Prof. Círio Simon: 006 – EXPRESSÕES de AUTONOMIA na ARTE.

Um OBSERVADOR ATENTO,

INTERATIVO e CONSEQUENTE.

http://www.flickr.com/photos/festivaldeinverno/5931315810/ http://www.jornalaldrava.com.br/pag_zizi.htm

Fig. 01 – O espectador e a obra do artista são conectados por meio de um repertório e signos sensórias comuns aos dois. A originalidade não pode ultrapassar os 10% do repertório do observador sob perigo de tornar-se hermética e desinteressar e não merecer o esforço da sua decodificação.

“.Espero do leitor três qualidades: 1) - deve ser tranquilo e ler sem pressa; 2) - não deve fazer intervir constantemente sua pessoa e a sua cultura, e 3) - não tem direito de esperar – quase como resultado – projetos”.

Nietzsche ‘o futuro das nossas escolas[1]’ (2000, p.27)

A obra de Arte se completa pela atenção, a participação e o comportamento consequente do seu observador. Para se efetivar esta complementariedade existem condições a serem satisfeitas tanto pela obra como pelo seu observador. O observador necessita de condições físicas, mentais e culturais para receber, decodificar e interagir com uma obra de arte. Da parte do produtor este não pode impor ao seu observador uma obra de Arte 100% original, pois ela não se comunicará.

[1] - NIETZSCHE, Frederico Guillermo (1844-1900).Sobre el porvenir de nuestras escuelas. Barcelona: Tusquets, 2000. 179 p.

Claude RUTAULT http://julienfoulatier.tumblr.com/post/10818205264/installation-by-claude-rutault

Fig. 02 – O jogo de esconder o conteúdo de uma obra de arte pode gerar o mistério e afastar o espectador Evidente que esta instalação da foto é para o iniciado no campo da pintura um repertório comum

As EXPRESSÕES de AUTONOMIA de uma OBRA circulam no fluxo do poder da ARTE. De um lado esta autonomia possui as suas competências com os seus limites. De outro lado ela despenca no solipsismo absoluto e desaparece com ao autor se estes limites se acabam e se restringem com autodenominado artista desta obra.

Fig. 03 – O esquema da COMUNICAÇAO possui similitudes e é diferenças entre EXPRESSÂO e a ARTE Nas similitudes ambas usam signos e enfrentam os a variedade de meios formais para conectarem emissor e receptor. Nas diferenças na ARTE a codificação e decodificação não são unívocos, lineares e fixos como ocorre na COMUNICAÇÂO.. Como também não existe feed-back imediato entre o observador e o artista..

Numa obra de Arte sempre estamos diante de estímulos sensoriais concretos e físicos. Numa obra - que se quer de Arte - os seus estímulos estiverem circunscritos às puras forças da Natureza, ela não passará de um duplicação de algo que não possui nada por dentro conforme Fernando Pessoa. No polo oposto estaremos no mundo da metafísica e da pura especulação mental se uma obra de arte não se carrega de estímulos sensoriais ou o evita qualquer materialização.

MAURIZIO CATTELAN 1998

Fig. 04 – A desconexão entre o espectador e a obra é evidente nesta instalação de Maurízio CATELANI. Além do peso físico não existe um repertório e signos sensórias comuns entre animal e o aparato eletrônico. Esta obra destina-se à observadores que possuem um repertório em comum.

A conexão entre o autor e o observador administra o pensamento materializado em signos cujo repertório seja comum aos dois. Assim são necessários ao observador 1 - o respeito ao mundo do autor da obra; 2 - respeito aos limites da obra e do artista; 3 – transferências coerentes da obra para o repertório do observador.

1 – A atenção seletiva direcionada á uma obra de arte é primordial na imensa e variedade de estímulos sensoriais a qual está submetida a criatura humana. A obra de arte ciumenta e dispensa ou evita reforços. É de sua natureza construir a sua mensagem com materiais sensoriais. Como tal cabe ao observador não perder a atenção sobre esta materialidade em detrimento da mensagem ou do seu tema. Um filme são 25 imagens por segundo. O espectador não pode perder esta materialidade visual sob pena de prejudicar a sua conexão com a construção mental do cineasta.

Ao se colocar na condição de observador este necessita “ser tranquilo e ler sem pressa” na concepção de Nietzsche

Fig. 05 – O ENTE da pessoa do artista é inacessível mesmo para ele próprio. No entanto o seu modo de SER permite ao seu espectador avaliar o seu repertório por meio de signos concretos. Na grande esfera de signos provenientes deste ENTE é possível destacar três vetores cuja decodificação já possui um histórico já consagrado em diversos campos teóricos. A época moderna clássica enfatizou as circunstâncias individuais destacando o gênio do artista. Com esta ênfase começou a se elevar também as suas circunstâncias de cidadania e pertencimento ao seu tempo. O alastramento destas duas circunstâncias foi tomando gradativamente conta das civilizações disseminadas por todo planeta e conectadas pelas redes mundiais de comunicação..

2- A constatação de Aristóteles [1](1973: 243 ^{114a 10} ) de que “toda a arte está no que produz, e não no que é produzido” evidencia a base do respeito aos limites do autor da obra. A origem desta obra é uma pessoa localizada no tempo e no espaço especifico. Assim o observador “não deve fazer intervir constantemente sua pessoa e a sua cultura.” A obra de arte perde sentido se os limites entre o criador e o seu observador forem rompidos.

Tanto o artista como o observador possuem competências próprias do seu tempo de sua sociedade. Não é por acaso a linha amarela na galeria de arte, o silêncio na Música e a circulação orientada no interior de um prédio arquitetônico. São as providências mínimas para o observador não fizer intervir a sua pessoa e a sua cultura.

[1] - ARISTÓTELES (384-322). Ética a Nicômano. São Paulo: Abril Cultural1973. 329p.

Museu do Louvre de Paris com os visitantes registrando as obras de arte

Fig. 06 – As culturas com tradição e competência permitem ao espectador fotografar e registrar as suas obras de arte com os seus próprios equipamentos e para os seus objetivos e repertório Continuam e ampliam a antiga tradição dos copistas destes museus que observavam e registravam a construção das obras consideradas mestras. A linha amarela e a frágil grade diante das obras de arte marcam os limites entre observador e obra

3 – A possibilidade da transferência coerente do mundo material e imaterial para o repertório de quem se encontra fatalmente num outro tempo e lugar estabelece limites intransponíveis e sob pena de destruir qualquer sentido nesta transferência de uma obra de arte.

O observador da obra “não tem direito de esperar – quase como resultado – projetos”. A obra de arte é o resultado de um projeto que torna histórico o seu autor na medida em que consegue suscitar observadores por meio dela. Porém este projeto está no ator que possui personalidade, lugar e circunstâncias próprias. A simples interferência em obra aleia, ou exigir dela o que quer possuir, é corromper o seu sentido próprio e único.

O mesmo Nietzsche (2000, p.134)[1] aponta o sentido das forças civilizatórias próprias da “arte não pode ter sua missão na cultura e formação, mas seu fim deve ser alguém mais elevado que sobre-passe a humanidade. Com isso deve satisfazer-se o artista. É o único inútil, no sentido mais temerário”

[1] NIETZSCHE, Frederico Guillermo (1844-1900) Sobre el porvenir de nuestras escuelas. Barcelona: Tusquets, 2000. 179.

WOODSTOCK de 15-19 de agosto de 1969 - público

Fig. 07 – As grandes massas humanas - características do acúmulo de gente, meios técnicos e capitais dos meios urbanos - torna-se espectadoras de obras de arte produzidas no contexto da era industrial. Com as redes sociais este convite pode tornar-se personalizado.

O melhor observador de uma obra de Arte é o seu CONCORRENTE, pois este se encontra nas mesmas condições da obra em apreciação. Da mesma forma o melhor torcedor de um jogo é aquele que é ou foi jogador daquele esporte. Pode se insistir nas “apreciações e na relação entre o pintor e o sapateiro” na qual o artista desqualifica quem não é do seu meio. Jacques Maritain insistiu[1] neste direito do artista (1961: 52) quando diz “o artista pode trabalhar movido por todas as intenções humanas que desejar, mas a obra de arte, tomada em si mesma, não pode ser construída a não ser orientada pela intuição criadora na qual se origina e pelas regras de fabricação que ela determina”. É esse obrar separado do artista que lhe confere o poder do saber-potência-direito e permitindo-lhe interagir com as suas expressões de autonomia no poder da instituição e dos seus observadores.

[1] - Usa-se aqui o termo radical no sentido etimológico de descer até a raiz do problema.

Fig. 08 – O acúmulo de experiências e de conhecimentos seguiu no sentido horizontal na sincronia coma as diversas sociedades constituindo um animo do povo (Volksgeist). No sentido vertical este mesmo acúmulo seguiu a direçaço diacrônico e que se modificou na medida em que as tecnologias se apropriavam e modificavam na sua própria lógica interna e própria. O espectador da obra de arte necessita estar atento e conectados signos sensórias e repertórios possíveis em cada um destas dimensões..

Cabe aos mediadores, atravessadores e tuteladores - diante da obra de arte – o papel dos de magnificar as condições de usufruto obra de Arte pelo seu observador. Não podem subir para além da metáfora do sapateiro com as suas chinelas diante da pintura de Apeles. A Obra de Arte impõe atenção, discrição e trabalho aos mediadores, aos atravessadores e aos tuteladores institucionais. A autenticidade e universalidade da Obra de Arte necessita ser tomada como primordial na medida em que ela é portadora, no mínimo de sua materialidade o máximo da imaterialidade do seu tempo, lugar e artista criador.

ZUCCARO pintando com sgrafitto o Palacio Mattei em 1595. detalhe público

Fig. 09 – A relação entre o espectador e a obra de arte possuem culturas privilegiadas nas quais estão integradas no quotidiano da população. Esta condições culturais, sociais e econômicas firam apontadas por Miguel Ângelo em 1540 para o jovem português Francisco de Holanda. Infelizmente preferiu a fidelidade ao sei rei e detrimento dos conselhos do mestre. No serviço real terminou os seus dias como um obscuro burocrata.

A relação entre autor e receptor não é fixa e linear. Esta relação não pode ser reduzida a comportamento padrão de um sistema. Um sistema com entrada, desenvolvimento e saída de um produto uniforme e padronizado condicionaria artista e o seu observador a um comportamento taylorista.

Fig. 10 – Os meios de comunicação necessitam nivelar as suas mensagens para a compreensão de observadores com a idade mental de 12 anos. conectados por meio de Um repertório deste nível necessita de signos sensórios impactantes cuja originalidade não passe além dos 4% para invesrir na redundância de 96%.O artista que não calcula com o retorno e feed back imediato pode trabalhar em obras que superam amplamente estas taxas. Paga o preço de ser “descoberto” muito tempo depois e em sociedades completamente diferentes

A conclusão a que se pode chegar confere com a de Pierre Bourdieu ao afirmou (1987: 99) que “os diferentes sistemas de tomadas de posições culturais e transformação no tempo cabem aos diferentes grupos de intelectuais e artistas em função da disposição que ocupam no sistema, relativamente autônomo, as relações de produção intelectual e artística”.

BIBLIOGRAFIA DESTA POSTAGEM.

BOURDIEU, Pierre ( *1.8.1930 - †23.1.2002 ) Economia das trocas simbólicas. São Paulo: EDUSP- Perspectiva, 1987. 361p.

HOLANDA, Francisco de (1517-1584) Diálogos de Roma: da pintura antiga. Prefácio de Manuel Mendes. Lisboa : Livraria Sá da Costa, 1955, 158 p.

MARITAIN, Jacques. La responsabilité de l’artiste. Paris : Arthème Fayard, 1961. 121p.

SAUNDERS, Robert, «A educação criadora nas artes» .AR´TE 10. São Paulo : Max Limonad. Ano II, nº 10, 1984. pp. 18/23.

PENSAR e FAZER

http://www.thenewatlantis.com/publications/shop-class-as-soulcraft

http://www.matthewbcrawford.com/

http://www.lemonde.fr/societe/article/2013/07/25/dans-un-espace-public-sature-de-technologies-l-attention-s-epuise_3453676_3224.html

http://en.wikipedia.org/wiki/Matthew_Crawford

PIERRE BOURDIEU: o habitus e as forças dos campos

http://jus.com.br/artigos/21579/reflexoes-sobre-o-campo-juridico-a-partir-da-sociologia-de-pierre-bourdieu/1

http://www.ambito-juridico.com.br/site/?n_link=revista_artigos_leitura&artigo_id=11638

Antônio CÂNDIDO “O socialismo é uma doutrina triunfante”

Joana Tavares, da Redação/07/2011

http://www.brasildefato.com.br/node/6819

A relação entre artista e o seu observador pode ser lida na história divulgada pelo escritor Plinio do pintor grego Apeles quando expôs uma quadro sobre uma cena mitológica. Um sapateiro fez reparos na forma da sandália de um dos personagens. O pintor que se escondera atrás do quadro fez os reparos de noite. No dia seguinte o mesmo sapateiro aprovou a emenda. Porém começo a fazer críticas a perna da figura. O pintor saiu de seu esconderijo e exclamou “Ne sutor ultra crepidam” ou seja “Não suba o sapateiro além dos chinelos”:

Ver in: http://pt.wikipedia.org/wiki/Anexo:Lista_de_express%C3%B5es_idiom%C3%A1ticas_de_origem_hist%C3%B3rica_ou_mitol%C3%B3gica

Salão de Outono 1925 na Prefeitura de Porto Alegre- Fala André da Rocha – in Revista Máscara- junho fdfe 1925

Fig. 11 – A formação do publico como espectador qualificado da obra de arte partiu do modelo das feiras de produtos agrícolas e depois dos industriais. O observador possui uma oferta deobras e de artista previamente selecionadas no interior de um critério que lhe escapa. Assim havia um ato de fé nestas comissões que sofriam evidentes descréditos. Os críticos, cronistas começaram fazer sentido como o jurista André da Rocha que tentava costurara evidenciando as possíveis c conexões entre artista e os seus observadores.