Um
OBSERVADOR ATENTO,
INTERATIVO
e CONSEQUENTE.
http://www.flickr.com/photos/festivaldeinverno/5931315810/ http://www.jornalaldrava.com.br/pag_zizi.htm
Fig. 01 – O espectador e a obra do artista são
conectados por meio de um repertório e
signos sensórias comuns aos dois. A
originalidade não pode ultrapassar os 10% do
repertório do observador sob perigo de tornar-se hermética e
desinteressar e não merecer o esforço da sua decodificação.
“.Espero do leitor três
qualidades: 1) - deve ser tranquilo e ler sem pressa; 2) - não deve fazer
intervir constantemente sua pessoa e a sua cultura, e 3) - não tem direito de
esperar – quase como resultado – projetos”.
Nietzsche ‘o futuro das nossas escolas[1]’ (2000, p.27)
A obra de Arte se
completa pela atenção, a participação e o comportamento consequente do seu observador.
Para se efetivar esta complementariedade existem condições a serem satisfeitas
tanto pela obra como pelo seu observador. O observador necessita de condições
físicas, mentais e culturais para receber, decodificar e interagir com uma obra
de arte. Da parte do produtor este não pode impor ao seu observador uma obra de
Arte 100% original, pois ela não se comunicará.
[1] - NIETZSCHE, Frederico Guillermo (1844-1900).Sobre el porvenir de nuestras escuelas. Barcelona: Tusquets, 2000.
179 p.
Fig. 02 – O jogo de esconder o conteúdo de uma obra de
arte pode gerar o mistério e afastar o espectador Evidente que esta
instalação da foto é para o iniciado no campo da pintura um repertório comum
As EXPRESSÕES de
AUTONOMIA de uma OBRA circulam no fluxo do poder da ARTE. De um lado esta
autonomia possui as suas competências com os seus limites. De outro lado ela
despenca no solipsismo absoluto e desaparece com ao autor se estes limites se
acabam e se restringem com autodenominado artista desta obra.
Fig. 03 – O esquema da COMUNICAÇAO possui similitudes
e é diferenças entre EXPRESSÂO e a ARTE Nas similitudes ambas usam signos e enfrentam
os a variedade de meios formais para conectarem emissor e receptor. Nas
diferenças na ARTE a codificação e decodificação não são unívocos, lineares e
fixos como ocorre na COMUNICAÇÂO.. Como também não existe feed-back imediato
entre o observador e o artista..
Numa obra de Arte sempre
estamos diante de estímulos sensoriais concretos e físicos. Numa obra - que se
quer de Arte - os seus estímulos
estiverem circunscritos às puras forças da Natureza, ela não passará de um
duplicação de algo que não possui nada por dentro conforme Fernando Pessoa. No
polo oposto estaremos no mundo da metafísica e da pura especulação mental se
uma obra de arte não se carrega de estímulos sensoriais ou o evita qualquer materialização.
MAURIZIO CATTELAN 1998
Fig. 04 – A desconexão entre o espectador e a obra
é evidente nesta instalação de Maurízio CATELANI. Além do peso físico não
existe um repertório e signos sensórias
comuns entre animal e o aparato eletrônico. Esta obra destina-se à observadores
que possuem um repertório em comum.
A conexão entre o autor
e o observador administra o pensamento materializado em signos cujo repertório
seja comum aos dois. Assim são necessários ao observador 1 - o respeito ao
mundo do autor da obra; 2 - respeito aos limites da obra e do artista; 3 –
transferências coerentes da obra para o repertório do observador.
1 – A atenção seletiva direcionada á uma obra de
arte é primordial na imensa e variedade de estímulos sensoriais a qual está submetida a criatura humana. A obra
de arte ciumenta e dispensa ou evita reforços. É de sua natureza construir a sua
mensagem com materiais sensoriais. Como
tal cabe ao observador não perder a atenção sobre esta materialidade em
detrimento da mensagem ou do seu tema. Um filme são 25 imagens por segundo. O
espectador não pode perder esta materialidade visual sob pena de
prejudicar a sua conexão com a construção mental do cineasta.
Ao se colocar na
condição de observador este necessita “ser
tranquilo e ler sem pressa” na concepção de Nietzsche
Fig. 05 – O ENTE da pessoa do artista é inacessível mesmo
para ele próprio. No entanto o seu modo de
SER permite ao seu espectador avaliar o seu repertório por meio de signos
concretos. Na grande esfera de signos provenientes deste ENTE é possível
destacar três vetores cuja decodificação já possui um histórico já consagrado
em diversos campos teóricos. A época moderna clássica enfatizou as
circunstâncias individuais destacando o gênio do artista. Com esta ênfase
começou a se elevar também as suas circunstâncias de cidadania e pertencimento
ao seu tempo. O alastramento destas duas circunstâncias foi tomando
gradativamente conta das civilizações disseminadas por todo planeta e
conectadas pelas redes mundiais de comunicação..
2- A constatação de
Aristóteles [1](1973:
243 114a 10 ) de que “toda
a arte está no que produz, e não no que é produzido” evidencia a
base do respeito aos limites do
autor da obra. A origem desta obra é uma pessoa localizada no tempo e no
espaço especifico. Assim o observador “não
deve fazer intervir constantemente sua pessoa e a sua cultura.” A obra de arte
perde sentido se os limites entre o criador e o seu observador forem rompidos.
Tanto o artista como o
observador possuem competências próprias do seu tempo de sua sociedade. Não é
por acaso a linha amarela na galeria de arte, o silêncio na Música e a circulação
orientada no interior de um prédio arquitetônico. São as providências mínimas
para o observador não fizer intervir a sua pessoa e a sua cultura.
Museu
do Louvre de Paris com os visitantes registrando as obras de arte
Fig. 06 – As culturas com tradição e competência
permitem ao espectador fotografar e registrar as suas obras de arte com
os seus próprios equipamentos e para os seus objetivos e repertório Continuam e ampliam a antiga tradição dos
copistas destes museus que observavam e registravam a construção das obras
consideradas mestras. A linha amarela e a frágil grade diante das obras de arte
marcam os limites entre observador e obra
3 – A possibilidade da transferência coerente do
mundo material e imaterial para o repertório de quem se encontra fatalmente
num outro tempo e lugar estabelece limites intransponíveis e sob pena de destruir qualquer sentido nesta transferência de uma obra de arte.
O observador da obra “não tem direito de esperar – quase como
resultado – projetos”. A obra de arte é o resultado de um projeto que torna
histórico o seu autor na medida em que consegue suscitar observadores por meio
dela. Porém este projeto está no ator que possui personalidade, lugar e
circunstâncias próprias. A simples interferência em obra aleia, ou exigir dela
o que quer possuir, é corromper o seu sentido próprio e único.
O mesmo Nietzsche (2000, p.134)[1]
aponta o sentido das forças civilizatórias próprias da “arte não pode ter sua missão na cultura e formação, mas seu fim deve
ser alguém mais elevado que sobre-passe a humanidade. Com isso deve
satisfazer-se o artista. É o único inútil, no sentido mais temerário”
[1] NIETZSCHE, Frederico Guillermo
(1844-1900) Sobre
el porvenir de nuestras escuelas. Barcelona: Tusquets, 2000. 179.
WOODSTOCK de 15-19 de agosto de
1969 - público
Fig. 07 – As grandes massas humanas - características
do acúmulo de gente, meios técnicos e capitais dos meios urbanos - torna-se espectadoras de obras de arte produzidas no contexto da era
industrial. Com as redes sociais este convite pode tornar-se personalizado.
O melhor observador de
uma obra de Arte é o seu CONCORRENTE, pois este se encontra nas mesmas
condições da obra em apreciação. Da mesma forma o melhor torcedor de um jogo é
aquele que é ou foi jogador daquele esporte. Pode se insistir nas “apreciações e na relação entre o pintor e o
sapateiro” na qual o artista desqualifica quem não é do seu meio. Jacques
Maritain insistiu[1] neste direito do artista (1961: 52) quando
diz “o artista pode trabalhar movido por
todas as intenções humanas que desejar, mas a obra de arte, tomada em si mesma,
não pode ser construída a não ser orientada pela intuição criadora na qual se
origina e pelas regras de fabricação que ela determina”. É esse obrar
separado do artista que lhe confere o poder
do saber-potência-direito e permitindo-lhe interagir com as suas
expressões de autonomia no poder da instituição e dos seus observadores.
Fig. 08 – O acúmulo de experiências e de
conhecimentos seguiu no sentido horizontal na sincronia coma as diversas
sociedades constituindo um animo do povo (Volksgeist). No sentido vertical este
mesmo acúmulo seguiu a direçaço diacrônico e que se modificou na medida em que
as tecnologias se apropriavam e modificavam na sua própria lógica interna e
própria. O espectador da obra de
arte necessita estar atento e
conectados signos sensórias e repertórios
possíveis em cada um destas dimensões..
Cabe aos mediadores,
atravessadores e tuteladores - diante da obra de arte – o papel dos de magnificar as condições de usufruto
obra de Arte pelo seu observador. Não podem subir para além da metáfora do
sapateiro com as suas chinelas diante da pintura de Apeles. A Obra de Arte
impõe atenção, discrição e trabalho aos mediadores, aos atravessadores e aos
tuteladores institucionais. A
autenticidade e universalidade da Obra de Arte necessita ser tomada como
primordial na medida em que ela é portadora, no mínimo de sua materialidade o
máximo da imaterialidade do seu tempo, lugar e artista criador.
ZUCCARO pintando com sgrafitto o
Palacio Mattei em 1595. detalhe público
Fig. 09 – A relação entre o espectador e a obra de arte possuem culturas
privilegiadas nas quais estão integradas no quotidiano da população. Esta
condições culturais, sociais e econômicas firam apontadas por Miguel Ângelo em
1540 para o jovem português Francisco de Holanda. Infelizmente preferiu a
fidelidade ao sei rei e detrimento dos conselhos do mestre. No serviço real
terminou os seus dias como um obscuro burocrata.
A relação entre autor e
receptor não é fixa e linear. Esta relação não pode ser reduzida a
comportamento padrão de um sistema. Um sistema com entrada, desenvolvimento e
saída de um produto uniforme e padronizado condicionaria artista e o seu
observador a um comportamento taylorista.
Fig. 10 – Os meios de comunicação necessitam nivelar
as suas mensagens para a compreensão de observadores com a idade mental de 12
anos. conectados por meio de Um
repertório deste nível necessita de signos sensórios impactantes cuja
originalidade não passe além dos 4% para
invesrir na redundância de 96%.O artista que não calcula com o retorno e feed back imediato
pode trabalhar em obras que superam amplamente estas taxas. Paga o preço de ser
“descoberto” muito tempo depois e em sociedades completamente diferentes
A conclusão a que se
pode chegar confere com a de Pierre
Bourdieu ao afirmou (1987: 99) que “os
diferentes sistemas de tomadas de posições culturais e transformação no tempo
cabem aos diferentes grupos de intelectuais e artistas em função da disposição
que ocupam no sistema, relativamente autônomo, as relações de produção
intelectual e artística”.
BIBLIOGRAFIA
DESTA POSTAGEM.
BOURDIEU, Pierre (
*1.8.1930 - †23.1.2002 ) Economia das
trocas simbólicas. São Paulo: EDUSP- Perspectiva, 1987.
361p.
HOLANDA, Francisco de (1517-1584) Diálogos de Roma: da pintura antiga.
Prefácio de Manuel Mendes. Lisboa : Livraria Sá da Costa, 1955, 158 p.
MARITAIN, Jacques. La responsabilité de l’artiste. Paris : Arthème Fayard, 1961.
121p.
SAUNDERS, Robert, «A educação criadora nas
artes» .AR´TE 10. São Paulo :
Max Limonad. Ano II, nº 10,
1984. pp. 18/23.
PENSAR
e FAZER
PIERRE
BOURDIEU: o habitus e as forças dos campos
http://www.ambito-juridico.com.br/site/?n_link=revista_artigos_leitura&artigo_id=11638
Antônio CÂNDIDO “O socialismo é uma doutrina triunfante”
Joana Tavares, da Redação/07/2011
A relação entre artista e o seu observador pode ser lida na história divulgada pelo escritor Plinio do
pintor grego Apeles quando expôs uma quadro sobre uma cena mitológica. Um
sapateiro fez reparos na forma da sandália de um dos personagens. O pintor que
se escondera atrás do quadro fez os reparos de noite. No dia seguinte o mesmo sapateiro aprovou a emenda. Porém começo
a fazer críticas a perna da figura. O pintor
saiu de seu esconderijo e exclamou “Ne
sutor ultra crepidam” ou seja “Não
suba o sapateiro além dos chinelos”:
Salão de Outono 1925 na Prefeitura
de Porto Alegre- Fala André da Rocha – in Revista Máscara- junho fdfe 1925
Fig. 11 – A formação do publico como espectador
qualificado da obra de arte partiu do modelo das feiras de produtos agrícolas e
depois dos industriais. O observador possui uma oferta deobras e de artista
previamente selecionadas no interior de um critério que lhe escapa. Assim
havia um ato de fé nestas comissões que
sofriam evidentes descréditos. Os críticos, cronistas começaram fazer sentido como o jurista André da Rocha que tentava
costurara evidenciando as possíveis c conexões entre artista e os seus
observadores.
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