As MANIFESTAÇÕES e
EXPRESSÕES das ARTES VISUAIS INDÍGENAS do RIO GRANDE do SUL.
“ O significado histórico decadente do nacionalismo atualmente é
ocultado, não apenas pela expansão das agitações étnico-linguísticas, mas
também pela ilusão semântica que deriva do fato de que todos os Estados são
hoje “nações” em termos oficiais, embora muitos deles não tem nada em comum com
o termo “Estado-nação” possa significar..” HOBSBAWM (1990: 202)[1]
A
História não existe. Existem manifestações e expressões da História que atingem
os sentidos humanos por meio de narrativas orais, escritas ou visuais. Estas
narrativas sempre pertencem a um TEMPO, um LUGAR e a uma CULTURA determinada.
Por esta razão cada CULTURA, LUGAR e cada TEMPO produzem suas próprias
narrativas orais, escritas ou visuais. Isto impõe a permanente atualização
destas narrativas. De outra parte este narrador opera, pensa e expressa no
âmbito de uma Nação-Estado cujas concepções e defesas são altamente voláteis na
atualidade conforme escreveu Habsbawn (1990:202). Quando o narrador não
pertence a esta CULTURA e ao TEMPO ele necessita admitir que sua narrativa é sempre SOBRE o OUTRO e em termos
questionáveis.
[1] - HOBSBAWM Eric J.
(1917-2012) Nações e nacionalidades
desde 1780: programa, mito e realidade- Rio de Janeiro: Paz e Terra
1990.230 p.
Fig. 01 – As
sucessivas levas de humanas que penetraram no atual território do Rio Grande do
Sul trouxeram não só etnias diversificadas, como também estágios culturais
diversificados e que conviveram sem se adensarem ou gerar culturas materiais
que os obrigassem a adotar sistemas políticos expressos na sua sedentarização e
em regimes centrais dominantes. Diante dos espaços geográficos abertos e
produtivos era sempre possível migrara e continuar a sina do nômade e caçador.
Isto não significou que esta ocupação - pelo mais forte, ardiloso e equipado -
fosse pacífica e sem confrontos sangrentos e desgastantes.
As
narrativas visuais da Arte - mais antigas da humanidade - recuam até 40.000
anos a partir do presente. A Arte se
expressa e se traduz, nas concepções atuais,
em obras sensoriais mais duradouras e que se caracterizam por marcas de
gestos humanos gratuitos.
Os
vestígios da entrada do homem, nas três Américas, ainda são pouco seguros, com origem
e com datas de deslocamentos humanos variados. Há indícios em datações que
recuam estes vestígios até os índices da última glaciação mundial (+ ou -100.000
a -10.000 anos[1]).
Estas criaturas humanas, em levas sucessivas, geraram culturas mais
consolidadas em lugares de grande densidade e cruzamentos deste trânsito. Isto
ocorreu no estreitamento do continente americano do Norte e no Sul em alguns
vales férteis no meio das costas ocidentais da Cordilheira dos Andes.
[1] - Última glaciação (100.000a -10.000 anos) - http://elmaxilab.com/definicao-abc/letra-l/ultima-idade-do-gelo.php
Fig. 02 – As obras de
Arte começam a tomar formas, meios e objetivos que tendem para a expressão
humana gratuita na medida em que a criatura humana - caçadora e coletadora -
começa a proteger, cultivar e reproduzir os meios que a Natureza oferece para
aplacar sua fome, necessidade de se reproduzir e deixar marcas de sua identidade e posses transitórias.
Nesta fase esta criatura humana caçadora,
adota formas primitivas de pastoreio de animais e de cultivos de espécies
vegetais necessários para este objetivo.
No
Rio Grande do Sul existem vestígios de sua penetração humana no território que
recuam até 10.000 anos atrás. Transitou pelo território sem manifestar ou
concretizar a concepção de posse física definitiva. Na época da chegada dos
europeus as primeiras criaturas humanas continuavam a expressar e cultivar
hábitos de coletadores e de caçadores nômades.
Os clãs mais adiantados e grupos errantes praticavam eventualmente uma
agricultura primitiva de “coivara” sem cultivar as noções de posse da terra ou
de uma família no sentido europeu.
Fig. 03 – Uma
reconstrução imaginada dos hábitos e culturas dos primitivos povos do Rio
Grande do Sul ao atingirem o estágio dos ceramistas. Muitos destes vestígios de
fogueiras e acampamentos sazonais estão presentes no litoral do estado e nas
margens dos principais cursos das águas dos rios e denominados sambaquis.
As
condições materiais nas quais esse caçador vivia, não lhe permitiam traçar
nenhum projeto mais elaborado, como ter a Arte como um fenômeno separado dos
seus rituais e práticas de sobrevivência.
A produção indígena sul-rio-grandense, que
se aproxima da Arte, pode ser dividida em três etapas. A primeira é da sua
produção anterior a invasão européia, na qual manifesta Arte, sem acumular e
para as necessidades materiais e imateriais da sua clã. A segunda é o da sua
obra nas diversas missões religiosas, em especial a jesuítica, que lhe impôs o
cultivo da terra, o artesanato e a família monogâmica. A terceira corresponde
ao domínio definitivo português e que o marginalizou, no século XX, diante dos
múltiplos produzidos pela atual indústria e pela urbanização crescente.
Fig. 04 – A fabricação
e o uso de objetos da pedra lascada (Paleolítica) sobrepõem-se à fabricação e ao
uso de objeto da pedra polida (neolítica), nas culturas indígenas do Rio Grande
do Sul. A ponta de flecha lítica, da imagem acima, possui a singularidade de
ser lascada em forma helicoidal para imprimir-lhe uma rotação ao redor do eixo
quando projetada pelo arco. Esta rotação era reforçada pelas plumas também
amarradas em forma de hélice. Esta rotação semelhante a rotação que as raias do
fuzil ou do canhão imprimem ao projetil
A primeira etapa é caracterizada pela
produção cultural correspondente ao estágio paleolítico e ao neolítico.
Divididos, não só em tribos, mas em nações absolutamente distintas e
independentes étnica e cultural, social e politicamente. Mesmo como caçador
primitivo já sofrera várias clivagens
culturais, constituindo públicos culturais heterogêneos[1].
No atual território do Rio Grande do Sul os guaranis, constituíam os grupos
caçadores mais evoluídos, exercendo uma hegemonia sobre outras nações e que na
prática se traduziu na conquista dos vales mais abrigados e férteis desse
território.
ZOOLITO- Artefato de Sambaqui - LEPAARQ - UFPEL
Fig. 05 – A pedra
polida ( Neolítico) está presente em várias amostras de objetos indígenas.
Porém devido a sua dispersão não há
possibilidade de afirmar se são originárias do território do Rio Grande do Sul
e nem sua antiguidade. O exemplar da imagem é um moedor (almofariz) e que no
seu uso prático era fixado ao solo em
posição invertida da foto.
Os
guaranis, presentes nesse território já no 9º século d.C, começam a se
sedentarizar[1]
e desenvolver uma agricultura rudimentar. A sua produção artística, mais
conhecida, está nos sedimentos dos sambaquis do litoral e margens dos rios. A
cerâmica que grande parte já praticava, indica o tipo de alimentos e os rituais
de enterros e magia que praticavam. As suas ferramentas remanescentes vão da
pedra lascada aos arquétipos polidos. Contudo a melhor produção visual desses
grupos se perdeu pela fragilidade e o sentido efêmero das manifestações. Desapareceram
vestígios da sua arte plumária, os trançados vegetais e os objetos de madeira
que só podem ser supostos por meio das manifestações dos grupos atuais. A pintura corporal possui três utilidades. A 1a pode ser uma proteção corporal. A 2a como identificadora ao modelo da tatuagem. Na
3a ela é mimética dos animais com os quais tinha contato imitando as
plumas e os padrões dos desenhos da pele dos repteis e pintas das onças. Essa
cultura ágrafa não soube resistir ao modelo erudito europeu, por meio de uma
tradição arraigada e nem através de uma legitimação sentido teórico. O que se
conserva é o que a sua língua conseguiu fixar nos topônimos, vegetais e
alimentos[2].
Fig. 06 – A etnia
caingangue possui linguagem própria e costumes que a distinguem dos guaranis e
minuanos. No seu contato com as culturas europeias aprendeu a usar os cavalos e
cedo se transformaram em auxiliares no cuidado do gado. O hábito do uso do
mate, o seu artesanato com fibras vegetais continuam a ser cultivados e estão
presentes nas ruas e eventuais feiras.
Na segunda fase, esse indígena, caçador do
neolítico, entrou em contato com o
europeu. Do lado do invasor lusitano enfrentou o feroz bandeirante, que de fato
era seu meio irmão, pois a mãe do bandeirante, era muitas vezes, filho de mãe
indígena, da qual apreendera a língua geral (avanhenga) e possuía os mesmos hábitos alimentares. Do lado
espanhol enfrentou os não menos temidos ‘comanderos’ que procuravam arrastá-lo,
no meio de multidões de indígenas, para os trabalhos das minas de prata de
Potosi e das quais dificilmente algum indígena retornava vivo. Foi nesse
trágico cenário, entre essas duas presenças letais concretas, que se apresentou
o jesuíta como salvação ao índio. O jesuíta se apresentou ao guarani como uma
terceira opção. Sob a férrea disciplina de um exército de ‘Soldados da
Companhia de Jesus’ constituíam uma macro guilda medieval, com todas as
hierarquias destas estruturas que os precederam. O índio acabou sendo a base
desta guilda e nodalmente preso ao centro das decisões através dos seus
próprios caciques cooptados pelo jesuíta[1].
Fig. 07 – Os índios charruas
aprenderam a usar os cavalos e cedo se transformaram em auxiliares no cuidado e
na condução do gado. Foi nesta condição de cavaleiros e boiadeiros que Jean Baptiste Debret os viu e produziu
esta sua imagem nas proximidades do Rio de Janeiro para onde conduziam manadas
do gado vindo do Sul do Brasil.
Existem inúmeras vertentes entre os
argumentos que impulsionaram a destruição e silenciamento dos valores indígenas.
O próprio jesuíta vinha de extrações de camadas populares europeus baixas.
Assim este europeu dispunha de poucos recursos conceituais e patrimoniais
próprios, para exercer uma flexibilidade e uma cultura pessoal autônoma e para
fazer isoladamente frente a pressão da ‘propaganda da fé’. Entre os índios a
sua ascensão às funções de mando e de hegemonia cultural levou esse homem para
um exercício burocrático e formal da autoridade que de fato não era dele. Este
limite, ditado pelo poder de uma ação pedagógica institucionalizada, não
permitia formas de interação humana com a base. Quando o jesuíta foi extirpado
do comando o índio desestabilizado não teve menor condição de acreditar em si
mesmo e dar continuidade ao processo civilização. O arcabouço do poder das
Missões não havia entrado em interação humana com ele e nem repassara ao
indígena o efetivo núcleo do poder. O jesuíta era sacerdote e burocrata, não
xamã, ou profeta com poder de transformar a partir das vivências concretas do
meio indígena. Como sacerdote ele tinha apenas a administração formal da
religião e comportou-se como burocrata até o último momento, sem capacidade
pessoal de discutir as razões de sua expulsão do Rio Grande do Sul. Como
soldado obedeceu cegamente, sem raciocínio pessoal e sem sentir empatia humana
de quem deixava atrás de si.
Fig. 08 – O indígena
sul-rio-grandense o foi se refugiando cada vez mais nas matas profundas na sua
silenciosa resistência diante do avanço lento e implacável da cultura europeia.
O colono europeu, vindo de uma cultura precária e com pouco apoio
institucional, passou a denominar os nativos de “bugres’ expressão francesa
atribuída aos marginais e favelados de Paris. O episódio de “Luís o Bugre”[1] é
uma das amostras dos atritos entre duas culturas separadas por abismos
econômicos, sociais e políticos multisseculares. O “Campo dos Bugres” – atual
Caxias do Sul - passou a ser conquista gradativa promovido pelo imigrante
deslocado pela industrialização e pela unificação da Itália
A terceira fase do índio começou diante da
cultura iluminista invasora. A passagem das legiões ibéricas, unindo Castela e
Lisboa[2],
trouxe morte e destruição para o indígena exterminado pelas armas fabricadas
pelas potências europeias em séries industriais. A diáspora indígena das Missões espalhou essa
etnias pelo Rio Grande do Sul. Alguns lugares, como na Aldeia dos Anjos
(Gravataí), foram a oportunidade para o europeu tentar outras forma de
dominação. Em muitas ocasiões o peão e o índio eram a mesma pessoa, como o
capataz, preposto pelo patrão e proprietário da fazenda, era o antigo cacique.
Os CTGS, em muitos aspectos recuperaram essa inculcação ideológica. Por esse
meio foi possível mascarar apropriação do trabalho e da propriedade física
tribal do índio. Nas Missões, ele não teve oportunidade de desenvolver, o sentido da posse e da autonomia de vontade.
Ignorar essa expropriação significa trair o passado, os fundamentos não
simbólicos desta estrutura e expropriação, fazendo esperar messianicamente
apenas dominadores diferentes.
[1] - Luís Bugre http://sagadosalemaes.faccat.br/cap14p.htm + http://www2.brasilalemanha.com.br/livro_nativo.htm
[2] - Golin, 1998
Fig. 09 – O trabalho
nas aldeias indígenas é predominante feminino como também é a agricultura. Enquanto
isto a coleta, a pesca, a caça e a guerra era função masculina e que aos bandos
percorriam territórios sem fronteiras previamente fixadas.
A
heteronomia da vontade e do seu direito à posse foi avassaladora para essa
etnia na sua atual expressão artística[1].
Reduzido atualmente as etnias guaranis e caingangues, com as respectivas
línguas, não possuem o menor suporte para desenvolver qualquer manifestação
autônoma. Restritos a um artesanato desfuncional para a sua própria vida, estão
na maioria das vezes jogados a beira das rodovias do Rio Grande do Sul. Algumas
lideranças indígenas estão compreendendo a necessidade do cultivo de sua língua
e, através dela, o cultivo do seu mundo imaterial simbólico. Mas a cultura
material do índio, sua arte plumária, artesanato, cantos e danças[2],
foram definitivamente varridos da memória e da vida tribal, substituídos pela
língua portuguesa[3],
por roupas, objetos industriais, rituais e celebrações europeias.
Porém
os vestígios e as práticas ancestrais continuam e podem serem rastreadas inclusive na capital do Estado[4].
[1] - Ramirez, 1975
[2] - Ver CD-ROM "KANHGAGJYKRI
: pensamento Kaingang" produzido em 2002, pela Secretaria do
Estado da Cultura(SEDAC), Museu Antropológico do Rio Grande do Sul (MARS),
Núcleo de Antropologia das Sociedades Indígens e Tradicionais (NIT/UFRGS) e QUARTIVA: resgate sonoro
[3] - As queixas dos caciques é
de que apenas 20% das crianças do toldos indígenas compreende a língua nativa
[4] - Conforme a informação da prefeitura três povos indígenas
vivem em Porto Alegre, no início do século XXI da nossa era, (Guarani, Kaingang e Charrua). Cada um deles
tem identidade própria: cultura, língua, crenças e costumes. A fonte de
subsistência dos Guaranis e Kaingangs é o artesanato e o cultivo de pequenas
roças.
Kaingang: cestarias confeccionadas a partir do cipó e da
taquara; coleta de ervas e alimentos nos campos e matas da região.
Guaranis: produzem esculturas em madeira e cestarias com fibras
de taquara. Também cultivam espécies de uso alimentar (batata, feijão,
milho, amendoim, cana de açúcar, abóbora) e fumo.
Charruas: produzem artesanato e projetam o cultivo e a criação de
pequenos animais como uma atividade produtiva que pretendem efetivar.
Fig. 10 – A unidade
tribal e o pertencimento a um determinado clã, são valores que fundamentam a
resistência silenciosa, pertinaz e continuada diante de qualquer outro valor,
facilidade ou recompensa que o europeu podia oferecer ao indígena
sul-rio-grandense. Em contrapartida a falta de unidade, a fácil mudança de
opinião e de contratos - que os europeus demonstravam entre si mesmos –
estonteava e levantava barreiras instransponíveis ao índio que cultiva a
fidelidade à sua unidade tribal e pertencimento em todos os seus pensamentos,
seus gestos e hábitos.
As manifestações artísticas, de qualquer cultura,
estudadas a partir do repertório do nosso tempo e cultura, corre o sério perigo
de incompreensão e falsificação. As manifestações humanas, que ocuparam o atual
território do atual Rio Grande do Sul, a serem submetidas aos paradigmas
ocidentais nos quais predominam a onisciência, onipotência e a busca da onipresença
de conceitos estéticos, mais atrapalham do que ajudam. No bojo da cultura europeia
desenvolvem-se conceitos que foram muito testados e submetidos a rigorosas
avaliações e das quais poucos europeus possuem consciência clara e objetiva.
Manejados por mentes despreparadas, estes conceitos
subliminares, inibem mais e aniquilam as manifestações de uma cultura como
aquele era vigente no território onde iria afirmar-se a arte e a cultura do Rio
Grande do Sul antes desta cultura europeia. O estudo da arte indígena, por meio
das concepções europeias hegemônicas, necessita de extremos de cautela, apesar
de seguir estágios que as culturas mais avançadas também já trilharam[1].
Internamente o indígena também não separava a Arte das demais manifestações de
sua própria vida e cultura.
No início do século XXI, a etnia, a cultura e a
arte dos povos dos primeiros a chegar a este recanto do planeta - possuem vida que ostenta ainda a sua
identidade nas ruas e nas praças das cidades do Rio Grande do Sul. A vida
tribal e do clã orienta a sua estrutura política. Não tomam posse da terra,
pois o espírito de posse individual não é da sua cultura.
[1] - Mesma na cultura ocidental europeia se o estudante
partir dos conceitos que animam as obre de Leonardo da Vinci irá achar limitada
e raça a origem deste culturas quando se manifesta em Dúcio e Giotto de Bondone.
Fig. 11 – A
assimilação de vestimentas, de hábitos externos e a busca de interação com a
cultura europeia nunca comprometeu a unidade tribal e o pertencimento a um
determinado clã. Ao contrário: o que um adotava era assimilado e repartido
por todos sem distinções
Os primeiros seres humanos a chegar a este recanto
do planeta, vaguearam nela ao longo de muitos séculos, sem pressa e ao sabor da
Natureza e dos seus ciclos.
Ao rarearem os produtos naturais que coletavam,
como ariticuns, pitangas e butiás, alguns trouxeram ou desenvolveram lentamente
a fabricação rudimentar de objetos de apreensão e de caça. A caça lhe oferecia
antas, macacos, veados, emas e jacus. Na apreensão da pesca uma variada gama de
peixes além da coleta de mexilhões. A sobreposição das camadas do acúmulo dos
restos como as conchas, ossos e cinzas das suas fogueiras constituem livros
abertos para a decodificação do modo de vida e da cultura destes seres humano.
Estes sambaquis indicam idade que variam de 6 a 7 mil anos[1].
Fig. 12 – Nesta foto
antiga os nove integrantes deste grupo de indígenas evidenciam a tese de
que assimilação de vestimentas, de
hábitos externos e a busca de interação com a cultura europeia nunca comprometeu a unidade tribal e o pertencimento a um
determinado clã. Evidencia que aquilo que um deles adotava era assimilado e
repartido por todos sem distinções. Porém isto não afasta o cultivo da
hierarquia onde invariavelmente o CARGO da
chefia e o bastão do comando pertencem ao mais antigo e experiente. Isto
não signifique o exercício das FUNÇÔES deste CARGO não seja exercido por um
cacique jovem e valoroso. Porém estas autoridades não eram exercidas de forma
monocrática e pessoal. Nos momentos cruciais e mais difíceis quem deliberava e
decidia era o conselho da tribo. O pajé lidava com os segredos das plantas
medicinais ou tóxicas, os medos diante da morte e do destino.
A direção destas ocupações parecem indicar a sua
origem vinda do Oeste e do Norte. No interior das sucessivas ondas culturais
que ocuparam a América alguns grupos involuíram cultural e artisticamente.
Naqueles que encontraram pela frente espaços geográficos mais favoráveis ,
pode-se perceber vestígios arqueológicos a permanência ou a involução aos seus
hábitos de coleta e abandono de técnicas superiores. Estas técnicas superiores
levaram para civilizações elaboradas, especialmente nos grupos que tiveram de
vencer os desafios de uma natureza avara e de uma elevada densidade demográfica
como aquelas da América Central e dos Andes.
Quando os primeiros europeus chegaram a este
recanto, onde se situa hoje o estado do Rio Grande do Sul , o encontraram ocupado
por grupos de caçadores. O local da atual capital do estado era frequentado
como campo de caça da tribo dos Tapi-Mirim. Estes haviam obrigado os
coletadores primitivos a migrar para terras mais inóspitas das serranias onde
ocorrem as nascentes do diversos rios que formam o rio Uruguai ou a bacia do
Guaíba.
Fig. 13 – Os
“ARQUÉTIPOS” conferem unidade FORMAL o artesanato indígena evidencia o universo
monolítico das formas de pensar, agir e sentir do indígena sul-rio-grandense
que usa em todas estas obras,. O que distingue esta produção da LINHA de
MONTAGEM da ERA INDUSTRIAL é a sensibilidade humana de perceber na madeira e
cores que a Natureza lhe oferece para projetar este seu repertório figurativo
basicamente comandado e muito próximo da Natureza.
Os vestígios de suas armas são as machadinhas
líticas, o tacape de madeira de lei, o arco e as flechas. Estas tinham
elaboradas pontos em forma helicoidal e com penas amaradas na de direção na
mesma disposição.
A cerâmica que se encontrava no Morro do Osso, em
Porto Alegre, era feita com cilindros de argila, enrolados e sobrepostos e
ligados por incisão ungular. As mais elaboradas apresentam vestígios de engobe
rudimentar.
A linha
melódica - dos seus cantos e músicas - orienta-se por uma sucessão de sons
monocórdios dispostos em ascensões e quedas sucessivas e contínuos. Estas
melodias eram ritmadas por maracás, tambores, chocalhos e sustentadas por
flautas das mais diversos formatos[1].
Não há registro de instrumentos musicais de cordas indígenas anteriores aos
europeus.
[1] Ouça Música
guarani e veja http://www.youtube.com/watch?v=74HnhdsJ5dI&NR=1 o violão é herança dos europeus espanhóis das
Missões. Neste vídeo é usado apenas para
acompanhar o ritmo.
A lenda do Obirici http://www.terragaucha.com.br/obirici.htm
-
Estátua desenho de Nelson Boeira Fäederich; modelagem Mario Arjonas; fundição
Abramo Eberle – 1975 (in ALVES, 2004- p.113).
Fig. 14 – A
transmissão oral do mundo imaterial da cultura indígena foi transcrita e
preservada em parcos fragmentos. Um destes fragmentos é a lenda da indígena
Obirici. O seu tema está associado a busca da inteligência indígena para
explicar, pelo mito, um fenômeno natural de existência do arroio. Arroio do Passo da Areia resultante do derramar das lágrimas de uma jovem indígena apaixonada pelo filho
do cacique mas que este entrega o seu amor a uma rival
Suas lendas tentam interpretar os seus contatos
diretos e íntimos com a natureza. Os homens são criados a partir de árvores que aprenderam a andar e
os amores frustrados de Obirici[1]
- pelo filho do cacique - são transformados em lágrimas, que sendo esta lenda,
dão origem às águas de um riacho do local, que depois, será conhecido como
Passo da Areia.
Ao longo do século XVI o tempo do primitivo
habitante - do que será depois Porto
Alegre - se acelera e produz um salto
mortal para a sua cultura acostumado com o ritmo natural. Ao mesmo tempo
animais estranhos penetram nos seus campo de caça. Um é o cavalo e outro é
bovino depois os muares e os ovinos. Soube adaptar estes animais aos seus
costumes que procuravam não predar o meio em que vivia antes. As etnias charruas e os minuanos
transformaram o cavalo em ajudante nas suas guerras. A etnia tape preferem
usá-lo para acompanhar os rebanhos de bovinos e muares que se multiplicaram de
uma forma vertiginosa. Estes rebanhos começaram a despertar a cobiça dos
introdutores destes animais no continente. Atrás dele não tardaram aparecerem
os bandeirantes, os jesuítas, os portugueses e os espanhóis.
Johan MORITZ RUGENDAS (1802-1858) - Aldeia de
tapuias – Desenho – Pinacoteca São Paulo
Fig. 15 – A ação dos
missionários era para compensar a violência, o desrespeito e a ganância do
conquistador que vinha fazer a América e Novo Mundo a ferro e fogo. Porém a Igreja estava
diretamente vinculada ao Estado e Governo conquistador. Pouco adiantavam
iniciativas particulares pois eram imediatamente anuladas pelo sistema colonial
e a escravidão legal. A escravidão indígena foi legal no Brasil, ao longo de
dois séculos e meio, até 1757, quando o
Marquês de Pombal a proibiu por um decreto.
Os índios sentiam-se mais a vontade com a presença
do jesuíta, ainda que contrariado. Por meio de rituais, da dança, da música
e com o uso de uma língua geral aprende
os rudimentos de cuidara de plantas e maneiras novas de construir as suas
primitivas aldeias.
Contudo sente-se pouca a vontade com a agricultura.
Era estranho para o homem guerreiro cuidar de vegetais quando sabia a que era
descendente de árvores que comeram a andar. Desde os tempos imemoriais lhe
haviam ensino que o aipim havia nascido do corpo de Mani e o se cultivo era destinado
às mulheres. Ele preparava para ela as queimadas das coivaras.
O ardor do primitivo guerreiro e do caçador,
encontrou no cavalo, uma forma de tornar-se um excelente ginete. Nesta condição
não era raro encontrá-lo tangendo o gado que se multiplicava livremente nos
seus primitivos campos de caça.
De um lado estava pronto para tornar-se peão de
estância do jesuíta e outros aventureiros que se arriscavam nestas paragens.
Mas, de outro lado, no seu orgulhoso isolamento cultural, não lhe satisfaziam
os miseráveis toldos, erguidos nas piores terras que o invasor, dos seus campos
de caça, rejeitava com improdutivos.
Fig. 16 – Artesanato
de projeção da arte indígena exposta, em 2010 na Praça a Redenção de Porto Alegre. Neste
caso a sensibilidade feminina e humana é
uma alternativa à produção da LINHA de MONTAGEM da ERA INDUSTRIAL. A Natureza
lhe oferece ocasião para projetar seu repertório de origem nativa por meio da plumária e das suas cores. Porém este
artesanato é disfuncional, pois eles não o usam nas suas próprias ornamentações
nas suas vidas,
As aproximações dos primeiros habitantes do Rio
Grande do Sul aos europeus, seguido de cíclicas incompreensões e isolamentos, dá
sinais evidentes no século XXI da sua aspiração a preservar a sua identidade
como valor maior. Para cultivar este
valor maior buscam recuperar os espaços geográficos que ele sabe, pela sua
tradição oral, como lugares sagrados. As
suas interações, cada vez mais frequentes com a cultura adventícia no
adensamento cada vez maior das populações humanas, contraditoriamente não
deseja e nem possui algum projeto para acompanhar o ritmo desta cultura
adventícia. Diante deste descompasso há necessidade da continuação da cautela
para seguir os estágios da arte das primeiras etnias a chegar aos campos onde
se projeta edificar a cultura sul-rio-grandense.
As próprias culturas adventícias necessitam evitar
ilusões. Ilusões como a “semântica que deriva do fato de que
todos os Estados são hoje ‘nações’ em termos oficiais, embora muitos deles não
tem nada em comum com o termo ‘Estado-nação’ possa significar” no aviso
de Hobsbaum. As nações indígenas brasileiras sempre contornaram a sua
transformação em Estados. Estados abatidos sistematicamente pelos europeus sem
compreender a sua razão de serem e existirem como aqueles dos habitantes da América
Central, dos Andes, a dos Tamoios e das Missões Jesuíticas.
Fig. 17 – A projeção da arte indígena, ao concorrer com os
produtos da LINHA de MONTAGEM da ERA INDUSTRIAL e exposta no Brique da Redenção
de Porto Alegre, não possui garantia de sua utilização e que a faz premido pela
necessidade da venda o 2010
Na contrapartida a cultura sul-rio-grandense daria
sinais de demência ignorar meio milênio os desvios silenciosos destes
primitivos habitantes diante dos ‘Estado-nações’ que europeus traziam nas suas
caravelas. Primitivos habitantes que afirmavam
silenciosamente as suas diferenças e a sua descrença em aceitar uma cultura
adventícia. Invasores dos seus campos de caça e que afirmavam a sua onisciência
em tudo aquilo que pensam, a sua onipotência no que fazem, onipresentes e na
sua pretensão de serem eternos e irremovíveis no melhor dos seus territórios.
A dúvida que o próprio indígena vive - em relação
ao que o europeu denomina ARTE - atualiza questões já vencidas e já
incorporadas nas culturas mais avançadas. Dúvida que o mantém firmemente
ancorado nas demais manifestações de sua própria vida e cultura e constitui um
patrimônio único e insubstituível da civilização.
Fig. 18 – Uma das
projeções mais exitosas as arte indígena se deu na área alimentar. O sul-rio-grandense
elevou o “MOQUÉM” indígena ao prato característico e universalmente adotado
pelas mais diversas etnias adventícias. O “churrasco gaúcho” ganhou forma
industrial a parir de exposição do Centenário da Revolução Farroupilha, de
setembro de 1935. Nesta forma ganhou o Brasil e foi levado com prato brasileiro
ao mundo.
„CHURASKARRIA
BRASILEIRA GAÚCHA“ no UZBEKISTAN
Certamente
a História não existe. Porém continuam a existir criaturas humanas cujas
manifestações e expressões atingem os sentidos humanos por meio de narrativas
orais, escritas ou visuais. Isto não significa que haja receptores preparados e
dispostos a ouvir e ver as manifestações e expressões dos primeiros habitantes
do Rio Grande do Sul. Muito menos a pensar nos termos seus argumentos e suas
manifestações culturais e artísticas. O reducionismo estético, social e
econômico - introduzido e imposto pelos padrões de julgamento da Era Industrial
- obrigam a desconhecer tanto as novas eras que despontam como aquelas que
julgam superados pelo passado mais ou menos longínquo. Assim há uma imensa
dificuldade para mudar de mentalidade e avançar
materialmente. Esta dificuldade de predisposição para a mudança deriva, em
grande parte, desta cegueira, mudez e surdez em relação como um passado com o
qual se tropeça em qualquer calçada de qualquer cidade do Rio Grande do Sul.
Fig. 19 – O cenário
das ruínas das MISSÔES JESUÍTICAS do RIO
GRANDE do SUL foram adequadas pela produção da LINHA de MONTAGEM da ERA
INDUSTRIAL para um turismo receptivo. A presença e a visibilidade indígena
é evidenciada na presença feminina e das suas
que fazem lembrar os feitos que Ângelo Guido destaca, em 1937. A data
deste livro - sobre o temas das “AMAZONAS” -
coincide com a data do início da recuperação deste patrimônio das
MISSÔES, sob o cuidados de Lúcio Costa, e que se tornou da humanidade, via
UNESCO.
Nestes
tropeços com a realidade concreta parece certo que a distância entre as MANIFESTAÇÕES e
EXPRESSÕES da cultura atual brasileira e do RIO GRANDE do SUL
irão se distanciar cada vez mais das ARTES VISUAIS INDÍGENAS. Apesar de ambas se
modificarem, as distâncias só tendem a aumentar e jamais terão um ponto de
convergência em comum. O peão indígena andando a cavalo e o patrão de avião de
helicóptero. O indígena se comunica e vigia os seu território com os meios que
os seus sentidos lhe permitem enquanto as culturas da era da informática se
comunicam e vigiam todo o planeta por meio de drones e dos satélites.
Fontes bibliográficas
ALVES de Almeida, José Francisco (1964). A Escultura
pública de Porto Alegre – História, contexto e significado – Porto Alegre
: Artfólio, 2004 246 p.
ASSIS BRASIL, Luiz Antônio de «Indios» in Zero Hora : Porto Alegre, ano 40, no
14.083, p. 20, 3a
coluna,
Domingo 14.03.2004
BERTUSSI, Paulo Iroquez et alii.A arquitetura no Rio Grande do Sul .Porto
Alegre: Mercado Aberto, 1983, 22 p
GOLIN,Tau. A Guerra Guaranítica: como os exércitos de Portugal e Espanha
destruíram os Sete Povos dos
jesuítas e índios guaranis no Rio
Grande do Sul. (1750-1761). Passo
Fundo : PUF e Porto Alegre : UFRGS,
1998, 624 p.
GUIDO,
Ângelo O reino das mulheres sem lei: ensaio da mitologia amazônica.
Porto Alegre ; Globo – 1937 – 170 p
HOBSBAWM
Eric J. (1917-2012) Nações e
nacionalidades desde 1780: programa, mito e realidade- Rio de Janeiro:
Paz e Terra 1990.230 p.
KERN, Arno Alvarez. Antecedentes indígenas. Porto Alegre :
UFRGS, 1994, 144p.
LANGER , Protásio Paulo. A Aldeia Nossa Senhora dos Anjos: a resistência do guarani missioneiro no
processo de dominação do sistema
luso. Porto Alegre : EST, 1997, 128 p
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MEYER, Augusto. Prosa dos
pagos. Rio de Janeiro : São José, 1960, 338 p.
PORTO
- ALEGRE, Apolinário (1844-1904).Populárium Sul-Rio-Grandense (2ª ed). (Lothar Hessel Org.)
Porto
Alegre : UFRGS, 1976, 429p.
RAMIREZ, Hugo et alii. O índio no Rio Grande do Sul : perspectivas. Porto Alegre :
CORAG, 1975, 195 p.
INSTITUIÇÕES CULTURAIS do RIO GRANDE do SUL
Museu Antropológico Do Rio Grande do Sul
MUSEU ARQUEOLÒGICO do
RIO GRANDE do SUL – Taquara http://www.cultura.rs.gov.br/v2/instituicoes-sedac/instituto-20/
Fig. 20 – O Rio Grande
do Sul não carece de instituições voltadas à realidade dos seus primeiros
habitantes. Também não faltam dedicados e competentes pesquisadores para os
quais existe abundante material a ser descoberto, registrado adequadamente e a
ser guardado e exibido ao mundo atual. Porém tudo isto permanece na
potencialidade encoberto pelo manto da falta de sentido e suporte de um pacto
nacional eficiente que reconheça, aplique e sustente um projeto civilizatório
compensador da violência presente e passada. Violência presente e passada
aplicada especialmente e de forma desproporcional e desumana contra as pobres e
desprovidas populações dos primeiros habitantes desta região.
Contatos registrados, ao
longo do século XVI, de europeus com o
indígena brasileiro.
ANCHIETA José de, (1534-1597) Arte de grammatica da lingoa mais
usada na costa do Brasil Feyta pelo padre Ioseph de Anchieta da
Cõpanhia de IESV. Com licença do Ordinario & do Preposito geral da
Companhia de IESV. 1595 [1]
CABEZA DE VACA Naufrágio & comentários Alvar
Núñez; tradução de Jurandir SOARES DOS Santos 2 ed Porto Alegre : L&PM,
2009 240 p
CARDIM Fernão, (1540-16250 Do principio e origem dos indios
do Brasil e de seus costumes, adoração e ceremonias - 1881[2]
STADEN Hans, ca. 1525-ca. 1576 Hans Staden : suas viagens e captiveiro
entre os selvagens do Brasil tradução direta em português a
partir do texto original de 1557. Revista do Instituto Histórico e Geographico
do Rio de Janeiro, volume 55, parte 1
1900[3]
O POVO de LUZIA
SÉRIE
de POSTAGENS ARTE no RIO GRANDE do SUL
[esta série
desenvolve o tema “ARTE no RIO GRANDE do SUL” disponível em http://www.ciriosimon.pro.br/his/his.html ]
123 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 01
GUARDIÕES das SEMENTES das ARTES
VISUAIS do RIO GRANDE do SUL
124 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 02
DIACRONIA e SINCRONIA das ARTES VISUAIS do RIO GRANDE do SUL nos seus
ESTÁGIOS PRODUTIVOS.
PRIMEIRA PARTE
125 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 03
Artes visuais indígenas sul-rio-grandenses
126 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 04
O projeto civilizatório jesuítico e a Contrarreforma
no Rio Grande do Sul
127 – ARTE no RIO GRANDE do SUL – 05
Artes visuais afro--sul-rio-grandenses
128 – ARTE no RIO GRANDE do SUL – 06
O projeto iluminista contrapõe-se ao projeto da
Contrarreforma no Rio Grande do Sul.
129 – ARTE no RIO GRANDE do SUL – 07
A província sul-rio-grandense diante do projeto imperial brasileiro
130 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 08
A arte no Rio Grande do Sul diante de projeto
republicano
131 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 09
Dos primórdios do ILBA-RS e a sua Escola de Artes até a Revolução de 1930
132 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 10
A ARTE no RIO
GRANDE do SUL entre 1930 e 1945
133 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 11
O projeto da
democratização da arte após 1945.
134 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 12
A ARTE e a ARQUITETURA em AUTONOMIA no RIO GRANDE do SUL
135 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 13
A ARTE no RIO
GRANDE do SUL entre 1970 e 2000
SEGUNDA PARTE
Iconografia e Iconologia das artes visuais de diferentes projetos políticos do
Rio Grande do Sul.
136– ARTE no RIO GRANDE do SUL - 13
As obras das artes visuais indígena do atual
território do o Rio Grande do Sul.
137 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 14
Obras das artes visuais afro-sul-rio-grandense
138 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 15
Obras de arte dos Sete Povos das Missões Jesuíticas
como metáfora da Contrarreforma
139 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 16
A “casa
do cachorro-sentado” como índice açoriano no meio cultural do Rio Grande do Sul .
140 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 17
Obras de Manuel Araújo Porto-alegre
141 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 18
Obras de Pedro Weingärtner
142 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 19
Obras de Libindo Ferrás
143 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 20
Obras de Francis Pelichek
144 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 21
Obras de Fernando Corona
145 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 22
Obras de Ado Malagoli
146 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 23
Obras de Iberê Camargo
[2] Veja na Coleção
Brasiliana USP http://www.brasiliana.usp.br/bbd/handle/1918/00368400
[3] Veja o texto traduzido na Coleção Brasiliana USP http://www.brasiliana.usp.br/bbd/handle/1918/01737100
Este material possui uso restrito ao
apoio do processo continuado de ensino-aprendizagem
Não há pretensão de lucro ou de apoio
financeiro nem ao autor e nem aos seus eventuais usuários
Este material é editado e divulgado
em língua nacional brasileira e respeita a formação histórica deste idioma.
Referências para Círio SIMON
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