas das reuniões do seu CTA existe um
registro dessa vigilância interna, datado de 22 de setembro de 1943[4]. Os estudantes do IBA escreveram várias
páginas cívicas nesse ambiente. Durante a guerra movimentaram-se até para fazer
pronunciamentos patrióticos nas rádios locais[5]. No mês da queda de Berlim, essas
participações formaram tumultos que depois tiveram de ser explicados no
conselho dos estudantes do Centro Acadêmico do Instituto[6]. Uma
vez terminado o conflito, estudantes e professores do Instituto se empenharam
para retribuir o apoio recebido durante a guerra, caracterizaram o seu lugar
que pretendiam ocupar na nova ordem que a geração anterior lhes prometera
durante o Estado Novo. Entraram na campanha para mobilizar a sociedade[7]
com a intenção de erguer o “Monumento ao
Expedicionário” [8]
no eixo monumental do Parque Farroupilha, para cujo projeto concorria um dos docentes do Instituto[9].
[1] - Conforme pesquisa
documental do estudante do IAI_UFRGS, Sérgio Sakikabara, a Associação
Araújo Porto Alegre recebeu o sua inscrição definitiva no
Registro Civil de Pessoas Jurídicas de Porto Alegre na folha 19 sob o número de
ordem 900 no livro A número 3 no Registro de Documentos com Protocolo 50022 no
livro nº 4 em 02 de abril de 1948 com assinatura de Othelo Rosa
[2] - Olinto de Oliveira (Anais
da Fac. Medicina, 1948, p. 57).
[3] - Discurso de Raimundo Gonçalves Vianna na ocasião do cinqüentenário da Fac de Medicina
(Anais da Fac. Medicina, 1948, p. 56).
[4] - A vigilância nacional
contra os integrantes do Eixo foi expressa na sessão do CTA do dia 22.09.1943. “IV – Professores naturais dos países do
‘Eixo’: o senhor diretor, expondo ao Conselho as medidas que, em geral
estão sendo postas em pratica contra naturais dos países que estão em Guerra
com o Brasil, pede aos senhores conselheiros sugiram as medidas que julgam
convenientes sejam aplicadas contra os professores do Instituto que estiverem
nessas condições. Sendo examinado o caso d. prof. N.. N. N.., o Conselho depois de ampla discussão e
estudadas várias propostas, resolveu, por unanimidade de votos, fosse ess..
prof.. afastad.. das suas funções, sem vencimentos, até que regulasse a sua
situação por meio da naturalização: resolveu ainda, que o caso fosse submetido
à resolução da Congregação” Livro de Atas nº II do C.T. A, f. 18v.
[5] - Na sessão do Centro
Acadêmico do dia 19.05.1943 “foi
encaminhado o pedido do presidente da F.E. L.P.A. a fim de serem escolhidas
alunas para falarem numa estação de rádio, à escolha da aluna, fazendo
propaganda sobre bônus de guerra” Livro de Atas do Centro Acadêmico
1941-1945
[6] - No Conselho do CATC da sessão do dia 11.05.1945 “foi ouvido o colega José Parreira, que
esclareceu: não te participado dos movimentos de 7 de maio, que resultou no
apedrejamento de um órgão da imprensa local”. Livro de Atas do Centro
Acadêmico, 1941-1945, f.47f.
[7] - Um desses momentos altos
foi um baile promovido no Cube Comercial com decorações de João Fahrion “Cr$ 5.502,30 foi o valioso total que os
alunos do I.B. A incorporaram subscrição pró-monumento”.Correio do Povo, Porto Alegre./... /1945
(recorte sem data Arquivo do CATC)
[8] - Segundo José Carlos Gonzaga, na época
jornalista do jornal Correio do Povo,
o movimento pró monumento era liderado pelo jornal Correio do Povo com o saldo da campanha da construção de ‘bunckers’ para a defesa aérea de Porto Alegre durante a
II Guerra Mundial.
[9] - . O CTA discutiu no dia 02
de junho de 1946 (Livro I folha 53). “Monumento ao Expedicionário : - O senhor diretor comunicou que o Instituto
irá apresentar um projeto para um monumento, em nome do Professor Fernando
Corona e os alunos da classe de Escultura”. Na sessão seguinte do 07 de
agosto (Livro I folha 54v) essa informação foi corrigida, atribuindo esse projeto apenas ao prof. Corona. Esse monumento é muitas vezes confundido com
um arco de triunfo. Há indícios de que entre as intenções originais ele seria
continuado posteriormente com um museu. O monumento sugere um portal desse
projeto de museu da Força Expedicionária Brasileira (FEB), que apenas arrecadou
peças militares, sem ter o prédio
adequado em Porto Alegre.
Para o Monumento do
Expedicionário ver as pp. 61 e 62 de
ALVES, José Francisco. A
Escultura pública de Porto Alegre – História, contexto e significado –
Porto Alegre : Artfólio, 2004 246 p.
Fig. 30 – Os
estudantes de MODELAGEM do Curso de Artes Plásticas trabalhando no inverno no
porão do antigo prédio do Instituto de
Belas Artes do Rio Grande do Sul. Neste
mesmo porão iniciaram, em 1938, também as primeiras aulas de ESCULTURA num
Curso Superior no Rio Grande do Sul. Esta disciplina era destinada uma turma
pequena, seleta e com dedicação acadêmica
exclusiva a partir do segundo ano. A disciplina de MODELAGEM era introdutória e
obrigatória para TODOS os estudantes do Curso Superior
05.4 – O
ESTUDANTE de ARTES aproveita os LIMITES para TESTAR a sua CRIATIVIDADE
Os estudantes do Instituto aproveitaram a
oportunidade não só para testar a sua
capacidade de mobilização, mas para gerar um sentimento de unidade tornando
efetiva a nova ordem que estava sendo aguardada para o pós-guerra. Este
sentimento de unidade é representado na redação das páginas cívicas, redigidas
durante e após a guerra. O estudante sentindo-se parte ativa da nova civilização
expressava nesta páginas a unidade conceitual que irá fundar e reforçar o corpo
físico da União Nacional de Estudantes (UNE) no plano nacional. O Centro Acadêmico Tasso Corrêa (CATC)
articulou, no espaço da cultural local, os estudantes de Arquitetura, de Artes
Plásticas e de Música. Nesta busca de unidade, enfrentou, não só questões de
sua profissionalização, mas as formas culturais para intervir no espaço público
buscando um projeto de democratização da sociedade com vistas a um
civilizatório brasileiro.
FONTES BIBLIOGRÁFICAS
ALVES, José
Francisco. A Escultura pública de Porto Alegre – História, contexto e
significado – Porto Alegre : Artfólio, 2004
246 p.
AMORIN, Sonia Maria
de . Em busca de um tempo perdido:
edições de literatura traduzida pela
Editora Globo (1930-1950) São
Paulo : EDUSP. 2000, 181 p
Anais da
Faculdade de Medicina de Porto Alegre1948
«Associação
Araújo Porto Alegre» in Correio do Povo. Caderno de Sábado. Volume XCVI, ano VIII no 596,
29.12.1979, pp. 8/10.
BERTASSO , José
Otávio, A Globo da rua da Praia. São
Paulo : Globo, 1993 288 p
Boletim do Ministro da Educação e Saúde
Pública (MESP), Rio de Janeiro, ano 1, nºs
1 e 2, jan. jun 1931 p.
CANEZ, Anna Paula. Fernando Corona e os caminhos da arquitetura
moderna de Porto Alegre. Porto Alegre : Faculdades Integradas do Instituto Ritter dos Reis, 1988
209 p. ilust.
Catálogo da
Exposição do Instituto de Belas Artes – março de 1942
CASTRO
GOMES,
Ângela. Capanema: o ministro e seu
ministério. Rio de Janeiro: Fundação Getúlio Vargas, 2000 . .
CORTE REAL, Antônio. «O
Instituto de Artes da Universidade Federal do Rio Grande do Sul (1908-1962)» in Subsídios para a História da Música no Rio Grande do Sul. (2ª
ed). Porto Alegre : Movimento, 1984, pp.234-289.
CUNHA,
Luiz
Antônio,
Universidade temporã : o ensino superior da Colônia à Era Vargas.
Rio de Janeiro : Civilização Brasileira. 1980, 295p.
DAMASCENO, Athos. Artes plásticas no Rio
Grande do Sul (1755-1900) Porto Alegre:
Globo, 1971. 540p.
DURAND, José Carlos,
Arte, Privilégio e Distinção: Artes
plásticas, arquitetura e classe dirigente no Brasil, 1855/1985.São Paulo:
Perspectiva: EDUSP 1989. 307p
.
KERN, Maria Lúcia Bastos. «Les origines de
peinture ‘moderne’ au Rio Grande do Sul – Brésil» Paris : Université de
Paris I Panthéon Sorbone, 1981 tese 435 fl.
-------------------------------. Francis Pelichek. Porto Alegre : Caixa
Econômica Federal 1998
FAYET, Carlos
Maximiliano. O ensino de arquitetura nas
escolas de artes. Porto Alegre : Meridional : EMMA, 1965, 35 p.
FIORE,. Renato
Holmer.« Arquitetura Moderna e ensino de
Arquitetura: dois cursos em Porto Alegre de
1945 a 1951». Porto Alegre :
PUC, dissertação 1992 429 fl, anexos.
“INSTITUTO de BELAS ARTES: uma visão do que ele representa para a cultura
artística brasileira” Rev. Globo Porto Alegre: Globo nº 242, 26.06. 1943,
p. 20
HORTA, José
Silvério Baia .”A 1ª Conferência Nacional
de Educação ou de como monologar sobre
educação na presença de educadores.” In CASTRO GOMES2000 . pp.143-172
MEIRELLES, Domingos. 1930:
os órfãos da Revolução. Rio de Janeiro : Record 2005, 761 p.
MILLIET, Sérgio. Pintura quase sempre. Porto Alegre :
Globo, 1944, in Zanini, 1983, p. 645
MONDIN, Guido Fernando (1912-2000). Bairro
sem água: reminiscências do 4o
distrito. Porto Alegre : FEPLAN, 1987, p. 188
MONNIER, Gérard. L’art et
ses institutions en France: de la Révolution à nos jours. Paris : Gallimard-Folio-histoire, 1995.
462p.
NAGLE, Jorge. Educação
e sociedade na Primeira República. São Paulo : EPU 1976. 400p
OBINO, Aldo. Notas de arte. Org, Cida Golin. Porto Alegre : MARGS/Caxias do Sul : Nova
Prova EDUCS, 2002, 152 p.
PÉCAUT, Daniel. Intelectuais e a política no
Brasil: entre o povo e a nação. São Paulo:
Ática, 1990. 335 p
PORTANTIERO Juan Carlos(1934-2007).
Estudiantes y Política en América Latina: el proceso da la Reforma Universitaria (1918-1938). México:
Siglo Veintiuno,1978, 461 p.
SCARINCI, Carlos (1932 - 2015). A gravura no Rio Grande do Sul
(1900-1980). Porto Alegre: Mercado Aberto, 1982.
224p. + il. col.
-------
«Da Francisco Lisboa ao Pseudo-Salão Moderno de 1942» in Correio do Povo, Caderno de Sábado, Volume CVI, Ano
VIII, no 606, 08.03.1980, pp 8/9.
SILVA, Pery Pinto
Diniz et SOARES, Mozart Pereira.Memória da Universidade Federal do Rio Grande do Sul: 1934-1964. Porto Alegre : UFRGS, 1992, 234 p.
SILVA, Úrsula Rosa
da - A fundamentação estética da crítica
de arte em Ângelo Guido: a critica de arte sob o enfoque de uma história
das ideias. Porto Alegre: PUCRS: Faculdade de Filosofia e Ciências Humanas.
Tese 2002
SOUZA CAMPOS, Ernesto. Educação Superior no Brasil: esboço de
um quadro histórico de 1549-1939. Rio de Janeiro: Ministério de Educação, 1940.
611p.
____.
História da Universidade de São Paulo. São Paulo : USP, 1954. 582p.
TAYLOR, Frederick
Winslow (1856-1915). Princípios de administração científica. 7. ed. São Paulo: Atlas, 1980, 134 p.
TORRESINI, Elizabeth
Rocha de Editora Globo: uma aventura editorial nos anos 30 e 40. São Paulo : EDUSP. 1999, 118 p. e Scarinci, 1982: 45/59.
VARGAS, Getúlio. «Discurso do Chefe do
Governo Provisório, Dr. Getúlio Vargas, ao receber a Comissão Legislativa no
Palácio do Catete, em 04 de maio de 1931» in
Boletim do Ministério da Educação
e Saúde Pública. Rio de Janeiro : MESP. Ano 1, nºs 1 e 2,
jan-jun 1931 pp. 6 / 13
WEIMER, Günter, Levantamento dos projetos arquitetônicos: 1892-1935. Porto Alegre:
PROCEMPA, 1998, 174. [micro filme]. nº 005 dos projetos de construções entre
1898- 1900, fotograma nº 297 (Independência, 63), fotograma nº 447 (Rua Senhor
dos Passos, nº 58)].
FONTES NUMÉRICAS
DIGITAIS
ANTÔNIO
FRANCISCO LISBOA: um bicentenário sem povo
Associação
Francisco Lisboa - Chico LISBOA
EDIFÌCIO CAPANEMA _ antigo prédio do MESP
FUNDAÇÂO IBERÊ
CAMARGO – Porto Alegre – RS
GUIDO
FERNANDO MONDIN (1912-2000)
GUIDO MONDIN na ESTÈTICA do QUARTO DISTRITO
Juan Carlos PORTANTIERO (1934-2007)
PORTO ALEGRE - EXPOSIÇÂO AGRO-PASTORIL de 1901
Uma AULA de
AUTONOMIA de um ARTISTA * EXPRESSÕES de AUTONOMIA na ARTE. http://profciriosimon.blogspot.com.br/2013/05/001-expressoes-de-autonomia-na-arte.html
UNIVERSIDADE e INDÚSTRIA
SIMON, Cirio - Origens do Instituto de Artes da
UFRGS: etapas entre 1908-1962 e contribuições nas constituição de expressões de
autonomia dos sistema de artes visuais no Rio Grande do Sul Porto Alegre :
Orientação KERN, Maria Lúcia Bastos .PUC - RS, 2003—570 p..- versão 2012. em
DVD
Disponível
digitalmente: REPOSITÓRIO UFRGS
DOMÍNIO
PÚBLICO BRASILEIRO
REPRODUÇÂO INSTITUCIONAL da ESCOLA de ARTES doa
INSTITUTO de BELAS ARTES do RS
SÉRIE de POSTAGENS ARTE no RIO GRANDE do
SUL
[esta série desenvolve o tema “ARTE no RIO
GRANDE do SUL” disponível em http://www.ciriosimon.pro.br/his/his.html ]
INTRODUÇÃO
123 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 01
GUARDIÕES das SEMENTES das ARTES
VISUAIS do RIO GRANDE do SUL
124 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 02
DIACRONIA e SINCRONIA das ARTES VISUAIS do RIO GRANDE do SUL nos seus
ESTÁGIOS PRODUTIVOS.
PRIMEIRA
PARTE
125 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 03
Artes visuais indígenas
sul-rio-grandenses
126 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 04
O projeto civilizatório
jesuítico e a Contrarreforma no Rio Grande do Sul
127 – ARTE no RIO GRANDE do SUL – 05
Artes visuais
afro--sul-rio-grandenses
128 – ARTE no RIO GRANDE do SUL – 06
O projeto iluminista
contrapõe-se ao projeto da Contrarreforma no Rio Grande do Sul.
129 – ARTE no RIO GRANDE do SUL – 07
A província
sul-rio-grandense diante do projeto
imperial brasileiro
130 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 08
A arte no Rio Grande do Sul
diante de projeto republicano
131 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 10
Dos primórdios
do ILBA-RS e a sua Escola de Artes até a
Revolução de 1930
132 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 11
A arte no o Rio Grande do Sul
e a revolução de 1930
133 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 12
O projeto da democratização da arte após 1945.
SEGUNDA PARTE
Iconografia e Iconologia das artes visuais de diferentes projetos políticos do
Rio Grande do Sul.
134– ARTE no RIO GRANDE do SUL - 13
As obras das artes visuais
indígena do atual território do o Rio Grande do Sul.
135 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 14
Obras das artes visuais
afro-sul-rio-grandense
136 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 15
Obras de arte dos Sete Povos
das Missões Jesuíticas como metáfora da Contrarreforma
137 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 16
A
“casa do cachorro-sentado” como
índice açoriano no meio cultural do Rio
Grande do Sul .
138 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 17
Obras de Manuel Araújo
Porto-alegre
139 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 18
Obras de Pedro Weingärtner
140 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 19
Obras
de Libindo Ferrás
141 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 20
Obras
de Francis Pelichek
142 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 21
Obras
de Fernando Corona
143 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 22
Obras
de Ado Malagoli
144 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 23
Obras
de Iberê Camargo
Este material possui uso
restrito ao apoio do processo continuado de ensino-aprendizagem
Não há pretensão de lucro ou
de apoio financeiro nem ao autor e nem aos seus eventuais usuários
Este material é editado e
divulgado em língua nacional brasileira e respeita a formação histórica deste
idioma.
ASISITÊCIA
TECNICA e DIGITAL de CÌRIO JOSÉ SIMON
Referências
para Círio SIMON
E-MAIL
SITE desde
2008
FACE- BOOK
BLOG de ARTE
BLOG de FAMÌLIA
BLOG CORREIO BRAZILENSE 1808-1822
BLOG PODER
ORIGINÁRIO 01
BLOG PODER
ORIGINÁRIO 02 ARQUIVO
VÌDEO
Nenhum comentário:
Postar um comentário