ISTO não é ARTE - 27

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O EU não é ARTE.

Existem denúncias claras, já na antiguidade clássica greco-romana, de que o mundo, governado apenas por um indivíduo (solipsismo) e visto a partir de um EU solitário, traz consequências funestas no mundo físico. Sêneca (04 a.C- 65 d.C) descrevia como este solipsismo criava fantasias e compulsões que afetam o espaço empírico e material.

“Ao prescindíssemos de toda convivência, se renunciássemos ao convívio dos homens e vivêssemos voltados só para nós mesmos esta solidão, desprovida de todo desejo, será seguida escassez completa de ocupações úteis. Começaremos a construir alguns edifícios, derrubaremos outros, a remover o mar, a conduzir a água contra as dificuldades dos lugares, e gastar mal o tempo que a natureza nos deu para usá-lo bem”.SÊNECA. Da tranquilidade do ânimo, p.18

A descrição de Sêneca parece uma visão das ruínas contemporâneas da velha Roma perturbada e consumida pelos projetos megalômanos dos EGOS dos seus imperadores. Não é por acaso que é muito difícil falar em ARTE ROMANA propriamente dita.

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Fig. 01 - IMPERADOR ADRIANO - AD. 76 - 138

Os efeitos deste solipsismo só aumentaram em outras e novas culturas que se seguiram à romana, na medida em que a mentalidade solipsista foi incorporada e atualizada ao mundo social e político.

A modernidade ocidental colocou no centro, e como prova de tudo, o “Cogito, ergo sum” de René Descartes (1590-1650). Além da VERDADE o EU passou a ser JUIZ de tudo e de todos. Coerente com a descrição de Sêneca, Hannah Arendt (1906-1975), sentenciou (1983 : 322) que este filósofo separou o EU da pessoa real e objetiva, pois “Descartes opõe o EU à alma e à pessoa reduzindo as relações entre a pessoa e o EU. Não é alienação do EU, mas a alienação em sua relação com o mundo”

O século XIX teve Arthur Schopenhauer (1788-1860), que no se pessimismo leva na sua obra O mundo como vontade e representação (1819) a VERDADE e JUIZO deste EGO aos extremos filosóficos e abre as portas para a sua legitimação nas suas aplicações no mundo prático. Já o existencialismo de Sartre atualizou, no discurso de sua “Náusea” estas questões para contemporaneidade.

No espaço público o solipsismo gerou a contradição do individuo solitário no meio da multidão. Contradição que Carlo Argan (1909-1992), na condição de historiador e político, tentou transformar em complementaridade, ao escrever (1992: 38) que:

“do mesmo modo que o objeto não é apenas a coisa em relação com outras coisas e, antes e mais nada, com o sujeito que pensa, também o sujeito não é apenas o indivíduo, mas o indivíduo em relação com outros indivíduos e com as coisas, o indivíduo na sociedade”

O indivíduo solitário, no meio ou na frente de multidões, teve a sua expressão e visibilidade máxima no espaço público. Neste espaço público da política este solipsismo ocupou os cargos que responsabilizaram o EU por TUDO e por TODOS. O presidencialismo, e mesmo o parlamentarismo, necessita de indivíduos que nos EU’s carreguem os títulos de imperadores, reis, presidentes e 1º ministros. De fato e final não passam de bodes expiatórios sobre os quais a multidão possa jogar, inicialmente todas as suas esperanças vazias de objeto como escreveu Sêneca. Esperanças vazias que redundam em frustrações coletivas. Frustrações que sejam possíveis jogar sobre estes indivíduos e pendurá-los num posto da gasolina como a multidão fez com o Duce (Benito Amilcare Andrea Mussolini 1883-1945)italiano.

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Fig. 02 - MUSSOLINI e PETACCI exposto em posto de gasolina em Milão 1945

O cortejo de EGOS, responsabilizados por TUDO e por TODOS, é imenso e infindável. Entre alguns EGOS notáveis destacam-se Luiz XVI (1754-1791) e Maria Antonieta (1755-1793), conduzidos ao cadafalso em carreta aberta para serem sacrificados fisicamente para delírio e expiação do populacho vil. Populacho que ainda continua a se julga prejudicado pois não foi convidado para ocupar estes cargos públicos. E tudo recomeça como num padrão infinito de horrores. O século XXI continua este padrão infinito que ganhou visibilidade nos rituais dos próprios dos TIRANOS “iluminados” e que continua a exigir vítimas de EGOS em todas as latitudes e culturas.

A face deste culto ao EU mais difícil ocorre nas instituições. Se de um lado um EGO pode ajudar. Do outro pode ou corrompê-las inteiramente.

As instituições não concorrem entre si mesmas. Elas entram em dificuldade, se não em contradições, na medida que a ocupação dos seus cargos é resolvido por meio de concorrências entre EGO e para tempos predeterminados. O continuum institucional corre risco, na medida em que o EGO usa como degrau e trampolim esta concorrência interna, visando o cargo e sem atenção às suas funções.

Fig. 03 – ESCOLA de ARTES do Instituto de Belas Artes do Rio Grande do Sul Pintura de paisagem em Teresópolis – Porto Alegre – c. 1928

O continuum institucional pode ser garantido por um contrato que contemple e explicite estas dificuldades e contradições. As garantias deste continuum institucional a partir das condições de um contrato, foram descritas, no início da República, pela Comissão Central do Instituto Livre de Belas Artes do Rio Grande do Sul. Esta Comissão Central, na sua sessão do dia 01 de maio de 1908, escreveu no seu Livro de Atas nº1 (fl. 03v) que o Instituto de Belas Artes que pretendia colocar no mundo físico, tinha por fundamento:

“O que constitue a pessoa juridica em associações do typo da nossa, não é propriamente o conjuncto dos socios; é antes o seu patrimonio, o qual no caso occorrente, será formado pelas doações e liberalidades, das pessôas que verdadeiramente se interessem pelo desenvolvimento das artes entre nós. Nestes termos é, pois, que não se trata de auferir lucros ou vantagens de qualquer especie, mas,pelo contrario, de prestar serviços”

No caso da admissão de um ‘NÓS’, é necessário entender, como ele, um constante “vir-a-ser” bergsoniano e com a existência colocada em permanente incerteza. O ‘EU’ do artista-cidadão, diante do ‘NÓS, representado pelo Estado moderno, encontrou em Espinosa uma distinção dialética quando ele afirmou (1983: 55) que “a liberdade, ou a força da alma, é a virtude dos particulares. A virtude do Estado é a segurança”. O espaço que se abre na opção entre a liberdade dos cidadãos particulares ou a segurança coletiva da instituição e do Estado constitui uma rica fonte de incertezas e buscas cujos desfechos alimentam as fontes da História.

Fig. 04 – Walt DISNEY --FANTASIA -1940 - fotograma

Marilena Chaui, traduziu essa distinção entre segurança e liberdade, para a administração, a partir de Espinosa, quando ela afirma (2001b, p.9) que a “burocracia funciona a base do sigilo, da hierarquia e da rotina. E a democracia funciona na base da informação, da igualdade e da criação”. Na educação escolar a escolha entre liberdade ou segurança para Nietzsche (2000, pp.24/5) conduzem para:

“duas correntes aparentemente contrapostas de ação igualmente prejudicial e concorrentes nos seus resultados predominam na atualidade em nossas escolas, que originalmente partiam de bases totalmente diferentes: por um lado, a tendência para uma máxima extensão da cultura, e, por outro lado, a tendência de diminuí-la e substituí-la. De acordo com a primeira tendência, há necessidade de levar a cultura a ambientes cada vez mais amplos; no sentido da segunda, se pretende da cultura que abandone suas supremas pretensões de sabedoria, para colocar-se ao serviço de outra forma de vida, quer dizer, a do Estado”.

O EU - na condição de paradigma - reduz à soma forças da ARTE, a grãos microscópicos de pó. Uma cultura neste mundo - sem consistência, instável e estrutura informal - é alheia aos interesses dispersos e inconsistentes destes grãos. Acontece aquilo que Max Bense escreveu (1975 :149) que “a noção de que o pensamento pressupõe a unidade transcendental do EU é tão falha, ontologicamente, quanto a suposição de que a geração de objetos estéticos implica a unidade criativa do sujeito”. Para uma civilização autêntica, a soma dos grãos microscópicos dispersos do pó destes EGOS , caracteriza-se mais como um ruído, do que um reforço. Estes grãos isolados de pó não constituem outros observadores ao seu redor. Eventualmente os observadores destes grãos dispersos são pequenas constelações nas quais grãos minúsculos gravitam ao redor de um grão maior. Estas frágeis constelações desfazem-se com mesma facilidade com que se constituíram.

De um lado os HETERONIMOS de Fernando Pessoa (1888-1935) dissociaram o UNO do EU do artista criador. Dialeticamente na oposição o biólogo chileno Maturana, sustentou (1995 : 4) que esta dissociação não é necessária nem definitiva pois “olhando os fundamentos do nosso ser vivo podemos observar os fenômenos sociais e retornar ao núcleo do EU”. Contemplando a HISTÒRIA das ARTES na LONGA DURAÇÂO é possível verificar que a alternância entre o solipsismo ou coletivismo não impede que as manifestações humanas superiores, seja silenciada por um ou outro pólo. Não se emite nenhum juízo de valor nem se destaca as honrosas exceções a este dois ciclos tão opostos entre si mesmos. A visibilidade nas artes do culto do EGO é índice de que estas ARTES são VERDADEIRAS e JUSTAS com o seu tempo e lugar.

Fig. 05 - Gian Lorenzo BERNINI 1598-1680 - David – auto- retrato

Contudo é necessário destacar que EGO algum seja ARTE por si mesmo. Nem o é um COLETIVO por si mesmo. Eles não são ARTE muito menos quando se encontram na heteronímia, seja ela teológica, conceitual ou ética.

A distinção entre o EU e OUTRO, e as suas potencialidades, foram transpostas para a ARTE por Schaeffer quando ele escreveu (1992: 28) que:

“a ação seria inútil se todos os homens fossem iguais, assim não haveria espaço para a arte [...] a esfera estética é a subjetividade concreta e autônoma: na criação artística e nos julgamentos do gosto, o indivíduo age livremente, sem se submeter a nenhuma heteronímia, seja ela teológica, conceitual ou ética”.

Marcel DUCHAMP aponta (in SANOULLET 1991-p.238) para um equilíbrio homeostático entre os extremos entre o EU e o OUTRO.

“Sob a aparência, estou tentado dizer sobre o disfarce, de um dos membros da raça humana, o indivíduo é de fato sozinho e único e no qual as características comuns a todos os indivíduos, tomados no conjunto, não possuem nenhuma relação com a explosão solitária de um indivíduo entregue a si mesmo”.

A partir das posições desses autores, um ‘NÓS’ definitivo e eclético torna-se bastante improvável nas artes. Uma das possíveis exceções foi apontada por Freud quando ele declarou (1974, p. 75) na sua obra ‘Mal Estar na Civilização’ (1930) de que :

“há somente um estado- indiscutivelmente fora do comum, embora não estigmatiza como patológico – em que ele não apresenta assim. No auge do sentimento de amor, a fronteira entre ego e objeto, ameaça desaparecer contra todas as provas de seus sentidos, um homem que acha enamorado declara que o ‘eu’ e o ‘tu’ são um só e estar preparado para conduzir como se isso constituísse um fato”.

Fig. 06 - Rene - MAGRITE Amantes 1928

A confusão entre o`EU´ e o `TU´ pode explicar o sentimento `amoroso’ daquele que ocupa um cargo no espaço público no qual o `EU´ apaga o seu limite face ao `OUTRO`, dando origem ao tirano. Contudo não há continuidade nessa confusão e o ‘NÓS’ que inviabiliza distinções, recusando contratos e negociações na exclusão liminar do diferente. Admitir um ‘NOS’ como suficiente e arranjado, em geral denuncia uma coletivização inconsciente ou forçada, além de levar ao ecletismo. Nesse ‘NÓS’, admitido como reificação, se congela e se perpetua artificialmente aquilo que necessita ser dinâmico e ético na disposição para a verdade. Inviabiliza as possibilidades de mudanças, em face do paradigma, reificado em modelo ou doutrina. Edmond COUCHOT traz discussão (1998, pp.5 –13) entre o ‘sujeito-EU’ (sujet-JE: em francês) e o ‘sujeito-NÓS’ (sujet-ON) e que pode ser aplicada às artes visuais- incluindo a ao mundo atual da informática.

Fig. 07 – Ilustração o JOVEM WERTHER - Goethe

Ao auscultar a história do artista cidadão, essas dúvidas e buscas transformam-se em índice e recurso, pois para Ricœur (1999: 2) “ao realizar o trabalho historiográfico, a pessoa se coloque no lugar dos protagonistas da história no momento em que estes ainda não podiam prever as conseqüências”. Para Mota (1980: 19) o grau de erudição do agente institucional, em dúvida consigo mesmo, possibilitam:

“aprender alguns momentos mais significativos em que a intelectualidade se debruçou sobre si mesma para auto-avaliação, ou, ainda sobre o objeto de seu labor para defini-lo, situando-o em relação ao contexto vivido”.

As tensões mais significativas, vividas pelos agentes artistas eruditos, dos momentos cruciais da instituição, emprestam sentido às suas expressões de sua autonomia. A projeção dessa tensão possibilita construir a história, pois Chartier afirmou (1998: 96/7) que

“o objeto fundamental de uma história visando reconhecer a maneira pela qual os atores sociais dão sentido às suas práticas e aos seus discursos parece-me residir na tensão entre a capacidade inventiva dos indivíduos ou das comunidades e, de outra parte, nos constrangimentos, nas normas, nas convenções que limitam o que lhes é possível pensar, enunciar e fazer”.

Com esse pensamento de Chartier, chega-se ao núcleo do problema da investigação de uma instituição periférica de arte, pois, pensar, enunciar e fazer é o objeto do labor do artista, e não do operário. Maritain distinguiu (1961: 52): “o operário trabalha pelo seu salário, e o artista, o mais necessitado, possui um desejo, por mais escondido ou rebuscado que seja, o de agir sobre a alma e o de servir a uma idéia” . O artista na medida em que abre condições para somar a sua alma e a sua idéia a outros agentes ele age na alma, serve a uma idéia e é competente para expressá-la na sua autonomia. Essa vivência dá partida e reproduzir-se na educação estética. O cosmos da obra de arte alimenta a potência da realidade e pode ser, como Chartier observou (1998: 143)

“um tipo de racionalidade, uma maneira de pensar, um programa, uma técnica, um conjunto de esforços racionais e coordenados, objetivos definidos e perseguidos, instrumentos para atingir, etc. Tudo isso é a realidade, mesmo que se pretender que não seja ‘a realidade’, propriamente dita, nem ‘a’ sociedade inteira”.

A realidade buscada aqui é aquilo que a pessoa possui de melhor no seu interior e projeta ao exterior (educere) instaurando, por essa autêntica teleologia imanente, no campo social, um processo civilizatório continuado nas instituições educacionais.

Fig. 08 – Augusto dos ANJOS (1884-1914) – Capa do livro EU (1912)

O mestre de Ado Malagoli e de Fayga Ostrower (1920-2001), Carlos Oswald (1882-1971), traduziu a teleologia que anima o artista e que alimenta a sua autonomia.

“Consolo-me com a seguinte frase de Degas: ‘Hereusement que moi, je n’ai pas trouvé ma manière; ce que m’embêterais !’. É isso mesmo: eu não tenho maneira, eu vou fazendo o que quero, sempre mudando, e isso me interessa. Tanto os acadêmicos como os modernistas vêem a arte em si e a consideram como fim em si mesma. A arte deve ter um “fim” além de sua técnica e se o “fim” for superior, isto é social ou religioso, então estas palavras: maneira, técnica, impressionismo, academicismo, cubismo, etc., desaparecem. Só fica a “idéia”, o apagamento da alma que sente não vê os meios que a fazem sentir” .(in Monteiro, 2000 p. 191).

O artista-intelectual cidadão atinge o máximo de sua competência como agente-líder nas suas conexões com o Estado, onde esses líderes cidadãos conscientes assumiram as contradições de representar no plano concreto a segurança institucional diante da liberdade arte. A Bauhaus foi uma instituição paradigmática em lidar com essas contradições presentes na modernidade. Nela, a fecundidade foi proporcional à idéia dos seus líderes que a sustentaram e que a interpretaram em diversas circunstâncias contraditórias, até atingir um patamar da universidade na sua retomada em Ulm depois de 1945. De Masi escreveu (1997, p. 396) que “a Bauhaus foi, no âmbito da arte moderna, o modelo mais elaborado de escola de arte e sua influência mantém-se ainda hoje nas escolas de arte, design e arquitetura”. Já Zílio caracterizou (1998 p 77)

“a Bauhaus não foi uma instituição com um programa definido, foi antes de tudo uma idéia, uma idéia que Gropius formulou com grande precisão. O fato de ter sido principalmente uma idéia, acredito, é o motivo da enorme influência que a Bauhaus exerceu sobre todas as escolas progressistas do globo. A organização não seria suficiente, a propaganda não bastaria: somente uma idéia pode expandir-se assim”.

A instituição universitária é uma contribuição do Ocidente, pedra angular do Estado moderno para Max Weber (1989: 5) e essencial na formação do funcionário especializado. O artista também passou a ser legitimado na universidade como agente pelo Estado para expressar e fazer circular a verdade da arte e marcando a reprodução institucional.

Zílio afirmou (1998, p. 77) que é

“curioso notar que Marcel Duchamp, artista identificado com a postura mais iconoclasta do século 20, possa defender a ida do artista para a universidade. Duchamp parte do pressuposto de que o artista é um profissional independente que se relaciona com o mercado enquanto profissional liberal.

E é próprio Duchamp que escreve (1991, p.236)

”em conseqüência, sua responsabilidade é a de colocar no mesmo nível de inteligência intelectual das demais profissões liberais. Embora consciente de que, apenas essa formação não crie um artista, considera-a imprescindível para retira-lo de seu status social de mestre artesão ou de boêmio marginal”.

Esta passagem de mestre artesão para o nível das demais profissões liberais superiores foi apontada no Renascimento italiano. Leonardo ao sentenciar que uma pintura é algo intelectual instaurou esta tradição na qual o EU do artista está consciente de suas competências e limites, face às demais profissões superiores.

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Fig. 09 – Zoran TAIROVIC no trabalho

É verdade que a tradição da OBRA de ARTE coletiva do Gótico foi retomada pelo Barroco. Este Barroco continuou a tradição das obras de ARTE coletivas das altas culturas pré-colombianas da América. Nas culturas maias, astecas ou incas não se conhece nenhum nome, ou identificação individual.

No Brasil colonial não existem biografias de artistas e de retratos individuais. Apenas imagens estereotipadas de reis, bispos e provedores de Santas Casas. A Missão Artística Francesa transpôs (1816) ao Brasil a tradição pública e oficial do retrato e da obra assinada pelo EU do artista. Ela era herdeira do Iluminismo e que se abastecia nas fontes culturais do Renascimento italiano.

Tanto uma como outra tradição incorporou na sua natureza a busca da VERDADE e do JUSTO. Verdadeiras na medida em que não buscam a mentira, o equívoco e o embuste. Justas na medida em que guardam a sua coerência interna e externa. No entanto, destacou-se que, EGO algum é ARTE por si mesmo. Nem o COLETIVO é ARTE por si mesmo. Eles não são ARTE, no âmbito da JUSTIÇA, quando na heteronímia seja ela teológica, conceitual ou ética.

VENEZA Bienal 2011 - Guardian 04.06.2011 http://www.artloversnewyork.com/zine/the-bomb/2011/06/09/wiggs/

http://www.guardian.co.uk/artanddesign/jonathanjonesblog/2011/jun/07/time-venice-biennale-marclay-fischer

Fig. 10 - Urs FISCHER VENEZA Bienal 2011 - Guardian 04.06.2011

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